jueves, 31 de agosto de 2017

Roger Eno - Lost in Translation (1994)



Quizá por culpa de la alargada sombra de su hermano Brian, Roger Eno no fue un músico demasiado prolífico en sus primeros años de carrera, al menos, en lo que se refiere a discos en solitario. De hecho, de los primeros nueve discos en los que aparece como autor, sólo en un par de ellos consta su nombre sin ningún acompañante en la portada. En 1995 aparecería el tercero, publicado bajo el atractivo título de “Lost in Translation”. Ese trabajo sirvió para consolidar un estilo propio apuntado en los trabajos previos con Kate St.John y, especialmente como miembro de Channel Light Vessel.

Cuando se conoce un poco la personalidad de Roger Eno se aprende a no creer demasiado en lo que afirma en las notas de sus discos lo que nos lleva a dudar del origen de “Lost in Translation”. Si atendemos a lo que se dice en el libreto del CD, el disco estaría inspirado en una serie de textos del poeta flamenco Walthius Van Vlaanderen. Roger los habría encontrado en “Heretical Christian Thinkers, An Anthology”, compilación publicada por el reverendo William Grove en 1894.  Si buscamos información sobre Grove hallamos que existió un William Robert Grove en la misma época (nació en 1811 y murió en 1896) aunque sus campos de estudio fueron las leyes y la física. En ningún sitio se menciona ningún tipo de interés religioso ni, por descontado, aparece ningún tratado de autores heréticos recopilado por él. Si tratamos de buscar información directamente sobre Walthius encontramos que toda referencia disponible sobre nos dirige... ¡¡¡al disco de Roger Eno!!!

Un par de años después de publicar “Lost in Translation”, Eno grabó un disco en el que supuestamente recuperaba obras de ocho compositores ingleses desconocidos hoy en día. Los autores, que abarcaban varios siglos, aparecían reseñados en el propio disco con abundantes notas biograficas a cargo del propio Roger. Evidentemente todos ellos eran personajes inventados que sirvieron al músico como excusa para realizar un ejercicio de estilo componiendo una serie de piezas con inspiración en diferentes periodos musicales.

Sabiendo esto, no creemos que sea disparatado afirmar que ni Walthius Van Vlaanderen ni el reverendo William Grove existieron en ningún momento, más allá de en la mente de Roger Eno quien construye así un escenario adecuado para dar a su música un entorno medieval, con textos en latín y voces claramente inspiradas es ese periodo. El resultado: un trabajo fascinante que obtuvo una repercusión notable en relación con obras anteriores del compositor. Roger toca todos los instrumentos salvo los que aportan los dos colaboradores presentes en el disco: Michael Brook y David Coulter.

Roger Eno.


“Occam's Close Shave” - El primer tema del disco combina piano, acordeón y cuerdas sintéticas en una alegre pieza de cierto aire folclórico en el comienzo que cambia en su segunda parte con la entrada de las percusiones. Sencillo como toda la música de su autor pero ciertamente bello.

“Ne Cede Melia” - Una sucesión de notas de piano sirve como introducción a una extraordinaria canción con texto en latín en la que suponemos que es el propio Roger Eno quien canta ya que no aparece acreditado ningún vocalista en el disco. La pieza, de un lejano aire medieval, fue radiada con profusión en su época sirviendo como carta de presentación del disco para mucha gente.




“The Last Resort” - La gran mayoría de las piezas del disco no llega a los tres minutos de duración por lo que calificar a alguna de ellas de miniatura (como sería el caso de esta) no serviría para distinguirla en demasía del resto. Aquí tenemos la oportunidad de sumar la guitarra al piano y el acordeón, habituales en todo el disco, en un tema de aroma español.

“Ventis Segundis” - Deliciosa pieza de cámara que recuerda a las que Roger grabó con Harmonia Ensemble en su disco “In a Room”. Volvemos a escuchar un texto en latín lo que establece ya una pauta y es que las composiciones con título en ese idioma van a ser (casi) siempre cantadas mientras que el resto serán instrumentales.

“Slow and Slender” - Un vals lento con el piano como protagonista en el que se cuelan otros instrumentos emulados por los sintetizadores. Es una pieza muy típica de su autor cuya devoción por los ritmos de 3/4 es evidente en todos sus trabajos.

“Mariachi Funeral” - Uno de los cortes más extraños del disco, que podría adornar perfectamente cualquier escena de animación gótica de Tim Burton. Un ambiente inquietante con la trompeta dibujando retazos de melodías todo el tiempo.

“Newton's Statue” - El piano, con notas muy espaciadas, es el protagonista absoluto de una composición intimista y meditativa en la que apenas le acompañan algunos detalles al sintetizador. Una transición perfecta hacia la siguiente canción de la obra.

“Quando Solus” - Llegamos así a uno de los cortes más ambientales del trabajo en el que podemos escuchar un coro gregoriano flotando sobre las notas del piano y los colchones sintéticos de Roger. Una pieza que podría haber formado parte de cualquiera de los discos que el músico grabó en compañía de su hermano Brian.

“The Whispering Gallery” - Seguimos con los temas meditativos. En este caso con la guitarra dando la réplica al piano en un bonito dúo con los sintetizadores como testigo. Estructuras repetitivas se entrecruzan hasta formar un delicado tapiz que se nos antoja algo corto.

“The Hunch” - Suena ahora un tango lleno de melancolía y con un punto de desazón aportado por la guitarra, muy al estilo de las músicas que acompañaban a las imágenes de Twin Peaks, la serie de culto de David Lynch.

“Domus in Nebulae” - Como si de una segunda parte de “Ne Cede Melia” se tratase (comparten instrumentación y voces), la siguiente pieza ilumina el disco en lo que creemos que es uno de sus momentos más brillantes. Es admirable la capacidad de Roger Eno para crear algo tan bello con unos elementos tan sencillos como los que aparecen aquí.




“Emberdays” - Continuando con el altísimo nivel de inspiración llega este tema para piano en el que escuchamos una de las mejores melodías de todo el trabajo. Los arreglos (puntuales) de guitarra y sintetizador no hacen sino realzar la belleza del tema central.

“Rain Stopped Play” - Entramos ahora en una sección compuesta por tres temas muy breves de corte claramente ambiental. El primero de ellos está escrito para piano y consiste en cortas repeticiones de un patrón de notas muy sencillo.

“Nostalgia Isn't What it Used to Be” - La segunda pieza tiene al acordeón como ejecutor principal que se encarga de presentar una melodía que bien podría ser tradicional. La segunda parte del tema, con mayor presencia del piano tiene, de nuevo, un lejano aire español muy curioso.

“My Little Darling” - El ambiente festivo de la tercera pieza la convierte en una de nuestras favoritas del disco, sin duda merecedora de un desarrollo mayor dada la brillantez de su melodía y arreglos que se sobreponen, incluso, al uso de algunos sonidos electrónicos demasiado tópicos como ese arpa sintética del que tanto se ha abusado en discos de todo tipo.

“Docet Umbra” - Volvemos a las atmósferas electrónicas para envolver una composición para guitarra, próxima en estilo a algunas piezas de Brian Eno con Robert Fripp. Pese al título en latín, en esta ocasión no hay voces.

“Lost in Translation” - Sí las escuchamos, en cambio, en el corte que da título al disco, una magnífica pieza vocal a dos voces que vuelve a remitirnos a la música antigua convirtiéndose en otro de los momentos culminantes del disco.




“Evening Paragraphs” - Casi como cierre del disco volvemos a las piezas melancólicas de corte camerístico que adornan la carrera como solista de Roger. La presencia de Erik Satie aquí, músico fetiche de nuestro artista, es innegable lo que, para nosotros, siempre es una buena noticia.

“The Green Grass” - El último tema con título de todo el trabajo contrasta con el resto ya que se trata de una melodía tradicional irlandesa que el propio Roger canta acompañado de acordeón, armonio y piano. Su ubicación, casi al final del disco, evita que rompa la unidad del mismo pero su presencia en “Lost in Translation” se nos antoja innecesaria.

“(untitled)” - Faltaba una sorpresa final en forma de tema oculto. Y no se trata de una pieza de relleno sino de una verdadera preciosidad de corte “ambient” en la linea de esa obra maestra firmada por Brian Eno en su disco “Apollo: Atmospheres and Soundtraks” bajo el título de “An Ending (Ascent)”. Aunque en los créditos de ese disco figuraba Roger Eno, el tema en cuestión es obra de su famoso hermano.

Pese a su innegable categoría, es inevitable que la fama de Brian Eno influya en la trayectoria de su hermano pequeño Roger haciendo que todo su trabajo sea valorado en comparación con el de aquel. No vamos a negar algunas similitudes aunque lo cierto es que los estilos de ambos son muy diferentes hasta el punto que si tuviéramos que adscribir a Roger a una corriente estilística lo haríamos antes al minimalismo (en la linea de Wim Mertens, Yann Tiersen, etc.) que al “ambient” pese a que tiene elementos en común también con ese género. Sea como fuere, creemos que Roger es un músico notable de aquellos a los que merece la pena seguir con atención, algo que haremos aquí siempre que tengamos ocasión.

lunes, 21 de agosto de 2017

Harold Budd - The Pavilion of Dreams (1978)



De todas las cosas que tenemos que agradecerle a Brian Eno, una de las más importantes es que convenciera a un músico como Harold Budd para tomarse su carrera más en serio, especialmente desde el punto de vista discográfico. El compositor norteamericano se había hecho un nombre en la escena californiana más vanguardista en su época de estudiante pero, inesperadamente, en 1970 abandonó la música por un periodo de dos años.

No sería la última “retirada” de su carrera pero el caso es que 1972 comenzó a trabajar, de modo muy pausado (todo en su obra lo es, realmente) en nuevas composiciones concluyendo un primer ciclo de obras en 1975. Tras dimitir del puesto como profesor en el California Institute of Arts que ocupó durante su primer hiato, en 1976 decidió grabar esas piezas y retomar su carrera discográfica.

Aquí es donde entra en acción Brian Eno quien en aquel momento estaba trabajando en su sello Obscure Records en el que habían aparecido algunos trabajos fundamentales dentro de una nueva forma de entender la música. Entre ellos encontramos obras de Gavin Bryars, Michael Nyman, La Penguin Cafe Orchestra o el propio Eno junto a las de varios autores más. Harold Budd firmaría el décimo y último disco de Obscure Records bajo el título de “The Pavilion of Dreams”. Como ocurría en varios de los discos de la serie, participan en él muchos de los intérpretes que firman a su vez otros títulos de la misma. La lista completa de intérpretes incluye a Marion Brown (saxo alto), Maggie Thomas (arpa), Richard Bernas (piano y celesta), Gavin Bryars (glockenspiel y voz), Jo Julian (marimba, vibráfono y  voz), Michael Nyman (marimba y voz), John White (marimba, percusión y voz), Howard Rees (marimba y vibráfono), Nigel Shipway (percusión) y Brian Eno (voz).

Budd & Eno


"Bismillahi 'Rrahman 'Rrahim" – La primera pieza del disco fue escrita en 1974 y se abre con unas notas de celesta acompañadas más tarde por el saxo de Marion Brown. El inicio recuerda mucho al famoso tema de amor que Vangelis compuso años más tarde para la banda sonora de Blade Runner, especialmente en términos de sonoridad. Brown era un saxofonista reputado de “free jazz” con una discografía que empezaba a ser ya importante y que incluía colaboraciones con alguno de los grandes como Coltrane. En esta pieza su papel es primordial al ser el principal elemento melódico. El acompañamiento comienza a mostrarnos ya las claves del estilo de Harold Budd: sonidos etéreos (la elección de la celesta no es casual), ecos y texturas sedosas. Todo ello a base de piano eléctrico, marimbas, arpa y glockenspiel, sonidos todos ellos pulsantes y breves, ideales para crear la atmósfera buscada por Budd.




“Two Songs: 1. Let Us Go into the House of the Lord / 2. Butterfly Sunday" – La segunda pieza del disco está compuesta por dos canciones, una, adaptada de la versión que hizo Pharoah Sanders de un himno “gospel” y la otra adaptada de una composición de John Coltrane. En las dos canciones escuchamos a la mezzo soprano Linda Richardson con el único acompañamiento del arpa de Maggie Thomas y ambas son bellísimas y podrían pasar por “lieder” clásicos sin problema alguno. Budd las escibió entre 1973 y 1974.

"Madrigals of the Rose Angel: 1. Rossetti Noise / 2. The Crystal Garden and a Coda" – Un poco antes, en 1972, había firmado las dos piezas que componen el tercer corte del disco y que supusieron su regreso a la composición musical. Con ellas queda perfectamente el estilo de Budd para el futuro: melodías lentas, con notas de prolongada duración, influencia minimalista y una búsqueda muy consciente de una sonoridad muy determinada. Brian Eno, productor del disco, es responsable con toda seguridad de buena parte de ese diseño sonoro pero también se valio de muchos de esos conceptos para su propia obra en solitario.




"Juno" – Cierra el disco una pieza de 1975 en la que Budd al piano toma un protagonismo que no había tenido hasta ahora. Las voces que lo acompañan tienen un tratamiento similar al que Brian Eno utilizaría pocos años más tarde en un par de cortes de su “Music for Airports” aunque aquí ocupan un plano mucho más secundario. Pese a pertenecer todas las piezas al mismo disco, se nota la distinta fecha en la que fue compuesta cada una de ellas apareciendo esta última como la más evolucionada.

Con “The Pavilion of Dreams”, Budd comenzó a ser un nombre a tener muy en cuenta y también su asociación con Brian Eno. No es casual que en la portada original del disco, junto al nombre de Budd y el título del trabajo figurase el texto “Produced by Brian Eno”, algo nada habitual en otros discos convencionales en los que la identidad del productor es secundaria y sólo se menciona en las notas del mismo si hay espacio suficiente. Harold Budd no es el primer nombre que nos viene a la cabeza cuando hablamos de estilos como “minimalismo” o “ambient” (él mismo reniega particularmente de esta última etiqueta) pero no cabe duda de que en los últimos tiempo su figura ha sido reivindicada y hoy ocupa un lugar importante a la hora de presentar y entender ambas corrientes.

domingo, 13 de agosto de 2017

Arvo Pärt - Te Deum (1993)



Siempre fue una persona muy religiosa pero en la obra de Arvo Pärt esa temática no se hizo central hasta la década de los ochenta. Tiene que ver, claro, que una de sus primeras obras con foco en la religión, su “Credo”, fuera prohibida en la antigua Unión Soviética. Buscando una mayor libertad creativa el compositor se trasladó a Viena en 1980 y un año más tarde a Berlín. Allí comenzó a escribir música centrada en su fe hasta elaborar una extensa obra religiosa que está entre las más destacadas de su género de las de los artistas contemporáneos.

A su llegada a Austria el compositor firmó un primer contrato con Universal Edition, quizá la editora más importante de música contemporánea desde su creación en Viena en 1901 pero de cara a la popularización de su obra, el momento clave fue su asociación con el sello ECM de Manfred Eicher. Sucedió en 1984 y supuso el inicio de una fructífera relación que aún hoy sigue dándonos grandes obras.

Precisamente es uno de los discos publicados por ECM el que traemos hoy aquí. Recoge cuatro obras del periodo 1985-1991 y apareció dentro de la colección “New Series” que el propio Pärt inaugurara en 1984 con “Tabula Rasa”. La grabación corre por cuenta del Estonian Philharmonic Chamber Choir y la Tallin Chamber Orchestra dirigidos por Tono Kaljuste.

Arvo Pärt y Manfred Eicher


“Te Deum” - Nace como un encargo de Radio Colonia y es una de las obras religiosas más importantes de su autor. En ella utiliza técnicas procedentes de la música antigua, desde el canto polifónico renacentista hasta la música bizantina (utiliza, por ejemplo, un arpa eólica a modo de “drone” durante toda la pieza). Como ocurría en su “Passio” y se repetiría más tarde en el “Stabat Mater”, Pärt alterna las partes corales con las instrumentales en buena parte de la obra. El ritmo de la música está determinado por el propio texto y la puntuación del mismo define la duración de las notas. La parte final de la obra, en la que ambos coros se unen y aparece el piano preparado es de una gran fuerza y luminosidad constituyendo así uno de los momentos más brillantes de la obra de su autor. Pese a todo, su “Te Deum” es una composición que no ha sido grabada en muchas ocasiones por lo que entra en la categoría de piezas a reivindicar.




“Silouans Song” - Pese a lo que su título podría hacer pensar, esta obra de 1991 es completamente instrumental (de hecho, es la única de esas características de todo el disco). Es una obra para cuerdas que se relaciona con otras similares de ese mismo periodo del compositor estonio como “Trisagion” de 1992 o los distintos arreglos de la coral “Summa” realizados para diferentes combinaciones de instrumentos de esa familia.

“Magnificat” - La siguiente composición para coro, escrita en 1989, es, si hacemos caso a Paul Hillier, “uno de los ejemplos más refinados de la técnica del “tintinnabuli” compuestos por Pärt”. El gran número de grabaciones existentes de la obra le da la razón.

“Berliner Messe” - Siendo, como hemos dicho ya, una persona muy religiosa, lo cierto es que Pärt no ha escrito muchas misas. De hecho esta sería la segunda tras su “Missa Sillabica” de 1977. En 1990, el músico recibió el encargo de escribirla para la 90ª celebración del “Katholikentag” en Berlín. La particularidad de la misa es que está escrita para Pentecostés por lo que incluye tres movimientos no habituales en la liturgia tradicional, especialmente el “Veni Sancte Spiritus”.

La belleza y profundidad de la música de Arvo Pärt es tal que no nos cansamos de recomendarla. Su atemporalidad y serenidad la hacen, además, especialmente indicada para tiempos como estos en los que la razón parece atravesar sus horas más bajas. Siempre que tengáis un momento para hacerlo, buscad a Pärt. Es un refugio seguro como no hay muchos.

lunes, 7 de agosto de 2017

Mike Oldfield - Voyager (1996)



Maureen Liston, la madre de Mike Oldfield, era irlandesa y eso tuvo una gran importancia en la educación de sus hijos que fueron instruidos, por ejemplo, en la fe católica y no en el protestantismo que profesaba su padre. En la carrera posterior del músico, la influencia del origen de Maureen se reflejó en la presencia de elementos folclóricos en muchas de sus obras. Desde sus inicios, todos sus discos en solitario contaron con uno o varios fragmentos de aires celtas, particularmente “Hergest Ridge” y “Ommadawn” y la presencia de instrumentistas tradicionales como el lider de los Chieftains, Paddy Moloney se hizo notar en más de una ocasión.

Quizá por querer volver a sus raíces familiares tras la epopeya espacial de “The Songs of Distant Earth”, el siguiente trabajo del músico iba a estar dedicado casi por completo a la música celta. El hecho de que a mediados de los años noventa ese género estuviera en la cumbre de su popularidad, no nos engañemos, también pudo tener algo que ver y es que no hay que olvidar que “Voyager” iba a ser el último disco de los tres que Oldfield había firmado con Warner tras dejar Virgin y eso obligaba a causar una buena impresión (es decir, vender mucho) para conseguir un nuevo contrato sin que a la discográfica se le ocurriera, por ejemplo, exigir una tercera parte de “Tubular Bells”.

Se llegó a comentar que la intención inicial de Oldfield era la de grabar un disco 100% acústico, lleno de instrumentos tradicionales pero que las primeras demos no terminaron de funcionar y se decidió un cambio total de sonido. Lo iremos comentando más adelante pero creemos que este detalle pudo tener mucho que ver con el flojo resultado de buena parte del trabajo. Ya desde el primer momento sorprendía ver la lista de temas y comprobar que Oldfield sólo era el autor de cuatro de las diez composiciones del disco, siendo casi todas las demás tradicionales si entendemos como tales las pertenecientes al acerbo popular irlandés y escocés ya que salvo un par de ellas, el resto son de autor conocido. En el apartado de los músicos, Mike se rodeó de varios artistas que se contaban entre lo más granado de la música celta en aquel momento. La violinista Maire Breatnach sonaba en todas partes con su interpretación en el popular “Riverdance” de Bill Whelan. El percusionista Noel Eccles había participado en discos de todo aquel que era alguien en la música tradicional y sobre los gaiteros Liam O' Flynn y Davy Spillane hay poco que añadir. Quizá los más grandes de la variante irlandesa del instrumento en muchas décadas. Los miembros de The Chieftains, Sean Keane (violín) y Matt Molloy (flautas) pertenecen desde hace años a la “realeza” de la música irlandesa y su presencia aquí nos hace extrañar aún más la de Paddy Moloney. Completan la lista de músicos participantes los gaiteros Chris Apps, Roger Huth, Ian Macey y Bob MacIntosh y el violinista y flautista John Myers. El disco fue uno de los primeros trabajos como productor del discípulo de Hans Zimmer, Henry Jackman, quien tiene hoy una extensa carrera como autor de bandas sonoras.



“The Song of the Sun” - El primer corte del disco era una versión de una canción del grupo gallego Luar Na Lubre escrita por Bieito Romero. Sirvió como principal tema de promoción del disco en nuestro país y ayudó a la difusión de la música de la banda, que ya tenía una gran trayectoria a sus espaldas, por otra parte. El arreglo y la versión de Oldfield nos gusta mucho y, siendo muy diferente a la original, resiste perfectamente la comparación. El músico inglés utiliza un ritmo al que ha recurrido en más ocasiones y sobre él va añadiendo gaitas, flautas, arpas y su propia guitarra para terminar por conformar uno de los mejores momentos del disco.




“Celtic Rain” - La primera de las composiciones propias del disco es una bonita melodía que quizá habría ganado con otro arreglo diferente. La parte de sintetizador nos resulta demasiado tópica y no consigue acompañar bien al tema central que Oldfield ejecuta con la guitarra eléctrica. Nos quedamos con las ganas de escuchar un arreglo acústico como el que se dijo que era la intención primera del músico para todo el proyecto.

“The Hero” - Segunda versión, en este caso de un clásico del folclore escocés escrito por James S. Skinner a principios del siglo XX. Pese a lo delicado de la interpretación, en especial a cargo del flautista, nos cuesta desprendernos del recuerdo de muchas otras versiones que hemos escuchado de la pieza y que, en nuestra opinión, superan con creces a ésta.

“Women of Ireland” - Algo parecido nos ocurre con la adaptación de la magistral melodía de Seá Ó Riada que escuchamos a continuación. Son tantas las versiones de todo tipo que hemos podido disfrutar que la descafeinada adaptación de Oldfield nos deja con un pobre sabor de boca. Hay una curiosidad sobre esta versión y es que la canción suena en el film de Stanley Kubrick “Barry Lyndon”. La pieza más identificativa de la banda sonora de aquella película es una conocidísima suite de G. F. Haendel y Oldfield llega a tocar el tema principal de la suite en un momento determinado del corte por lo que, en cierto modo, la inspiración del tema viene más de la propia película que de la canción en sí.

“The Voyager” - Recupera el pulso el músico con su segunda composición propia, enfocada como un duelo entre su guitarra y las gaitas en su primera parte a la que se suman poco a poco el resto de instrumentos, empezando por el violín y terminando por el piano que marca la transición entre las dos partes de la pieza. Hay que destacar la extraordinaria percusión de Noel Eccles que sostiene en todo momento el tema que no sólo es de nuestros favoritos del disco sino uno aquellos en los que Oldfield es más reconocible.




“She Moves Through the Fair” - Volvemos a la misma sensación de piezas anteriores y es la de que Oldfield no acierta con los arreglos. Los sintetizadores utilizados para recrear una serie de voces angelicales no hacen otra cosa que distraernos y es una pena porque el músico se muestra muy competente con la guitarra acústica y la sola combinación de esta con el tin-whistle y el violín nos dejaría un tema muy logrado.

“Dark Island” - No entendemos que se utilice un sonido tan tópico como el del arpa sintetizada cuando se tiene la posibilidad de utilizar un arpista real. Su uso en el comienzo del tema nos parece innecesario y lo cierto es que la pieza, compuesta por Iain Maclachlan, mejora conforme aparecen nuevos instrumentos que ahogan al arpa. Afortunadamente, la composición es tan bella que pronto nos olvidamos de detalles como ese. En la segunda parte del disco Oldfield incorpora una alegre danza de aire tradicional que no forma parte de la canción original y cuya procedencia no está acreditada en las notas que acompañan al disco.

“Wild Goose Flaps its Wings” - En la época en la que grabó el disco, Oldfield era aficionado al Tai Chí y el título de esta composición hace referencia a una de los ejercicios que componen esa disciplina. El tema tiene un desarrollo parsimonioso y está protagonizado por las flautas aunque la guitarra de Oldfield tiene una presencia importante. Es una composición agradable sin más que nos va acercando al final.

“Flowers of the Forest” - El último tema tradicional del disco es este lamento de origen escocés compuesto en el S.XVII para conmemorar la derrota de las tropas de Jaime IV contra las de Enrique VIII en 1513. La versión es solemne, especialmente cuando aparecen las gaitas y los coros pero pierde fuerza por el uso de la percusión que añade un ritmo que se nos antoja inapropiado para la seriedad del tema.

“Mont St.Michel” - Afortunadamente, con el final del disco llega lo mejor. Oldfield se saca de la manga como cierre una espectacular suite orquestal, probablemente, lo más destacado que escribiera en mucho tiempo. El comienzo es reposado, tranquilo y con un toque muy serio. Aparece entonces el tema central interpretado al sintetizador y la primera réplica de las flautas. Toma el relevo la guitarra acústica mientras comenzamos a escuchar a la London Symphony Orchestra preparándose para la pirotecnia del sector central. Llegados al ecuador del tema se desata una preciosa melodía que salta de la flauta a la guitarra con el respaldo de la orquesta en pleno para llevarnos al delirio en un segmento memorable. De ahí al final se suceden melodías y grandes momentos que nos recuerdan inevitablemente a ese gran representante del sinfonismo céltico que es Patrick Cassidy. Con mucha diferencia, “Mont St.Michel” es lo mejor de un disco que, sin este tema, sería un trabajo verdaderamente pobre para alguien del nivel de Oldfield.

Comentaba el músico que “Voyager” fue uno de los discos que menos tardó en grabar (apenas dos meses) y que compuso y grabó alguno de los temas en una mañana. Suena oportunista pero es posible que el resultado final tuviera mucho que ver con esa falta de elaboración por parte de un artista que había alcanzado resultados verdaderamente brillantes trabajando en el estudio de grabación. Lo curioso es que la etapa del músico en Warner tras dejar Virgin (“Voyager” sería el tercer disco de ese periodo) tuvo dos consecuencias. Por un lado, muchos fans antiguos del músico se mostraban desconcertados por este nuevo Oldfield tan alejado de las complejas composiciones del pasado y por otro, seguidores de nuevo cuño enganchados por los brillos y oropeles de “Tubular Bells II”, parecían muy contentos con la versión moderna del artista.

Es cierto que un hecho tan notable como el cambio de discográfica marca una fecha muy golosa para identificar el comienzo de la decadencia de un musico pero no hay que olvidar que los últimos discos de Oldfield en Virgin, con la excepción de “Amarok”, no son precisamente los más apreciados por sus seguidores por lo que quizá no sea justo hacer este tipo de divisiones temporales a las que es tan fácil entregarse como, de hecho, hacemos aquí habitualmente. Habrá tiempo, en todo caso, de profundizar en esos otros trabajos más adelante. Por ahora disfrutemos de “Voyager” y de “Mont St.Michel”:


 
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