martes, 20 de junio de 2017

Wim Mertens - Years Without History - Volume I: Moins de Mètre, Assez de Rythme (2002)



Wim Mertens tardó mucho en publicar un disco en directo, cosa extraña puesto que sus conciertos siempre han sido de tanto interés como las versiones de estudio, tanto por los arreglos (en ocasiones muy diferentes de los discos) como por el propio repertorio en el que acostumbra a deslizar composiciones inéditas que sólo en algunos casos pasarán a formar parte de discos posteriores. El primer disco recogiendo material del músico en concierto fue “Epic that Never Was” y fue reseñado aquí tiempo atrás. Tras ese CD, de 1994, no hubo más directos en mucho tiempo.

De pronto, en 2002, apareció un nuevo trabajo del músico recogiendo material grabado en concierto pero lo más interesante no era el lugar, la formación o el propio contenido musical. Lo que realmente llamaba la atención era que el título (“Moins de Mètre, Assez de Rythme”) venía precedido del texto: “Years Without History - Volume I”. Lo que eso sugería se hizo realidad en los años siguientes llegando la serie a abarcar un total de siete volúmenes distribuidos de un modo extraño puesto que, tras los cinco primeros, se editó una caja recopilatoria que contenía un sexto disco sólo disponible en ese lanzamiento de modo que, quien hubiera adquirido los primeros cinco cedés no tenía otra forma de hacerse con el sexto salvo volver a comprarlos todos como parte de la caja. Para complicarlo todo un poco más, algo más tarde apareció un séptimo volumen independiente.

Salvo dos de los conciertos, el resto eran todos del periodo 1998-2002 lo que, indudablemente, restaba interés al material como documento ilustrativo de toda una carrera pero no por ello todos los volúmenes pueden analizarse con el mismo criterio. Queremos hablar hoy de el primero de ellos, grabado en octubre de 1992 durante la gira que siguió a la publicación de “Shot and Echo”. El concierto del que procede la grabación tuvo lugar en el Teatro de la Bastilla de París y se celebró bajo el mismo formato que el resto del “tour” y que fue con el que, en nuestro caso, pudimos disfrutar por primera vez de Mertens en directo unos meses después: Wim Mertens al piano y voz junto con Dirk Descheemaeker al clarinete.



“Gentleman of Leisure” - Uno de los temas más puramente minimalistas del Wim Mertens inicial es el escogido para abrir el disco. Una composición muy “glassiana” que apareció en el disco “Struggle for Pleasure” en versión para “ensemble”. Aquí la melodía queda casi por entero encargada al clarinete (con puntuales apoyos de la voz de Mertens) mientras que el piano ejecuta una trepidante parte rítmica.

“Watch Over Me” - Un reto algo mayor para Dirk Descheemaeker se presentaba en el siguiente tema, perteneciente al entonces reciente “Shot and Echo”. El clarinetista es un maestro de la técnica conocida como “respiración circular” mediante la cual puede ejecutar su instrumento de forma continua sin detenerse a tomar aire. Algo muy necesario en esta composición que requiere de una interpretación prácticamente ininterrumpida. La pieza es deliciosa y no desmerece en absoluto a la versión de estudio.

“Lir” - El recital prosigue con una extensísima pieza de más de 15 minutos de duración publicada en su momento en el disco “Maximizing the Audience”. En nuestra opinión es una de las melodías más inspiradas para piano que ha escrito su autor que se arriesga aquí a interpretar su versión más larga en lugar de “The Fosse”, variación mucho más breve en la que se encuentra el principal núcleo melódico del tema. De hecho, “Lir” tiene una larga sección central en la que el músico se extiende en pausadas repeticiones de motivos muy breves que al oyente menos familiarizado con su obra le pueden resultar pesadas. Es elogiable que Mertens no tema mostrar una pieza complicada de asimilar en lugar de buscar el aplauso fácil.

“Salernes” - El último tema “antiguo” del disco era otro extracto de “Struggle for Pleasure” que repetía la fórmula de “Gentleman of Leisure”, es decir, un ritmo intenso a cargo del piano y el clarinete ejecutando la parte solista con algún pequeño guiño jazzístico más propio de la obra de Eric Mertens que de su hermano Wim. La versión en directo es soberbia y nos atrevemos a decir que muy superior a la del disco original.

“La Mesure” - Si con “Lir” pensábamos que Mertens arriesgaba ¿qué podemos decir de la siguiente pieza? Se trataba de una composición inédita hasta el momento pero es que, además, su destino no iba a ser un disco regular del músico sino el segundo gran ciclo que aparecería en 1994: “Gave Van Niets”, concretamente el último disco de la cuarta parte de la obra (“Reculer Pour Mieux Sauter”) que llevaba el título de “Le Souffle du Destin” y que estaba escrito íntegramente para clarinete solo. Por si eso no fuera suficiente, la duración de la pieza era de más de 16 minutos. Todo un desafío para el público asistente.

“Wandering Eyes” - La última parte del disco se iba a centrar ya en piezas de “Shot and Echo” comenzando por una de las más bonitas desde el punto de vista melódico. Una composición que siempre hemos creído que tenía un potencial mucho mayor que el que mostraba en el arreglo que apareció en el disco de estudio. Esta versión en directo se aproxima más a lo que pensamos aunque seguimos pensando que esta melodía tiene aún pendiente su mejor cara.




“Shot One” - A veces interpretar en directo un gran tema es mucho más complicado que tocar cualquier otra composición porque el público puede quedarse con ganas de más, acostumbrado a escuchar la versión del disco. Lo que Mertens hace aquí con una de las piezas más emblemáticas de “Shot and Echo” es sencillamente magistral porque nos ofrece una interpretación muy distinta a la del disco que, si bien no la mejora, sí que se sitúa a una altura similar. Extraordinario.

“We'll Find Out” - El cierre lo pone una de las melodías más emotivas de “Shot and Echo” que aquí recibe un tratamiento muy acertado por parte de los dos intérpretes. La revisión, como ocurre con las anteriores, tiene una gran personalidad y nos hace dudar con que versión quedarnos.

No queremos terminar sin hacer un pequeño homenaje a un músico. No es raro en las grandes figuras de cualquier género el rodearse de colaboradores extraordinarios. Artistas que, en muchos casos, sacrifican su propia carrera convirtiéndose en secundarios de lujo. Dirk Descheemaeker pertenece a esta categoría ya que casi desde el principio de la carrera de Mertens le ha acompañado en sus grabaciones de estudio, en sus giras y conciertos renunciando a intentarlo en solitario (cierto es que ha participado en algún que otro proyecto pero nunca con la misma implicación que ha tenido con Mertens). Su categoría como intérprete está fuera de toda duda y gracias a él, el compositor ha podido llevar a cabo ideas que muy pocos más podrían haber convertido en sonidos. Creemos que en esta relación radica buena parte del interés de este disco ya que no hay muchas más grabaciones publicadas en las que podamos disfrutar de los dos músicos mano a mano, sin añadidos ajenos.

jueves, 15 de junio de 2017

Freudiana (1990)



En el mundo de la música es muy común una figura: la de la persona que compone para otros. Se trata de artistas de gran talento pero que, por un motivo u otro, no pasan nunca al primer plano. Sus composiciones son cantadas por otros, más guapos, con mayor presencia escénica, con mejor voz o, sencillamente, por figuras ya consagradas. Existen y han existido siempre verdaderos genios entre bambalinas cuyo trabajo siempre se desarrolla en la sombra pero de cuando en cuando alguno de ellos emerge y pasa al primer plano.

Más raro es que lo hagan de dos en dos que fue lo que ocurrió cuando coincidieron en el bar de los estudios Abbey Road el ingeniero de sonido Alan Parsons y el compositor Eric Woolfson. Hablando un poco de todo, decidieron unir fuerzas y probar suerte con un concepto realmente diferente en el mercado musical de entonces. Woolfson se había dedicado hasta entonces a escribir canciones para otros y a tocar el piano como músico de sesión. Había obtenido ciertos éxitos en la voz de artistas como Marianne Faithfull o The Tremeloes y quería poner en marcha un proyecto diferente en el que Parsons encajaba a la perfección. Se trataba de enfocar los discos como películas de las que ellos serían los guionistas y directores. Los actores (cantantes e instrumentistas) irían cambiando de un trabajo al siguiente y el único sello común sería el que iba a imprimir el dúo. Comenzaron a trabajar con el nombre provisional de The Alan Parsons Project que terminó siendo definitivo.

La mayor parte de las canciones del Alan Parsons Project aparece firmada por Woolfson y Parsons a dúo como ocurría con Lennon y McCartney en los Beatles pero la trayectoria previa de ambos artistas parece sugerir que era Woolfson el que llevaba la mayor parte del peso compositivo con Parsons más centrado en tareas de producción. De hecho, el primer trabajo de la formación estaba basado en una idea en la que Woolfson llevaba tiempo trabajando: un musical sobre Edgar Alan Poe.

Vamos a saltar ahora al final de la carrera del “Project”. Estamos a finales de los ochenta y Eric Woolfson está decidido a sacar adelante un disco basado en la obra de Sigmund Freud. Los dos músicos se ponen manos a la obra hasta que aparece la figura de Brian Brolly, ex-futbolista metido a promotor musical y productor de espectáculos de todo tipo. Fue el productor de “La Condesa de Hong Kong”, última película de Charles Chaplin, así como el principal responsable de que el musical “Jesucristo Superstar” saliera adelante. También impulsó otros que llegaron después como “Cats” o “El Fantasma de la Ópera”. Brolly vio que la obra de Woolfson tenía potencial para convertirse en un espectáculo teatral y no quedar en un mero disco más del Alan Parsons Project. Nunca quedó claro el motivo de la ruptura pero lo cierto es que, aunque el disco apareció bajo el título de “Freudiana”, no estaba firmado ni por el “project” ni por ninguno de sus miembros. Si repasamos los créditos encontramos, no sólo a Parsons y Woolfson sino a muchos de los músicos que habían sido habituales del Alan Parsons Project pero el trabajo quedó huérfano de autores, al menos en su portada y promoción.

No en todas partes. En España se encargaron de que la gente supiera quién estaba detrás del disco.


El enfoque musical del trabajo es muy diferente a cualquiera de los anteriores del grupo ya que realmente funciona como un auténtico musical del West End o de Broadway en los arreglos y voces de buena parte de sus canciones. De hecho, a finales de 1990, apenas dos meses después de ser publicado el disco, se estrenaría en Viena el musical del mismo nombre (“Freudiana”) que también aparecería como disco en Alemania con las voces originales del montaje teatral.

Curioso caso del de Eric Woolfson. Anónimo compositor de éxitos para otros, se embarca en un dúo en cuyo nombre de guerra sólo aparece su compañero y, cuando decide navegar en solitario, su primer disco carece de autor acreditado en la portada. Tras “Freudiana”, Woolfson llevó a los escenarios otros musicales basados en Antonio Gaudí y el citado Poe, protagonistas ambos de sendos discos del Alan Parsons Project en el pasado. Falleció en 2009 después de publicar dos discos, ésta vez sí, bajo su propio nombre. Uno de ellos con canciones del musical de Poe y el otro con descartes del Alan Parsons Project a lo largo de los años.

Volvemos a “Freudiana” en su versión de disco comercial aparecido en 1990. La grabación contó con la participación de los siguientes músicos: Alan Parsons (teclados), Eric Woolfson (teclados y voz), Laurie Cottle (bajo), Stuart Elliott (batería), Ian Bairnson (guitarra) y Richard Cottle (sintetizadores y saxo). Todos ellos habían tocado en discos anteriores del Alan Parsons Project. El apartado de las voces invitadas es extenso y lleno de calidad: Leo Sayer, Graham Dye, The Flying Pickets, Kiki Dee, Eric Stewart, Frankie Howerd, Marti Webb, Gary Howard, Chris Rainbow y John Miles.

"The Nirvana Principle" – El disco comienza con un instrumental muy potente, heredero de las mejores piezas de esa clase del Alan Parsons Project. Empieza con una fanfaria de corte épico y gran solemnidad que desemboca enseguida en un extraordinario desarrollo electrónico con una poderosa secuencia acompañada de florituras de guitarra y los clásicos metales de la banda que dibujan el que será el tema central de la obra. Como obertura, la pieza es sensacional y se encuentra al nivel de los grandes temas del “project” a lo largo de su historia.




"Freudiana" – Enseguida llega el tema central del disco, radiado hasta la saciedad en su momento en todas las radio-fórmulas. El comienzo es bastante tópico, con los clásicos “samples” de flauta tan habituales en aquellos años pero en cuanto entra la base rítmica y la inconfundible voz de Woolfson, nos olvidamos de todo. Probablemente estemos ante una de las cinco o seis mejores canciones del dúo Parsons/Woolfson en toda su carrera conjunta. Con toda su habitual inspiración melódica pero sin caer en lo empalagoso como hicieron en muchas ocasiones anteriormente.




"I Am a Mirror" – Leo Sayer es el encargado de defender la siguiente pieza que comienza con un aire de musical pero pronto explota en una vigorosa canción rock, con toques grandilocuentes al estilo de artistas como Meat Loaf incluyendo una espectacular sección de cuerda. Los arreglos y la producción, como ocurre en todo el disco son extraordinarios y todas las partes de la canción se ensamblan a la perfección. La inspiración teatral que rodea todo el disco comienza aquí a ser evidente.

"Little Hans" – Llega el turno de Graham Dye para cantar en una canción de aire inconfundiblemente “beatle”. Dye, habitual del Alan Parsons Project, fue miembro de Scarlet Party, grupo de escaso recorrido en el que, como curiosidad, participó el hermano de David Gilmour, Mark, a la guitarra.

"Dora" – Woolfson se encuentra como pez en el agua en baladas como esta, de lento desarrollo y arreglos sobrios. Tanto esta canción como la precedente están inspiradas en alguno de los pocos pacientes a los que Freud llegó a tratar a lo largo de su vida y cuyo caso quedó bien documentado en la época.

"Funny You Should Say That" – La interpretación de los sueños aparece aquí de la mano de los Flying Pickets, un conocido grupo vocal muy popular en el Reino Unido. La canción tiene todas las características del teatro musical y, como ocurría con “I Am a Mirror”, consta de muchas secciones diferentes en sus poco más de 4 minutos de duración. Como no podía ser de otro modo tratándose de uno de los temas estrella de la obra de Freud, el tema es uno de los más destacados de todo el trabajo.




"You're on Your Own" – Volvemos al rock más potente con una canción interpretada por Kiki Dee, estrella británica popular por alguna de sus primeras canciones y, especialmente, por su dúo con Elton John en “Don't Go Breaking My Heart”. Tiene también una amplia carrera en los musicales en los que ha ganado algún premio importante. Pese al parecido del tema, especialmente en su comienzo, con el “Black Velvet” de Alannah Miles, aparecido pocos meses antes, el desarrollo posterior es bastante diferente y aleja cualquier sombra de plagio.

"Far Away From Home" – Volvemos a escuchar a los Flying Pickets en una balada preciosa que cuenta con unos extraordinarios arreglos orquestales de aire barroco. Una pieza que encaja muy bien en el concepto teatral del disco pero que puede resultar un poco anticlimática en este momento del trabajo.

"Let Yourself Go" – Un comienzo electrónico con amplios “pads” y un repiqueteo constante de algo parecido a una percusión dejan paso a un bajo inconfundible para cualquier seguidor del Alan Parsons Project. Comienza a cantar Woolfson y nos metemos de lleno en una canción con el sello de la casa. El interludio instrumental, con los metales y el órgano Hammond es perfectamente reconocible y la parte final con estructura circular es perfecta para cerrar el que fue el primero de los dos discos de que constaba el trabajo en su lanzamiento como LP (en CD fue un disco simple).

"Beyond the Pleasure Principle" – La segunda parte de la obra comienza con otro instrumental, firmado en esta ocasión por Alan Parsons en solitario. No tiene la fuerza del que abría el disco pero es una buena composición, un tanto lastrada por ese toque A.O.R. que tanto abundó en los años ochenta, especialmente en los discos de los artistas que habían sido abanderados del rock progresivo en la década anterior.

"The Ring" – Eric Stewart, miembro fundador de 10cc y colaborador durante un lustro de Paul McCartney es el siguiente vocalista en aparecer en el disco. La canción que le toca en suerte no es una de nuestras preferidas pese a que su labor no es mala. También es cierto que su tesitura vocal es bastante similar a la del propio Eric Woolfson lo que nos hace pensar que su presencia no era del todo necesaria aquí.

"Sects Therapy" – El actor Frankie Howerd es el encargado de interpretar en el sentido más amplio de la palabra el siguiente número musical. Una pieza de aire burlesco en la que Howerd recita más que canta un texto que pone en evidencia lo poco útil que es el psicoanálisis en muchas ocasiones. Es un fragmento humorístico en la tradición de la opereta francesa o, incluso en la de la zarzuela española.

"No One Can Love You Better Than Me" – Llegamos a otro de los grandes momentos del disco con una canción de largo desarrollo en la que intervienen sucesivamente diferentes vocalistas como la propia Kiki Dee, Eric Woolfson, Gary Howard (de los Flying Pickets), o Marti Webb, una de las más exitosas intérpretes de “Evita” en los escenarios londinenses. Un gran tema en el que cada intérprete juega un papel diferente recitando un texto muy similar cada uno de ellos en el que sólo cambia el personaje que interpretan para terminar cantando todos juntos.




"Don't Let the Moment Pass"- Marti Webb repite aquí ahora como protagonista absoluta de una canción que, una vez más, se encuadra de lleno en la tradición del teatro musical. Es una balada intensa y realmente bonita en la que Webb hace una interpretación notable.

"Upper Me" – Vuelve Eric Stewart para cantar otro de nuestros temas favoritos en el que también está muy presente el sello del viejo Alan Parsons Project. Las interpretaciones y los arreglos son sencillamente perfectos y es que contar con alguien como Parsons en el estudio es garantía de buenos resultados.

"Freudiana (Instrumental)” – Pese a lo que indica el título, no se trata simplemente de una versión sin voces del tema central del disco sino de una adaptación orquestal. Tiene cierto interés pero no mejora el original ni lo que aporta llega a justificar la revisión.

"Destiny" - Chris Rainbow, viejo colaborador del Alan Parsons Project y voz de sesión de innumerables artistas es el encargado de cantar un brevísimo tema “a capella” que hace las veces de introducción de la canción final.

"There But For the Grace of God" – El disco tiene un final algo extraño ya que va decayendo desde la versión instrumental de “Freudiana” para no levantar el vuelo en todo lo que resta. La canción que pone fin a la obra es un dúo entre John Miles, otra de las voces habituales del “project” y Marti Webb. Nos deja un extraño sabor de boca porque, sin ser ni mucho menos una canción mala, esperabamos otro tipo de cierre para un disco como este.

Fue un fin extraño el del Alan Parsons Project. La banda que nunca actuó en directo, que no tenía un cantante fijo se despidió con un disco que ni siquiera firmaron sus autores. Un disco que, por otra parte, probablemente sea uno de los mejores que compuso el dúo Parsons/ Woolfson. “Freudiana” fue publicado por EMI lo que ya era una novedad puesto que todos los del Alan Parsons Project desde su debut con “Tales of Mystery and Imagination” aparecieron bajo el sello de Arista. La promoción fue importante y, como indicamos antes, su tema central sonaba con frecuencia en las emisoras de la época. Pese a ello, hoy no es un disco fácil de encontrar, al contrario que ocurre con los demás trabajos del “project”. Incluso ha quedado fuera de las remasterizaciones del catálogo del grupo o de la caja recopilatoria aparecida hace unos años en la que se encontraban todos los discos de la banda, incluyendo uno inédito.

En todo caso, pensamos que “Freudiana” es un trabajo muy recomendable. En el momento de su publicación fue uno de esos discos que sonaban constantemente en nuestro reproductor y eso también puede tener influencia en la valoración positiva que hacemos de él. El que quiera salir de dudas que lo escuche y juzgue por si mismo. Como despedida os dejamos un fragmento de la versión teatral de la obra:


 

jueves, 8 de junio de 2017

Jeroen Van Veen - Minimal Piano Collection Volume XXI-XXVIII (2017)



Sabemos que hace ya mucho tiempo que tenemos pendiente una reseña de la caja de once discos que el pianista holandés Jeroen Van Veen publicó en 2010 bajo el título de “Minimal Piano Collection Vol.X-XX” y que fue continuación del primer volumen aparecido en 2006 que ya tuvo su espacio aquí. Sería lógico, en cualquier caso, que hablásemos de esa segunda parte antes que de la tercera que acaba de aparecer hace unas semanas pero es precisamente esa novedad la que nos aconseja saltarnos el orden cronológico en beneficio de una mayor facilidad a la hora de encontrar esta nueva colección por parte de quienes eventualmente estuvieran interesados en ella.

A pesar de ser algo más pequeña que sus dos predecesoras, la tercera parte de la colección, que consta de los volúmenes que van del XXI al XXVIII, tiene un interés especial por cuanto que nos presenta a autores que cumplen en su mayoría con dos requisitos: son pioneros del género y no son muy conocidos y aún mucho menos grabados. A diferencia de lo que ocurría en las dos cajas anteriores, la mayor parte de ésta la integra una sola obra. Una pieza de procedencia incierta que se extiende a lo largo de más de cinco horas y que podría ser, nada menos, que el origen del minimalismo como género.

Jeroen Van Veen


Si echamos un vistazo a la mayor parte de tratados musicales sobre el tema, hay cuatro nombres alrededor de los que se comienza a construir el edificio minimalista: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. Sin embargo, de ellos sólo Young estuvo en el origen de todo junto con otros dos compañeros de estudios en UCLA: Terry Jennings y Dennis Johnson. Es el musicólogo, profesor y compositor Kyle Gann el responsable de que hoy conozcamos la obra que monopoliza la primera mitad de la colección: “November” de Dennis Johnson. La cronología de la composición es difusa y parte de una investigación de Gann sobre la música de La Monte Young. Durante una de las charlas que mantuvieron, Young afirmó que la inspiración para su “The Well-Tuned Piano” (monumental obra considerada como una de las fundamentales en su género) provenía, en realidad de una composición de su amigo Dennis Johnson titulada “November”. Young tenía una cinta con parte de esa obra y se la cedió a Gann. En ella se fechaba la composición en 1959 y la propia grabación tres años más tarde, en 1962. El hallazgo supondría un retroceso en el calendario del  minimalismo como género y obligaría a reescribir algunas páginas del mismo. Según afirmaba Young, “November” duraba más de cinco horas aunque en la cinta apenas se llegaban a escuchar dos de ellas antes de que la grabación se interrumpiese. Pese a los esfuerzos de Kyle Gann en ese sentido, la transcripción de la obra a papel con la única ayuda de una cinta grabada con no demasiados medios era una tarea titánica que, además, quedaría incompleta aun en el supuesto de que se pudiesen “rescatar” las dos horas. Dennis Johnson, su autor, abandonó la música en 1962 por lo que su pista cuarenta años después era confusa pero gracias a la mediación de otro compositor californiano, Daniel Wolf, Gann consiguió localizar a Johnson y hablar con él. Resultó que Johnson conservaba el manuscrito original de la obra y no tuvo problema en cedérselo a nuestro investigador que, de ese modo, pudo rescatar una composición en la que se pueden hallar ya todos los elementos característicos del minimalismo: larga duración, repetición de motivos y el uso del método aditivo tan propio de la música de Glass o Reich poco tiempo después.

La partitura no era sencilla ni mucho menos. Consistía en seis páginas llenas de pequeñas melodías y diagramas que las conectaban, dos páginas más con motivos numerados unas veces con números romanos, otras con arábigos, otras desordenados o con numeraciones no consecutivas, todo ello aderezado con todo tipo de anotaciones sobre distintas alternativas en la ejecución, reglas para pasar de un motivo a otro, etc. Tiempo después, Johnson le hizo llegar a Gann nuevos manuscritos de la obra fechados en 1970, 1971 e incluso con algún pasaje en el que aparecía la fecha de diciembre de 1988. No está claro si “November” fue modificada o completada tanto tiempo después aunque todo parece indicar que esas páginas eran parte de otros intentos de transcripción de la cinta original por parte del propio Johnson. Su mala salud y memoria cuando Gann dio con él no hicieron posible que la cuestión fuera aclarada. “November” en la versión rescatada por el investigador fue grabada por el pianista R. Andrew Lee en 2013 en una rara edición de cuatro horas muy difícil de encontrar hoy en día.

Afortunadamente Jeroen Van Veen decidió afrontar el reto de grabar esta partitura e incluirla en la caja que hoy comentamos y de la que ocupa aproximadamente la mitad de su extensión. “November” es una composición realmente reposada que va evolucionando a partir de un reducido grupo de notas al que se van sumando otras en cada repetición. La evolución de los acordes, la construcción de los intervalos, etc. es parsimoniosa pero conforme avanza la composición vamos comprobando como todo cobra sentido. Sabemos que escuchar una pieza de cinco horas de duración requiere de un esfuerzo y un compromiso por parte del oyente que no es muy común pero también creemos que el aficionado a la música minimalista habrá superado ya pruebas similares con cierta frecuencia. El reto queda lanzado.

El quinto disco de la colección está dedicado a Philip Glass. Probablemente junto con Simeon Ten Holt, el compositor más veces interpretado por Jeroen Van Veen. Escuchamos aquí tres piezas de sus primeros años que están consideradas como parte del corpus fundacional de lo que hoy conocemos como minimalismo. La primera de ellas es “Two Pages”, obra de instrumentación libre que se suele interpretar al piano y al órgano eléctrico (así la grabó el propio autor la primera vez) pero que admite versiones para grupo e incluso para guitarras como hemos tenido ocasión de escuchar en algún caso. Van Veen opta aquí por el piano y el piano eléctrico con un resultado notable. La segunda composición es “Music in Fifths”, escrita por el músico como respuesta a las estrictas normas de composición que aprendió en París con Nadia Boulanger. Básicamente se trata de hacer justo aquello que la ilustre profesora le dijo que no se debía hacer nunca. Van Veen interpreta una extensa versión de la pieza tocando con la mano izquierda el piano y con la derecha el órgano eléctrico de forma simultanea. Cerrando la serie de tres piezas escritas todas en 1969 tenemos “Music in Contrary Motion” en una rara versión para piano solo.

El siguiente autor recopilado en la caja es Tom Johnson, de quien Van Veen ya había grabado su “An Hour for Piano” como parte de la primera recopilación minimalista de la que hablamos aquí. Johnson fue un discípulo de Morton Feldman que estuvo en los orígenes de la corriente minimalista. Su formación matemática fue crucial para su carrera ya que buena parte de sus composiciones son creadas a partir de patrones numéricos y estadísticos. La versión de su “Organ and Silence” (2002) que escuchamos aquí es una transcripción para piano de 8 de los 28 movimientos de que consta la obra original. El propio autor la realizó realizó para otro pianista amigo suyo. “Block Design” juega con conceptos matemáticos utilizados en combinatoria. Tenemos una serie de 12 notas distribuidas en arpegios de 6 notas cada uno de forma que cualquier combinación de 4 notas aparece exactamente 10 veces en 10 arpegios diferentes. Otra pieza de similar complejidad es “Tilework”, de 2003, basada también en la obra de dos matemáticos que respondieron al desafío de conseguir “rellenar” un cuadrado con diferentes cuadrados, cada uno de ellos de dimensiones diferentes a los demás. Se cierra el disco dedicado a Johnson con “Tango”, composición para piano en la que escuchamos hasta 120 variaciones de una misma melodía.

Pese a su relativa juventud cuando el minimalismo americano daba sus primeros pasos (nació en 1952), Peter Garland escribió sus primeras piezas en los años de ebullición del género. “A song” (1971) consta de diez fragmentos que son ejecutados en el orden y con el ritmo que el pianista decida en cada momento. “Nostalgia for the Southern Cross” (1976) es la más moderna de la serie y fue compuesta tras el divorcio de Garland y su primera esposa. “The Days Run Away”, también de 1971, tiene un esquema similar a “A Song”. En lugar de diez fragmentos ahora son ocho que han de ser interpretados en el orden indicado en la partitura pero, una vez completados, queda a discreción del pianista cómo seguir pudiendo escoger la combinación que desee a la hora de ejecutarlos de nuevo. Garland sugiere ir del uno al ocho para luego tocar del cuatro al uno de forma descendente. Cierran el disco dos piezas breves de 1971 y 1972 respectivamente: “Two Persian Miniatures” y “The Fall of Quang Tri”.

El último disco de la colección lo comparten tres autores aunque de forma desigual puesto que la mayor parte del mismo la ocupan los dos estudios para teclado escritos por Terry Riley a sugerencia de John Cage. Son dos piezas relativamente extensas que su autor concibió como ejercicio de meditación pero encierran una gran dificultad para el intérprete. Van Veen opta por utilizar dos pianos colocados en ángulo para una mayor comodidad. De forma casi testimonial aparece en la recopilación Harold Budd con su pieza de 1981 “Children on the Hill”. Su estilo ambiental y espacioso es conseguido por parte de Van Veen mediante la utilización del pedal de resonancia del piano, pulsado a fondo durante toda la interpretación. Además, el sonido es “alargado” con efectos electrónicos para emular el característico timbre de las obras de Budd. La recopilación no podía cerrarse sin la presencia de La Monte Young que aparece aquí con su “Estudio nº7 para teclado”. El resto de sus estudios consistían en descripciones de lo que el ejecutante debía hacer en el escenario. Acciones como depositar un saco con heno delante del piano y esperar a que este se lo coma y cosas por el estilo. El número siete, en cambio, sí constaba de una partitura al uso. En ella sólo aparecen dos notas: Si y Fa sostenido. Junto a ellas, la indicación de que se toquen simultáneamente y se espere hasta que el sonido se desvanezca. Van Veen hace lo indicado y alarga la duración por medios electrónicos hasta alcanzar los 4 minutos con 33 segundos en homenaje a la icónica composición de John Cage.

Como venimos diciendo desde hace mucho tiempo, la labor que Jeroen Van Veen está realizando en favor de la difusión de la música minimalista es impagable. Con esta tercera caja tenemos ya la friolera de 28 cedés entregados a esa tarea a los que hay que sumar las revisiones de la obra de artistas como el propio Philip Glass, Simeon Ten Holt, Michael Nyman, Erik Satie o de la suya propia. Todo elogio por nuestra parte se queda corto. La vastedad del campo minimalista nos hace pensar que esta caja no será la última y que quizá en un futuro podamos acceder a obras descatalogadas desde hace mucho tiempo como el propio “The Well-Tuned Piano” de La Monte Young. Eso sería algo maravillos pero mientras llega o no ese momento, disfrutemos de esta colección recién aparecida, cómo no, en el sello Brilliant Classics.


 

sábado, 3 de junio de 2017

Michael Nyman - Michael Nyman Live (1993)



Al principio de la década de los noventa, Michael Nyman se encontró con una situación muy curiosa. A lo largo de los diez años anteriores había conseguido crear un grupo como la Michael Nyman Band que poco a poco alcanzó un grado de perfección extremo. La formación sonaba como el más afinado de los motores salido de la orgullosa industria automovilística británica pero a la vez tenía la presencia, el porte y la energía de una locomotora de vapor. Al mismo tiempo, su música era cada vez más popular lo que iba aparejado a nuevos encargos de bandas sonoras para películas con una vocación comercial mayor. Inevitablemente eso tenía como consecuencia la demanda de partituras más “convencionales” y orquestaciones al uso. Esto no llevó a Nyman a prescindir de su banda, ni mucho menos, pero su presencia se iba a reducir notablemente en su obra grabada, pese a que, en ocasiones, la formación intervenía en las bandas sonoras y demás obras acompañando a la orquesta de turno.

Con todo, ese cambio de panorama tuvo varias consecuencias interesantes. Por una parte, la aparición del extraordinario disco “The Essential Michael Nyman Band” en el que la mejor versión que nunca existió de la banda revisaba y actualizaba un buen número de obras clásicas de su autor pertenecientes a su etapa como colaborador del cineasta Peter Greenaway. Era aquella una forma de mostrarnos aquella música a través de la formación más inspirada del grupo de Nyman pero aquello no podía quedar como un glorioso epílogo. La Michael Nyman Band seguía activa y en plena forma, de lo que daban buena cuenta sus actuaciones en directo, impulsadas al principio por el citado disco de 1992 y más tarde por el éxito mundial de la banda sonora de “El Piano”.

No es extraño que el músico quisiera aprovechar el momento para publicar su primer disco en directo que saldría de dos conciertos ofrecidos en Albacete y Madrid el 14 y el 15 de mayo de 1994 respectivamente. El repertorio de los mismos era una mezcla muy curiosa de obras de distinta procedencia que serían interpretadas por formaciones también muy diferentes. El disco llevaría el nada complicado nombre de “Michael Nyman Live” y sería publicado por el sello Virgin en ese mismo año.

“Michael Nyman Live” iba a tener tres partes muy diferenciadas. La primera de ellas se centraba en las obras más representativas del primer periodo del músico y estaba interpretada por la Michael Nyman Band.

“In Re Don Giovanni” - Inconfundible el estilo del músico en esta composición que surgió mientras le dio por interpretar un fragmento de la ópera Don Giovanni de Mozart al piano pero tocándolo al estilo de Jerry Lee Lewis. La banda a pleno rendimiento con Nyman y su teclado como principal elemento rítmico.




“Bird List” - Comparar a la Michael Nyman Band con una locomotora lanzada a tumba abierta es un recurso fácil cuando escuchamos piezas como esta en la que la energía que desprende la formación es difícilmente igualable. La pieza procede, al igual que la primera, del disco de 1981 titulado sencillamente “Michael Nyman”. Entre el poderoso aparato rítmico destacan algunos fraseos de saxofón en la parte final del tema que le dan un extraño aire jazzístico.

“Queen of the Night” - El piano, casi como instrumento de percusión, se convierte en protagonista principal de esta pieza extraída de la banda sonora de “El contrato del dibujante”. Recordarán los lectores del blog que toda aquella música estaba basada en distintas composiciones de Henry Purcell transformadas de forma radical en máquinas de precisión. La interpretación es extraordinaria y en ella podemos disfrutar de lo mejor de una formación en estado de gracia.

La parte del disco protagonizada por la Michael Nyman Band termina con dos de las “Water Dances”, música escrita por el compositor para un documental de Peter Greenaway sobre natación sincronizada. Parte de ella apareció en el disco “The Kiss and Other Movements” pero posteriormente Nyman amplió la partitura hasta terminar con ocho danzas que nunca han sido publicadas en su integridad.

“Dipping” - La primera de la serie de ocho era esta pieza lenta que va evolucionando poco a poco aumentando el ritmo como claro anticipo de lo que iba a llegar después. El dramatismo aumenta con la adición de nuevos instrumentos y estalla con el cambio a la segunda danza.

“Stroking” - Sin solución de continuidad, el piano comienza a marcar un ritmo solemne mientras las cuerdas y, especialmente, los metales, comienzan a dibujar arabescos en el aire a una velocidad de vértigo. Sólo podemos hacer una objeción en este punto y es que nos parecía imprescindible la inclusión en la grabación de la quinta danza de la colección, quizá la más popular y profundamente rockera de todas.

Con ocasión de los fastos de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, Nyman recibió el encargo de componer una pieza especial que habría de ser interpretada con los miembros de la Orquesta Andalusí de Tetuan. La formación marroquí fue creada por el cantante y violinista Abdessadak Chekara a mediados del pasado S.XX para conservar el legado musical andalusí. Durante su trayectoria han participado en numerosas grabaciones de artistas flamencos profundizando en la relación entre ambas culturas. Nyman compone para ella una obra en tres movimientos titulada “The Upside-Down Violin”.
Anuncio del estreno de "The Upside Down Violin"

“Slow” - El primero de los tres es una cadenciosa pieza de inspiración árabe en la que destaca tu preciosa melodía central y la interpretación del propio Chekara al violín en el tramo central. Afirma el propio compositor en las notas del disco que buscó una aproximación más melódica de lo habitual en él por la particularidad de los miembros de la orquesta. La mayoría de sus miembros no saben solfeo por lo que toda la interpretación se basa en la escucha de la ejecución de cada parte por parte de otros músicos para su aprendizaje y en el ensayo continuo.

“Faster” - El segundo movimiento mantiene la impronta de los orígenes musicales de la orquesta pero, si conseguimos abstraernos a su propia sonoridad, eminentemente oriental, no nos es difícil apreciar el estilo del propio Nyman. En una breve sección del movimiento se incorporan algunos de los miembros de la Michael Nyman Band, justo antes de la parte cantada con la que termina la pieza.

“Faster Still” - El cierre lo pone una pegadiza melodía que tiene muchos puntos en común con la banda sonora de “El Piano” que Nyman compuso más o menos en la misma época. Se produce así una curiosa mezcolanza de estilos entre la música árabe, la escocesa que inspiraba la música de la película de Jane Campion y el del propio compositor.




La partitura de esa banda sonora no podía faltar en un disco de Michael Nyman en directo grabado en 1993. Así, la segunda parte del disco está dedicada a una suite para concierto que recoge los momentos más memorables escritos por el compositor para “El Piano”. Son ocho movimientos en los que la Michael Nyman Band se ve reforzada por una numerosa sección de cuerda (cuatro violines, dos violas y dos violonchelos) para acercar su sonido al de la grabación original interpretada por la Orquesta Filarmónica de Munich. Lo cierto es que en la mayor parte de la “suite” el protagonismo es para las cuerdas y el piano, quedando reducida la participación de los miembros de la banda a momentos concretos como “Here to There” en los que los saxos de John Harle, David Roach y Andrew Findon tienen un peso fundamental o “Lost and Found” cuyo tema central está intepretado al saxo soprano.




La Michael Nyman Band está integrada en el momento de la grabación del disco por Jonathan Carney y Bill Hawkes (violines), Kate Musker (viola), Anthony Hinnigan (violonchelo), Nigel Barr (trombón y tuba) y Martin Elliott (bajo) aparte de los tres saxofonistas citados más arriba. Nyman interpreta el piano.

No diremos que con este disco se cierra una etapa de la Michael Nyman Band porque el músico siguió componiendo piezas para ellos y ofreciendo conciertos pero sí entendemos que marca un hito por cuanto que resume buena parte de su trabajo anterior y mira hacia lo que vendrá después. El propio Nyman abandonó algo más tarde la denominación de “band” ampliándola a “Orchestra” y, de hecho, desde 2002 no nos consta que la “Michael Nyman Band” aparezca acreditada como tal en ningún disco pese a que varios de sus miembros sigan participando en las grabaciones del compositor británico hasta el día de hoy.

Por la particularidad del repertorio, que incluye una mirada al pasado, una obra nueva y una revisión de su obra más popular, creemos que este disco en directo puede ser especialmente interesante como introducción al mundo sonoro de Nyman así que, si aún no habéis dado ese paso, ahora tenéis una buena excusa para hacerlo.

jueves, 25 de mayo de 2017

King Crimson - The ProjeKcts (1999)



Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".


El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

jueves, 18 de mayo de 2017

Karlheinz Stockhausen - Mantra (2010)



En alguna ocasión hemos hablado de cómo muchas importantes piezas musicales tienen un origen casual. La famosa frase de Picasso en la que reivindica el trabajo constante como la mejor forma de conseguir un resultado brillante (“que la inspiración me pille trabajando”) tiene mucho de cierto pero las cosas no siempre suceden así. O sí y de lo que se trata es de que el artista esté siempre preparado para lo inesperado, incluso en los momentos más imprevistos. Desde ese punto de vista, la sentencia del pintor cobraría un nuevo sentido. Veamos el ejemplo que traemos hoy aquí. Stockhausen se encontraba en un viaje más o menos largo en coche (unos 220 km) en compañía de otras tres personas. Entonces le vino a la cabeza una melodía pero no sólo eso: se le ocurrió de que ese breve tema, como el propio viaje, podría expandirse a lo largo de un periodo de tiempo prolongado a través de una serie de variaciones que no surgen del modo natural propio de las corrientes musicales del pasado sino de variaciones matemáticas, que estiran y contraen la melodía en todos los sentidos, tanto horizontal, acortando y alargando su duración, como vertical, haciendo lo mismo con los intervalos entre notas. Mientras tanto, se añaden diferentes elementos sonoros de distintas procedencias.

Stockhausen anotó la melodía en un sobre que tenía a mano y comenzó a trabajar en aquellas trece notas. En aquel tiempo, el compositor estaba muy interesado en escribir una pieza para los hermanos Aloys y Alfons Kontarsky, pianistas de gran fama en su tiempo que se contaban entre los favoritos de los grandes compositores del momento y que estrenaron obras de muchos de ellos. De hecho, Stockhausen ya tenía avanzada una pieza para ellos titulada “Vision”. El advenimiento de la melodía en el trayecto automovilístico y todo lo que ésta trajo consigo, animó al músico a aparcar aquella obra y comenzar a trabar en una nueva que terminaría por llevar el título de “Mantra”.

Con “Mantra”, Stockhausen estrenaría una nueva forma de componer que él mismo bautizó como “fórmula” que iba a ser muy importante en sus próximas obras. Al mismo tiempo, ponía fin a una etapa de “música intuitiva” que se caracterizó por largas giras de conciertos con su propio grupo interpretando piezas apenas esbozadas en un breve texto y una estructura que luego los músicos deberían desarrollar en el escenario. Llegó a discutirse la paternidad de la música creada de este modo ya que muchos sostenían que pertenecía tanto al propio Stockhausen como al resto de intérpretes. Quizá como reacción ante eso, “Mantra” iba a tener una partitura completa de modo que nadie pudiera poner en duda su autoría. Además del piano, los dos intérpretes tocan durante la ejecución, crótalos y pequeñas piezas de madera, cantan, tararean en algunos pasajes y se enfrentan uno al otro en el más amplio sentido del término. “Mantra” Se estrenó en octubre de 1970 con los hermanos Kontarsky como principales ejecutantes (interviene una tercera persona que se encarga de los efectos electrónicos, cosa que en algunas ocasiones pueden hacer en su lugar los pianistas si así lo prefieren).

La estructura de “Mantra” es complejísima pese a partir de una idea muy simple y de un conjunto de sólo 13 notas (La, Si, Sol sostenido, Mi, Fa, Re, Sol, Mi bemol, Re bemol, Do, Si bemol, Sol bemol y, de nuevo, La). A cada una de ellas le es asignada una característica. Al “La” inicial se le asocia “repetición regular”, al Si “acento al final” y así hasta completar las 13 notas. Así, cada repetición del “mantra” muestra una combinación de notas y características diferente. Cada sección de la obra contiene una versión completa del mantra con sus 13 características. A todo esto se suman los crótalos que aparecen de vez en cuando conforme a un patrón preestablecido y la “modulación en anillo” con la que el sonido de los pianos es transformado de modo electrónico haciendo aparecer timbres muy variados que van desde ligeras variaciones del sonido original hasta mutaciones del piano en algo similar a un glockenspiel.

La versión que comentamos aquí fue publicada en 2010 en el sello Naxos. Los intérpretes son Xenia Pestova y Pascal Meyer como pianistas y Jan Panis que se encarga de los sonidos electrónicos. Éste último fue un colaborador muy estrecho de Stockhausen entre 1982 y 1992 encargándose del diseño sonoro de muchas de sus obras incluyendo el utilizado en ese periodo en las interpretaciones de “Mantra” en directo.

Karlheinz Stockhausen.


Lo más atractivo de este tipo de obras contemporáneas es que, al margen del aparato teórico que las sostiene y que puede no interesar a nadie más que a los estudiosos más predispuestos, a la hora de ser escuchadas como piezas musicales sin más, funcionan extraordinariamente bien y son disfrutables por parte de cualquier oyente. El conocimiento de todo el proceso intelectual que lleva a la obra final es, por tanto, accesorio. Evidentemente tiene un gran interés pero no es en absoluto necesario para gozar de la música.

No se puede decir que al compositor alemán le pillase la inspiración trabajando, en el sentido habitual del término. Sin embargo es posible que las mentes de los genios no descansen nunca en realidad y que lo que cualquiera de nosotros consideraría un mero desplazamiento, para ellos no sea sino otra forma de trabajar. Quizá el verdadero genio es aquel que tiene una mayor capacidad de abstracción en determinadas circunstancias. Sea como fuere, Karlheinz Stockhausen fue uno de los más grandes compositores del siglo pasado y su influencia en otros músicos probablemente esté por encima del conocimiento que de su obra tiene el público en general, algo que le ocurre a otros grandes nombres como John Cage. Quizá sea el momento de reivindicar a Stockhausen a través de su propia música y no sólo reuniendo los elogios que otros le dedicaron. El disco que hoy traemos aquí es un punto de partida tan bueno como cualquiera para hacerlo.


 

viernes, 12 de mayo de 2017

Charlie Haden & Pat Metheny - Beyond the Missouri Sky (1997)



A primera vista es complicado ver en el contrabajo algo más que un instrumento de acompañamiento. Incluso en el jazz, género en el que de algún modo se ha convertido en una especie de icono visual a través de las viejas imágenes en blanco y negro, el protagonismo ha recaído (casi) siempre en otros instrumentos. Dentro de las excepciones que sugiere ese “casi” hay nombres gigantescos como el de Charles Mingus y más recientemente el de Charlie Haden.

Haden se dio a conocer de la mano de un revolucionario del género como fue Ornette Coleman en el disco de éste “The Shape of Jazz to Come” (1959), uno de los trabajos más rompedores de la historia del jazz. Desde entonces desarrolló una extensísima carrera durante la cual colaboró con docenas de músicos de primer nivel convirtiendose en lo que en el cine llaman un “secundario de lujo”. Fue tras un concierto junto con Coleman en Miami en 1973 cuando un jovencísimo Metheny se acercó a Haden para felicitarle por su interpretación. Más tarde concidieron en festivales cuando Pat formaba parte de la banda de Gary Burton y Charlie de la de Keith Jarrett pero no fue hasta 1980, cuando Metheny le invitó a participar en su disco “80/81”, que tocaron juntos, repitiendo en la subsiguiente gira y en “Rejoicing”, disco éste cuyo nucleo central eran piezas del citado Coleman. Poco despúes, en 1985, ambos músicos colaboraron con el propio Ornette en su disco “Song X”. Desde entonces los dos artistas mantuvieron una relación de amistad muy estrecha, casi familiar, pero que nunca cristalizó en un disco a dúo aunque Haden participara en “Secret Story”, el descomunal disco de Pat en solitario de 1992.

Tardó mucho en llegar un trabajo conjunto de ambos músicos sin presencia ajena aunque era un proyecto que los dos tenían en mente desde mucho tiempo atrás. Cuenta Charlie Haden cómo fue recopilando canciones a lo largo de los años con la colaboración con Metheny como objetivo. Lo más curioso es que, pese a su gran afinidad, la idea que cada uno de ellos se había hecho de la colaboración era bien diferente: Metheny quería hacer un disco a dúo desnudo, acústico, guitarra frente a contrabajo. Haden, en cambio, prefería aprovechar toda la paleta de sonidos que el guitarrista había desarrollado a lo largo de los años e incluir timbres electrónicos, diversas guitarras e incluso alguna orquestación. Lo que sucedió cuando los dos músicos se juntaron en un estudio de Nueva York en 1996 se quedó a medio camino de las dos opciones. La música fue grabada a dúo como propuso Metheny pero en varios temas se relizaron arreglos complementarios para enriquecer la grabación. El disco apareció en el sello Verve con el que Haden mantenía un largo vínculo a lo largo de los años, dandose así la curiosa circunstancia de que uno de los mitos del jazz contemporaneo como es Metheny, iba a publicar en un corto espacio de tiemp, dos discos en dos de los sellos más icónicos del jazz: el que hoy nos ocupa junto a Charlie Haden y el que grabó en 1994 con John Scofield para Blue Note. Nunca antes había grabado como solista para ninguno de los dos.



“Waltz for Ruth” - La primera pieza es una composición de Haden dedicada a su esposa y compuesta específicamente para el disco. El enfoque es acústico enfrentando la guitarra de Metheny, con un sutil tono latino, al contrabajo de Haden. Pese a que la parte melódica tiene al guitarrista como protagonista, el segmento central del tema es el más interesante con un largo solo de contrabajo muy inspirado.




“Our Spanish Love Song” - La segunda composición de Haden fue una de las primeras en las que pensó contrabajista para el disco. Es una preciosa pieza de inspiración española como evidencia el título y en ella Metheny brilla sin necesidad de deslumbrar con recursos técnicos. Haden la compuso en Madrid mientras grababa con Gonzalo Rubalcaba.

“Message to a Friend” - El primer tema compuesto por Metheny es una pieza dedicada al propio Haden. En un principio iba a formar parte del anteriormente citado disco de Metheny con Scofield pero al surgir la posibilidad de grabar éste trabajo con Charlie Haden, el guitarrista decidió reservarla para el proyecto. La primera parte es casi un solo de guitarra con un leve acompañamiento pero una vez completado ese segmento, escuchamos una brillante intervención de Haden que se adueña por completo de la pieza.

“Two for the Road” - Metheny sugirió hacer una versión de una canción de Henry Mancini no demasiado conocida que formó parte de la banda sonora de una película del mismo título protagonizada por Audrey Hepburn en 1967. La pieza original, con sus arreglos corales y sus cuerdas almibaradas nos resulta demasiado empalagosa pero Metheny y Haden saben rescatar los elementos más importantes de la misma para ofrecernos una balada que podría pasar por una pieza propia del guitarrista.

“First Song (for Ruth)” - Ruth Cameron, la esposa de Charlie Haden, se lleva su segunda dedicatoria del disco aquí. El tema apareció en un disco del guitarrista de 1990 y enseguida fue grabado por otros artistas como Stan Getz o David Sanborn. La propia Ruth quería escucharlo interpretado por Metheny y ese fue el motivo de que aparezca aquí de nuevo.

“The Moon is a Harsh Mistress” - En el origen del proyecto se encuentra una cinta que Haden decidió enviar a Pat Metheny con cuatro canciones que encontraba particularmente apropiadas para ser interpretadas con el estilo de ambos. Una de ellas era esta de Jimmy Webb en una versión cantada por Joe Cocker. No es extraño que Haden escogiera esta pieza porque la progresión de acordes de la misma es bastante similar a la de una de las obras maestras de Metheny: “Last Train Home”. Es también uno de los cortes que tiene un trabajo posterior al de la grabación a dúo, con la adición de una segunda guitarra y sutiles arreglos orquestales que realzan la melodía.

“The Precious Jewel” - La siguiente pieza, presente también en la cinta de Haden, era una pieza escrita por Roy Acuff y popularizada por los Delmore Brothers en los años 40. Aunque la melodía está ahí en el tema original, es al escucharla en la guitarra de Metheny cuando encontramos un disparatado parecido con el popular tema central de la película “Carros de Fuego” del griego Vangelis.

“He's Gone Away” - La tercera propuesta de Haden fue esta canción tradicional que su madre solía cantar a menudo en el programa de radio que la familia tenía en una emisora local de Missouri cuando Charlie era un niño. También aquí oímos unos magníficos arreglos de cuerda en la parte final que consiguen mejorar si cabe la gran interpretación de Metheny.




“The Moon Song” - Haden asistió a un homenaje al compositor de jazz Johnny Mandel en Los Angeles en el que se interpretó esta pieza. El músico quedó maravillado y le pidió al propio Mandel la partitura con la intención de grabarla en algún momento, algo a lo que éste respondió que se la cedía encantado porque nadie había querido grabar aún la pieza. Realmente nos parece incomprensible ya que es una verdadera delicia a la altura de cualquer otra de las que integran este trabajo.

“Tears of Rain” - La única composición de Metheny escrita específicamente para el disco fue esta curiosidad en la que el músico estrenaba una nueva guitarra/sitar que le acababan de entregar. La combinación de esta con el contrabajo funciona de maravilla permitiendonos disfrutar de una de las piezas más interesantes de todo el trabajo.

“Cinema Paradiso (love theme)” - Charlie Haden tenía un interés especial en introducir una composición de la banda sonora de Cinema Paradiso de su admirado Ennio Morricone y en la cinta que envió a Metheny se encontraba el tema central de la misma. Pat le dijo que estaba de acuerdo pero le propuso incluir también el tema de amor de la película, obra del hijo de Ennio, Andrea Morricone. Metheny hace una interpretación prodigiosa y llena de sensibilidad con un Haden que se muestra a la misma altura.

“Cinema Paradiso (main theme)” - Está claro que no podía faltar el tema central de la película pese a las dificultades que Metheny encontraba a la hora de adaptar a la guitarra una melodía “eminentemente pianística” como afirmaba el propio músico. Aunque fue necesario utilizar afinaciones alternativas a la habitual, el resultado es inmejorable. Una auténtica delicia.

“Spiritual” - Cierra el trabajo una composición de Josh Haden, hijo de Charlie, quien escribió la pieza para su grupo Spain. Sin ser una formación especialmente exitosa, sí que tuvieron una cierta aceptación, especialmente con esta preciosa balada que llegaron a grabar Johnny Cash o los Soulsavers de Mark Lanegan. La versión, en la que Metheny toca la batería y los teclados además de la guitarra es extraordinaria y también un cierre inmejorable para el trabajo.




De cuando en cuando aparecen discos como este en los que los artistas participantes lo hacen por el puro placer de tocar juntos, sin presión de ninguna clase. Sólo dos amigos cumpliendo una vieja promesa y grabando aquello que realmente les motiva en ese momento. Dos músicos que comparten gustos y origen (aunque Haden nació en Iowa y Metheny en Missouri, sus poblaciones de nacimiento distaban apenas dos horas en coche) reunidos en el momento justo, cuando, por fin, sintieron que debían hacerlo. En estas condiciones, el resultado no podía ser otro que un disco estupendo. Un deleite para los oídos del aficionado que no es para ser escuchado con mucha frecuencia sino para ocasiones especiales en las que pueda paladearse como es debido.

Haden falleció en 2014 sin volver a grabar con su amigo Metheny a pesar de que siguió trabajando hasta el final. Esto da más valor aún a un trabajo como este “Beyond the Missouri Sky” que queda como el único disco de un dúo al que todas las circunstancias parecían empujar a haber grabado muchos más.

Nos despedimos con ambos artistas en directo interpretando en 2003 una de las piezas del disco:


 

miércoles, 3 de mayo de 2017

Jean Michel Jarre - The Connection Concert. Santo Toribio de Liebana, 29-04-2017



El 9 de diciembre del pasado año nos encontramos en nuestro “whatsapp” varios mensajes breves escritos por un buen amigo. Decían, sucesivamente: “Santander”. “Abril”. “Jarre” y a continuación “¿qué pasa si unimos estas tres palabras en una misma frase?”.

Ni que decir tiene que, como viejos seguidores del músico francés, la noticia de un concierto en nuestra ciudad fue tan inesperada como bien recibida. Con el tiempo se fue matizando lo que insinuaban aquellos “whatsapps” cambiando la ubicación pero lo importante terminó por confirmarse: el décimo concierto de Jean Michel Jarre en España se iba a celebrar en Cantabria.

La ubicación final iba a ser diferente de la anunciada en un principio, lo que se explica por el acontecimiento que motivaba el espectáculo: la celebración del Año Jubilar Lebaniego en el Monasterio de Santo Toribio de Liébana. Con alguna incertidumbre por la tardanza en confirmar el lugar exacto del concierto, las noticias fueron apareciendo y con ellas la localización exacta del mismo: el aparcamiento del propio monasterio con lo que Jarre se enfrentaba a un reto bastante diferente de aquellos a los que estaba acostumbrado. El rey de los espectáculos gigantescos en entornos urbanos y tecnológicos iba a tocar en una comarca rural cuya principal población apenas supera los 1500 habitantes.

El espectáculo, titulado "The Connection Concert" iba a quedar situado entre la primera parte del “Electronica Tour” de Jarre que tuvo lugar a lo largo de 2016 y la segunda que llevará al músico a Norteamérica por primera vez desde el legendario concierto de Houston de 1986. Poco antes el artista ofrecería otro espectacular show en pleno Mar Muerto, a la sombra de la mítica meseta de Masada. Tanto en el caso del concierto de Israel como en el de Liébana, se afirmaba que Jarre estrenaría música inédita, escrita para la ocasión, cosa que todo seguidor del músico francés sabe que entra en el terreno de la propaganda más que en el de la realidad y es que cuando alguien lleva un montaje de la magnitud del suyo en una gira alrededor del mundo, los cambios en el repertorio son muy complicados.

Con todo, llegó el día del concierto y durante el mismo se puso de manifiesto algo que no estaba tan claro dadas las dificultades logísticas de la cita cántabra: la organización fue modélica en todos los sentidos. El transporte, la información, los servicios de todo tipo estuvieron a la altura del acontecimiento pese a la desproporción del mismo en relación con el lugar.

Jarre durante la presentación del espectáculo.


Centrandonos en el espectáculo en sí, como cabía esperar, el repertorio y la parte visual fue muy similar a la de la primera parte del “Electronica Tour”. Para abrir el concierto, Jarre tocó “Ethnicolor” junto con proyecciones de las ilustraciones de los “Comentarios al Apocalipsis de San Juan” del Beato de Liébana. El mismo recurso y tema musical que abrió el concierto de Masada acompañado, en esta ocasión, de proyeciones de imágenes del Mar Muerto. La versión escuchada en Santo Toribio fue algo más corta pero la inclusión de una pieza tan deseada por el seguidor de Jarre mereció la pena. A partir de ahí se produjo un extenso repaso a los tres discos más recientes del músico francés. “Electronica 1: The Time Machine” (representado con 6 cortes más una remezcla) , “Electronica 2: The Heart of Noise” (6 cortes más) y “Oxygene 3” (2 piezas). No faltaron versiones actualizadas de clásicos como “Oxygene 2” y “Oxygene 4”, “Equinoxe 4” y “Equinoxe 7” o “Souvenir of China” ni una sorpresa como “Zoolookologie” que no había sonado en ningún concierto anterior de la gira. La cantidad de música escrita por Jarre en los últimos años es tal que, al margen de los discos citados publicados recientemente, tiene aún un buen número de piezas inéditas de las que escuchamos un par de ellas en Santo Toribio: “Web Spinner” y “Herbalizer”, a buen seguro, descartes del proyecto “Electronica”.

El espectáculo fue retransmitido en directo por La 2 de RTVE, algo que no sucedía con un concierto de Jarre desde tiempo inmemorial (de hecho, no estamos seguros de que se hubiera hecho alguna vez en directo. Sí, claro está, en diferido). A ello se sumó la transmisión por “streaming” del mismo en la web de la propia cadena para todo el mundo alcanzando así una difusión global lo que nos lleva a otra lectura que abunda en lo que venimos diciendo desde la publicación en 2015 del primer volumen de “Electronica”: la resurrección de un músico como Jean Michel Jarre que ha pasado de un auténtico ostracismo, cimentado en algún disco de un nivel inaceptable y largos silencios durante la década pasada que ha sabido reinventarse a si mismo y volver al primer plano a lo grande, colaborando con auténticas figuras de la música, embarcándose en una gira que le llevará a Estados Unidos y Canadá, cosechando nominaciones a los premios Grammy e incluso participando en uno de los discos más esperados del año: “Humanz” de Gorillaz en el que Jarre participa en tres cortes, incluyendo el más comentado en estas semanas por reunir (en el disco y sobre el escenario) a Damon Albarn y Noel Gallagher, lideres de las bandas otrora rivales Blur y Oasis. En esa actuación en un local londinense destacó sobremanera (y así lo reflejó la prensa especializada) la presencia de Jean Michel Jarre en los teclados.

En unos años, los últimos, que se están caracterizando por el regreso de algunas viejas glorias, el de Jarre es, quizá, el que celebramos con más alegría por ser un músico cuya obra nos ha acompañado de un modo casi constante desde que tenemos memoria. Asistir a conciertos como el de Santo Toribio es un privilegio que no creímos poder volver a disfrutar así que bienvenido sea este resurgir que esperamos que se vea acompañado de nuevos discos de un nivel, al menos similar al de los últimos.

domingo, 23 de abril de 2017

James Forest - From Chennai to London (2016)



“Esta es una colección de canciones escritas en mis viajes a través de Europa y Asia entre noviembre de 2015 y abril de 2016. Espero que toquen vuestros corazones y almas. Paz. James”.

Con esta sencilla nota presenta James Forest su trabajo “From Chennai to London”, un recorrido espiritual desde la antigua Madrás hasta la Metropoli en el que el músico se presenta de una forma más desnuda, si cabe, que en su disco anterior del que hablamos aquí en su momento. A estas alturas es muy complicado que un artista nos sorprenda porque acumulamos ya decenas de miles de horas como oyentes de música de todo tipo pero lo cierto es que el trabajo homónimo de James Forest nos dejó sin habla por lo infrecuente de su propuesta y por la vía escogida para desarrollarla. La traslación de pasajes acústicos, casi folclóricos, a un entorno electrónico lleno de sofisticación nos descolocó como pocas veces nos había ocurrido. Por ello, teníamos unas ganas enormes de escuchar más cosas del músico, anhelo que pudimos satisfacer hace ya unas semanas cuando recibimos un nuevo trabajo suyo editado, cómo no, por Luscinia Discos.

El disco se grabó en Londres y Quebec, donde fue terminado y Forest es el responsable de todo, desde la composición hasta la interpretación y la grabación. En relación con su trabajo anterior el enfoque es completamente diferente ya que desaparece casi por completo la electrónica encontrándonos en su lugar con una colección de canciones en formato casi acústico al 100% lo que, de entrada, supone una gran variación con respecto al otro disco del autor que conocíamos.

James Forest en una imagen de su página en bandcamp


“Birds, You & Me” - La primera pieza del disco confirma el protagonismo, en lo instrumental, de la guitarra y la extraña presencia de la voz de Forest que, casi suspirando, lo llena todo. Juega con los ecos el músico amplificando el aire misterioso de su forma de cantar en un tema en el que queremos adivinar algún lejano resquicio “Beatle”, especialmente en tramo final.




“Castles in the Haze” - El artista que nos viene a la cabeza con los primeros compases de la canción es Nilsson y su “Everybody's Talking” y es que los arreglos de guitarra parecen una versión ralentizada del clásico inmortalizado en la película “Midnight Cowboy”. Luego el tema discurre por otros derroteros en los que Forest desarrolla una canción en su propio estilo a partir de conceptos “folkies”.

“My Third Eye” - Una larga introducción instrumental en la linea de los discos de Michael Hedges abre una magnífica canción, fronteriza y evocadora de muchas cosas a la vez. Volvemos a escuchar juegos vocales propiciados por la tecnología en el estudio de grabación que son ya una de las señas de identidad del músico. Siendo todas las piezas de un nivel muy parejo, esta es una de nuestras favoritas del disco.

“Hummingbirds” - A estas alturas del disco tenemos claro que éste tiene un estilo muy consolidado y homogéneo en el que no caben muchas sorpresas pero aquí encontramos alguna con la aparición de la guitarra eléctrica en determinados momentos dando una réplica preciosa a la acústica.




“Jamie's Got a Gun” - Encontramos un enfoque ligeramente pop en la siguiente canción que tiene también algo “Beatle” pululando por ahí. Es una de las canciones con más gancho del trabajo donde también recupera ese pulso electrónico tan presente en su anterior disco, siquiera en forma de efectos sonoros que aparecen en segundo plano en algunos momentos. No tienen la presencia que tenían en el trabajo anterior pero comienzan a asomar.

“In Dreams” - Y como si el comentario anterior fuera premonitorio, los sonidos sintéticos y los efectos de laboratorio protagonizan esta extraordinaria pieza. Un tema instrumental maravilloso con toques hindúes que sirve como un interludio perfecto para afrontar la segunda parte del disco.

“River in the Rain” - Comienza la misma con una canción más próxima al espíritu de su anterior trabajo, con un teclado electrónico (probablemente un Fender Rhodes con una buena carga de postproducción) como acompañante. Un gran tema que tiene su prolongación en el siguiente.

“The Old Chapel” - Guitarra eléctrica y teclados (se escucha algo parecido a un Mellotron) se mezclan en la introducción de una canción muy reposada en la que Forest recita más que canta. La intensidad crece poco a poco pareja a la adición de elementos sonoros. Incluso el registro vocal del cantante es diferente al que nos tiene acostumbrados adoptando una gravedad casi solemne. Los arreglos electrónicos son brillantes y convierten al tema en otro de nuestros favoritos.

“Something Left to Hold on To” - Concluye ahí el “set electrónico” del disco que vuelve a los sonidos acústicos desnudos hasta el final. En la primera canción de este tramo, la guitarra proporciona todo el acompañamiento, incluyendo la percusión. Es un tema “folk” que enlaza con los primeros del disco sin demasiadas variaciones sobre lo escuchado ahí.

“Flying With My Own Wings” - En la estructura de esta segunda parte del disco hay varios temas que parecen emparentados con otros de la primera. De hecho, éste bien podría ser familia de “Castles in the Haze” por las similitudes en cuanto a los arreglos y el esquema. Es una canción deliciosa, en todo caso.

“Blow the Line” - Continuando con los paralelismos, “Blow the Line” sería la imagen de “My Third Eye” en cuanto a estilo. Se trata de otro gran tema en el que la guitarra es fundamental y en el que se demuestra algo que no hemos comentado hasta ahora y es que James Forest, además de un gran compositor y cantante, es un virtuoso de las seis cuerdas.

“Don't Cry” - Cierra el disco otro ejercicio de estilo marca de la casa como no podía ser de otro modo. Guitarra y voz para poner punto y final a un disco notable con una canción muy delicada que tiene algo de canción de cuna.

Con “From Chennai to London”, James Forest nos ha confirmado que es un artista especial. Un músico dotado de una sensibilidad muy especial, tanto en su forma de cantar como en los arreglos de sus piezas que se ha convertido para nosotros en una de las referencias fundamentales a seguir en los próximos años. El disco se puede adquirir en la web de Luscinia Discos.



sábado, 15 de abril de 2017

Giya Kancheli - Miniatures (2016)



Hace unos meses apareció por primera vez en el blog la música del georgiano Giya Kancheli, uno de tantos compositores procedentes de la antigua Unión Soviética que se trasladó a occidente tras la disolución de la misma en 1991. En aquella ocasión hablamos de una obra orquestal que es el terreno en el que más y mejor se ha movido el compositor, junto con el de la música para el cine y el teatro. La pieza estaba incluida en un disco del violinista Gidon Kremer junto con otras de Arvo Pärt o Philip Glass pero el disco que hoy nos ocupa tiene a Kancheli como protagonista absoluto.

El disco apareció el año pasado en el sello Brilliant Classics y contiene piezas de pequeño formato para violin y piano en contraste con las extensas obras sinfónicas que componen la parte más relevante de la obra de Kancheli. No podemos considerarlo como una rareza puesto que todas las “miniaturas” están adaptadas partiendo de músicas que el artista escribió para distintas películas y adaptaciones teatrales, lo que, como ya hemos dicho, constituye una parte muy importante de su producción, especialmente durante el tiempo en que aún existía la U.R.S.S.




La grabación surge a partir de otro disco del violinista Andrea Cortesi y el pianista Marco Venturi publicado por el mismo sello en 2013. En él, junto a obras del estonio Errki Sven Tüür y Philip Glass se incluia una composición de Kancheli cuya interpretación gustó especialmente al compositor georgiano quien rescató una serie de piezas antiguas para adaptarlas al formato de violín y piano bajo el título de “Miniaturas”. Las 18 composiciones se acompañan de una más dedicada a Gidon Kremer y proceden de montajes teatrales del director Robert Sturua para obras de Arthur Miller (“The Crucible”), Avksenti Tsagareli (“Khanuma”), Bertolt Brecht (“El círculo de tiza caucasiano”, “Madre coraje”), Shakespeare (“As You Like It”, “Ricardo III”, “El Rey Lear”, “Hamlet”) o Samuel Beckett (“Esperando a Godot”) así como de bandas sonoras de películas de directores georgianos.

Giya Kancheli


En el disco escuchamos música de gran altura. El comienzo de la serie con la “Miniature No.1” y su bellísima melodía para violín es un anticipo perfecto. A partir de ahí, asistimos a una sucesión de piezas muy interesantes. La número dos tiene un punto vanguardista que le sienta muy bien, la tercera nos muestra la vertiente romántica de su autor y la cuarta es de un gran lirismo. Saltamos a la sexta miniatura en la que escuchamos un comienzo ragtime que cambia enseguida a un alegre vals para entrar a continuación en una sucesión de composiciones en la linea de las primeras: intimistas y de gran delicadeza, incluyendo alguna como la décima, de un estatismo conmovedor en su inicio que cambia por completo adquiriendo una animación propia de una banda sonora de comedia clásica. Mucho más expresiva es la undécima con un aire circense muy conseguido que nos deja de nuevo con las melodías románticas de la siguiente miniatura en un estilo que nos acompañará ya hasta el final de la serie.




El cierre del disco, “Rag-Gidon-Time” es un ragtime, como indica su título, pero mucho más lento de lo esperado, con un aire cabaretero apuntado incluso en alguna de las melodías que parece un guiño a la banda sonora de la película de Bob Fosse protagonizada por Liza Minelli.

Giya Kancheli es un compositor contemporáneo al que situaríamos fuera de las corrientes principales de las últimas décadas aunque algunos críticos han querido incluirle en la acepción más amplia del minimalismo o, incluso, dentro del llamado “minimalismo sacro”. En determinadas obras es posible que exista esta relación pero no tanto en las incluidas en el disco que hoy recomendamos, trabajo que, quizá por su origen como música de acompañamiento de escenas, ya sea teatrales o de cine, es mucho más directo, melódico y asimilable por el público más remiso a las vanguardias. Por ello lo encontramos muy adecuado para aquellos que quieran acercarse a la música del compositor georgiano por primera vez. El disco, como dijimos, está publicado en Brilliant Classics lo que, como es sabido, es garantía de calidad y buen precio.


 

sábado, 8 de abril de 2017

Depeche Mode - Spirit (2017)



Después de varios discos en los que nos parecía que Depeche Mode habían entrado en un declive, quizá irreversible, la noticia de la publicación de un nuevo trabajo de estudio de la banda nos dejó fríos. La noticia de que el productor del mismo iba a ser James Ford en lugar de Ben Hillier podía parecer esperanzadora pero no lo suficiente como para animarnos y conseguir que estuviéramos más pendientes del nuevo disco. Tanto es así, que nos dimos de bruces con el primer single del mismo, de forma inesperada a través de las recomendaciones de youtube. La audición del mismo fue de lo más decepcionante. Ya fuera por la desgana con que la afrontamos o por las escasas expectativas que teníamos, lo cierto es que ni siquiera dejamos que la canción terminase antes de darle al “stop”.

“Where's the Revolution” nos sonó tan convencional, tan parecida a tantas canciones de la propia banda de los últimos años que nos olvidamos de ella casi de inmediato y nuestro interés por el trabajo completo desapareció. Ya con el disco publicado y en uno de esos ratos muertos en los que sabes que no te va a dar tiempo de hacer algo que tienes pendiente pero, aún así, tienes algo de tiempo para rellenar, nos dio por poner de fondo algunos cortes del disco casi como puro muzak, por si acaso nos estuviéramos perdiendo algo.

Será cosa de estados de ánimo o por cualquier otro motivo que se nos escapa pero el caso es que en esa escucha distraída algo nos llamó la atención y decidimos darle una audición algo más atenta y en profundidad al disco. Y aquí estamos, dispuestos a comentar un disco que ni siquiera pensábamos escuchar completo en su momento.

Como comentamos antes, el grupo buscaba un cambio en su sonido y por ello dejaron de contar con Ben Hillier como productor tras tres discos trabajando juntos. El primero de ellos supuso una cierta revitalización del sonido de Depeche Mode que volvieron a alcanzar un nivel cercano al de sus mejores momentos en canciones determinadas. Sin embargo, los dos siguientes trabajos con Hillier bajaron mucho el listón lo que hizo que la banda buscase savia nueva y la encontró en James Ford, miembro de Simian Mobile Disco y The Last Shadow Puppets además de productor de un buen número de artistas emergentes en los últimos años. Su presencia despertó algunas dudas porque no es lo mismo producir a los Artic Monkeys, con todos los respetos, que a una banda de la historia y trayectoria de Depeche Mode. Escuchando el resultado, creemos que todas las dudas quedan despejadas. La relación de fuerzas en la banda seguía siendo la habitual con Martin Gore como compositor principal y Dave Gahan aportando alguna canción, invirtiéndose los papeles a la hora de cantar. Otra novedad la encontramos en los textos, más combativos de lo habitual en el terreno político en muchas de las canciones.



“Going Backwards” - Lo cierto es que el disco comienza muy bien, con un aire entre fronterizo y decadente, marcado por una percusión continua y un piano que ejecuta unos acordes que le dan al tema un tono de banda sonora muy apropiado, por ejemplo, para la primera temporada de “True Detective”. La parte vocal de Gahan no se sale de lo habitual en él, especialmente en los últimos discos de Depeche Mode pero los coros de Martin Gore nos transportan a los mejores momentos del grupo, recordando mucho a los de discos como “Violator”. Por todo ello canción es una de nuestras favoritas, no sólo del disco sino de los últimos años de la banda.




“Where's the Revolution” - El siguiente tema nos recibe con sutiles toques electrónicos más pulidos que los de trabajos anteriores aunque enseguida se “ensucian” al llegar el estribillo con esos sonidos turbios hacia los que giró la banda en los últimos años. Es esa continuidad sin llegar a ninguna parte la que nos decepcionó en la primera escucha de una canción que ha ido ganando en sucesivas audiciones del disco. No llega a ser un clásico pero no está mal del todo.




“The Worst Crime” - El siguiente tema es una balada crepuscular que empieza muy bien con un delicado arreglo de guitarra apenas acompañada de unos teclados nada intrusivos. Gahan la interpreta con convicción con esa voz que año a año se le va rompiendo y que terminará por convertirle en un cantante muy diferente al que era antes en poco tiempo. Una buena canción, con todo.

“Scum” - Algo más afilado es el siguiente corte, con ritmos electrónicos muy incisivos, voces procesadas y una agresividad muy bien lograda. La producción es brillante en algunos momentos y nos acerca a los Depeche Mode de antaño aunque falta algo de gancho en la composición. Sin embargo, como amantes de los sonidos electrónicos que somos, encontramos muchos motivos para el disfrute en esta pieza.

“You Move” - Más aún encontramos en la siguiente, llena de guiños a Kraftwerk que comienzan en la linea de bajo del tema, se prolongan por la que acompaña al estribillo y se hacen evidentes en el “riff” principal. Desde el primer momento fue la canción que más nos sorprendió de todo el disco y sigue siendo nuestra preferida tras varias escuchas.




“Cover Me” - Nueva balada de buena factura en la que los teclados sustituyen a la guitarra a la hora de aportar el toque melancólico en la primera parte. En la segunda escuchamos algunos ritmos sintéticos que vienen muy bien para resaltar lo que no es más que la repetición de las melodías anteriores. De nuevo es la producción uno de los puntos fuertes de un tema que encontramos muy inspirado. La larga coda final basada en una secuencia electrónica de corte clásico es extraordinaria y cierra el tema en lo más alto.

“Eternal” - Llegamos a una clásica balada de las que Martin Gore suele reservarse en los discos para llevar la voz cantante. El texto es emotivo como casi siempre en estos casos y los arreglos electrónicos llegan a ser agobiantes por la continua adición de capas de sintetizadores analógicos en bruto pero funcionan bien.

“Poison Heart” - Mucho menos nos gusta el siguiente corte escrito por Gahan y que se desmarca por completo del estilo del disco hasta este momento. Es una canción sin demasiada trascendencia que remonta algo en el estribillo pero que termina por quedar algo desdibujada.

“So Much Love” - El rápido ritmo inicial nos arrastra desde el comienzo y no nos suelta ya en toda la pieza. Es un tema que sigue la linea de los últimos trabajos de la banda y que, por ello, nos resulta muy prescindible. No es que sea un mal tema (tampoco es ninguna maravilla) pero aporta muy poco en cualquier sentido. Seguro que es de las canciones que funciona bien en directo pero carece por completo de magia, en nuestra opinión.

“Poorman” - Retornamos a la senda más electrónica con una pieza introducida por una interesante secuencia en la linea de los mejores discos de la banda. Luego la cosa cambia con la adición de otro tipo de efectos (guitarras principalmente) y un tono de blues electrónico combativo en linea con la letra, muy política y crítica contra los crecientes beneficios de las grandes empresas que crecen paralelos al empobrecimiento de la población.

“No More (This is the Last Time)” - Seguimos con una canción que diríamos que se mantiene en la media de un trabajo que a estas alturas empieza a perder algo de fuelle. Los arreglos tienen un toque “ochentero” que aporta algo de frescura al tema pero no es suficiente.

“Fail” - Volvemos a escuchar a Martin Gore como cantante en un tema bastante convencional con el que se cierra el disco. Es un tiempo medio de los que abundan en la discografía del grupo. Los arreglos, especialmente los de percusión nos resultan algo discordantes con el resto de la canción pero a pesar de todo tiene algún buen momento.

Hace unos años, un nuevo disco de Depeche Mode era todo un acontecimiento. Hoy, como ocurre con la mayoría de artistas con contadas excepciones, pasa casi desapercibido. Sin estar, en general, a la altura de sus grandes clásicos, creemos que puede ser su mejor disco en un par de décadas, algo que no es poca cosa a estas alturas, tras unos últimos trabajos en linea descendente. El cambio de productor ha sido muy beneficioso para el sonido de la banda y eso siempre es importante en grupos en los que la electrónica tiene un peso fundamental a la hora de construir una identidad propia. Veremos qué ocurre a partir de ahora pero creemos que hay motivos para no perder del todo la fe en  los de Basildon.

Como está de moda últimamente, la banda estrenó su disco con un concierto en Berlín del que os dejamos un extracto.


 
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