domingo, 22 de octubre de 2017

Michael Nyman - Carrington (1995)



¿Qué hacer después de alcanzar el éxito masivo? Un puñado de artistas afortunados tienen que enfrentarse en algún momento a esa pregunta. Pese a no ser un desconocido en aquel entonces, imaginamos que Michael Nyman se planteó esta cuestión tras el gran reconocimiento y difusión que alcanzó su música para la película “El Piano”. Lo bueno para él fue que en el mundo de la música para cine no hay demasiado tiempo para pensarse las cosas. Los encargos llegan y una vez aceptados los plazos de entrega son tan cortos que no admiten demasiadas reflexiones.

Las primeras bandas sonoras tras “El Piano” fueron para dos películas intrascendentes y probablemente ya estaban escritas cuando se desató el torbellino que supuso el film de Jane Campion alrededor del músico. Podemos considerar entonces la de “Carrington” (1995) como la primera obra para la gran pantalla que Nyman compuso después de convertirse en una estrella planetaria y eso, con toda seguridad, supuso un desafío muy importante para él puesto que la película en la que Christopher Hampton relataba las interioridades del conocido como “Grupo de Bloomsbury” era una cinta con mucha proyeción y estaba protagonizada por dos estrellas como eran en aquel momento Jonathan Pryce y Emma Thompson.

Hablabamos antes de los cortos plazos de entrega que rodean a la música para el cine. La banda sonora de “Carrington” no iba a ser una excepción lo que en el caso de Nyman se iba a agravar por el hecho de no haber trabajado nunca con Christopher Hampton y carecer así de los automatismos que tan buenos resultados le habían dado en su larga colaboración con Peter Greenaway. Contaba el músico en una entrevista que no tenía nada claro el tipo de música que Hampton esperaba de él por lo que le sugirió que escuchase sus discos anteriores y le dijese qué obras encajarían mejor con lo que tenía pensado para la película. El director aceptó la sugerencia y al poco tiempo respondió con una elección: el “Cuarteto de Cuerda No.3”. Tanto le entusiasmó aquella música que la utilizó como música de prueba o “temp track” en los montajes previos de la película. La otra referencia iba a ser la música de Schubert, compositor que, según había leído Hampton, entusiasmaba tanto a Lytton Strachey como a Dora Carrington, personajes centrales del film.

Jonathan Pryce como Lytton Strachey

La música de su tercer cuarteto de cuerda se contaba entre las más inspiradas que nunca había escrito Nyman y, por algún motivo, no había alcanzado la repercusión que merecía. Originalmente era una obra coral escrita para un documental de la BBC titulado “Out of Ruins” sobre el terremoto de Armenia de 1988 que el músico adaptó para cuarteto de cuerda tiempo después. La posibilidad de reutilizarla en la película de Hampton era una gran oportunidad para rescatar aquella melodía.




El cuarteto es prácticamente reconvertido en su totalidad en el primer corte del disco titulado “Outside Looking In”. El resto de la banda sonora, con un par de excepciones, está compuesto de temas de muy corta duración con el clásico estilo de Nyman. Así, “Opening Titles” es un breve pasaje introducido por los vientos que luego se desarrolla ya de la mano de las cuerdas. La faceta más rítmica del compositor aparece en “Fly Drive”, una de las mejores piezas del disco. Con “Cliffs of Fall” entramos en terrenos más dramáticos al estilo de algunos pasajes de “Drowning By Numbers” aunque sin la inspiración de aquella banda sonora. “Every Curl of Your Beard”, como más tarde “Painting the Garden of Eden” o “If This is Dying” recupera el tema central del “Cuarteto No.3” con alguna pequeña variación. “Virgin on the Roof” es una muestra del Nyman más enérgico y otro de los grandes temas de la banda sonora tras el que llegan dos cortes dedicados a uno de los personajes centrales de la película: Mark Gertler. “Gertler”, con la melodía a cargo del saxo, tiene la fuerza del Nyman de su etapa con Greenaway y es una pieza muy elaborada, lejos de los esquemas repetitivos habituales en el músico. “Leaving Gertler” es mucho más contenida y grave, en la linea de piezas ya clásicas del repertorio de Nyman como “Memorial”. “Partridge” es el siguiente personaje en tener tema propio, una bonita melodía de cuerdas en su primera parte que se transforma en una animada danza en su segunda mitad. “Floating the Honeymoon” es un tema de piano que rompe la linea de la banda sonora hasta este momento. Aunque busca, quizá, un enganche con el espectador similar al de la banda sonora de “The Piano”, y no sólo por el instrumento en sí sino por el material melódico, no termina de estar a la altura. “Brenan” es otro tema muy emotivo que no es sino una variación de alguno de los materiales del tercer cuarteto de cuerda del músico sin recurrir a la cita directa como en otros momentos de la banda sonora. Con todo, no llega a tener la categoría del tema principal. Más adelante, “Leaving Brenan” recuperará estas melodías. El personaje de Beacus Penrose también tiene su momento musical con “Beacus”. En este caso la similitud con la banda sonora de “Drowning By Numbers” es innegable ya que se repite uno de los esquemas más característicos de esta punto por punto: Las maderas repitiendo una cadenciosa secuencia de dos notas que va variando con cada repetición mientras las cuerdas ejecutan la melodía central. “Ham Spray House” es un corte meramente incidental sin nada demasiado destacable. En cambio, “The Infinite Complexities of Christmas” tiene una de las mejores melodías del trabajo que también es uno de los momentos más emocionantes de toda la banda sonora. “Something Rather Impulsive” no es sino una nueva variación de otro de los temas anteriores y nos deja con “If this is Dying” de la que ya dijimos antes que no es sino una vuelta sobre el tema principal de la banda sonora.




El disco se completa con el “adagio” del “Quinteto en Do” de Franz Schubert, obra seleccionada por Hampton para aparecer en la película y de la que Nyman toma prestados algunos motivos para su propia partitura.

La repercusión de la banda sonora de “Carrington” no fue ni de lejos la misma que tuvo “El Piano” pero tampoco las películas tuvieron un éxito comparable. Sin embargo, si comparamos una partitura con la otra creemos que la del film de Hampton es superior a la de su predecesora lo que no hace sino confirmarnos que el éxito es algo muy caprichoso. Se confirmaba también que el músico había experimentado un claro cambio en su estilo, parejo a su desvinculación de la obra de Peter Greenaway. Sus nuevas bandas sonoras eran mucho más asequibles y menos arriesgadas que las que hizo junto al autor de “El Contrato del Dibujante” lo cual no es necesariamente malo ya que lo que Nyman no perdió en el proceso fue su personalidad. Comoquiera que, tanto “Out of the Ruins” como el disco en el que aparecen sus tres primeros cuartetos de cuerda no son nada sencillos de encontrar hoy, la opción de hacerse con una melodía tan inspirada como la que hace las veces de tema central en “Carrington” es una buena excusa para añadir el disco a la colección de cualquier aficionado interesado en Nyman.


 

domingo, 15 de octubre de 2017

Roger Waters - Is This the Life We Really Want? (2017)



No deja de llamar la atención que en el momento en que decidió poner fin a Pink Floyd tras lanzar “The Final Cut” (1983), Roger Waters era el único miembro de la banda que no había publicado aún ningún disco en solitario. Es un dato que puede sorprender a priori pero que puede tener su explicación en el hecho de que a partir de “Animals” (1977) el músico había tomado por completo las riendas de Pink Floyd siendo el autor de la gran mayoría de las canciones del grupo y quedando el resto de miembros bastante arrinconados. De hecho, el citado “The Final Cut” es prácticamente ya un disco de Waters con David Gilmour y Nick Mason como músicos invitados ya que todas las canciones están escritas por el bajista que, además, había expulsado de la banda al teclista Rick Wright. Es cierto que “The Pros and Cons of Hitch Hiking” (1984) se publicó un año antes del anuncio oficial de su salida de Pink Floyd por parte de Waters por lo que realmente fue un disco lanzado siendo aún miembro de la banda pero también lo es que el grupo estaba roto desde mucho tiempo atrás. En realidad, la práctica totalidad de aquel trabajo estaba escrita años antes cuando el propio Waters dio a elegir a sus compañeros entre ese material y el que finalmente se convirtió en “The Wall”. El músico les dijo que el que escogiesen sería el próximo disco de Pink Floyd y la otra obra se la reservaba para grabarla en solitario.

No es raro entonces que el resto de integrantes del grupo hubieran probado fortuna en solitario al ver que cada vez eran más irrelevantes en el seno de Pink Floyd, si bien es verdad que ninguno de ellos fue demasiado prolífico fuera de la banda. Waters, mientras tanto, no tenía ningún motivo para publicar por su cuenta puesto que ya daba salida en el grupo a todas sus obsesiones. No es que desde entonces nos haya dejado demasiadas obras (apenas tres en más de tres décadas y ninguna desde 1992 si exceptuamos la ópera “Ça Ira” de la que hablamos aquí hace mucho tiempo) pero precisamente por eso, un nuevo disco de quien fue el cerebro de una de las bandas más grandes de la historia es siempre un acontecimiento.

Para la grabación de “Is This the Life We Really Want?”, Waters buscó un grupo de músicos más reducido que en trabajos anteriores y la ayuda en la producción de Nigel Godrich. El que es conocido como “el sexto Radiohead” es uno de los productores más interesantes de los últimos años y ha trabajado con todo tipo de artistas desde Air a Paul McCartney pasando por Beck o Travis. Además, Godrich toca teclados, guitarras y se encarga de los efectos sonoros del disco. Los intérpretes del disco son: Roger Joseph Manning jr. (teclados), Lee Pardini (teclados), Gus Seyffert (guitarra, teclados y bajo), Joey Waronker (batería) y Jonathan Wilson (guitarra y teclados). Waters toca la guitarra acústica, el bajo y, por supuesto, es la voz principal.



“When We Were Young” - El sonido de una grabación de voz casi inaudible al principio que va subiendo de intensidad nos da la bienvenida al disco en lo que no es más que una breve introducción ambiental.

“Déjà Vu” - Un reloj marca el ritmo como lo hacía en alguna obra clásica de Pink Floyd y escuchamos la guitarra acústica y a Waters diciéndonos algunas de las cosas que habría hecho si hubiera sido Dios. Las cuerdas y el piano nos remiten inmediatamente a “The Final Cut” como si no hubiera existido ningún disco de Waters en solitario entre su despedida de Pink Floyd y este trabajo.  La canción es de las pocas que ya había sido interpretada en directo en alguna ocasión. Un precioso reencuentro del músico con su antigua forma de componer que se prolongará en el resto del disco.




“The Last Refugee” - Volvemos con las grabaciones de radio y los viejos mensajes que daban la hora exacta cuando llamabas a determinado número de teléfono. Entra la batería marcando una suave cadencia remarcada por el piano apareciendo a continación la personal voz de Waters que recupera viejos trucos como la utilización de ecos repitiendo la última palabra de un verso concreto. Volveremos a encontrarnos con ese recurso más adelante. Los sintetizadores suenan antiguos devolviéndonos a la atmósfera de clásicos como “Wish You Were Here” algo que va a ser la tónica general del disco. Mención especial merece el buen trabajo de Joey Waronker a la batería.




“Picture That” - Al disco que citamos hace un instante pertenecía una canción como “Welcome to the Machine” cuyo espíritu domina por completo los primeros momentos de este tema que cambia con la entrada de la batería devolviendonos al clásico sonido de Pink Floyd, referencia más acusada que nunca antes en la obra de Waters en solitario, lo que, en cierto modo, no deja de ser una claudicación. Con todo, es una gran canción con grandes momentos, especialmente a los teclados, que no puede disgustar a ningún seguidor de la banda.

“Broken Bones” - Guitarra acústica y voz, un esquema muy sencillo, abren la siguiente canción a la que se suman unos preciosos arreglos de cuerda. Nuevamente las referencias a discos como “The Wall” o “The Final Cut” son inevitables. No hay grandes cambios en un trabajo bastante lineal y coherente en lo musical y también en cuanto al concepto general.

“Is This the Life We Really Want?” - Llegamos a la canción que da título al disco que es también la que más deja entrever la mano de Godrich como productor. Waters se despacha a gusto contra lo injusto del mundo actual y la indiferencia que provoca esto entre todos nosotros llegando al punto de un imbecil termine siendo elegido presidente (en el tema puede oírse una grabación de Donald Trump). Aunque en lo musical no es especialmente destacada, la carga del texto la convierte en uno de los temas centrales del disco.

“Bird in a Gale” - Enlazando sin solución de continuidad con el tema anterior, la intensidad gana muchos enteros con respecto a aquel, algo que le debemos a los sintetizadores y, especialmente, a una batería extraordinaria. Es uno de los momentos más potentes del disco y vuelve a sumirnos en la atmósfera del viejo “The Wall”. El texto es en esta ocasión más breve que en otras canciones y es reemplazado por grabaciones y “samples” radiofónicos en muchos instantes.

“The Most Beautiful Girl” - Otra balada dura y llena de rabia con un gran trabajo de producción para que todo suene perfecto. El piano, majestuoso durante toda la canción, se funde a la perfección con las cuerdas regalándonos momentos de gran belleza que contrastan con lo crudo de los textos de Waters, certero como siempre en sus críticas. También los coros del final son delicadísimos y dignos de mención.

“Smell the Roses” - Este fue el primer adelanto del disco y ya en él se podía apreciar el giro retro de todo el trabajo. El recuerdo de temas como “Have a Cigar” se hace presente nada más escuchar los primeros compases de una canción a la que sólo le falta el clásico solo de David Gilmour para ser puro Pink Floyd. Más Pink Floyd que cualquiera de las cosas que se han publicado con ese nombre desde la salida de Waters.




“Wait for Her” - Volvemos a las baladas y con ellas al tema central del disco que se escucha en varias canciones desde que aparece en “Déjà Vu”. Hay algunas variaciones como un piano que aquí suena diferente o la melodía principal que en otros momentos se canta y aquí corre por cuenta del bajo o la guitarra eléctrica pero en lo esencial es una variación más del leitmotiv de todo el trabajo.




“Oceans Apart” - Realmente las tres últimas piezas del disco funcionan como una suite en la que este tema hace de transición entre las otras dos. De hecho, el último verso del mismo pasa a ser el título del siguiente.

“Part of Me Died” - Enlazando con el anterior con la intervención del piano que acompaña a la guitarra acústica (que ya venía sonando desde mucho antes), entramos en el cierre del trabajo. Es este un tema repetitivo en su comienzo que termina de modo cortante cuando alcanzaba su mayor intensidad.


NO. Creemos que “NO” es la única respuesta posible a la pregunta que nos plantea Roger Waters desde el título del disco. El músico nos plantea una serie de escenarios que se  muestran ante nuestros ojos a diario sin provocarnos ninguna reacción. De ninguna forma puede ser esta la vida que queremos y Waters, siempre reivindicativo e intencionadamente molesto, se encarga aquí de enfrentarnos con esa realidad que sólo atisbamos durante los breves instantes que tardamos en encontrar el mando a distancia y cambiar de canal durante el incómodo noticiario.

Con este disco, Waters se suma a la larga lista de músicos veteranos que han optado por volver al sonido y formas de sus mejores años en estos últimos tiempos. Esto, que es algo que solemos criticar en muchas ocasiones, podemos perdonarlo, especialmente cuando, como es el caso, quien lo hace es una leyenda sin nada que demostrar a nadie. “Is This the Life We Really Want?” nos parece un gran disco que, además, decanta a favor de Waters, siempre a nuestro juicio, la balanza en el eterno debate sobre si Pink Floyd terminaron con su salida o siguieron existiendo tras ella. Al margen de consideraciones legales creemos que los Pink Floyd de Gilmour (a los que también apreciamos mucho) eran otra cosa.

domingo, 8 de octubre de 2017

David Bowie - Heathen (2002)



A finales del año 2000, David Bowie entró en el estudio para grabar un nuevo disco apenas un año después del anterior “Hours”. Eso suponía el intervalo más reducido entre dos álbumes del artista en muchos años aunque había truco puesto que la mayoría de los temas del nuevo trabajo iban a ser nuevas versiones de canciones de los primeros años de la carrera del músico, singles olvidados, “caras b”, temas de relleno para viejos recopilatorios o descartes de otros trabajos. También habría canciones nuevas, claro está. Bowie llegó a juntarse con los músicos para grabar y el disco terminó de mezclarse en los Looking Glass Studios (propiedad de Philip Glass).

La principal novedad consistió en el regreso de Tony Visconti tras más de una década sin colaborar con Bowie después de haber sido uno de sus más importantes productores en los setenta aunque, en principio, se encargaría aquí sólo de los arreglos de cuerda. No sería el único retorno. También el guitarrista Earl Slick volvería a tocar con el músico después de mucho tiempo. Junto a ellos, varios miembros de la banda habitual de Bowie en aquel momento: Gail Ann Dorsey, Sterling Campbell o Mike Garson con la adición de algunos músicos invitados como Lisa Germano o Gerry Leonard.

Hasta aquí todo iba más o menos bien. La clásica historia de la grabación de cualquier disco de rock pero lo cierto es que había mucho detrás. Bowie se dio cuenta de que no le pertenecían ninguna de las grabaciones que realizó en sus primeros años (muchas ni siquiera firmadas con su nombre artístico y algunas como vocalista de diversas bandas). Ese fue el motivo de querer regrabar parte de ese material y recuperar así los derechos del mismo. Con el disco terminado y entregado, el músico se encontró a una discográfica (EMI) sin rumbo, metida en el desastre que culminó dejándola en propiedad de Citibank. En ese ambiente nadie se decidía a lanzar “Toy”, que era el nombre escogido por Bowie para el disco. Tras un periodo de espera, el disco quedó archivado en un cajó. El artista nunca volvería a publicar nada con ellos.

Pasó más de un año antes de que el músico se plantease volver a grabar, esta vez ya para el sello ISO/Columbia, y lo iba a hacer recuperando parte de los temas escritos para “Toy”, escribiendo unos cuantos nuevos y añadiendo a la mezcla algunas versiones de otros artistas. Del proyecto no publicado iba a permanecer Tony Visconti (ahora ya como productor), y las recientes incorporaciones de Lisa Germano y Gerry Leonard. Gail Ann Dorsey y Sterling Campbell también continuaban en el proyecto mientras que nombres como el de Earl Slick o Mike Garson desaparecían y se sumaban a la lujosa banda de músicos: Matt Chamberlain, David Torn, Mark Plati y Carlos Alomar además de varias estrellas invitadas que intervendrían en temas puntuales. Entre ellas, Pete Townshend, Tony Levin, Jordan Rudess o Dave Grohl. El título del nuevo álbum: “Heathen”.



“Sunday” - El disco se abre con una sucesión de ruidos electrónicos sobre un fondo de sintetizador. Bowie canta con profundidad y un cierto tono dramático “nada ha cambado, todo está cambiando”. Un coro con cierto regusto gregoriano le da la réplica brevemente mientras aparecen los primeros ritmos programados que nos acompañan hasta el final del tema en el que se incorporan con gran brillantez la batería y el bajo para terminar con una canción muy interesante.

“Cactus” - La segunda canción del disco es una versión de The Pixies. Es un tema que recuerda al Bowie de la época de Tin Machine y el cantante toca todos los instrumentos menos el bajo. El resultado es una canción potente y mucho menos monolítica que la original, lastrada por una sección bajo-batería abrumadora. Como curiosidad, en el tema original hay un momento en que los miembros de la banda recitan las letras que componen el nombre de la misma. Aquí escuchamos “D-A-V-I-D” deletreado por el propio artista.

“Slip Away” - Tony Levin es el invitado especial en esta canción que comienza como una típica balada melódica, al estilo de los grandes “crooners”. El tema cobra cariz de himno cuando llegamos el brillantísimo estribillo hasta convertirse en una de las grandes canciones del disco. Es uno de los temas que sobrevivieron de “Toy” donde aparecía con el título de “Uncle Floyd”. Su rescate para “Heathen” fue un grandísimo acierto que impidió que un tema maravilloso quedase en el olvido.

“Slow Burn” - El primer “single” del disco tenía a Pete Townshend (guitarrista de The Who) como invitado especial y en sus primeros momentos recordaba al clásico “Heroes” para convertirse después en una canción brillante por la que Bowie fue nominado al Grammy de aquel año. La linea de bajo de Tony Visconti es memorable y tiene un carácter hipnótico hasta el punto que rivaliza con la guitarra de Townshend a la hora de buscar lo más destacado del tema desde el punto de vista instrumental. Destaca también el propio Bowie al saxo, instrumento que toca en varios discos y cada vez con más soltura.




“Afraid” - El siguiente corte es un veloz tema lleno de energía que nos remite el Bowie de los comienzos. Los arreglos de cuerda suenan un poco fuera de lugar y no terminan de funcionar. De hecho, los momentos en que pasan a un segundo plano son los mejores de una canción que tiene un potencial que no terminamos de ver realizado aquí. “Afraid” era otro de los temas grabados en su momento para “Toy”.

“I've Been Waiting for You” - La segunda versión del disco es este tema de Neil Young del que también los Pixies hicieron su propia interpretación. El artista invitado aquí es Dave Grohl, el antiguo batería de Nirvana que en esta ocasión toca la guitarra. Hacía tiempo que Bowie quería grabar esta canción que fue interpretada en varias ocasiones por Tin Machine en directo aunque con Reeves Gabrels como vocalista y Bowie en los coros. La fuerza de esta versión tiene mucho más que ver con esas interpretaciones que con la original de Young, más comedida.

“I Would Be Your Slave” - El siguiente tema es muy curioso porque parte de una base rítmica que podría ser country y que se envuelve de cuerdas sedosas y otra gran linea de bajo a cargo de Tony Visconti. Con esa base instrumental, Bowie canta una melodía que parece ir a destiempo pero que, sin embargo, termina encajando bien. Una canción extraña que, pese a todo, funciona.

“I Took a Trip on a Gemini Spaceship” - La última versión del disco es esta canción escrita por Norman Odam en 1968, un pionero en cantar temas espaciales. Odam adoptó el pseudónimo de Legendary Stardust Cowboy y se dice que influyó al propio Bowie para la creación de su personaje Ziggy Stardust. La versión que aquí escuchamos tiene la energía y el ritmo de temas anteriores del músico como los que podíamos escuchar en “Black Tie White Noise.

“5:15 the Angels Have Gone” - Cambiamos por completo de tono pasando a un tema lento con toques de “reggae” en su primera parte, especialmente en los arreglos de bajo. Luego cambia con la entrada de una ráfaga rockera con toques ambient resaltados por el coro femenino. Una de las canciones más raras del disco por la inusual combinación de estilos.

“Everyone Says Hi” - Otro de los singles del disco fue esta canción amable y de fácil escucha que no tiene mucho más recorrido. Pop de buena factura, con guiños al primer rock'n'roll y sus coros inocentes pero que nos sabe a poco viniendo de quien viene.

“A Better Future” - Mucho más interesante es el comienzo del siguiente tema que comparte con el anterior el toque optimista en las melodías e incluso un punto de despreocupación que contrasta con los textos, mucho más sombríos.




“Heathen (the Rays)” - En contraste con las dos canciones anteriores, llega a cerrar el disco el tema que le presta el título al mismo. Es una canción oscura, marcada por un ritmo mecánico (recuerda en algún momento a OMD), en la que se superponen distintas capas de sonido, sintetizadores y cuerdas principalmente para construir una atmósfera muy poderosa. Una de las mejores canciones del disco, en nuestra opinión.



El tono del disco es más bien oscuro y pesimista lo que muchos atribuyeron a su grabación bajo el influjo de los atentados del 11-S obviando que gran parte del disco estaba compuesta antes de aquello. Las imágenes que aparecen en el libreto del disco son muy reveladoras al respecto: cuadros renacentistas destrozados (imágenes religiosas todas ellas) y una estantería en la que reposan tres libros que nos recuerdan a los famosos “maestros de la sospecha” de los que hablaba Paul Ricoeur y que hicieron tambalearse las creencias que había en sus respectivos campos de conocimiento en su época. Ricoeur citaba a Nietzsche, Marx y Freud aunque aquí Bowie sustituye a Marx por Einstein. En la foro podemos ver “La Gaya Ciencia”, el libro en el que Nietzsche anunciaba la muerte de Dios, “La Interpretación de los Sueños” de Freud y la “Teoría General de la Relatividad” de Albert Einstein. Si a eso unimos que el título del disco, “Heathen”, significa “pagano” nos damos cuenta de que la temática tiene poco que ver con el 11-S aunque pueda compartir el tono desesperanzado. El trabajo está lejos de los mejores de su autor pero muchas veces la altura de un artista no se mide por sus mejores obras sino por las más “normales” y un Bowie regular sigue estando a un nivel que otros no alcanzaron ni siquiera en sus mejores momentos.

Así sonaba "Sunday" en directo:

 

lunes, 2 de octubre de 2017

Pet Shop Boys - Nightlife (1999)



No es un secreto que los miembros de Pet Shop Boys, en especial Neil Tennant, son admiradores desde siempre del teatro musical. De hecho, han grabado e interpretado en directo muchas versiones de temas de musicales a lo largo de su carrera, tanto procedentes de los escenarios como del cine. Así, hemos podido escuchar en la voz de Neil canciones de “Sonrisas y Lágrimas”, “La Cage aux Folles”, “Bitter Sweet”, “Follies”, “Ace of Clubs”, “The Threepenny Opera” o “West Side Story”.

Por ello no fue una gran sorpresa que en un momento determinado, el dúo tomase la decisión de escribir su propio musical, con la colaboración como libretista de Jonathan Harvey. El trabajo comenzó poco después de terminar una serie de conciertos que el grupo ofreció en Londres bajo el título de “Pet Shop Boys Somewhere”, alusión a la nueva canción que apareció sólo como single para promocionar las actuaciones y que no era sino una versión de la inmortal pieza de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim para la citada “West Side Story”.

La cuestión es que una vez metidos de lleno en la composición del material para el musical (no querían hacerlo en plan “revival” a base de canciones ya existentes) se encontraron con un buen número de temas que tenían entidad más que suficiente para formar parte de un disco independiente. Como, además, se daba la circunstancia de que entre ellas había un cierto hilo conductor no necesariamente relacionado con el del propio musical, se decidió publicar un nuevo disco partiendo de ese material que no terminaba de encajar en la obra teatral (varias canciones, sin embargo, terminarían formando parte de ambos proyectos).

El concepto alrededor del que iba a girar el disco era la noche, más concretamente la vida nocturna, todo un universo en el que las reglas que lo rigen no son las mismas que por el día. “Nightlife” iba a ser un disco más electrónico que el anterior “Bilingual” y más centrado en las corrientes de baile del momento, prescidiendo de los toques étnicos de aquel. Entre la extensísima lista de participantes en el disco destacamos la presencia del compositor y arreglista Craig Armstrong, músico al que admiramos y que tiene mucho peso en el trabajo ya que, aparte de la encargarse de la orquestación, los coros y de tocar el piano y los teclados en el disco, es el co-productor de seis de las once canciones que integran el mismo. Su estilo, en el que las cuerdas y los sintetizadores se mezclan a la perfección con los ritmos electrónicos y los samples, marca la mayor parte del trabajo. No merece la pena citar a todos los músicos que aparecen en “Nightlife” ya que son decenas por lo que sólo citaremos a los más destacados o aquellos que han aparecido ya en otros momentos en el blog como son Kate St.John (oboe), la cantante Sylvia Mason-James o Kylie Minogue, quien canta junto a Neil Tennant en uno de los temas del disco.



“For Your Own Good” - Una de las canciones del disco que iba a formar parte del musical “Closer to Heaven” pero que finalmente se quedó fuera del mismo. Se trata de un tema muy potente marcado por una percusión llena de energía que sostiene una melodía muy esquemática y una secuencias realmente agresivas. Pese a no ser una canción especialmente melódica, es una de nuestras favoritas de todo el disco por la fuerza que desprende en todo momento.

“Closer to Heaven” - Aunque en el momento de aparecer el disco aún no se sabía, esta iba a ser la canción que daría título al musical que estaban preparando. Lo cierto es que es una de las mejores canciones del dúo, siempre en nuestra opinión. Es una balada que se esconde detrás de un poderoso ritmo bailable con una producción exquisita. Toda la elegancia y el saber hacer del dúo mezclada con ritmos contundentes en un excelente tema con una coda final instrumental muy destacable.

“I Don't Know What You Want But I Can't Give it Anymore” - El que fue el primer single del disco comienza con unas cuerdas que recuerdan al Bernard Hermann de “Psicosis” y que enseguida se transforman en el clásico sonido orquestal de tantos éxitos “disco” de los años setenta. El larguísimo título se repite varias veces en un estribillo muy logrado que ayuda a completar otra gran canción y cierra una secuencia inicial del disco, realmente impecable.




“Happiness is an Option” - Neil Tennant es un gran admirador de la cultura soviética en todas facetas. En sus letras hay citas literarias de clásicos rusos, el dúo puso música a una película como “El Acorazado Potemkin” y son varios los compositores de esa procedencia cuyas obras han sido tomadas a préstamo de una u otra manera por los Pet Shop Boys. Aquí le toca a la célebre “Vocalise” de Sergei Rachmaninov cuya melodía central aparece interpretada por el oboe y por la propia voz de Neil. La canción, por otra parte, es uno de esos particulares “rapeados” de Tennant que no tienen mucho más recorrido. Se incluye también un sample de George Clinton.

“You Only Tell Me You Love Me When You're Drunk” - Otro título kilométrico para el que fue el tercer single del disco. En principio iba a formar parte del musical pero en el montaje final fue eliminado el personaje que debía interpretarla y con él, la propia canción. Según el dúo, es una canción “country” aunque no terminamos de encontrar la relación. Se trata de una balada interesante en la que quizá se abusa un poco de las cuerdas. Un tema algo por debajo de la media habitual del dúo.




“Vampires” - El comienzo de la siguiente canción, otra de las que sonarían en “Closer to Heaven”, es muy electrónico y con un punto vanguardista. Luego va girando hacia terrenos más convencionales e incluso nos recuerda las sedosas producciones de los discos de la nigeriana Sade con un punto de trip hop muy elegante del que seguramente es responsable Craig Armstrong, quien había colaborado con anterioridad con los pioneros del género, Massive Attack.

“Radiophonic” - Una de las piezas más interesantes del disco es esta que rinde homenaje al “BBC Radiophonic Workshop”, el laboratorio de música electrónica de la radio británica responsable, entre otras obras, de la icónica banda sonora de Doctor Who. Tanto Neil como Chris son declarados admiradores de la serie hasta el punto que no se han atrevido a hacer su propia versión del tema dado el gran respeto que les inspira. Quizá es el corte más puramente electrónico del disco y, a nuestro juicio, uno de los mejores.

“The Only One” - Continúa el disco con una balada descartada del montaje de “Closer to Heaven”. En principio puede parecer un tema más sin demasiada trascendencia pero con el tiempo se nos antoja una canción muy agradable y con más interés del que nos provocaba en el momento en que apareció el disco. Lo cierto es que tiene el estilo de los primeros discos del dúo y sólo los arreglos de cuerda y algunas secuencias electrónicas lo diferencian de aquellos trabajos.

“Boy Strange” - Tanto Neil y Tennant como algunos críticos han dicho que esta es una de las canciones de Pet Shop Boys que más suena a David Bowie, con quien el dúo había trabajado tiempo antes en una remezcla de “Hello Spaceboy”. Chris señala que la influencia principal, al menos en la parte instrumental, fue el “krautrock” alemán lo que no descarta a Bowie que en una época muy importante de su carrera se mostró muy interesado en esa corriente. La canción, al margen de algunos sonidos del comienzo y ciertos efectos electrónicos, tiene un enfoque acústico lo que la diferencia notablemente del resto del trabajo.

“In Denial” - Con Kylie Minogue como invitada estrella, tenemos otra canción que formaría parte también de “Closer to Heaven”. De nuevo los arreglos orquestales (también corales) son protagonistas en una introducción muy solemne cuyo carácter es reforzado por los sintetizadores poco después. “In Denial” nos parece otra de las grandes canciones del disco y también del musical. Kylie Minogue ya había colaborado con Pet Shop Boys años antes cuando el dúo le escribió una canción para su disco de 1994.

“New York City Boy” - En 1993, Tennant y Lowe alcanzaron uno de sus mayores éxitos a nivel mundial con “Go West”, su versión del éxito de Village People que terminó sonando en todas partes e incluso siendo cantada por las aficiones de muchos equipos de fútbol adaptando su pegadizo estribillo. “New York City Boy”, segundo single de “Nightlife”, buscó repetir aquel éxito con una formula similar incluyendo el mismo tipo de voces en los coros. De hecho, años más tarde, Randy Jones, el “vaquero” de Village People grabó su propia versión del tema. Musicalmente es uno de esos temas de Pet Shop Boys que no nos gusta en absoluto por su descarada vena “petarda” aunque, igual que ocurrió con “Go West” (quizá en menor medida, eso sí), el tema fue un éxito.




“Footsteps” - El disco se cierra con una balada intrascendente cuyo mayor interés radica en que cierra de alguna forma la historia que se presentaba en el primer corte del disco. En ambos, Neil adopta un rol femenino en su papel de narrador.

En el blog tenemos un cariño especial a Pet Shop Boys. Quizá tenga que ver con razones de edad y es que el dúo dio sus primeros pasos justo cuando empezábamos a escuchar música de forma consciente pero el hecho es que hemos seguido toda su carrera con gran interés. Cuando apareció “Nightlife” no nos pareció un disco particularmente inspirado. Sin embargo, con el paso de los años es un trabajo que ha ganado muchos enteros a nuestros oídos hasta el punto de que hoy lo ponemos por delante de otros discos como “Very” que siempre han gozado de un mayor predicamento entre la crítica y los seguidores del grupo. Comoquiera que el musical “Closer to Heaven” fue publicado en disco en su momento con las versiones del casting original, recomendamos también ese trabajo como complemento de éste aunque quizá lo tratemos próximamente en una entrada dedicada específicamente a él.

Os dejamos con "Closer to Heaven" en directo en la gira posterior al lanzamiento del disco.


 

miércoles, 27 de septiembre de 2017

Simeon Ten Holt - Palimpsest (1999)



Aunque la parte más importante y conocida de su obra es la escrita para piano y, especial, para múltiples pianos, lo cierto es que la producción de Simeon Ten Holt no se reduce ni mucho menos a ese instrumento. En sus primeros años ya encontramos alguna obra para percusión o para orquesta de cuerdas y más adelante aparecen piezas para cuarteto de cuerda, voces o distintas formaciones de cámara incluyendo metales y maderas. También los primeros años setenta firmó varias composiciones electrónicas así como otras orquestales y corales. Incluso, la última obra que escribió en su vida, “Capriccio”, de 1999 era una pieza para violín solo.

Sin embargo, apenas existen grabaciones de esta música escrita para otros instrumentos y, de hecho, por más que lo hemos intentado desde que conocimos la música de Ten Holt, sólo hemos podido hacernos con una de ellas que es la que traemos hoy al blog. Se trata de “Palimpsest”, para septeto de cuerdas (el clásico cuarteto formado por dos violines, viola y violonchelo con el refuerzo de dos violines más y de un contrabajo). La obra fue compuesta entre 1990 y 1992 y revisada en 1993 hasta quedar en la versión que hoy conocemos.

Un palimpsesto es un manuscrito que se ha realizado sobre un soporte en el que anteriormente hubo otro texto que fue borrado para poder reutilizarlo. Esa imagen es aprovechada por Ten Holt para describir la obra como un conjunto de texturas que se van dibujando encima de otras que existían anteriormente y que se difuminan y transforman con cada repetición.

“Palimpsest” esta interpretado por los miembros de la Doelen Ensemble, a saber: Frank de Groot, Laurens Van Vliet, María Dingjan y Noëmi Bodden (violines), Karin Dolman (viola), Carla Schrijner (violonchelo) y Libia Hernandez (contrabajo) y se grabó en mayo de 1998.

Como casi todas las obras de Ten Holt, “Palimpsest” es, en realidad, una larga pieza sin interrupciones pero a efectos prácticos en el disco viene dividida en diferentes partes: una introducción, cuatro episodios, un interludio y una coda, separados por breves pasajes denominados “cambios”.

Simeon Ten Holt


La primera sección de la obra, “Introduction”, nos recibe con una pequeña célula melódica a cargo del violín que se repite sin variaciones. A los pocos compases empiezan a unirse paulatinamente al conjunto el resto de los instrumentos del septeto ejecutando una frase distinta cada uno con lo que se va tejiendo un tapiz de densidad creciente. La melodía resultante se asemeja a una danza medieval en algún momento aunque por la fuerza de la repetición y las leves variaciones que se van sucediendo, termina por perder toda forma reconocible. Pese al cambio de instrumentación, los conocedores de la obra para piano del artista holandés no tardarán en reconocer su laberíntico estilo. Tras ella llega el primer “Episode” que no muestra grandes diferencias con la introducción y continúa la progresión mostrada en aquella. Si acaso el ritmo se hace más marcado por la entrada del contrabajo y el violonchelo. En la parte final del movimiento hay una bajada de volumen que llega casi a piano antes de volver al del principio con el añadido de algunos pizzicati. Un brevísimo interludio repetitivo, el primer “Changement” marca el cambio hacia el segundo “episodio” de la obra que también es su sección más larga y dramática. En ella la viola y el violonchelo tienen momentos de gran expresividad que destacan sobre el fondo minimalista tejido por los violines. Es una sección muy dinámica y con momentos de un cierto lirismo no muy común en la obra de Ten Holt. Como ya ocurría en el final del primer “episodio”, el último segmento de la pieza viene anunciado por la aparición de pizzicati. El segundo “cambio” da paso al interludio en el que la obra se torna grave e introspectiva por unos minutos, alcanzando cotas de una gran intensidad que desembocan de forma abrupta en un veloz marasmo de violines tras los que llega un nuevo “cambio” de pocos segundos. El tercer “episodio” recupera el motivo central del primero incorporando nuevas variaciones al mismo y dejando escuchar interesantes lineas melódicas como la que dibuja el violonchelo en la parte central del movimiento. El cuarto “episodio”, etiquetado como “reprise” es otra vuelta de tuerca a la misma idea con la que virtualmente concluye la obra, no sin antes pasar por un último “cambio” y una “Coda” que viene a hacer las veces de resumen de todo el “palimpsesto”.




Simeon Ten Holt fue un músico fascinante que creó un universo musical propio a partir de los conceptos del minimalismo clásico de los años sesenta y setenta. Pese a ello, consiguió una obra tremendamente personal y reconocible, algo que no está al alcance de cualquiera. No hay más que escuchar a muchos de los músicos que bebieron de esas mismas fuentes y que, en algún momento de sus carreras, sonaron muy cercanos a otros. Hubo un Glass que sonó a Reich, un Mertens o un John Adams que sonaron a Glass, un Nyman que sonó a Young, un Tiersen que sonó a Mertens y un Richter que sonó a varios de ellos en muchos momentos. Ten Holt sólo suena a Ten Holt y tampoco nadie ha conseguido sonar cercano al compositor holandés que hoy sigue siendo, a nuestro juicio, el gran desconocido de la música europea de las últimas décadas.

Su música es muy accesible, algo que nadie diría cuando hablamos de obras de gran formato, de más de una hora de duración, por lo común, y sin interrupciones. Esa repetición continua, siempre llena de variaciones que hacen que escuchemos una pieza completamente distinta de la que sonaba minutos atrás sin darnos cuenta, tiene algo mágico que hemos encontrado en muy pocas ocasiones. Con “Palimpsest”, además, comprobamos que eso no es algo que funcione sólo a través del piano sino que es igualmente válido con las cuerdas. No dejéis de escuchar a Ten Holt si tenéis ocasión. No os arrepentiréis.

sábado, 23 de septiembre de 2017

David Jalbert - Plays John Adams and Philip Glass (2010)



Todavía no es algo generalizado pero cada vez es más común ver a instrumentistas consagrados como intérpretes clásicos incluir en su repertorio obras de autores “minimalistas”. En los primeros tiempos del género, los compositores tuvieron que formar sus propias bandas para tocar su música porque, con contadas excepciones no era posible conseguir que las estrellas del firmamento de la música clásica se arriesgasen con piezas tan rompedoras. Lo mismo ocurría con las grabaciones que, en la mayoría de los casos, contaban contaban con los propios autores como ejecutantes.

Tras esa primera etapa en la que fue necesario subirse a los escenarios para lograr que su música sonase en directo, comenzaron a aparecer nuevos intérpretes, centrados todos en un repertorio contemporaneo, que poco a poco iban incluyendo a los Glass, Riley, etc. en sus interpretaciones habituales. Sin embargo no dejaban de ser artistas especializados incorporando a su especialidad nuevas obras. Es en los últimos años cuando comenzamos a comprobar que la música de los autores “minimalistas” comienza a ser interpretada de forma habitual por parte de músicos consagrados y no suena ya junto a las obras de otros autores del siglo XX y XXI sino compartiendo grabaciones y conciertos con los Bach, Beethoven o Chopin.

Ese sería el caso del disco que traemos aquí hoy en el que el pianista canadiense David Jalbert nos ofrece su visión sobre dos autores bien conocidos en el blog: John Adams y Philip Glass. En el caso del primero, escuchamos dos obras antiguas (ambas de 1977) y de un carácter bastante excepcional ya que forman parte de la escasísima producción pianística de su autor, mucho más centrado en la música orquestal a lo largo de su carrera. Por su parte, Glass aparece aquí a través de la transcripción que el pianista Paul Barnes hizo al piano de varias partes de su ópera “Orphée”.

El pianista David Jalbert.


Tanto las piezas de John Adams como la “suite” de Glass han sido comentadas ya en el blog en otras versiones lo que no es óbice para recomendar esta grabación dada la calidad de la interpretación de Jalbert, uno de los mejores pianistas actuales que cuenta ya con grabaciones muy celebradas de Bach, Shostakovich o Poulenc entre otros.

Como despedida queremos dejaros este exhaustivo análisis de la forma de componer de John Adams basándose en la versión de Jalbert de "China Gates".


 

lunes, 18 de septiembre de 2017

Sacromonte - Rime (2017)



Vivimos una época muy contradictoria en el terreno musical. Se suele decir que con la llegada de internet todo se ha democratizado y que ahora cualquier artista puede llegar a sitios en donde años atrás no podría ni siquiera soñar con llegar a ser escuchado. Con muchos matices eso es cierto pero lo que resulta decepcionante (no solo en la música sino en todos los ámbitos) es la reacción de los medios de comunicación convencionales ante esta nueva realidad y nos referimos especialmente a la radio y la televisión. Resulta que en la época en la que hay más músicos haciendo cosas diferentes en multitud de estilos, los medios (no todos) han reducido su atención a dos o tres géneros ignorando por completo todo lo que se sale de ahí.

Así, hace veinte años podías escuchar en la radio a artistas como La Orquesta de las Nubes, Pep Llopis, Luis Paniagua, Suso Sáiz, Javier Paxariño y tantos otros con sólo buscar un poco en el dial. Como consecuencia de ello, sus discos estaban al alcance de cualquiera en las tiendas e incluso en las grandes superficies. Hoy sus equivalentes no existen para las radios salvo en programas muy especializados y dudamos mucho que fuera posible encontrarlos en las tiendas si aún hubiera tiendas.

Pese a todo, siguen surgiendo artistas de un nivel sobresaliente en nuestro país como es el caso del músico que hoy traemos al blog. Hablamos del castellonense Alberto R. Lucendo a quien hemos conocido bajo el nombre artístico de Sacromonte. Con una amplia experiencia dentro de la escena musical española como productor e ingeniero de sonido de decenas de discos, Alberto pone en marcha en 2015 su proyecto “Rime” que, según indica, comenzó a gestarse en Castellón pero encontró la forma adecuada en Berlín, donde el músico reside actualmente. Su forma de componer tiene mucho de improvisación. Anota cada idea que se le ocurre e incluso la graba sobre la marcha con los medios de los que disponga en ese momento y es después, en el estudio, donde realiza la mayor parte del trabajo para dar una forma realmente compleja y elaborada a una música muy personal. Alberto es un enamorado del sonido que colecciona lo que llama “grabaciones de campo”, tomas sonoras realizadas en las calles de la ciudad, en estaciones, en lugares, en general, que le aporten algo en ese momento. Todo ese material queda a su disposición para utilizarlo en su música cuando sea necesario y aquí vamos a tener varios ejemplos.

En la grabación participa Raúl Pastor (también castellonense y también afincado en Berlín), de nombre artístico Rauelsson, que se encarga de los teclados (desde piano hasta el órgano Wurlitzer pasando por los sintetizadores). Alberto toca guitarras, sintetizadores, canta, y se encarga de toda la manipulación electrónica del sonido y las grabaciones de campo utilizadas. Como invitados especiales aparecen en sendos temas Pau Valls (trompa) y Ana Béjar (voz). El disco se grabó en los estudios de Martyn Heyne en Berlín y el propio músico y productor colabora en un corte del disco. Con Heyne han trabajado en el Lichte Studio artistas de la talla de Nils Frahm o The National por poner sólo un par de ejemplos.

Alberto R. Lucendo, "Sacromonte"


“The Dream is Over” - La canción más antigua de la colección es este tema que ha sufrido varias transformaciones con el tiempo. Como cuenta el propio músico en una entrevista reciente, empezó como un tema de guitarra eléctrica y batería que más tarde se transformó en una pieza para guitarra acústica para terminar en la versión que escuchamos aquí, creada con un órgano desafinado de mercadillo. El sonido es denso, casi inescrutable. Escuchamos el sonido del órgano y la voz de Alberto acompañadas de los sintetizadores de Rauelsson en una atmósfera irreal con un punto conmovedor. Sólo se nos ocurre un referente conocido que haga una música similar en alguna medida a esta: los islandeses de Sigur Rós.

“Cratons” - El disco continúa con una joya de gran categoría. La melodía es sencilla y el texto se repite como un mantra pero la cadencia y los arreglos de piano y teclados se confabulan para regalarnos una auténtica maravilla. Con algo que recuerda a los juegos infantiles en el tema central, la pieza se disuelve conforme gana espacio el sonido grave y misterioso de una de las grabaciones de campo del archivo de Sacromonte.




“Flashlight Fish” - El uso de la guitarra acústica como soporte principal de la voz de Alberto es lo que hace que este tema sea lo más parecido a una canción convencional con todos los matices que obliga a hacer el exquisito tratamiento sonoro que el artista le da posteriormente en el estudio. La atmósfera es sobrecogedora y la producción, excepcional. Todo está en su sitio e incluso algo tan trivial como las notas de piano que aparecen al final sólo sirve para engrandecer el conjunto aportando un poco de luz en un tema de una oscuridad que casi se puede tocar.

“Origins” - El único tema del disco sin texto es uno de los más complejos y en los que más matices se descubren tras cada escucha. Partimos de una grabación en la que se escuchan campanas que nos va llevando hacia un terreno en el que se tejen pequeñas secuencias repetitivas de guitarra, piano y teclados sobre las que surge un lamento en forma de voz que nos deja sin respuesta.




“Wished” - Uno de los temas más experimentales en un disco en el que nada es convencional. Extraños zumbidos eléctricos se dejan oir en los primeros instantes envueltos en ruidos de procedencia incierta. La voz, casi ininteligible, desgrana el texto y nos dejamos arrastrar por una atmósfera enrarecida. Nos encontramos ante lo que podría ser una versión distorsionada y fantasmagórica del Vangelis de determinados pasajes de “L'Apocalypse des Animaux”, mucho más opaca pero compartiendo un espíritu similar.

“Black Mountain” - La colaboración de Ana Béjar, quien ya apareció en el blog tiempo atrás, llega en esta canción llena de efectos electrónicos entre los que la voz de Ana se filtra como el agua a través de granos del mejor café consiguiendo deleitarnos con una bebida exquisita, con el punto justo de amargor y llena de matices interminables.




“Waterhands” - El disco termina con la composición más amable. Nos olvidamos por un momento del sonido sucio de los cortes anteriores para escuchar la contrapartida optimista de la anterior “Cratons” en la que incluso el texto juega ese papel (“Nothing grows in sadness” decía aquella a lo que ésta responde “Something grows in hope”). La letanía es muy similar pero el mensaje cambia por completo aquí e incluso el propio piano eléctrico suena con una claridad cristalina, como ofreciendonos esa luz que habíamos buscado durante todo el disco.



Cada nueva propuesta que nos llega del sello granadino Luscinia Discos consigue llevar un poco más allá los límites de nuestra capacidad de sorpresa. Son apuestas musicales al margen de los estilos de la corriente dominante cuyo único punto en común es la calidad. No hemos escuchado hasta ahora dos artistas que suenen de forma similar en su catálogo pero tampoco hemos encontrado ningún trabajo que nos haya dejado indiferentes.

Sacromonte, con “Rime” (titulo inspirado en “La Divina Comedia” de Dante) ha conseguido un trabajo realmente impresionante y con una gran personalidad. Como dijimos en algún momento, quizá sólo la música de Sigur Rós podría tener alguna similitud con ésta. La profundidad y la elaboración del sonido nos recuerda también a los trabajos más oscuros de Bass Communion o de Dirk Serries pero sólo forzando la comparación para tratar de ofrecer al lector algún asidero conocido a la hora de hacerse una idea de lo que le espera en este trabajo. Para los interesados, “Rime” se puede adquirir en la página de Luscinia Discos en un precioso digipack.


 

miércoles, 13 de septiembre de 2017

Max Richter - Three Worlds: Music from Woolf Works (2017)



La forma en la que Max Richter va quemando etapas en su carrera nos tiene verdaderamente sorprendidos. Tuvimos noticia de él con “Blue Notebooks”, uno de sus primeros discos que en aquel entonces nos causó una buena impresión pero en modo alguno nos hacía pensar en lo que iba a venir después. La idea que nos quedó fue la de un compositor muy interesante pero también algo lastrado por sus influencias que eran demasiado evidentes en muchas de sus obras.

Los elementos básicos que aparecían en aquella grabación se iban a repetir, con ligeras variaciones en sus siguientes trabajos pero paulatinamente se producía también una evolución por la que los conceptos tomados de otros artistas se iban disolviendo y dejando paso a una voz propia. Había piezas en sus primeros trabajos que atribuiríamos sin dudarlo a Philip Glass en algún caso o a Michael Nyman en otros. Eso ya no existe en el Richter más reciente cuyo estilo es ya plenamente reconocible. Además de eso, ha introducido un elemento de riesgo en su música muy de agradecer. Primero con apuestas de tan improbable éxito como reescribir las “Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi a su manera, reto del cual salió airoso e incluso reforzado de cara a la crítica, algo completamente inesperado dado lo irreverente de la empresa. Más tarde escribiendo una obra de ocho horas de duración concebida para ser “escuchada” durante el sueño que, además, ha conseguido llevar de gira por multitud de ciudades. En paralelo a su carrera discográfica ha conseguido labrarse una interesante reputación en el mundo de las bandas sonoras alcanzando momentos brillantes en varias películas y en series de culto como la maravillosa “The Leftovers” cuyas tres temporadas son inseparables de la partitura de Richter que consigue llevar al extremo la emoción del espectador en los planos más conmovedores.

Su última propuesta tiene un ánimo transversal puesto que cruza varias propuestas artísticas. Se trata de poner música a un ballet basado en tres obras literarias de Virginia Woolf. La iniciativa parte realmente del coreógrafo Wayne McGregor, auténtico revolucionario de la danza contemporanea en el Reino Unido cuyo trabajo le hizo merecedor de la Orden del Imperio Británico cuando apenas tenía 41 años. En sus obras ha colaborado con alguno de los más prestigiosos compositores como Mark Anthony Turnage, Nico Muhly, Gabriel Yared o, más recientemente, Steve Reich. Su trabajo no se ha limitado a los escenarios sino que ha participado en la creación de videoclips musicales para artistas como los Chemical Brothers o Radiohead. En 2008 McGregor y Richter colaboraron por primera vez en el ballet “Infra” que cosechó multitud de premios y nominaciones en su momento y ambos repitieron experiencia en 2014 con la nueva partitura de Richter sobre las “Cuatro Estaciones” de Vivaldi como base.

En 2015 se estrenó “Woolf Works”, el ballet de McGregor que supuso su primera producción completa para el Royal Ballet. La obra constaba de tres secciones, cada una de ellas dedicada a una obra de Virginia Woolf. Los textos escogidos fueron: “Mrs.Dalloway”, “Orlando” y “The Waves”. Originalmente el ballet duraba cerca de dos horas pero con vistas a su publicación en disco, Richter consideró que era una duración excesiva por lo que hizo una selección de poco más de una hora que es lo que escuchamos en el CD publicado hace pocos meses por Deutsche Grammophon. Participan en el mismo la Deutsches Filmorchester Babelsberg dirigida por Robert Ziegler, un quinteto de cuerda del que forman parte dos antiguos miembros del reconocido Duke Quartet, John Metcalfe y Louisa Fuller junto con Natalia Bonner, Ian Burdge y Chris Worsey. Además de ellos escuchamos en el disco a Grace Donaldson (soprano), Mari Samuelsen (violin), Hila Karni (violonchelo) y Sarah Sutcliffe (narración).




Explica Richter en las notas del disco que para la primera parte, basada en “Mrs.Dalloway”, se centró en tres personajes de la novela: Peter, Sally y Septimus, apareciendo representado un cuarto (la propia ciudad de Londres) en el sonido de la campana del Big Ben que se escucha en varios momentos.

“Words” - Abriendo la sección podemos escuchar la única grabación que existe de la voz de Virginia Woolf procedente de un ensayo que la escritora leyó en 1937 para la BBC. La oímos sobre el fondo de la campana citada anteriormente.

“In the Garden” - La primera pieza musical propiamente dicha es un tema para piano y quinteto de cuerda. La melodía central recae en la viola de Metcalfe que ejecuta un tema de gran belleza subrayado, principalmente, por los dos violonchelos a los que se unen los violines en el tramo final. La pieza se organiza como un “in crescendo” y es una de las más líricas que ha escrito Richter en su trayectoria.




“War Anthem” - El siguiente tema es orquestal con el violonchelo de Hila Karni como instrumento solista. Es una pieza profunda y oscura con un desarrollo muy lento, casi plomizo, que entronca con la tradición de algunas de las obras de los compositores contemporáneos más reconocidos hoy en día como Arvo Pärt aunque también posee ese toque dramático que Nyman consigue darle a alguna de sus obras.

“Meeting Again” - Para cerrar la parte dedicada a Mrs.Dalloway volvemos a oir la campana del Big Ben y al quinteto de cuerda que acompaña a Richter. Esta vez la pieza es melancólica, con el clásico estilo minimalista del compositor al piano (esa parte parece tomada a préstamo de Philip Glass) que sirve como introducción a un desarrollo repetitivo pero de un efecto hipnótico muy bello.


La segunda sección del disco está dedicada a “Orlando”. En esa novela, Woolf abordaba los cambios que puede llegar a sufrir una persona y, en especial, la libertad sexual. Para ilustrar esto, Richter opta por tomar un tema universal utilizado por decenas de compositores de todas las épocas,  “La folía”, y por realizar una serie de variaciones utilizando desde instrumentos solistas clásicos hasta síntesis por ordenador, pasando por la orquesta en pleno o los viejos sintetizadores analógicos. Según el músico, en el disco podemos escuchar la mitad de las variaciones que acompañaban la coreografía de McGregor. A título de curiosidad, el personaje de Orlando fue interpretado en la gran pantalla por la actriz Tilda Swindon, quien también ejercía de narradora en el disco de Richter “The Blue Notebooks” del que hablamos anteriormente.

“Orlando” está compuesta por once cortes de escasa duración. El primero, “Memory is in the Seamstress”, es una introducción en la que Sarah Sutcliffe recita un breve texto de la obra dando paso a “Modular Astronomy”, para orquesta y sintetizadores, una verdadera revelación en todos los sentidos. Richter combina ambos elementos de forma magistral creando un sonido híbrido entre ambos que consigue maravillarnos. Una verdadera joya.
 

 “Entropy” es un interludio puramente electrónico en el que el músico utiliza estructuras clásicas de un modo muy atractivo. Un gran tema ambiental. Llegamos así a “Transformation” con la orquesta sonando de nuevo, ahora con Mary Samuelsen como violín solista. Otro gran tema con un punto épico que puede recordar al Clint Mansell de “Requiem por un Sueño”. El siguiente tema, “Morphology”, sigue con el protagonismo orquestal pero a la misma se suman los sintetizadores de Richter aportando elaboradas texturas y capas de sonido que se confunden con las cuerdas haciendo difícil identificar dónde empiezan unas y terminan las otras. Quizá la mejor pieza de todo el disco sea la breve pero intensa “The Tyranny of Symmetry”, una majestuosa pieza para orquesta de una fuerza irresistible que termina demasiado pronto.
 

Tras ella pasamos a “The Explorers” en donde volvemos a disfrutar de sonidos electrónicos envolviendo al violonchelo de Ian Burdge que desgrana una sucesión de notas en una cadencia típicamente barroca de gran inspiración. “Persistence of Images” recupera el mágico sonido de “Modular Astronomy” en lo que podría ser una prolongación de aquella. En “Genesis of Poetry” es donde más claramente escuchamos el tema de la folía que se filtra entre secuencias electrónicas deudoras de la “Escuela de Berlín” de los años setenta. Sin solución de continuidad llega “Possibles”, un tema ambiental exclusivamente electrónico que enlaza con el final de “Orlando”,
“Love Songs”, en donde escuchamos a un romántico Richter al piano con otra variación muy reconocible del tema central.


La tercera parte de la obra se centra aparentemente en “The Waves” aunque lo cierto es que Richter utiliza como inspiración principal la muerte de la propia Virginia. La pieza comienza con la actriz Gillian Anderson (la popular Scully de Expediente X) leyendo la nota de suicidio que Woolf dejó a su marido Leonard y todo en ella trata de evocar esa escena final, con sonidos acuosos recordando el icónico momento en que la escritora se adentra en las aguas del río por última vez.

“Tuesday” - La pieza más extensa de todo el trabajo tiene una enorme carga emotiva procedente del texto con el que Virginia Woolf se despedía de su marido. Sobre sus palabras se filtran poco a poco los sonidos de la orquesta que se recrean, especialmente en la primera parte, en las tesituras más agudas de las cuerdas. Richter teje un vaivén que se va apoderando del ánimo de oyente. Entretanto van apareciendo el resto de instrumentos que ya en la sección central forman verdaderas “olas” de sonido, justo antes de la entrada en escena de la soprano Grace Donaldson, realmente breve y sin un protagonismo especial. De hecho es después de su intervención y ya con la orquesta en pleno cuando asistimos a los mejores momentos de la pieza que, a nuestro juicio queda un poco coja por la falta de alguna variación en el tramo final. Por el contrario, en ese tramo es cuando más se acerca a sonidos ajenos, especialmente al Michael Nyman de “El Piano”.

En conjunto, “Three Worlds: Music from Woolf Works” es un disco un tanto irregular. Encontramos en él al Richter clásico en la primera parte junto con el más avanzado en la segunda para terminar con una última sección en la que encontramos algunos detalles del músico “clonador” de sus comienzos. Nuestra valoración general pese a todo, es positiva porque los buenos momentos del trabajo pesan más que los menos inspirados. Por todo ello seguiremos pendientes de los próximos trabajos de Richter que se ha ganado a pulso una atención preferente. Nos despedimos con Richter en concierto interpretando uno de los cortes del disco:

 

sábado, 9 de septiembre de 2017

Steven Wilson - To the Bone (2017)



Poco tiempo después de la publicación de su anterior trabajo, Steven Wilson puso sobre aviso a todos sus seguidores: el próximo disco iba a suponer un cambio de estilo notable con respecto a lo que había editado hasta ahora. No faltaron las especulaciones sobre qué iba a suponer eso exactamente. Conociendo el bagaje musical de Wilson, el giro podría ser hacia cualquier sitio aunque no tardó mucho el propio artista en ofrecer alguna pista más hablando de un disco de pop progresivo inspirado por los discos que escuchaba de joven citando expresamente cuatro trabajos muy concretos: “So” de Peter Gabriel, “Hounds of Love” de Kate Bush, “The Colour of Spring” de Talk Talk y “The Seeds of Love” de Tears for Fears.

Evidentemente no se trataba de una ocurrencia de un día para otro ya que Wilson siempre ha declarado su admiración por esos cuatro artistas y grupos e incluso ha tenido la oportunidad de trabajar de primera mano con material de alguno de ellos como es el caso del disco de Tears for Fears en cuya remasterización y mezcla ha estado trabajando en los últimos meses con vistas a su reedición, algo que hizo ya con “Songs from the Big Chair” de la misma banda en 2014.

La idea de escuchar a un Steven Wilson más enfocado en el pop resultaba interesante y nos llevaba a pensar en algunas de sus colaboraciones como las grabadas bajo el nombre de Blackfield junto con Aviv Geffen o, incluso, en determinadas canciones de No-Man, el grupo que Wilson integró con Tim Bowness. Tampoco había que perder de vista el hecho de que su “Hand. Cannot. Erase” tenía varios momentos que podrían encajar perfectamente en la definición de “pop progresivo” que parecía ser la más descriptiva del nuevo proyecto. Poco a poco se fueron sabiendo más detalles incluyendo los nombres de los músicos participantes en el proyecto comenzando por el de la persona que haría las veces de co-productor junto con el propio Wilson: Paul Stacey, conocido por su trabajo junto a los Black Crowes y especialmente con Oasis a partir de 1999.

Junto a ellos participan en el disco la cantante Ninet Tayeb (ya habitual de Wilson puesto que interviene en “Hand. Cannot. Erase” y “4 1/2”), el guitarrista eslovaco David Kollar, el bajista Nick Beggs (con Wilson desde 2011), Robin Mullarkey, Adam Holzman (teclista que acompaña a nuestro artista desde 2012), Craig Blundell, Jeremy Stacey (batería y hermano gemelo de Paul), Pete Eckford, Mark Feltham (quien ya tocaba la armónica en los discos de Talk Talk), Sophie Hunger, Jasmine Walkes, David Kilminster, Dave Stewart junto con la London Session Orchestra y Paul Draper. Andy Partridge (de XTC, banda cuyos discos también remasterizó Wilson recientemente) colabora en la letra del corte que abre el disco.

Steven Wilson junto a Ninet Tayeb


“To the Bone” - Abre el disco un ritmo electrónico acompañado de un breve texto leído por Jasmine Walkes. Pronto son interrumpidos ambos por la armónica de Feltham y una batería contundente que nos deja ya en el tramo central del tema cantado por Wilson con Ninet Tayeb a los coros. El cort es algo más directo de lo habitual en el músico pero tampoco termina de ser una canción fácil ni mucho menos. De hecho no es tan diferente de las que integraban “Hand. Cannot. Erase”. El tramo final de la misma con las armonías vocales entre Wilson y Tayeb, por ejemplo, encajaría perfectamente en aquel trabajo.

“Nowhere Now” - Piano y voz abren un tema con todo el sello de los mejores momentos de Blackfield muy presente. Un pop muy elegante y agradable con toques progresivos muy equilibrados. También tiene trazas de discos como “Stupid Dream” de Porcupine Tree. En la segunda mitad del tema se produce un cambio de ritmo que introduce un breve tema que se desarrollará más adelante en uno de los cortes más controvertidos del disco.

“Pariah” - En las semanas previas al lanzamiento del disco, Wilson dio a conocer algunas canciones sueltas. Ésta fue la primera en aparecer completa y pronto se convirtió en una de nuestras favoritas. Estructurada como un dúo entre Wilson y Ninet Tayeb. La producción es exquisita en todo momento y el tema transcurre plácidamente hasta llegar al tramo final tras un alucinante “in crescendo” en el que los teclados, la batería y las guitarras elevan el tono para despedir la pieza de un modo grandioso antes de que Wilson haga una pequeña recapitulación con la que cierra el tema.




“The Same Asylum as Before” - La canción, muy afilada en su inicio con un aire a los primeros Pink Floyd post Waters nos muestra a Wilson cantando en falsete al principio aunque enseguida vuelve a su registro habitual con un estribillo marca de la casa y de muy agradable escucha. No faltan las enérgicas guitarras en el tramo final que nos recuerdan de dónde viene Wilson (es una canción no muy diferente a las de los Porcupine Tree de “Deadwing” por ejemplo). No es la pieza más original del disco pero tras varias escuchas ha terminado por gustarnos mucho.

“Refuge” - De nuevo escuchamos sólo la voz de Wilson junto al piano sobre una serie de leves efectos electrónicos. Tras la introducción se abre paso un ritmo mecánico y una serie de sintetizadores muy propios de determinadas producciones de los años ochenta (al fin y al cabo, la época que inspira el disco). Sube el ritmo poco a poco hasta llegar a una explosión de percusiones que nos trae a la cabeza inmediatamente a Peter Gabriel. Escuchamos entonces un maravilloso solo de armónica prolongado por otro de guitarra a cargo de Paul Stacey que conforman uno de los mejores momentos de todo el disco. Se produce entonces una pausa rota por las notas del piano de Wilson (con la armónica en segundo plano) que es aprovechada por el músico para entonar un par de versos y concluir la pieza.




“Permanating” - Llegamos al corte más polémico del disco por su descarada comercialidad. Definido por Wilson en su momento como “un cruce entre la Electric Light Orchestra y ABBA producido por Daft Punk” tiene mucho de eso. El comienzo y el piano rítmico que suena a lo largo de toda la canción es claramente deudor de la música del grupo de Jeff Lynne (había sido anticipado al final de “Nowhere Now” como indicamos antes) y la segunda parte del estribillo es 100% ABBA. Para muchos era la confirmación de que Wilson buscaba el éxito a través de canciones fáciles y pegadizas y, sinceramente, cuesta desmentir esa idea tras escuchar “Permanating” que, por otro lado, es un tema de excelente factura.




“Blank Tapes” - Un suave comienzo de “mellotron” acompañado de guitarra abre una balada de corta duración que actúa como interludio y nos ofrece la posibilidad de volver a escuchar a Ninet Tayeb durante unos instantes.

“People Who Eat Darkness” - El inicio, guitarrero y sucio, casi “grunge” nos pone en alerta acerca de lo que puede suceder aquí pero enseguida se reconduce hacia terrenos más familares para el seguidor de Wilson recordando en algún momento a temas como “Way Out of Here” de “Fear of a Blank Planet”.

“Song of I” - Uno de los comienzos más evocadores del disco con una serie de percusiones y sonidos que nos remiten inmediatamente a dos de las referencias más claras de Wilson en los últimos tiempos: Peter Gabriel y Prince (especialmente el de “Sign `O' the Times”). El formato de la canción, a dúo con Sophie Hunger hace pensar casi automáticamente en las colaboraciones de Gabriel con Kate Bush. Probablemente sea una de nuestras canciones preferidas de “To the Bone” y una de las pocas sin precedentes claros en la discografía de su autor. Destacamos también los magníficos arreglos de cuerda de Dave Stewart a lo largo de toda la pieza.




“Detonation” - La pieza más extensa del disco (ronda los diez minutos) es otra de las joyas del trabajo. El comienzo con esa guitarra acústica casi en segundo plano remite al primer disco de Wilson en solitario, “Insurgentes”, y las percusiones, con unos ritmos irregulares muy atractivos son un gran acierto. Superada la introducción entramos en un típico desarrollo instrumental de esos que nunca faltan en los discos del artista. Percusiones, bajo y guitarras nos ofrecen un derroche de energía que se prolonga durante unos minutos antes de llegar a un interludio en el que cuerdas, “mellotron” y percusiones arropan a Wilson que vuelve a cantar por unos instantes antes de retomar el extraordinario segmento anterior. Cuando parecía que todo iba a transcurrir más o menos por los mismos derroteros entramos en un tramo absolutamente alucinogeno con percusiones de un cierto aire latino, cuerdas electrónicas y un magnífico Nick Beggs al bajo que nos ofrecen lo que podría ser un homenaje a la banda clásica del “krautrock”, Neu!. En el tramo final se añaden unas potentes guitarras con las que se cierra una pieza que promete ser uno de los momentos culminantes de los conciertos.

“Song of Unborn” - Como cierre del disco, Wilson opta por un tema lento en la linea del “Happy Returns” de “Hand. Cannot. Erase” que prácticamente ponía el punto y final a aquel trabajo. Incluso las voces angelicales que se escuchan aquí podrían corresponderse con las de “Ascendant Here On”, la coda de aquel tema en el disco precedente aunque aquí terminan por fundirse con el tema central en lugar de servir de cierre.

Con Steven Wilson hemos observado un fenómeno que se repite continuamente en todos los estilos musicales. Tenemos un artista que comienza a destacar, con una obra de gran calidad y que va haciéndose con un grupo bastante notable de seguidores fieles. Seguidores que se muestran sorprendidos por el hecho de que su, llamémosle ídolo, no termine de triunfar a escala masiva y ser conocido por todos. Eso va construyendo una figura de músico de culto que poco a poco va creciendo y que un día da el gran paso. “To the Bone” se ha colocado poco después de su publicación en los primeros puestos de las listas de un buen número de países europeos. Revistas y prensa más bien generalista vierten grandes críticas sobre el disco que escapa así del más o menos reducido grupo de fieles que siguen a Wilson desde los primeros años de Porcupine Tree. De repente, el músico de culto se convierte en “mainstream” y la conclusión primera para parte de los seguidores que se encontraban cómodos con un ídolo misterioso y desconocido para el resto del mundo es sencilla: se ha vendido. Hablamos de un tipo de seguidor acostumbrado a presumir de oír música diferente que de repente se encuentra con que gente de su entorno, de aquella cuyos gustos son “normales” le dice: “oye, he escuchado al músico ese que te gusta y no está mal”. Los esquemas se rompen. Fulanito no puede oir a Wilson. Wilson me gustaba a mí y no a él. Resultado: Wilson ya no “mola”.

El análisis es simplista y sesgado y somos conscientes de ello pero también sabemos que existe ese tipo de seguidor en el “universo Wilson” porque existe alrededor de todos los artistas que no son primerísimas figuras. No son mayoritarios, desde luego, pero sí muy ruidosos y componen una importante facción del fenómeno “hater” tan habitual hoy en las redes sociales: la de los fans que de la noche a la mañana pasan a ser los mayores detractores de un artista.

En el caso de Wilson se suman también muchos aficionados que se la tenían guardada. Son estos personas a las que nunca les gustó demasiado su música y que, además, consideraban que el foco que acaparaba dentro de un género relativamente minoritario como es el del rock progresivo, restaba atención a otros artistas que, a su juicio, lo merecían mucho más. En estos casos, la “traición” al género que supone el hacer un disco pop es la excusa perfecta para atacar al “intocable” y pedirle viejas cuentas.

Existe, claro está, un tercer bando de críticos que son aquellos a los que, sencillamente, no les gusta el planteamiento, la ejecución, el contenido o las tres cosas a la vez de “To the Bone”. Sin motivaciones extrañas ni otro criterio que no sea su gusto personal. Estamos seguros, además, de que la mayor parte de los disconformes con el disco pertenecen a este grupo y eso está bien. No queremos tampoco que el lector ajeno se lleve la impresión de que la acogida del disco ha sido mala. Ni mucho menos. De hecho, y como hemos dicho anteriormente, estamos ante el que probablemente sea el disco más exitoso de Wilson en toda su carrera incluyendo en ella todos sus proyectos con otros músicos y bandas, no solo en cuanto a las ventas sino en cuanto a la reacción de la crítica en general. Dentro de sus seguidores habituales tenemos la impresión de que, tras el desconcierto inicial, la mayoría se muestra satisfecha del resultado. Nuestra propia opinión es bastante buena, si bien creemos que sus discos anteriores (“Hand. Cannot. Erase” o “The Raven that Refused to Sing”, especialmente) están por encima de este.

La duda que nos surge ahora es saber si esta va a ser la linea futura escogida por el músico para sus próximos trabajos o si volveremos a asistir a algún giro de guión próximamente aunque teniendo en cuenta su trayectoria nos inclinamos por pensar esto último.

Os dejamos con un vídeo en el que el propio artista explica el disco tema por tema:

 

martes, 5 de septiembre de 2017

Michael Jones - Morning in Medonte (1992)



Antes de que alguien se le ocurriera utilizar la palabra como un contenedor en el que meter todas aquellas músicas que no terminaban de encajar en las categorías convencionales, la “new age” era un género musical relacionado con la meditación, la relajación y con ciertas formas de musicoterapia. Los músicos relacionados con esa corriente (hablamos de la segunda mitad de los años sesenta y de la década de los setenta) solían defender filosofías y formas de vida muy concretas, centradas en la espiritualidad, el amor a la naturaleza, etc. Una mezcla de ideas procedentes de culturas orientales, “hippies” de baratillo, curanderos y chamanes...

Muchos de aquellos artistas querían ver propiedades curativas en la música, una herramienta para acceder a determinados estados de conciencia, etc. No es extraño que surgieran músicos, generalmente de escaso talento, que llegaron a hacer una carrera bastante lucrativa bajo el paraguas de la etiqueta “New Age”. Hubo incluso hospitales que llegaron a incorporar la música a su conjunto de terapias como parte de los cuidados paliativos y algún que otro artista llegó a ser residente de alguno de ellos como músico en plantilla.

El artista que traemos aquí representaría una especie de versión comercial de esa teoría. Michael Jones, canadiense, aunque nacido en el Reino Unido, compaginó sus estudios de piano con diversos cursos de psicología orientados especialmente a la motivación, la autoayuda, el liderazgo y la consultoría de empresas. De hecho, Jones hizo de ese campo su profesión dedicándose a dar charlas de ese tipo y fundando su propio despacho. El punto de originalidad lo ponía el hecho de que, en los descansos de sus conferencias e intervenciones, nuestro artista solía ofrecer breves recitales de piano, a veces con composiciones propias y otras, sencillamente, improvisando.

La insistencia de amigos, familiares e, incluso de sus clientes, animó a Michael a probar fortuna grabando alguna de sus composiciones, algo que terminó haciendo en 1981 publicando “Michael's Music” en su sello Pianoscapes. Hoy Pianoscapes es la empresa a través de la que ofrece sus servicios y charlas, algo que también podemos encontrar en The Soul of Place junto con algunos de sus libros y discos.

Ese primer disco autoeditado se convertiría un par de años después en “Pianoscapes”, la primera referencia del sello Narada Productions, llamado poco después a convertirse en uno de los gigantes de la música new age (ahora ya como contenedor y etiqueta comercial) junto con Hearts of Space o Windham Hill. Es dentro de Narada donde Jones va a realizar la mayor parte de su carrera como músico convirtiéndose desde el primer momento en una de las estrellas del sello. Su estilo como pianista es muy personal y en la mayor parte de sus discos nos encontramos composiciones de larga duración con algunas excepciones en su época de mayor popularidad en las que su música adoptaba formatos más “radiables”.

El primer trabajo de Jones que aparece en el blog es “Morning in Medonte”, publicado en 1992 cuando el pianista ya tenía un importante bagaje discográfico. Se trata de un disco de piano solo dividido en cuatro largas piezas. Jones habla en las notas del disco de un viaje en coche por la comarca de Medonte, en Ontario, en el que se dejó ir por carreteras rodeadas de bosques, colinas y ríos en pleno otoño. La belleza del paisaje fue tan inspiradora que decidió componer las piezas que integran el disco. Cita también una frase que solía dedicar a sus alumnos Frederic Chopin cuando les decía que evitasen obsesionarse con el ensayo y la repetición al piano sugiriendo que salieran a dar un largo paseo cuando se vieran absorbidos por la interpretación. Jones la hace propia y la relaciona con su forma de ver la música en la que es tan importante la práctica como la inspiración que surge de los lugares más insospechados.

Michael Jones


“Morning in Medonte” - El tema principal aparece nada más comenzar la pieza para empezar a desarrollarse en forma da variaciones desde ese momento. El estilo de Jones es muy particular. Pese a que la melodía es importante en su música, su forma de tocar tiende a difuminarla entre oleadas de notas. En ese sentido estaría más próximo a Debussy que a Chopin, por citar sus dos referentes reconocidos. En este tema encontramos un pronunciado aire folclórico que le viene muy bien a su estilo improvisado que se desarrolla especialmente a partir del primer tercio de la composición. Entramos a partir de ahí en un segmento muy tranquilo y de gran belleza que nos recuerda al paisajismo de George Winston en discos como “Summer”, de la misma época que éste.

“A Breath of Autumn” - Menos etéreo es el segundo tema del disco que tiene una melodía más definida y un desarrollo algo más convencional aunque sin renunciar al estilo de su autor. Sigue siendo una música muy tranquila y reposada que explota muy bien recursos como la repetición como medio para ir evolucionando la pieza sin que apenas lo note el oyente. Con todo, el esquema es el mismo que en la primera pieza del disco: presentación, desarrollo con variaciones y recapitulación.

“Dance of the Trumpeter” - Tarda más en aparecer aquí el motivo principal del disco que no es otro que una alegre danza con un punto impresionista que combina muy bien con el tono tradicional de la pieza. En la parte central volvemos a escuchar un denso desarrollo con mucho de improvisación que desemboca en un delicioso paisaje ambiental de gran calidad.

“Song for the Earth” - La pieza que cierra el disco está basada en “Greensleeves”, la inmortal melodía tradicional que tantos artistas han hecho suya. En el caso de Jones la trata exactamente igual que al resto de piezas del disco. Comienza con una introducción propia tras la que aparece el tema central de “Greensleeves” durante unos segundos. A partir de ahí comienzan a sucederse las variaciones hasta hacer irreconocible el famoso motivo. Es, en realidad, apenas una pincelada la que da lugar a todo el desarrollo por lo que ni siquiera cabe hablar de una versión.

Si tenemos que comparar a Michael Jones con otros pianistas que comparten género y época nos damos cuenta de que la suya es una voz muy particular, algo que no todos consiguen (quizá sólo George Winston posee un estilo tan reconocible y único). Nos costaría muchísimo distinguir entre la música de gran parte de los pianistas que hicieron fortuna en los ochenta bajo el paraguas de la “new age” ya que llegó un momento en que todos sonaban de forma muy similar. En ese sentido el mérito de Jones es notable y por ello hemos querido dedicarle un espacio que probablemente ampliaremos más adelante con otros trabajos suyos. La música de “Morning in Medonte” no es sencilla, no es fácil de memorizar, ni siquiera para tararearla distraídamente pero tiene algo especial que la hace muy recomendable. Aunque no cabe aplicarle el calificativo de “ambient” tal y como lo entendemos aquí a partir de las obras de Brian Eno, lo cierto es que es esa la palabra que más veces se nos viene a la cabeza tratando de describirla.


 
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