Henryk Górecki - Church Songs (2023)

La personalidad de Henryk Górecki, poco amigo de los focos y de la fama, hizo que su obra nunca haya sido todo lo conocida que debería. De otro modo no se explica que, tras el tardío éxito de su tercera sinfonía, convertida en éxito mundial y en superventas extraordinario para lo que es el mundo de la música clásica, todavía queden muchas obras suyas inéditas. La que comentamos hoy es otra más de ese catálogo publicada tras el fallecimiento del compositor polaco en 2010. Se trata de sus “Church Songs, Op.84”, escritas en 1986 pero de las que no tuvimos noticia hasta 2013. Una colección de canciones religiosas (el principal motor creativo de Górecki) compuestas en una época en la que este tipo de obras eran la principal ocupación del polaco. De los mismos años, por ejemplo, son sus “Five Marian Songs” (1985), sus “Two Marian Hymns” (1986) o su “O Domina Nostra” (1985), todas ellas dedicadas a la figura de la Virgen María.

Górecki siempre fue un católico ferviente pero eso tardó en reflejarse en una obra musical que hasta los años setenta apenas tuvo influencia de la religión, algo que probablemente tuvo que ver con el régimen comunista de Polonia, que, digamos, en sus primeras décadas no promocionaba especialmente la aparición de este tipo de obras. Con la ascensión al pontificado de Juan Pablo II, polaco como Gorecki, el músico terminó la composición de su “Beatus Vir”, encargo del propio Papa cuando aún era cardenal en Cracovia. La obra pasó bastante desapercibida y el compositor, sintiéndose incomprendido, se recluyó y dejó los conciertos para dedicarse a la composición en un ambiente hogareño alejado del público y de la academia.

En ese ambiente de recogimiento, Górecki encontró un libro de canciones para la liturgia recopilado en el S.XIX por Jan Siedlecki. De ahí salieron los dos ciclos marianos de canciones citados antes y esta selección de canciones eclesiásticas que comentamos hoy, recopiladas y publicadas por Mikolaj, hijo del compositor, en 2013. Este ciclo de veinte canciones a capella fue grabado el año pasado por el Polski Chór Kameralny dirigido por Jan Lukaszewski y publicado por el sello Ondine.

Los que conozcan la obra coral de Górecki no van a encontrar en la colección ninguna sorpresa. Desde el inicio con la bellísima y muy lírica “O Virgo Maria” asistimos a una sucesión de melodías bien construidas y con ese toque delicado que muchos verán cursi y que aparece en muchas obras de otros músicos actuales procedentes del antiguo bloque comunista como Vladimir Martynov o Valentin Silvestrov. “Sicut parvi amplectamur” tiene trazas del “tintinnabuli” de Arvo Pärt mientras que “Veni, o mater terrae” y “O mater semper alma”, esta última con alguna referencia a “O Domina Nostra” recuerdan formas antiguas, propias de la primera polifonía pero eso es algo común a casi toda la escritura para voces de Górecki. “Nunc avemus et laudeamus” regresa a las estructuras meditativas y nos acerca al universo musical de John Tavener, con quien tantas veces se ha comparado al propio Górecki. “Ave, carmina milia” es otro ejemplo de melodía inspirada que nos deja con la brevísima “O stella caeli”, una miniatura muy divertida tras la que llega “Sanctus, sanctus, sanctus”, sin ninguna sorpresa, para cerrar el primer CD de la colección con la extensa “Domine Deus”.

La segunda parte comienza con “Popule meus”, tranquila y reposada que nos lleva a “Pie Jesu, pastor alme”, otra clara muestra del estilo de su autor y de lo que alguien dio en llamar “minimalismo sacro”. “Jesu Christie, frater noster” continúa con la línea de estatismo luminoso de buena parte de las canciones y “Pater noster, omnipotens Deus” nos vuelve a recordar a Tavener. Seguimos con dos canciones cortas, “Ave, lauderis” y “Christi crux” para llegar a “Jesus Christus resurrexit”, una construcción casi perfecta a base de capas diferentes que van ascendiendo y apagándose una tras otra. “Beati qui eligunt Joseph” tiene un tono más oscuro, casi de réquiem que contrasta enormemente con la alegría contagiosa de “Salve mater matris Jesu”. “Jam conclamamus”, en cambio, nos suena más a villancico, con alguna lejana referencia al popular “adeste fideles” y cierra la serie “Audi clamantes, audi plorantes” en un tono más folclórico que el resto.

Creemos que este “Church Songs” de nuestro admirado Henryk Górecki es una excelente escucha para momentos de tranquilidad, para alejarse de todo durante casi dos horas y disfrutar de una música profunda y con contenido. No todas las obras del compositor polaco, pese a su fama, ofrecen esta posibilidad ya que, pese a una cierta continuidad en su estilo, especialmente en los últimos años, tiene muchas composiciones con momentos de tensión y sobresaltos, algo que aquí no encontramos.

Olafur Arnalds - For Now I Am Winter (2013)

Muy pocos son los músicos que se resisten a incluir canciones en su repertorio por mucho que su carrera se haya cimentado siempre sobre piezas instrumentales. En el caso de Olafur Arnalds tampoco es que tuviéramos que esperar mucho ya que fue en su tercer LP cuando decidió incorporar un vocalista para cantar algunos textos, coincidiendo con el momento en que empezó a publicar también bandas sonoras, al margen de sus habituales discos por lo que podemos pensar que el músico islandés estaba en una época de exploración y cambios. Pese a lo dicho, no debería el lector esperar grandes diferencias entre sus trabajos anteriores y este “For Now I Am Winter” (2013) por más que a la presencia de canciones se una por primera vez una orquesta completa. En el apartado vocal tenemos que mencionar la particular voz del cantante islandés Arnor Dan, frágil, quebradiza por momentos pero enormemente expresiva en la línea de otros vocalistas contemporáneos como Anohni, especialmente en su época con Antony and the Johnsons.

Además de Dan, acompañan a Olafur en el disco, Petur Jonsson (guitarras) y los miembros de la Icelandic Symphony Orchestra. Los arreglos para la misma están realizados por otro viejo conocido nuestro como es Nico Muhly. Arnalds, por su parte, se encarga del piano y los sintetizadores.

“Sudden Throw” - Abre el disco un precioso tema de corte ambiental a base de capas de sintetizadores sobre los que escuchamos una serie de cadenciosos acordes de piano. Mediada la pieza aparecen las cuerdas que van in crescendo añadiendo matices y ritmo hasta el final.

“Brim” - El segundo corte es completamente diferente y está marcado por un ritmo vivo a cargo de un cuarteto de cuerda de clara inspiración minimalista de la rama de Michael Nyman o Wim Mertens. Se refuerza la sección rítmica con programaciones electrónicas que marcan un bonito contraste ahora y en el final de la pieza al que se llega después de un breve interludio atmosférico.

“For Now I Am Winter” - El tema central del trabajo regresa a los sonidos tranquilos del primero y sirven de soporte para la primera intervención de Arnor Dan en su estilo lleno de delicadeza. Con las sucesivas repeticiones del estribillo, en el que podemos disfrutar de bonitos juegos vocales, se añaden a la mezcla algunos suaves ritmos electrónicos, nada invasivos, que dan un toque interesante a la canción.

“A Stutter” - El piano reclama ahora su cuota de protagonismo en la introducción de la segunda canción de Arnor que tiene un esquema más convencional que la anterior. Es una balada extremadamente lenta y con los papeles muy repartidos entre los distintos participantes: piano al principio, voz después y violines unidos a ambos y a los sintetizadores en el final.

“Words of Amber” - Los esquemas minimalistas vuelven a aparecer, esta vez en forma de pieza para piano. Es una composición de gran sencillez llena de matices sonoros en toda la parte electrónica, sutil en todas sus capas y de una fragilidad conmovedora. Quizá sea la composición más inspirada de todo el trabajo y, desde luego, es una de nuestras favoritas.

“Reclaim” - Casi de forma inesperada nos introducimos en profundidades desconocidas con la orquesta entrando de repente con una introducción llena de gravedad. Entra entonces la voz de Arnor para cantar un par de estrofas y a continuación todo cambia con las cuerdas acelerando y construyendo un ritmo vivo y animado que nos recuerda al español Joan Valent. El cantante abandona por un momento sus registros más delicados para cantar de una forma más convencional y cercana al pop. Esa curiosa mezcla de estilos e instrumentación, a la que se unen de nuevo los ritmos electrónicos, tiene también muchas similitudes con determinados trabajos de Sufjan Stevens.

“Hands Be Still” - El tema comienza con un aire que nos hace pensar que estamos ante una sencilla transición electrónica hacia la siguiente composición pero conforme avanza nos damos cuenta de que hay más. A los sencillos acordes iniciales se van sumando los violines y algunos efectos electrónicos que van enriqueciendo la escucha. Casi sin darnos cuenta, el tema va disolviéndose hasta desaparecer como la niebla en el amanecer hasta acabar fundiéndose con la siguiente pieza.

“Only the Winds” - El piano va surgiendo de entre las últimas notas del tema anterior y va dejando notas salpicándonos aquí y allá mientras, de fondo, surgen los violines y una base electrónica que va ocupándolo todo sin prisa pero sin pausa. Un tema extraordinario que podía haber formado parte junto con el anterior de una única pieza.

“Old Skin” - Olafur nos muestra ahora su cara más juguetona y casi infantil en la introducción de piano de esta canción, un divertimento delicioso con aire de cajita de música y una atmósfera mágica. Arnor Dan explora al máximo los registros más agudos de su voz en una intervención que es la que más nos recuerda a la anteriormente citada Anohni. Sin duda alguna, estamos ante una de las mejores canciones de todo el trabajo en la que destaca también lo cuidado de la producción.

“We (Too) Shall Rest” - Llegamos a la pieza más corta del trabajo, apenas dos minutos, que es un sencillo cuarteto de cuerda sin mucha evolución. Notas largas y lentas que se suceden en una transición (ahora sí) que no parece tener más intención que la de llevarnos a los últimos temas del disco.

“This Place Was a Shelter” - El penúltimo de ellos nos recibe con un piano romántico, “chopiniano” (años más tarde Olafur hará su propio disco dedicado al compositor polaco), que enseguida se ve acompañado por la orquesta, los sintetizadores y las cajas de ritmo para cerrar con una curiosa intervención de la guitarra eléctrica de Petur Jonsson, sorprendente por inesperada al principio pero muy acertada tomada dentro del conjunto.

“Carry Me Anew” - Cerrando el disco tenemos otra composición ambient, esta vez en la acepción más clásica del término y es que bien podría haberla firmado el Brian Eno de “Apollo” por poner un ejemplo. Sonidos etéreos que progresan lentamente para desaparecer sin dejar rastro dejandonos un inmejorable sabor de boca.

Este “For Now I Am Winter” fue el primer trabajo que escuchamos de Olafur Arnalds hace ya unos cuantos años después de haber recibido muchas recomendaciones sobre su música. Quizá por eso le tenemos un cariño especial pero es que, además, es un gran disco. Hay algo que tienen en común muchos músicos de la misma cuerda que Arnalds y de los que hemos hablado aquí a menudo (los Richer, Frahm, Johannsson...) y es que por su estilo tan particular y, en cierto modo, rígido, no suelen plantear grandes desafíos ni asumir demasiados riesgos a la hora de componer una obra nueva. Eso da como resultado carreras muy homogéneas sin apenas altibajos y por ello es difícil escoger un trabajo favorito en medio de una discografía de un nivel muy similar. Si acaso, el hecho de que aquí haya cuatro canciones más o menos convencionales, puede ser un buen argumento para que aquellos que no lo conozcan se acerquen por primera vez a su música. Desde luego, nosotros lo recomendamos.

Tangerine Dream - Thief (1981)

Aunque ya habían hecho la banda sonora de “Sorcerer”, de William Friedkin, unos años antes, podemos considerar “Thief” como el verdadero debut en Hollywood de Tangerine Dream por muchos motivos. Como contaba Edgar Froese, cuando se les contrató para hacer la música de “Sorcerer”, entregaron el material antes incluso de que se empezase a rodar la película y fueron luego los encargados del montaje los que decidieron qué partes de la música utilizar y dónde encajarían dentro del film. Con “Thief” fue diferente. El encargo surge de una recomendación del propio Friedkin a Michael Mann para que contratase a la banda alemana. Mann aún no era el director de culto que es hoy en día y apenas había rodado algunas series y una película para televisión por lo que tampoco tenía tanto donde elegir para el que sería su debut en la gran pantalla así que hizo caso a su amigo y contrató a la banda de Froese.

Mann envió a la banda un VHS con un montaje casi cerrado de la película a mediados de 1980 junto con algunas indicaciones de cómo quería que sonase la música en cada momento y los miembros de Tangerine Dream aprovecharon una gira por los Estados Unidos poco después para entregar al director una versión preliminar del trabajo y para contrastar con él el resultado. De aquella reunión salieron varias sugerencias que pudieron influir para mal en las críticas que recibió la música tras el estreno de la película ya que el director insistió en que quería algo frío y mecánico lo que hizo que alguna parte terminara por ser demasiado obsesiva (“irritante” llegó a decir Schmoelling en su momento). Michael Mann quería que la música fuera parte importante de la experiencia del espectador y escogió para lograrlo una mezcla del sonido que en algunas escenas tenía un volumen desacostumbradamente elevado para lo habitual en el cine hasta entonces. Incluso intentó cambiar otras cosas llegando a agotar la paciencia de Froese quien contaba que “Mann tenía muy claro cómo quería que fuera la banda sonora. Nosotros ya teníamos todo compuesto así que le explicamos todo sobre técnicas de grabación, mezcla y masterización, le dimos las cintas y le dijimos: ahí lo tienes, hazlo como te guste. Tras tres o cuatro días intentándolo sin resultados que le convencieran, Mann desistió de intentarlo y se quedó con la música tal y como se la entregamos”. A última hora, sin embargo, el director vio que necesitaba alguna cosa más para una escena concreta pero la banda ya estaba en otros asuntos y no le iba a ser posible componer nada más por lo que Mann recurrió al compositor Craig Safan (quien poco después haría la banda sonora de la serie “Cheers”) para escribir alguna pieza más que solo aparecería en la versión para el mercado americano de la banda sonora.

En aquel momento, Tangerine Dream era una banda adaptándose aún al último cambio de miembros con la incorporación de Johannes Schmoelling. El teclista ya había participado en “Tangram” y en los conciertos que dieron lugar al disco “Pergamon” aunque su integración “creativa” en la banda no sería completa, probablemente, hasta el siguiente trabajo de estudio: “Exit”. En todo caso, tengamos claro que el tercer miembro de la banda en “Thief” junto a Edgar Froese y Christopher Franke es Schmoelling y no Peter Baumann como se indica erróneamente en alguna reedición del disco.

“Beach Theme” - El disco comienza de un modo sorprendentemente melódico para lo que era la música de Tangerine Dream hasta la fecha pero eso iba a ser una característica importante en la etapa de Schmoelling en la banda. Es una pieza tranquila con un cadencioso ritmo de batería que según algunas fuentes fue una adición posterior por orden de Michael Mann y sin permiso del grupo. El tema central está interpretado a la guitarra eléctrica y los sintetizadores hacen funciones fundamentalmente de apoyo. Un buen tema para abrir el trabajo.

“Dr.Destructo” - La percusión es la principal protagonista en una pieza muy rítmica en la que de nuevo la guitarra tiene un gran peso aunque esta vez en un tono mucho más oscuro y agresivo. El corte es monótono y habría que ver su encaje con las imágenes de la película porque como escucha independiente no termina de funcionar del todo bien.

“Diamond Diary” - Continuamos con el tema más largo del disco (el único que supera los diez minutos de duración). El inicio es ambiental con diferentes capas de sintetizadores que se superponen unas a otras y recuerdan por el tipo de sonido a algunos momentos del disco “Force Majeure” (1979). Según avanza la música, la luminosidad inicial se disipa y aparecen matices más tenebrosos que desembocan en un espectacular juego de secuencias marca de la casa complementado de nuevo con las guitarras eléctricas. En la segunda mitad empieza a definirse lo que será el sonido de la banda en los ochenta con mucho sintetizador digital, sonidos menos elaborados y melodías muy sencillas. Unos Tangerine Dream más accesibles y con algo menos de gancho que en la etapa anterior pero que aún suenan atractivos.

“Burning Bar” - Llegamos a una de nuestras piezas favoritas del disco, llena de sabor setentero y aromas de la Escuela de Berlín: una secuencia electrónica muy atractiva adornada por todas partes con efectos y sonidos de esos que hacen las delicias de los aficionados al género. La melodía aparece más tarde y es extremadamente sencilla (apenas unas notas agrupadas de dos en dos). La lástima es que la composición no dure un poco más porque, un poco más trabajada, podría haber sido algo similar al “Arpegiator” de Jean Michel Jarre, compuesto más o menos por las mismas fechas.

“Beach Scene” - En las bandas sonoras es habitual que se repitan motivos y en este caso podemos escuchar una variación de la composición que abría el trabajo con algo más de énfasis en los teclados y un mayor desarrollo que ya podemos apreciar desde la introducción, más ambiental y larga que en el corte inicial. Esta pieza no aparecía en la versión americana de la banda sonora, que contenía en su lugar la pieza de Craig Safan que mencionamos antes, pero sí formaba parte de las ediciones europeas.

“Scrap Yard” - Volvemos a la electrónica secuencial con un toque melódico centrado en un pegadizo motivo que se repite continuamente. Es algo que va a caracterizar la evolución de la música de la banda en esta década y que ya se apuntó en el citado “Force Majeure” o en “Stuntman” (1979) de Edgar Froese en solitario. Como nos pasa con muchos de los cortes del disco, el mayor problema que le vemos es la corta duración, seguramente motivada por el hecho de que es música destinada a acompañar una escena concreta de la película. El potencial de este tipo de piezas se nos antoja realmente mucho mayor.

“Trap Feeling” - Llegando al final del disco nos encontramos el tema más ambiental del trabajo. Solo capas de sintetizadores con algún ligero efecto sonoro. Nada de batería, guitarras o potentes secuencias y, sin embargo, nos gusta mucho, especialmente si lo tomamos como una transición hacia el corte final.

“Igneous” - El cierre no es realmente una composición nueva sino una nueva mezcla más reducida de “Thru Metamorphic Rocks”, esa espectacular locura que cerraba el disco “Force Majeure” del que esta banda sonora se podría considerar como una especie de hermana pequeña pese a que en aquel trabajo aún no estaba Schmoelling.

Pese a las fricciones iniciales, la relación entre Mann y Tangerine Dream fue buena y, de hecho, les encargó una banda sonora más: “The Keep”. De todas formas, la acogida popular de la música no fue del todo buena en un primer momento. Quizá por la falta de costumbre del público a la hora de escuchar una banda sonora, no ya electrónica, sino principalmente secuencial, hubo muchas opiniones negativas que llevaron, incluso, a la nominación de Tangerine Dream a los premios “Razzies” de 1981 a la peor banda sonora del año. Sin embargo, si hablamos de crítica profesional, la cosa cambiaba mucho y las reacciones y críticas fueron muy buenas lo que abrió de lleno el mercado americano de las bandas sonoras para la banda hasta el punto de firmar más de quince en lo que quedaba de la década de los ochenta. Estas eran, en su mayoría, trabajos que la banda utilizaba como vía de financiación para adquirir nuevos equipos y mejorar, en general, las condiciones para su producción posterior. No hemos escuchado buena parte de esas músicas pero las que conocemos no nos parecen tan inspiradas como esta de “Thief” que tiene como mayor “pero” su escasa duración de apenas 40 minutos.

Ed Alleyne-Johnson - Ultraviolet (1994)

Con Ed Alleyne-Johnson ocurrió, a una escala menor, algo parecido a lo que pasó en su día con Enya. Ya hablamos tiempo atrás de cómo un músico callejero llegó a grabar un disco fantástico con una técnica muy innovadora llegando a alcanzar durante un tiempo una cierta fama internacional, impensable para un músico que pasaba su tiempo tocando en las calles de York. La comparación con Enya, sin embargo, no se refiere a sus orígenes sino a la evolución de sus respectivos estilos.

En su disco de debut, Ed Alleyne-Johnson nos enseñó una forma de hacer música fascinante para su época. Construyó un particular violín de cinco cuerdas que, además, decidió electrificar para ampliar sus posibilidades sonoras. Con eso y con una serie de pedales de efectos, ecos, “delays”  y demás parafernalia conseguía fabricar piezas de una complejidad tan sorprendente que costaba creer, no sólo que todo lo que sonaba procediera de un violín, sin también que todo aquello estaba siendo interpretado en directo, sin ningún tipo de retoque posterior en estudio. De esa manera construyó un sonido único que nadie pudo imitar y que hacía su música inmediatamente reconocible. El problema, y aquí es donde viene la comparación con Enya, es que era muy difícil evolucionar ese estilo y los siguientes trabajos solo podían ser una continuación del primero.

En el caso de Enya, a la larga tampoco ha sido un gran inconveniente. Pese a un innegable parecido formal de unos discos y otros durante muchos años, el hecho de haber sabido espaciarlos y la cuidada factura de todos ellos nos ha permitido disfrutar de una carrera consistente y muy notable hasta el día de hoy. Con Ed no podemos decir lo mismo. Quizá porque la fórmula no era tan fácil de estirar o porque su talento no era tan grande como el de la irlandesa, su carrera posterior no fue tan interesante como prometía con “Purple Electric Violin Concerto” (1992), su disco de debut, pero eso no quiere decir que no nos haya dejado algún que otro trabajo tan bueno o mejor aún que aquel. De hecho, el CD que llegó más alto en las listas no fue ese trabajo sino el segundo que apareció un par de años después con el título de “Ultraviolet”.

Al igual que pasaba en “Purple Electric Violin Concerto”, en el segundo disco de Ed tampoco iba a haber trabajo de estudio en forma de remezclas, efectos y demás procedimientos habituales sino que todo el disco iba a ser grabado en vivo usando “delays” digitales y pedales de efectos así que el violinista era el compositor y único intérprete de todo lo que suena en el álbum. Sobre esto había ciertas dudas ya que poco antes de lanzarse el disco, apareció un adelanto del mismo en un single del trabajo anterior en el que, además de una adaptación del célebre “Canon” de Pachelbel de incluía la pieza que daría título a “Ultraviolet” y también uno de los cortes del disco de debut, ahora sí, con mezclas posteriores hechas en estudio lo que sugería que ese podría ser el siguiente paso. No fue así.

“White (Intro)” - Los temas del disco tienen como título los siete colores del arco iris con una introducción y una despedida dedicadas al color blanco y el tema del que hablamos arriba, con el mismo título del trabajo. La introducción es un corte principalmente ambiental con algún que otro efecto sonoro, en principio bastante diferente de los esquemas del trabajo anterior.

“Red” - Evidentemente eso no podía seguir durante mucho tiempo y aquí ya tenemos la estructura clásica del primer trabajo del músico. Una línea de bajo creada con pizzicati en las cuerdas más graves del instrumento y una melodía principal que aquí es ejecutada con una técnica más propia de la guitarra eléctrica aunque una gran parte de los sonidos proceden del violín tocado a la forma tradicional con el arco. A lo largo de toda la pieza escuchamos también distintos arpegios también pellizcando las cuerdas aunque esta vez en la tesitura más aguda lo que le da una gran brillantez al conjunto. 

“Orange” - El segundo corte vuelve a la forma más habitual de las composiciones de Ed: la de canon y variaciones que es, sin duda, el modelo que mejor se ajusta a la forma de interpretar del músico y a la tecnología de la que dispone. “Orange” es una pieza optimista con una melodía muy atractiva, deudora en muchos aspectos de las de su primer disco, y con una gran interpretación, especialmente en las partes con un sonido más asimilable al de la guitarra eléctrica.

“Yellow” - El siguiente tema va más en la línea de la introducción, con un largo comienzo de violín tocado a la manera tradicional sobre un fondo electrónico. Es una pieza reposada, atmosférica, llena de sensibilidad y de diálogos entre las distintas líneas melódicas que la convierten en una de nuestras favoritas del disco.

“Green” - El comienzo del tema, muy directo, es lo que más nos llama la atención. Sin preámbulos, introducciones ni nada parecido entramos de lleno en una composición en la que se sucede sin parar una melodía detrás de otra. Lo cierto es que todo suena algo desordenado, como un batiburrillo sin demasiado sentido y eso es algo que choca mucho porque la música de Ed Alleyne-Johnson no es muy dada al caos precisamente. Es desconcertante incluso el hecho de que parece haber errores como subidas y bajadas de volumen en algunos segmentos que probablemente solo se deban al hecho de que todo está tocado en directo, como reza en las notas del CD.

“Blue” - De modo similar a lo que pasaba en el corte anterior, la pieza comienza sin rodeos. Pareciera que, tanto esta como la anterior fueran en realidad extractos seleccionados de composiciones más largas de las que se ha descartado el resto. Sin embargo, aquí no encontramos ni resto del caos de la pieza previa sino una composición notable y muy bien realizada.

“Indigo” - Regresamos al estilo de piezas como “Yellow” en las que el juego de variaciones en diferentes capas funciona a modo de canon con infinitas melodías entrando y saliendo de plano. No termina de ser un tema redondo pero tiene un algo que nos resulta hipnótico.

“Violet” - Con la misma fórmula seguimos en una composición que mezcla la música ambiental con el minimalismo, especialmente por la repetición constante de una célula melódica muy breve que suena una y otra vez sin apenas variación y que sirve de base para una serie de improvisaciones de inspiración irregular. 

“Ultraviolet” - El “single” del disco parece más un descarte de “Purple Electric Violin Concerto” que una pieza compuesta un par de años después y probablemente lo sea porque incluso el motivo central parece un calco de alguno de aquel trabajo. Está bien, porque la música de ese primer disco era fantástica pero no dejamos de verlo como un sobrante y no como algo nuevo.

“White (Outro)” - Se cierra el trabajo con una revisión del tema que lo abría en el que escuchamos buena parte de las posibilidades sonoras del violín eléctrico, incluyendo simulaciones de voces humanas y todo tipo de efectos que se echan de menos en el resto del disco. Una lástima que Ed Alleyne-Johnson no hubiera abundado más en estas ideas en lugar de en un cierto continuismo con su disco de debut.

Como dijimos anteriormente, “Ultraviolet” recogió los frutos del disco anterior y consiguió entrar en las listas de ventas británicas, si bien en puestos modestos. A partir de aquí, la fórmula empezó a agotarse. El siguiente disco, firmado a dúo con su esposa, incluía canciones interpretadas por ella además de otros instrumentos y trabajo de estudio e incluso alguna versión de un tema ajeno. En los años posteriores llegaron discos dedicados al cien por cien a revisiones de clásicos del rock, sin demasiado interés e incluso una segunda parte del “Purple Electric Violin Concerto”, algo más atractiva que los otros trabajos pero, en general, a un nivel inferior. En cualquier caso, y pese a que el resto de la carrera de Ed Alleyne-Johnson nos parece bastante prescindible, siempre recomendaremos sus dos primeros discos.

Sufjan Stevens - Reflections (2023)

Sufjan Stevens apareció por aquí hace un tiempo con ocasión del disco “Planetarium”, publicado en colaboración con Nico Muhly y Bryce Dessner pero nunca le hemos dedicado una entrada específicamente a él. Lo cierto es que no es nada sencillo presentar a un músico como Sufjan porque no encaja en ninguna categoría al uso. Ha publicado trabajos desnudos de guitarra y voz sin apenas acompañamientos, en plan cantautor, otros con exuberantes arreglos orquestales, tiene discos puramente electrónicos, otros de corte clásico... en resumen, una obra extremadamente variada.

Pese a que su nombre procede del idioma armenio y hace referencia a un importante personaje de la religión islámica, Sufjan es creyente cristiano y esto se ha reflejado siempre en sus letras, especialmente en sus primeros trabajos. En edad escolar aprendió a tocar el oboe y otros instrumentos de viento madera y más tarde, también la guitarra. En sus inicios formó parte de todo tipo de bandas, desde grupos folk hasta agrupaciones de garaje y fue cuando se trasladó a Nueva York desde su Michigan natal cuando empezó a grabar discos cambiando radicalmente de estilo de uno a otro. En todo caso, lo que le hizo popular fue su particular estilo de canción folk interpretado de forma inconfundible y con unos arreglos realmente sofisticados en lo que podemos considerar como su línea principal de trabajo. Sin embargo, esos discos los vamos a dejar para más adelante y nos vamos a centrar hoy en otra de sus vertientes que se centra en corrientes cercanas a la música contemporánea en su vertiente minimalista.

“Reflections”, con apenas media hora de duración, recoge la música que Sufjan Stevens compuso en 2019 para un encargo del Houston Ballet con Justin Peck como coreógrafo. Peck, autor, entre otras cosas, de las secuencias de baile del remake de Spielberg de “West Side Story”, está acostumbrado a trabajar con los músicos más prestigiosos incluyendo a Philip Glass, Caroline Shaw o Steve Reich. La experiencia debió ser satisfactoria para ambos ya que a lo largo de este 2024 se estrenará la adaptación al ballet del disco “Illinois” de Stevens a cargo de Peck. “Reflections” es una obra para dos pianos que en el disco está interpretada por Timo Andres (quien ya había grabado un disco anterior de Sufjan) y Conor Hanick que es uno de los pianistas más reclamados en los últimos años por parte de los más grandes compositores para estrenar sus obras.

“Ekstasis” - El primer corte del disco, que sirvió también como adelanto del mismo, es una mezcla entre lo solemne y lo rotundo, con una sonoridad y un desarrollo melódico muy americano que nos recuerda a Leonard Bernstein y, en menor medida, a Gershwin. En comparación con el eufórico comienzo, la segunda mitad de la pieza es un remanso de tranquilidad y funciona casi como una coda separada del cuerpo principal.

“Revanche” - La cosa continúa por parecidos derroteros en esta pieza, con muchos componentes rítmicos y narrativos del clásico musical de Broadway, algo que, sin duda, debió funcionar muy bien como acompañamiento del ballet de Justin Peck. Como novedad, tenemos aquí varios pasajes más ensoñadores y etéreos que en la pieza anterior. La influencia de otros compositores clásicos americanos está igualmente presente pero aquí tiene más en común con John Adams que con los mencionados anteriormente.

“Euphoros” - Volvemos a una música más directa y dinámica con constantes diálogos e intercambios de protagonismo entre los dos pianos con momentos brillantes por parte de ambos intérpretes y con ráfagas melódicas muy interesantes en el tramo final en el que encontramos elementos minimalistas de forma más clara que en los temas anteriores.

“Mnemosyne” - El siguiente corte tiende más hacia un jazz contemporáneo tipo Brad Mehldau pero con juegos y guiños a determinadas obras de John Cage. Por momentos parece una pieza complicada pero de repente nos sorprende con tramos más accesibles en una mezcla de lo más interesante. El final es realmente maravilloso, con un toque soñador y fantástico que podría acompañar sin problemas una escena musical de cualquier película animada de la Disney de la época clásica.

“Rodinia” - Una mezcla entre minimalismo con un toque de impresionismo francés es lo que nos encontramos en la siguiente composición que termina por convertirse en un excelente tema ambiental en el que no termina de haber una melodía clara más allá del tema central que se repite una y otra vez en infinitas variaciones.

“Reflexion” - Y hablando del tema melódico, esta es probablemente la composición más inspirada del trabajo y la que más fácilmente podría convertirse en una canción en el estilo habitual de Stevens. Inocente, con un punto naíf encantador, es una de esas joyitas que aparecen de vez en cuando en los discos más inesperados.

“And I Shall Come to You Like a Stormtrooper in Drag Serving Imperial Realness” - El cierre del trabajo lo pone esta pieza de título extravagante (y un poco friki, por qué no decirlo). Con ella, Stevens vuelve al ambiente y la narrativa más propios del teatro musical y nos deja disfrutar, una vez más, de dos interpretaciones impecables a cargo de Timo Andres y Conor Hanick.

Tenemos que hablar más de Sufjan Stevens en el futuro porque nos parece un artista fantástico en todas sus vertientes y también porque dejar una entrada como esta, centrada en un aspecto tan concreto de su obra, no hace justicia a los planteamientos tan variados de la misma y ofrece una visión extremadamente limitada de su producción. Mientras esto sucede, os animamos a explorar por vuestra cuenta los abundantes discos de Stevens. Cada escucha nueva es tan sorprendente como fascinante y creemos que no os decepcionará. Como nota final, señalar que recientemente, Stevens hizo público que padece el síndrome de Guillain-Barre, una enfermedad rara que provoca una parálisis casi total y tras la cual, en muchos casos, el paciente debe aprender a andar prácticamente de cero. Afortunadamente, no es incurable, existe tratamiento y Stevens se encuentra en fase de recuperación aunque es un proceso largo. En todo caso, es de esperar que esta situación afecte de uno u otro modo a su carrera justo cuando acaba de publicar un nuevo disco que está siendo muy bien valorado por la crítica y que traeremos por aquí en algún momento. Os dejamos con una interpretación en vivo del primer corte del disco:

Oliver Shanti and Friends - Walking on the Sun (1989)

Hay un debate que se revitaliza cada poco tiempo y es el que tiene que ver con la separación o no de la obra y el artista. Si es posible disfrutar de películas, canciones, obras literarias o pictóricas cuando sabemos que su autor ha sido una mala persona o, directamente, un criminal convicto. Recientemente ha vuelto a salir a la palestra el caso del actor Gerard Depardieu pero antes estuvieron los de Woody Allen, Roman Polanski, Michael Jackson o, incluso, en épocas anteriores, los de Gaugin o Leni Riefensthal. Evidentemente, hay casos y casos y la gravedad de los hechos no es la misma en todos ellos.

Hace tiempo que queremos hablar de un disco concreto, especialmente por la calidad de una de las composiciones que en él aparece. Un clásico de la “new age” en su vertiente más ortodoxa y cercana a la meditación, las filosofías orientales y todo aquello de lo que hablamos recientemente en la entrada sobre Laraaji. El problema viene cuando sabemos que el autor era un pederasta y depredador sexual que fue condenado por 76 casos de abuso infantil. Hablamos del alemán Ulrich Schulz, quien firmaba sus discos con distintos pseudónimos entre los que está el de Oliver Shanti que es el nombre que aparece en el disco del que vamos a hablar hoy: “Walking on the Sun”.

Por las especiales características del caso, no vamos a dar ninguna información biográfica del Shanti más allá del hecho de que se emitió una orden de detención contra él en Alemania en 2002 por más de trescientas denuncias, estuvo fugado durante unos años hasta ser detenido en Portugal en 2008 y juzgado y condenado un año después tras un intento de suicidio. Falleció en la carcel poco antes de que se cumpliera su condena. Shanti editaba sus discos en un sello propio y su banda estaba formada por su esposa Margot Vogl y el teclista Veit Wayman.

“Shakti Walks On” - El primer tema del disco es el que realmente motiva su presencia en el blog y podríamos considerarlo un clásico de las nuevas músicas de finales del siglo pasado. Se construye a partir de unos pocos elementos, en el fondo muy tópicos en el género: sintetizadores llenos de presets de flautas y sonidos no especialmente atractivos, un ritmo constante de bajo, percusiones tribales, alguna guitarra eléctrica... Nada que llame especialmente la atención aunque la producción es exquisita. De repente, a mitad de la pieza entran unas cuerdas repetitivas y un coro ejecutando una melodía preciosa, angelical, de esas que justifican todo un disco (muchas de las estrellas de la "new age" de los ochenta cimentaron su carrera en composiciones así). El corte es una maravilla, muy por encima del nivel del resto del trabajo, aunque, en su mayoría, tampoco es nada desdeñable.

“Hundredandeight” - Continúa el disco con un instrumental en el que destacan las guitarras eléctricas del inicio y, sobre todo, la rápida melodía de piano que entra poco después y que se repite una y otra vez con el apoyo de las cuerdas sintéticas y la percusión. Vuelven a aparecer voces etéreas en el final anticipando el sonido de otros artistas que aparecerían poco después como Beautiful World o el proyecto Adiemus.

“Evolution” - Ahonda Oliver en las influencias africanas, esta vez en lo rítmico, para elaborar la introducción de esta canción en la que el propio artista se encarga de la voz principal con los coros de su esposa en lo que termina por ser un tema con esquema pop y sonoridades “new age” en el que incluso aparece un saxo en un momento determinado. Mucho más interesante, en todo caso, que la mayoría de producciones del género en aquellos años.

“My Galicia Fantasies” - El siguiente corte es el más largo del trabajo y el más tópico del mismo de largo, comenzando por el error de relacionar a cualquier lugar de España, en este caso Galicia, con el flamenco. Guitarra española mezclada con flautas de pan, fondos electrónicos y percusiones de librería se fusionan con violines orientales y atmósferas exóticas en un pastiche bienintencionado quizá, correcto en su ejecución, pero sin alma. Se deja escuchar sin llegar a molestar (no deja de ser new age) pero el poso que deja no es muy distinto del que nos dejaría un anuncio de champú. 

“Through Every Living Being” - El tema comienza en clave electrónica y no suena muy diferente de lo que podían hacer en la época clásicos como Tangerine Dream pero enseguida vuelve al redil de la nueva era diferenciándose apenas de las piezas habituales del estilo por la presencia de una percusión y un ritmo muy marcados que pretenden dar algo más de sustancia a una composición correcta sin más.

“Pir-o-Murshid Hazrat Inayat Khan” - Volvemos a los sonidos flamencos en las guitarras mezclados con violines y percusiones árabes. La presencia casi única de instrumentos acústicos le da un toque mucho más serio a la pieza, sin la distorsión que a veces introducen los sintetizadores cuando se utilizan del modo en que suelen usar en este tipo de fusiones. Una de nuestras piezas favoritas del disco, sin duda alguna.

“Tiannanmen Square” - Todas las virtudes que tenía la pieza anterior desaparecen por completo en esta, infestada de sonidos enlatados con una ligera reminiscencia china en el timbre que ejecuta la melodía principal imitando a un instrumento de cuerda clásico de ese país. En el momento en que apareció el disco, nada de esto nos habría parecido mal pero hoy es un tipo de música que no se ha beneficiado nada del paso del tiempo.

“Love Light Gospel” - La sorpresa del disco llega con el tema que lo cierra que es una canción soul que no tiene absolutamente nada que ver con el resto. Querríamos añadir algo más a la descripción pero es que se trata de eso: un tema soul con coros gospel en toda regla. Un cierre extraño como pocos para uno de los discos que, pese a todo, pueden rescatarse de entre todos aquellos que nos dio la música “new age” en los años ochenta y noventa.

Poco más que comentar. Desconocemos prácticamente toda la carrera de Shanti al margen de este disco y, dadas sus circunstancias personales, perdimos todo interés en profundizar en ella por lo que no podemos recomendar nada suyo. Nos fascinó en su día “Shakti Walks On” y hemos comprobado con cierta sorpresa que nos sigue pareciendo igual de buena hoy que entonces y ese es realmente el motivo de traer el disco al blog.

David Bowie - The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972)

Es muy posible que la mayor cualidad de David Bowie fuera su capacidad para absorber absolutamente todo tipo de influencias tanto musicales como de otros ámbitos como el arte o la moda y asimilarlas todas para dar salida a proyectos absolutamente diferentes y más innovadores cada vez. Eso y una habilidad para adaptarse a las circunstancias de cada momento marcaron la trayectoria de uno de los grandes genios de la música popular de las últimas décadas.

En 1970 y 1971, Bowie había viajado a los Estados Unidos y había tomado contacto con alguno de los artistas más innovadores del momento al otro lado del charco, particularmente con Lou Reed e Iggy Pop, ambos inspiración directa para la creación del personaje protagonista del disco del que hablaremos hoy. A la vuelta de la gira promocional, donde Bowie había causado sensación con su personalidad y su forma de vestir, el músico se encontraba con inspiración suficiente para escribir y en pocas semanas compuso decenas de canciones nuevas que estaban preparadas para ser grabadas. Además, quería consolidar una banda para el directo con el problema de que Tony Visconti, su bajista y productor se había ido con los T-Rex de Marc Bolan. Su reemplazo al bajo fue Trevor Bolder, compañero del guitarrista Mick Ronson y del batería Mick Woodmansey en The Rats. Con la adición del teclista Rick Wakeman, Bowie y su banda grabaron “Hunky Dory” que se publicaría en diciembre de 1971 siendo uno de los mejores discos del artista. Solo había un problema y es que el material de “Hunky Dory”, siendo de gran calidad, no parecía el más adecuado para sustentar una gira en directo. Así, se decidió grabar, casi sin dejar pasar tiempo entre ambas sesiones, otra tanda de aquellas canciones escritas por Bowie a la vuelta de los Estados Unidos con la misma banda y la única baja de Wakeman que pasaría a formar parte de Yes en aquellos meses.

Hoy en día existe cierto consenso en afirmar que “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” era un disco conceptual, acorde con la moda de la época pero en realidad, aunque terminó siendo algo así, no era esa la idea inicial en absoluto. Como decíamos antes, las canciones fueron escritas a la vez que las que integraron “Hunky Dory” y no había en ellas ninguna intención narrativa que las relacionase en una historia mayor. En realidad, todo el relato alrededor del personaje de Ziggy Stardust se construyó después ordenando e incluso modificando alguna de las canciones del disco de forma que sostuvieran de algún modo una coherencia argumental que, en todo caso, fue sobrevenida. Sea como fuere, el caso es que Bowie inventó al personaje de Ziggy Stardust, un extraterrestre andrógino de vestuario y maquillaje provocadores que venía a salvar el planeta adoptando la forma de una estrella del rock y transmitiendo su mensaje a través de sus canciones.

“Five Years” - El disco se abre con una canción magnífica introducida con una cadenciosa parte de batería acompañada de toques de piano y la voz de Bowie adornada con unos curiosos efectos de eco. Combina el cantante pasajes cantados con otros de recitado, seguramente como influencia de Lou Reed. Antes de llegar al estribillo escuchamos un delicado fragmento con mellotron y cuerdas que se nutre del propio in crescendo de la canción que se resuelve justo ahí con la repetición del tema central una y otra vez hasta el final.

“Soul Love” - El siguiente tema tiene una curiosa base rítmica a base de palmas y bajo ejecutando un compás que combina el 4/4 con el ¾. En la parte central, Bowie nos deja un breve solo de saxofón, instrumento que, recordemos, solía tocar en sus discos. En el tramo final es la guitarra de Ronson la que acompaña al tarareo del cantante para cerrar una buena canción.

“Moonage Daydream” - Tras volver de los Estados Unidos, Bowie creó una banda llamada Arnold Corns (en homenaje a “Arnold Layne”, la canción de Syd Barrett que fue el single de debut de Pink Floyd). Con ellos grabó una primera versión de esta canción que llegó a salir en single. Finalmente decidió regrabarla para el disco con los músicos que participaron en el mismo. Es una de las mejores canciones del trabajo y en ella escuchamos unas interesantísimas guitarras eléctricas con cierto sabor a heavy metal aunque algo contenido.

“Starman” - Llegamos a una de las grandes canciones de Bowie en su carrera. Una de esas que no necesita demasiada presentación desde el comienzo con la guitarra acústica acompañando a la voz hasta el precioso estribillo engrasado por el piano y las cuerdas que fluye extraordinariamente bien. Una joya intemporal que suena hoy tan bien o mejor que hace cincuenta años.

“It Ain't Easy” - Cierra la “cara a” del disco la única canción no compuesta por Bowie: una versión de un tema del cantautor americano Ron Davies. Es una pieza en la que se mezcla el típico sonido del rock estadounidense con una agresividad propia de bandas como Led Zeppelin. Un tanto diferente de la línea general del disco pero no funciona mal.

“Lady Stardust” - El siguiente corte parece ser una revisión de una demo dedicada originalmente por Bowie a Marc Bolan. Seguramente no es la canción más recordada del disco y si tenemos que destacar algo en particular serían los coros que acompañan a la voz principal en el estribillo y en algunas partes de la misma.

“Star” - Continuamos con una canción muy inspirada en el rock'n'roll clásico, con ritmos vivos y un piano muy importante en la parte rítmica, un poco en la línea de Elton John. No es de nuestras favoritas pero sirve para dejarnos a las puertas de lo mejor del disco.

“Hang on to Yourself” - Otra canción grabada originalmente por Bowie con los Arnold Corns que aquí suena espectacularmente bien. Sigue siendo, como “Star”, un tema rock de toda la vida pero con una energía pegadiza y un interesante riff de guitarra. Perfecto como preludio de la siguiente canción.

“Ziggy Stardust” - Con “Starman” y con la que viene después, seguramente sea esta la canción más recordada del disco. El riff central de guitarra y los enérgicos rasgueos que lo acompañan son reconocibles inmediatamente y, por si esto fuera poco, la interpretación vocal de Bowie y la batería de Woodmansey son magníficas.

“Suffragette City” - Continuando con la revitalización del espíritu del viejo rock'n'roll, Bowie nos ofrece una canción magnífica con unas guitarras extraordinarias, el uso innovador para la época del sintetizador ARP y un piano rítmico que nos atrapa de principio a fin (un fin que sucede dos veces para sorpresa del oyente).

“Rock'n'roll Suicide” - El cierre del disco lo pone una canción lenta con reminiscencias de la chanson francesa y un Bowie muy enfático y con un punto de desesperación. La canción también tiene algo de Dylan por lo que no sorprende que el propio Bob la programase en alguna ocasión en el show radiofónico que presentó a mediados de los 2000.

Los músicos suelen tener tres tipos de trayectorias. Están los que debutan con un gran éxito y a partir de ahí su carrera es cuesta abajo con algún que otro altibajo. Tenemos a los que les sucede lo contrario: cada disco es un poco mejor que el anterior hasta llegar a una obra maestra tras la que empiezan a decaer. Y luego está el último caso, habitual en carreras cortas, con músicos o bandas que se superan disco a disco y lo dejan en lo más alto, sin llegar a iniciar el descenso. Con Bowie no aplica ninguna de estas categorías. Podría encajar en el segundo modelo con una trayectoria ascendente constante, aunque sería difícil determinar el punto más alto entre “Hunky Dory”, este “Ziggy Stardust” o el siguiente “Aladdin Sane”. Lo que ocurre es que, después del bajón de “Pin Ups” volvemos a asistir a una serie de discos a cual mejor que culminarían en la conocida como “trilogía berlinesa”. Ascensos y descensos de calidad que se sucederían en los años siguientes hasta acabar con ese magnífico colofón que fueron “The Next Day” y, sobre todo, “Blackstar”. Por ello es difícil determinar lo bueno que es realmente “Ziggy Stardust” o qué lugar ocuparía en un hipotético ranking de su obra. Si lo tuviéramos que elaborar nosotros quizá no entraría en un hipotético top-5 pero si nos pilla en un buen día no andaría muy lejos. Sea como fuere, el hecho es que estamos ante un disco memorable que ha trascendido notablemente su época y que funciona muy bien, al margen incluso de toda la carga icónica y de imagen que tenía Bowie en la época y eso es algo que no se puede decir de muchos otros discos de lo que se dio en llamar “glam rock”. No es que sean necesarias muchas excusas para volver a la música de David Bowie a menudo pero si necesitáis alguna, dadle una escucha a “Ziggy”. Siempre merece la pena. Nos despedimos con una versión en directo de una de las grandes canciones del trabajo:

Laraaji - Ambient 3: Day of Radiance (1980)

En alguna ocasión hemos hablado de la música “New Age” como un cajón de sastre utilizado por las tiendas de discos para meter ahí todo aquello que no cabía en las categorías tradicionales: el jazz que no acababa de ser jazz, la clásica que no terminaba de ser clásica, el folk que no sonaba a folk... todo eso y algunas nuevas corrientes en busca de encaje clasificatorio como la música electrónica o el ambient acababa mezclado en ese batiburrillo que solía estar al final de las estanterías de las tiendas en la época en la que aún había tiendas.

Al margen del toque humorístico que esa definición encierra, lo cierto es que sí existió un género al que se puede llamar con propiedad música “New Age” con unas características muy concretas y relacionado, además, con unas corrientes filosóficas y un estilo de vida determinado que existía anteriormente y que ya usaba esa misma definición de “nueva era”. El movimiento “new age” estaba muy influido por las religiones orientales, desde el hinduismo con prácticas como la meditación trascendental, hasta el budismo. Surgió en California a finales de los sesenta mezclando ideales del movimiento hippie con todas estas ideas que llegaban de Asia. La música “new age” en el sentido más estricto del término sería música creada para favorecer determinados estados mentales en los que poder meditar, reflexionar o crear una armonía con la naturaleza y el entorno. La música, por tanto, era extremadamente relajada, medida, alejada de cualquier sobresalto o tensión; en ocasiones mezclada con sonidos naturales como el rumor de las olas, el discurrir de un río, viento o aullidos de lobos y cantos de ballenas. El caldo de cultivo perfecto para que, en palabras de Vangelis, “músicos sin ningún talento pudieran hacer música aburridísima”. De hecho, una de las peculiares características de la música “new age” como contenedor de estilos era que la gran mayoría de los artistas a los que se metía ahí, rechazaban rotundamente formar parte de esa categoría.

Sin embargo, y volviendo a lo que nosotros consideramos realmente música “new age”, hubo un buen número de artistas que abrazaron la denominación y también la filosofía que se encuentra detrás como Steven Halpern, Terry Oldfield, Deuter, Paul Horn, Medwyn Goodall o Patrick Bernhardt. De hecho, sus discos eran más fáciles de encontrar en las tiendas de aromaterapia, de productos naturales o librerías esotéricas que en las tiendas de discos propiamente dichas. Con contadas excepciones, los artistas puramente “new age” no nos han llamado nunca la atención y hay muy pocos discos suyos que hayan resistido unas cuantas escuchas o revisiones pasados unos años. Y con todo lo dicho, hoy vamos a hablar de un artista al que podemos considerar de pleno derecho como un músico “new age”: Edward Larry Gordon.

Su historia es, como poco, peculiar. Su formación como músico era muy amplia y aprendió a tocar el violín, el piano o el trombón además de estudiar canto. Sin embargo, lo que quería era ser actor y se trasladó a Nueva York para buscar suerte en los escenarios y también como cómico actuando en el circuito de stand up comedy y compartiendo tarima con gente como Richard Pryor, Bill Cosby o Woody Allen. En esa época empezó a interesarse por las filosofías orientales y adquirió una cítara en una tienda de segunda mano. El sonido del instrumento le fascinó y empezó a experimentar con él electrificándolo e inventando nuevas formas de tocarlo. A finales de los setenta no era raro encontrar a Gordon como músico callejero en las aceras y los parques neoyorquinos donde se dice que improvisaba durante horas tocando con los ojos cerrados. Un día, al recoger las monedas que le iban dejando los viandantes, encontró en el cestillo una nota que decía: “Estimado señor, discúlpeme por dejarle este trozo de papel pero me preguntaba si querría participar en la grabación de un disco que estoy preparando. Firmado: Brian Eno”. Cuenta Gordon como unos días antes, una pareja de oyentes que le escucharon tocar le invitaron a cenar a su casa y le preguntaron por su música indicando que “les recordaba a la que hacían Fripp & Eno”. En aquel momento, Gordon no tenía ni idea de quiénes eran esos dos pero se quedó con los nombres de modo que cuando leyó la firma de la nota decidió contactar con el teléfono que figuraba en ella.

El disco iba a llevar el título de “A Day of Radiance” y sería el tercer volumen de la serie “Ambient” creada por el propio Eno. De hecho, sería el único disco de los cuatro de la colección en el que Eno solo interviene como productor siendo Gordon el que firma como autor de toda la música aunque no lo haría con su propio nombre sino con el alias de Laraaji.

El disco constaba de dos largas suites. La primera, titulada “The Dance” está dividida en tres movimientos con muy pocas diferencias entre ellos. Básicamente se trata de Laraaji interpretando secuencias repetitivas de notas durante un tiempo prolongado con su cítara y el dulcimer. El papel de Eno es muy residual y se limita a algún toque electrónico por aquí y alguna capa adicional de sonido por allá. El efecto es hipnótico pero por su dinamismo se nos antoja muy alejado del concepto de “ambient” de los primeros dos discos de la serie. En el segundo movimiento hay una mayor variedad sonora por la aplicación de algunos tratamientos y efectos sintéticos aunque la base es la misma. Si acaso, aparecen algunos elementos percusivos y melódicos que nos acercan más a la música oriental. El tercer movimiento es en el que Eno tiene mayor participación ya que procede a ralentizar la grabación para así explorar con mayor detalle los ecos y reverberaciones de los instrumentos creando un efecto fantasmagórico muy interesante que recuerda vagamente a sus experimentos con Robert Fripp.

La segunda suite, esta vez de dos movimientos, lleva el título de “Meditation”. Aquí el tono es decididamente relajado con lentos arpegios de Laraaji resaltados por la electrónica de Eno en un línea ambient más acorde con el resto de discos de la serie y con muchos puntos en común con trabajos como “Evening Star” de el propio Eno con el citado Fripp, especialmente en el extenso primer movimiento. El segundo insiste en las ideas de éste, potenciando si acaso los aspectos más radicales y dando un mayor protagonismo al silencio en muchos pasajes.

Antes de “Day of Radiance”, Laraaji había publicado un par de discos (uno, el primero, con su nombre real) y desde entonces ha grabado decenas de trabajos más, todos ellos dentro de lo que podemos llamar la “new age” más pura. Participó en el “Music for Films III” del propio Eno y en algunos discos del hermano de este, Roger, de Michael Brooks o de Bill Laswell además de formar parte del proyecto Channel Light Vessel. Sin embargo, este tipo de grabaciones hechas siempre con artistas del entorno de Brian y Roger Eno son más bien anecdóticas en una carrera centrada en la música para la meditación y la musicoterapia y llena de discos auto-editados o lanzados en sellos estrictamente de “new age”. Hemos de reconocer que desconocemos por completo cómo suenan esos discos propios aunque alguno de ellos como “Celestial Vibration” (1978) ha sido recientemente reivindicado por publicaciones como Pitchfork aprovechando su reedición. Quizá en un futuro profundicemos en esa parte de su obra aunque hasta entonces seguiremos disfrutando de este “Day of Radiance” como una experiencia sonora muy interesante y quizá no lo suficientemente valorada.

Pat Metheny - Dream Box (2023)

Hace ya unos cuantos años, Charlie Haden le dio un consejo a Pat Metheny. Le recomendó que dejase de componer sobre partitura y que, en cambio, llevase siempre consigo una grabadora para guardar todas las ideas que se le fueran ocurriendo sobre la marcha como forma de aprovechar mejor los momentos de inspiración que no siempre llegan cuando uno lo tiene todo preparado. Metheny le hizo caso y desde entonces va grabando con cierta regularidad aquellas ideas que se le van ocurriendo.

El problema, como cuenta el propio guitarrista, es que la mayor parte del tiempo se encuentra en “modo output” y casi nunca en “modo input”. Traduciendo un poco lo que quiere decir, Metheny es un creador que casi nunca se para a escuchar (o a re-escuchar) su propio trabajo porque está siempre creando cosas nuevas. El resultado de ello es que de repente se puede encontrar en su ordenador portátil una carpeta con decenas de composiciones grabadas tiempo atrás que no ha vuelto a oír nunca desde el día en que se registraron. En condiciones normales ni siquiera las prestaría atención pero hay veces, especialmente durante las giras, en las que el músico pasa una gran cantidad de horas muertas entre hoteles, desplazamientos, etc. Esto ocurrió en 2022 a lo largo de una serie de conciertos particularmente larga durante la cual Metheny encontró una de esas carpetas con música que, en su mayor parte, ni siquiera recordaba haber grabado. Fue así, sin pretenderlo siquiera, como decidió grabar un nuevo disco recogiendo parte de aquellas piezas y grabándolas de nuevo en una sola toma.

En total, rescató nueve composiciones de las que seis son suyas y las otras tres, versiones de algunos de sus músicos favoritos. Todo el disco está grabado por el propio Metheny con una guitarra eléctrica convencional y una guitarra barítono para abarcar un mayor rango sonoro. El disco lleva el título de “Dream Box” y apareció hace unos pocos meses en el sello Modern Recordings, creado por BMG en 2019 para reunir artistas de música neoclásica, electrónica y jazz. Esta es ya la tercera entrega del músico para ellos tras dejar Nonesuch.

El tono del disco es melancólico y relajado como se desprende ya de las primeras notas de “The Waves Are Not the Ocean”, un tema muy lento, lleno de espacios y que nos recuerda bastante al Metheny de sus inicios en ECM con discos como “New Chautauqua” (1979). “From the Mountains” cambia un poco hacia terrenos más melódicos con la aparición de un tema reconocible con reminiscencias de la música sudamericana que siempre ha inspirado especialmente al guitarrista. Una delicia que da paso a “Ole & Gard” en la que recuperamos la versión más familiar del músico con fraseados y melodías en la línea de discos clásicos como “Letter from Home” (1989).

Cierra este set inicial “Trust Your Angels” con la que volvemos al espíritu de “From the Mountains”, con una balada serena y reflexiva. Sorprende mucho el nivel de inspiración y complejidad de estas composiciones teniendo en cuenta que proceden de borradores improvisados en momentos de entretiempo durante viajes y conciertos. Llegamos ahora a la primera pieza ajena del disco en la que Metheny adapta “Never Was Love”, la que quizá sea la composición más conocida del pianista Russ Long, artista no demasiado popular que hizo carrera en los clubes de jazz y en los hoteles de Kansas.

Seguimos con “I Fall in Love Too Easily”, estándar del dúo formado por Jule Styne y Sammy Cahn, compositores de musicales en cuyo haber hay canciones muy populares como el villancico “Let it Snow, Let it Snow, Let it Snow” o “Diamonds Are a Girl's Best Friends (esta última de Styne con otro letrista). “P.C. of Belgium” es el Metheny habitual cuando toca sin acompañamiento, interpretada, además, con una delicadeza extrema y nos deja con la última versión: “Morning of the Carnival”. Es una conocida pieza del matrimonio brasileño formado por Luiz Bonfa y María Helena Toledo, estrellas del jazz y la bossa nova en los años sesenta. La versión de Pat es extraordinaria respetando toda la esencia del original y llevandolo a su terreno en momentos determinados. Cierra el disco, por fin, “Clouds Can't Change the Sky” que no rompe con el tono general del trabajo: motivos melancólicos, desarrollos lentos espaciosos y un gran recogimiento.

En los últimos tiempos, Metheny ha tratado de reservar un hueco para trabajos como este, en los que tenemos al músico con su guitarra, tocando en vivo y sin retoques. Mucho más íntimos y directos que su producción más habitual que llegó a alcanzar momentos de un barroquismo máximo en varios discos. Por estilo e instrumentación, “Dream Box” continuaría la estela de “One Quiet Night” (2003), interpretado íntegramente con la guitarra barítono, y “What's it All About” (2011) en  el que sumaba otras guitarras a esta en determinados momentos. Si os gusta esta versión de Metheny, este disco no os puede decepcionar. No lo podemos contar entre sus obras más innovadoras pero sigue siendo un gran disco que no podemos dejar de recomendar.

Canarios - Ciclos (1974)

En alguna ocasión anterior hablamos del rechazo que nos producen las adaptaciones de obras clásicas a formatos como el rock o el jazz pero hay excepciones. En parte por lo que hemos comentado y también por una cierta animadversión (ajena a la música) que nos generaba el autor del disco del que hablaremos hoy, nos costó mucho entrar de lleno en este trabajo. En todo caso, y al margen de la simpatía o antipatía que sintamos por él, tenemos que reconocer que Teddy Bautista es una de las figuras más importantes del la música española en la segunda mitad del siglo pasado.

Su carrera da para un guion de una buena serie de cualquier plataforma y es que, además de músico,  fue productor, actor y varias cosas más. En el aspecto musical, Bautista destacó siempre por un gusto alejado de las tendencias de la época en España interesándose por el soul y las corrientes rockeras que llegaban de los Estados Unidos. A ello contribuyeron varias circunstancias, desde el ambiente musical de su familia (su madre era pianista) hasta una posición económica desahogada que iba a permitir a sus primeros grupos tocar en Europa e incluso dar el salto a Norteamérica. Ya con la formación de Los Canarios asentada, la banda tendría sus primeros éxitos y aparecería en la banda sonora de la película “Peppermint Frappe”, uno de los filmes españoles que más reconocimiento tuvo en aquellos años fuera de nuestras fronteras. Poco después llegaría su canción más popular, “Get on Your Knees” pero la trayectoria discográfica de Los Canarios no aprovecharía ese gran éxito que, de hecho, solo apareció como single y no formó parte de ningún disco “grande”. El primer LP de la banda se publicó exclusivamente en los Estados Unidos y el hecho de que cantasen en inglés no ayudaría demasiado a que los siguientes discos del grupo tuvieran una repercusión a la altura de su categoría en una España en la que lo que sonaba en las radios era muy diferente a la propuesta de la banda de Teddy.

El Servicio Militar interrumpió las andanzas musicales de Bautista quien, al terminar, empezó a trabajar en solitario con todo tipo de artistas, muchas veces sin acreditar. Se interesó por las nuevas tecnologías y empezó a adquirir instrumentos como el Mellotron y algunos de los primeros sintetizadores que llegaron a España. Teddy era un artista con mucha personalidad y no debía ser fácil trabajar con él y, como ocurre en casos similares, era el alma y el motor creativo de Los Canarios y también la persona que tomaba las decisiones importantes. Publicaron el LP conceptual “Libérate”, varios singles y un disco en directo tras el cual, Bautista decide poner punto final a la banda y empieza a trabajar en una obra monumental centrada, nada menos, que en las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

La idea era complicada ya que implicaba una mezcla de instrumentos, géneros y estilos realmente compleja. Aunque era un proyecto personal de Teddy, por sugerencia de la discográfica y obedeciendo a intereses comerciales, el disco iría firmado por Canarios pese a que de los miembros originales solo intervienen en él el propio Bautista y el batería Alain Richard. Junto a ellos participan también un extenso elenco de instrumentistas y cantantes que acompañan a los teclados de Teddy y a las percusiones de Alain. Entre ellos, Christian Mellier (Theremin y teclados), Antonio García de Diego (guitarras) o Mathias Sanveillan (teclados). En el apartado más exótico, se contó con la voz de Rudmini Sukmawati, hija del presidente de Indonesia, Sukarno, que había desarrollado una interesante carrera en Europa como cantante de ópera. “Ciclos” se divide en cuatro largas suites centradas cada una de ellas en una de las etapas de la vida (nacimiento, infancia, etapa adulta y muerte) con lo que prescinde de las estaciones del año de la obra original. Cada parte está subdividida a su vez en segmentos más pequeños con títulos propios.

“Primera Transmigración (Paraíso Remoto)” - El primer acto comienza con un largo tramo ambiental a base de sintetizadores, mellotrón y percusiones, muy en la línea de algunas de las cosas que hacía Vangelis en aquellos años. Esa atmósfera es cortada de raíz por la primera intervención a capella de la vocalista, momento en el que escuchamos el llanto de un recién nacido y comienza el viaje. El bajo esboza una línea repetitiva acompañado de las percusiones y se comienzan a dibujar los primeros retazos del homenaje a Vivaldi con variaciones muy esquemáticas sobre “La Primavera” que enseguida pasan a ser mucho más obvias con la entrada de la guitarra eléctrica. La batería se combina con el mellotrón, omnipresente, y el moog en una recreación espectacular en clave de rock progresivo del clásico barroco. El siguiente movimiento, lento, es una joya en la que destaca la parte vocal por encima de todo. De ahí pasamos a un final, siempre con las melodías de Vivaldi presentes, pero con una interpretación y un sonido sin nada que envidiar a bandas como Yes o Emerson, Lake and Palmer. Todo termina con un solo de moog realmente espectacular y épico.

“Segunda Transmigración (Abismo Próximo)” - La segunda suite, centrada en “El Verano”, tiene un inicio solemne con la abrumadora presencia de los coros y la voz solista, creemos, del propio Teddy Bautista. Sintetizadores por doquier abundan en el siguiente tramo haciéndonos pensar en la gran Wendy Carlos y sus rendiciones bachianas pero con el añadido vitaminado de la batería. Volvemos a las polifonías corales y los recitados de Sukmawati antes de entrar un largo segmento rockero que, quizá por la presencia del mellotrón acompañando al cantante, nos recuerda mucho a King Crimson. Aparece entonces la batería ejecutando un ritmo de marcha a partir del cual escuchamos un profundo bajo electrónico que nos prepara para lo que se avecina que es, quizá, el fragmento más popular del concierto vivaldiano con esa espectacular tormenta a la que Bautista y compañía honran con una versión poderosísima. El cierre es sorprendente con una serenata que bien podrían firmar los Sabandeños, con el que Teddy rinde homenaje a su Canarias natal.

“Tercera Transmigración (Ciudad Futura)” - El “Otoño” comienza como una auténtica suite de rock progresivo en la que incluso nos parece encontrar alguna referencia al “Starship Trooper” de Yes, algo nada raro porque el sonido de todo este tramo tiene mucho que ver con el del la banda afirmativa. Lo mejor de todo es que Vivaldi sigue ahí, es decir, que todo el trabajo y los arreglos realizados no enmascaran en modo alguno la música original y las aportaciones originales de la banda encajan perfectamente para crear una obra con personalidad propia. Cuando aparecen los coros, encontramos un giro hacia otros estilos como los de los franceses Magma. Una voz modificada electrónicamente da paso a un coro, ahora mucho más inquietante, como sacado de una ceremonia oscura o del tremendo “666” de Aphrodite's Child que nos lleva siguiente tramo, introducido por un canto gregoriano. Tras él, llegamos a una serie de atmósferas a base de combinaciones de guitarras realmente seductoras que poco a poco van introduciendo otra de las melodías más populares de la obra de Vivaldi que termina de forma abrupta en un blues con todas las de la ley. El cierre lo pone un breve villancico interpretado con unas armonía vocales preciosas.

“Cuarta Transmigración (El Eslabón Recobrado)” - La última suite está llena de misterio, con una introducción jazzística de piano que va evolucionando poco a poco hacia un diálogo con el bajo, la batería y el mellotrón. De nuevo la sombra de King Crimson es alargada y esto lo decimos como un gran halago y no como una crítica. Vuelve Vivaldi de la mano del coro, alternándose con ráfagas rockeras hasta llegar a un tramo propulsado por la batería y el bajo en un dúo imbatible para retomar la melodía original. Aparecen entonces las campanillas para marcar el cambio de sección y entrar en una de las más inspiradas recreaciones de las melodías del compositor italiano con coro y solista. Lo que viene después es una de las partes más experimentales y vanguardistas de todo el trabajo. Con juegos de percusiones y electrónica cercanos a los de los primeros trabajos de Vangelis y una evolución que lo acerca a la electroacústica más avanzada, manteniendo el toque rock que explota en su plenitud algo más adelante, intervención de Sukmawati incluida para terminar de nuevo con la voz distorsionada electrónicamente del narrador.

Quizá por haberse dedicado durante mucho tiempo al tema de la gestión de los derechos de autor, la carrera de Teddy Bautista no nos ha dado demasiada música en las últimas décadas aunque parece ser que a sus 80 años está trabajando en “Ciclos 4.0 (El periplo de las heroínas)”, trabajo que parece estar relacionado con el que hemos comentado hoy y que es un imprescindible del rock español del pasado siglo. Tras publicar “Ciclos”, y entre otros muchos, Teddy produjo a Imán, Califato Independiente, a Triana, Aute o Camilo Sesto, tocó en discos de Miguel Ríos y de Leño e interpretó a Judas Iscariote en la versión española de “Jesucristo Superstar”. Más tarde produjo a algunos de los grupos más importantes de la “movida madrileña” antes de centrarse en su etapa en la SGAE abandonando prácticamente del todo la creación musical (hay alguna excepción como su interesante disco “La Memoria del Agua” del que seguramente hablemos el el futuro). “Ciclos” es un disco excesivo, grandilocuente y pretencioso como muchos de los mejores trabajos del rock progresivo/sinfónico y, desde luego, merece la pena conocerlo, especialmente por ser una “rara avis” en el panorama musical español que no produjo demasiados trabajos de estas características. Desgraciadamente, el disco no está disponible en plataformas de streaming "oficialmente" (en youtube se puede encontrar en todo caso). Os dejamos con esta versión en vivo de un fragmento de la obra interpretado en su día para RTVE.

Wim Mertens - Voice of the Living (2023)

Los seguidores de Wim Mertens saben bien que, a pesar de su incesante producción de material nuevo, el artista belga no tiene mucha prisa en publicarlo en forma de disco. Él mismo comentaba en alguna entrevista en los noventa que solía haber un desfase importante de alrededor de cinco años entre la composición de una nueva obra y su lanzamiento en CD, incidiendo en lo extraño que le resultaba la mayoría de las veces el hablar de obras que para él quedaban ya muy atrás, especialmente cuando durante ese intervalo, él había seguido escribiendo y tocando en directo nuevas piezas.

El disco del que vamos a hablar hoy cumple ese requisito con creces ya que se trata de una grabación de 2023 de una obra estrenada en 2014. “Voice of the Living” nace como un encargo del gobierno belga para conmemorar el centenario del estallido de la Primera Guerra Mundial. Para la ocasión, se celebraría un concierto en la Catedral de San Martín en la localidad de Ypres, localidad que dio nombre a uno de los primeros combates de la conocida como Batalla de Flandes en la que fallecieron alrededor de 200.000 soldados de ambos bandos. Unos meses antes del estreno de la obra comenzó a emitirse en la cadena HBO la serie “Leftovers”. El argumento de la misma era aterrador: el 2% de la población mundial desaparecía de repente sin dejar rastro. La serie, y a eso hace referencia el título, se centraba en las vidas de los que siguieron aquí. No sabemos si por influencia de la ficción televisiva pero lo cierto es que el punto de vista que Mertens quiso adoptar para su obra no era el de la víctimas sino el de los supervivientes y de ahí el título: “la voz de los vivos”. El trabajo lleva el subtítulo de “War Requiem” en referencia a la obra del mismo nombre de Benjamin Britten que fue compuesta con ocasión de la consagración de la nueva Catedral de Coventry, construida junto a los restos de la antigua catedral gótica de la ciudad, semi-destruída en la Segunda Guerra Mundial.

En todo caso, la obra de Mertens no adapta el texto latino de la misa de réquiem sino que es una disco de canciones interpretadas por el músico en su particular estilo con algún tema instrumental. En las entrevistas ofrecidas por el artista, habla de la relación de todos los temas del disco con alguno de los cuatro elementos clásicos (tierra, aire, agua y fuego) y su particular equivalencia con el campo de batalla (trincheras, lluvia, aviación y explosiones). Para la grabación, el músico reúne una versión amplia de su “Ensemble” dividida en distintos grupos: cinco instrumentistas de viento-madera entre los que destaca el clarinete de Dirk Descheemaeker, cuatro “metales” con los habituales Ward Hoornaert a la trompeta o Geert de Vos al trombón, un cuarteto de cuerda y un último grupo menos ortodoxo formado por arpa, guitarras, percusión y piano, del que se encarga el propio Mertens como ha hecho desde el inicio de su carrera.

“Too Good, Too Loose” - El disco comienza con una preciosa pieza de piano en la que las cuerdas y el clarinete tienen un papel muy importante. Más centrada en la melodía que en los ritmos, es una de las melodías más inspiradas del compositor belga en los últimos años, con un lirismo que recuerda a sus mejores épocas.

“Glossary Raisonné” - A diferencia del corte inicial, la mayoría de los temas del disco tienen una duración más bien larga, entre los cinco y los diez minutos. Eso ocurre en esta canción (la llamamos así porque la voz de Mertens es protagonista) llena de luz y vitalidad. Con reminiscencias de discos imprescindibles como “Shot and Echo” nos muestra una versión del músico muy próxima a la que nos ofrecía en los años noventa. Desde el punto de vista del sonido, la sorpresa viene por el uso de la guitarra eléctrica en un par de momentos de la segunda parte como medio para construir un fondo con más tensión de la habitual.

“Escape and Recapture” - Un sencillo tema de piano abre el siguiente tema entrando enseguida en animado diálogo con las cuerdas y la propia voz del músico. Una maravilla heredera directa de aquella obra maestra que fue “Integer Valor”. Las cuerdas aportan un ritmo lleno de energía para que la trompeta reclame su cuota de protagonismo en lo melódico. El tramo central, con el piano, los vientos y la percusión trabajando casi al unísono es de una intensidad tremenda y desemboca en una recapitulación del motivo inicial magníficamente construida.

“Angles and Dangles” - Continuando con el altísimo nivel del disco, tenemos esta nueva pieza en la que destaca la melodía repetitiva que aparece tras la introducción, sostenida por el piano y las maderas. Con todos los ingredientes de las piezas más hipnóticas de los mejores años de Mertens, incluyendo su particular forma de cantar. A estas alturas, el disco ya apunta a ser uno de los mejores de su autor en muchos años.

“Pondichéry” - Tras una extraña introducción, en la línea de sus trabajos más experimentales como podría ser “Alle Dinghe”, entramos en un tema lento con mucho peso de las cuerdas que sostienen toda la estructura mientras el piano garabatea esbozos de melodía aquí y allá. Todo al servicio de la voz de Mertens que canta uno de los temas más melancólicos del trabajo. El final, con la entrada de la percusión, es una larga coda que queda suspendida en una prolongada nota de las cuerdas.

“On the Zephyrous Peak” - El siguiente tema tiene una estructura compleja en la que las melodías tardan en aparecer y, cuando lo hacen, no son tan cristalinas como las de la primera parte del disco. Sin embargo, es el típico tema que gana mucho con cada escucha, precisamente porque no todo se hace evidente desde el principio y los detalles van descubriéndose poco a poco.

“The Mores of the Time” - Mucho más directa es esta composición centrada en una base muy repetitiva en la que vuelve a aparecer, muy en segundo plano, la guitarra eléctrica. Con más énfasis en el ritmo que en la melodía, tiene más puntos en común con los trabajos del artista en la última década que con los anteriores. En todo caso, funciona muy bien y no desentona para nada dentro del conjunto, especialmente con el final marcial a cargo de la percusión.

“Overlapping Neighbourhoods” - En contraste con el mismo, llega esta delicada pieza que nos ofrecen el arpa, las cuerdas y el piano que dibuja una preciosa melodía con notas que se repiten dos a dos. Es el Mertens más emotivo y con un punto de inocencia (ese metrónomo o los silbidos del final) propio de trabajos como “Receptacle” o “Series of Ands” que nos gusta más en raciones pequeñas como aparece presentado aquí. 

“Continuous Pushforwards” - Llegamos así al corte más largo del disco introducido por un alegre piano que juguetea con un violín “vivaldiano”. A la fiesta se van sumando el resto de instrumentos para desembocar rápidamente en una de las piezas más divertidas y vitalistas de todo el disco. Un auténtico disfrute en el que cada melodía sucede a la anterior mejorándola continuamente. Otro de los grandes momentos del disco y del Mertens reciente.

“Nota Notae” - Concluye la obra con otra maravilla que podría pasar por una adaptación para grupo y voz de cualquiera de los temas de piano de un disco como “Der Heisse Brei”, otro de los grandes discos de Mertens. Con el equilibrio justo entre la melancolía y la esperanza, este tema nos regala una melodía extraordinaria de esas que el pianista nos regala con sorprendente facilidad año tras año. Un broche de oro para uno de sus mejores discos, y sabemos que nos estamos poniendo muy reiterativos con esto, en mucho tiempo.

Como se desprende de los comentarios a cada tema, la música contenida en “Voice of the Living” no tiene las características que uno esperaría en un réquiem o en una obra escrita para conmemorar una batalla pero esa es parte del enfoque que Mertens quiso darle cuando centró su obra en los supervivientes en lugar de en las víctimas. El artista huye de los tonos fúnebres permitiéndose pocos momentos tristes concediendo, si acaso, un cierto espacio a la melancolía pero en su mayor parte esta es una obra alegre y vital, en la que encontramos a un Mertens fresco e inspirado en uno de sus picos de creatividad. Una sorpresa en un artista que siempre mantiene un excelente nivel medio pero que llevaba tiempo sin presentarnos discos tan interesantes de principio a fin. Sin duda, uno de los mejores trabajos del año pasado a cargo de todo un veterano.