domingo, 13 de agosto de 2017

Arvo Pärt - Te Deum (1993)



Siempre fue una persona muy religiosa pero en la obra de Arvo Pärt esa temática no se hizo central hasta la década de los ochenta. Tiene que ver, claro, que una de sus primeras obras con foco en la religión, su “Credo”, fuera prohibida en la antigua Unión Soviética. Buscando una mayor libertad creativa el compositor se trasladó a Viena en 1980 y un año más tarde a Berlín. Allí comenzó a escribir música centrada en su fe hasta elaborar una extensa obra religiosa que está entre las más destacadas de su género de las de los artistas contemporáneos.

A su llegada a Austria el compositor firmó un primer contrato con Universal Edition, quizá la editora más importante de música contemporánea desde su creación en Viena en 1901 pero de cara a la popularización de su obra, el momento clave fue su asociación con el sello ECM de Manfred Eicher. Sucedió en 1984 y supuso el inicio de una fructífera relación que aún hoy sigue dándonos grandes obras.

Precisamente es uno de los discos publicados por ECM el que traemos hoy aquí. Recoge cuatro obras del periodo 1985-1991 y apareció dentro de la colección “New Series” que el propio Pärt inaugurara en 1984 con “Tabula Rasa”. La grabación corre por cuenta del Estonian Philharmonic Chamber Choir y la Tallin Chamber Orchestra dirigidos por Tono Kaljuste.

Arvo Pärt y Manfred Eicher


“Te Deum” - Nace como un encargo de Radio Colonia y es una de las obras religiosas más importantes de su autor. En ella utiliza técnicas procedentes de la música antigua, desde el canto polifónico renacentista hasta la música bizantina (utiliza, por ejemplo, un arpa eólica a modo de “drone” durante toda la pieza). Como ocurría en su “Passio” y se repetiría más tarde en el “Stabat Mater”, Pärt alterna las partes corales con las instrumentales en buena parte de la obra. El ritmo de la música está determinado por el propio texto y la puntuación del mismo define la duración de las notas. La parte final de la obra, en la que ambos coros se unen y aparece el piano preparado es de una gran fuerza y luminosidad constituyendo así uno de los momentos más brillantes de la obra de su autor. Pese a todo, su “Te Deum” es una composición que no ha sido grabada en muchas ocasiones por lo que entra en la categoría de piezas a reivindicar.




“Silouans Song” - Pese a lo que su título podría hacer pensar, esta obra de 1991 es completamente instrumental (de hecho, es la única de esas características de todo el disco). Es una obra para cuerdas que se relaciona con otras similares de ese mismo periodo del compositor estonio como “Trisagion” de 1992 o los distintos arreglos de la coral “Summa” realizados para diferentes combinaciones de instrumentos de esa familia.

“Magnificat” - La siguiente composición para coro, escrita en 1989, es, si hacemos caso a Paul Hillier, “uno de los ejemplos más refinados de la técnica del “tintinnabuli” compuestos por Pärt”. El gran número de grabaciones existentes de la obra le da la razón.

“Berliner Messe” - Siendo, como hemos dicho ya, una persona muy religiosa, lo cierto es que Pärt no ha escrito muchas misas. De hecho esta sería la segunda tras su “Missa Sillabica” de 1977. En 1990, el músico recibió el encargo de escribirla para la 90ª celebración del “Katholikentag” en Berlín. La particularidad de la misa es que está escrita para Pentecostés por lo que incluye tres movimientos no habituales en la liturgia tradicional, especialmente el “Veni Sancte Spiritus”.

La belleza y profundidad de la música de Arvo Pärt es tal que no nos cansamos de recomendarla. Su atemporalidad y serenidad la hacen, además, especialmente indicada para tiempos como estos en los que la razón parece atravesar sus horas más bajas. Siempre que tengáis un momento para hacerlo, buscad a Pärt. Es un refugio seguro como no hay muchos.

lunes, 7 de agosto de 2017

Mike Oldfield - Voyager (1996)



Maureen Liston, la madre de Mike Oldfield, era irlandesa y eso tuvo una gran importancia en la educación de sus hijos que fueron instruidos, por ejemplo, en la fe católica y no en el protestantismo que profesaba su padre. En la carrera posterior del músico, la influencia del origen de Maureen se reflejó en la presencia de elementos folclóricos en muchas de sus obras. Desde sus inicios, todos sus discos en solitario contaron con uno o varios fragmentos de aires celtas, particularmente “Hergest Ridge” y “Ommadawn” y la presencia de instrumentistas tradicionales como el lider de los Chieftains, Paddy Moloney se hizo notar en más de una ocasión.

Quizá por querer volver a sus raíces familiares tras la epopeya espacial de “The Songs of Distant Earth”, el siguiente trabajo del músico iba a estar dedicado casi por completo a la música celta. El hecho de que a mediados de los años noventa ese género estuviera en la cumbre de su popularidad, no nos engañemos, también pudo tener algo que ver y es que no hay que olvidar que “Voyager” iba a ser el último disco de los tres que Oldfield había firmado con Warner tras dejar Virgin y eso obligaba a causar una buena impresión (es decir, vender mucho) para conseguir un nuevo contrato sin que a la discográfica se le ocurriera, por ejemplo, exigir una tercera parte de “Tubular Bells”.

Se llegó a comentar que la intención inicial de Oldfield era la de grabar un disco 100% acústico, lleno de instrumentos tradicionales pero que las primeras demos no terminaron de funcionar y se decidió un cambio total de sonido. Lo iremos comentando más adelante pero creemos que este detalle pudo tener mucho que ver con el flojo resultado de buena parte del trabajo. Ya desde el primer momento sorprendía ver la lista de temas y comprobar que Oldfield sólo era el autor de cuatro de las diez composiciones del disco, siendo casi todas las demás tradicionales si entendemos como tales las pertenecientes al acerbo popular irlandés y escocés ya que salvo un par de ellas, el resto son de autor conocido. En el apartado de los músicos, Mike se rodeó de varios artistas que se contaban entre lo más granado de la música celta en aquel momento. La violinista Maire Breatnach sonaba en todas partes con su interpretación en el popular “Riverdance” de Bill Whelan. El percusionista Noel Eccles había participado en discos de todo aquel que era alguien en la música tradicional y sobre los gaiteros Liam O' Flynn y Davy Spillane hay poco que añadir. Quizá los más grandes de la variante irlandesa del instrumento en muchas décadas. Los miembros de The Chieftains, Sean Keane (violín) y Matt Molloy (flautas) pertenecen desde hace años a la “realeza” de la música irlandesa y su presencia aquí nos hace extrañar aún más la de Paddy Moloney. Completan la lista de músicos participantes los gaiteros Chris Apps, Roger Huth, Ian Macey y Bob MacIntosh y el violinista y flautista John Myers. El disco fue uno de los primeros trabajos como productor del discípulo de Hans Zimmer, Henry Jackman, quien tiene hoy una extensa carrera como autor de bandas sonoras.



“The Song of the Sun” - El primer corte del disco era una versión de una canción del grupo gallego Luar Na Lubre escrita por Bieito Romero. Sirvió como principal tema de promoción del disco en nuestro país y ayudó a la difusión de la música de la banda, que ya tenía una gran trayectoria a sus espaldas, por otra parte. El arreglo y la versión de Oldfield nos gusta mucho y, siendo muy diferente a la original, resiste perfectamente la comparación. El músico inglés utiliza un ritmo al que ha recurrido en más ocasiones y sobre él va añadiendo gaitas, flautas, arpas y su propia guitarra para terminar por conformar uno de los mejores momentos del disco.




“Celtic Rain” - La primera de las composiciones propias del disco es una bonita melodía que quizá habría ganado con otro arreglo diferente. La parte de sintetizador nos resulta demasiado tópica y no consigue acompañar bien al tema central que Oldfield ejecuta con la guitarra eléctrica. Nos quedamos con las ganas de escuchar un arreglo acústico como el que se dijo que era la intención primera del músico para todo el proyecto.

“The Hero” - Segunda versión, en este caso de un clásico del folclore escocés escrito por James S. Skinner a principios del siglo XX. Pese a lo delicado de la interpretación, en especial a cargo del flautista, nos cuesta desprendernos del recuerdo de muchas otras versiones que hemos escuchado de la pieza y que, en nuestra opinión, superan con creces a ésta.

“Women of Ireland” - Algo parecido nos ocurre con la adaptación de la magistral melodía de Seá Ó Riada que escuchamos a continuación. Son tantas las versiones de todo tipo que hemos podido disfrutar que la descafeinada adaptación de Oldfield nos deja con un pobre sabor de boca. Hay una curiosidad sobre esta versión y es que la canción suena en el film de Stanley Kubrick “Barry Lyndon”. La pieza más identificativa de la banda sonora de aquella película es una conocidísima suite de G. F. Haendel y Oldfield llega a tocar el tema principal de la suite en un momento determinado del corte por lo que, en cierto modo, la inspiración del tema viene más de la propia película que de la canción en sí.

“The Voyager” - Recupera el pulso el músico con su segunda composición propia, enfocada como un duelo entre su guitarra y las gaitas en su primera parte a la que se suman poco a poco el resto de instrumentos, empezando por el violín y terminando por el piano que marca la transición entre las dos partes de la pieza. Hay que destacar la extraordinaria percusión de Noel Eccles que sostiene en todo momento el tema que no sólo es de nuestros favoritos del disco sino uno aquellos en los que Oldfield es más reconocible.




“She Moves Through the Fair” - Volvemos a la misma sensación de piezas anteriores y es la de que Oldfield no acierta con los arreglos. Los sintetizadores utilizados para recrear una serie de voces angelicales no hacen otra cosa que distraernos y es una pena porque el músico se muestra muy competente con la guitarra acústica y la sola combinación de esta con el tin-whistle y el violín nos dejaría un tema muy logrado.

“Dark Island” - No entendemos que se utilice un sonido tan tópico como el del arpa sintetizada cuando se tiene la posibilidad de utilizar un arpista real. Su uso en el comienzo del tema nos parece innecesario y lo cierto es que la pieza, compuesta por Iain Maclachlan, mejora conforme aparecen nuevos instrumentos que ahogan al arpa. Afortunadamente, la composición es tan bella que pronto nos olvidamos de detalles como ese. En la segunda parte del disco Oldfield incorpora una alegre danza de aire tradicional que no forma parte de la canción original y cuya procedencia no está acreditada en las notas que acompañan al disco.

“Wild Goose Flaps its Wings” - En la época en la que grabó el disco, Oldfield era aficionado al Tai Chí y el título de esta composición hace referencia a una de los ejercicios que componen esa disciplina. El tema tiene un desarrollo parsimonioso y está protagonizado por las flautas aunque la guitarra de Oldfield tiene una presencia importante. Es una composición agradable sin más que nos va acercando al final.

“Flowers of the Forest” - El último tema tradicional del disco es este lamento de origen escocés compuesto en el S.XVII para conmemorar la derrota de las tropas de Jaime IV contra las de Enrique VIII en 1513. La versión es solemne, especialmente cuando aparecen las gaitas y los coros pero pierde fuerza por el uso de la percusión que añade un ritmo que se nos antoja inapropiado para la seriedad del tema.

“Mont St.Michel” - Afortunadamente, con el final del disco llega lo mejor. Oldfield se saca de la manga como cierre una espectacular suite orquestal, probablemente, lo más destacado que escribiera en mucho tiempo. El comienzo es reposado, tranquilo y con un toque muy serio. Aparece entonces el tema central interpretado al sintetizador y la primera réplica de las flautas. Toma el relevo la guitarra acústica mientras comenzamos a escuchar a la London Symphony Orchestra preparándose para la pirotecnia del sector central. Llegados al ecuador del tema se desata una preciosa melodía que salta de la flauta a la guitarra con el respaldo de la orquesta en pleno para llevarnos al delirio en un segmento memorable. De ahí al final se suceden melodías y grandes momentos que nos recuerdan inevitablemente a ese gran representante del sinfonismo céltico que es Patrick Cassidy. Con mucha diferencia, “Mont St.Michel” es lo mejor de un disco que, sin este tema, sería un trabajo verdaderamente pobre para alguien del nivel de Oldfield.

Comentaba el músico que “Voyager” fue uno de los discos que menos tardó en grabar (apenas dos meses) y que compuso y grabó alguno de los temas en una mañana. Suena oportunista pero es posible que el resultado final tuviera mucho que ver con esa falta de elaboración por parte de un artista que había alcanzado resultados verdaderamente brillantes trabajando en el estudio de grabación. Lo curioso es que la etapa del músico en Warner tras dejar Virgin (“Voyager” sería el tercer disco de ese periodo) tuvo dos consecuencias. Por un lado, muchos fans antiguos del músico se mostraban desconcertados por este nuevo Oldfield tan alejado de las complejas composiciones del pasado y por otro, seguidores de nuevo cuño enganchados por los brillos y oropeles de “Tubular Bells II”, parecían muy contentos con la versión moderna del artista.

Es cierto que un hecho tan notable como el cambio de discográfica marca una fecha muy golosa para identificar el comienzo de la decadencia de un musico pero no hay que olvidar que los últimos discos de Oldfield en Virgin, con la excepción de “Amarok”, no son precisamente los más apreciados por sus seguidores por lo que quizá no sea justo hacer este tipo de divisiones temporales a las que es tan fácil entregarse como, de hecho, hacemos aquí habitualmente. Habrá tiempo, en todo caso, de profundizar en esos otros trabajos más adelante. Por ahora disfrutemos de “Voyager” y de “Mont St.Michel”:


 

lunes, 31 de julio de 2017

Mike Oldfield - The Killing Fields (1984)



Comenta el propio Mike Oldfield en las notas de la reciente reedición del disco que traemos aquí hoy que ni el mismo recuerda con exactitud la cronología de los meses que siguieron a la publicación de “Crises”. El disco que le convertiría en una estrella del pop gracias a “Moonlight Shadow” iba a suponer también una importante presión de cara al futuro por lo que el músico decidió trasladarse a Suiza pera grabar su siguiente trabajo. Por aquellas fechas y gracias a la mediación de Richard Branson, Oldfield iba a recibir también el encargo de hacer la banda sonora de “The Killing Fields”, estremecedora película de Roland Joffé sobre  los campos de exterminio instaurados por los Jemeres Rojos en Camboya.

La relación de Joffé con el músico fue muy fluida. Oldfield comenzó a trabajar casi al mismo tiempo que el director. Éste le mandaba los diferentes rollos de película conforme los iba terminando y el compositor iba escribiendo y grabando la música que acompañaría a cada escena. Este trabajo lo hizo con la ayuda del Fairlight CMI, computadora musical que el músico venía utilizando desde “Five Miles Out” que aquí prácticamente iba a monopolizar el sonido de la obra. Con la música terminada, el artista se centró en el que sería su próximo disco de estudio pero hubo de interrumpir todo el trabajo cuando recibió una llamada indicándole que, debido a razones de montaje del film iba a necesitar más música con el pequeño detalle de que querían que esta fuera orquestal. Como ese no era su medio, Oldfield recurrió a su viejo colega David Bedford para realizar las orquestaciones como ya hiciera en el pasado con otras obras suyas como el propio “Tubular Bells”.

Terminado el trabajo, se procedió a grabar las partes orquestales con la Bavarian State Orchestra dirigida por Eberhard Schoener y el coro infantil Tölzer Boys Choir. Sólo dos músicos más aparte del propio Mike Oldfield (que toca guitarras y un buen número de sintetizadores) intervienen en la grabación: los percusionistas Preston Heyman y Morris Pert, viejo colaborador del compositor desde “Platinum”.



Como suele ocurrir con las bandas sonoras para el cine, “The Killing Fields” está compuesta de muchos temas de corta duración (apenas tres cortes superan los tres minutos). “Pran's Theme” abre el disco con una melodía preciosa y llena de intensidad, ejecutada por las cuerdas de la orquesta. Casi sin solución de continuidad enlazamos con “Requiem for a City” en la que se une el coro para multiplicar la fuerza emocional. Es aquí donde podemos reconocer al Oldfield de siempre en determinadas progresiones melódicas. “Evacuation” supone la aparición de la electrónica con mucha personalidad. Primero con un caos de sonidos metálicos de percusión y luego con una repetitiva secuencia a través de la que se filtra la melodía principal que luego será una de las centrales en la obra. Una nueva sección minimalista a base de “samples” entra a continuación antes de regresar al “ostinato” anterior al que se añaden algunos elementos más que refuerzan el angustioso tono general de la pieza hasta su conclusión en la que escuchamos ya la presencia de la batería.

 


Con “Pran's Theme 2” asistimos a una recreación del tema que abría el disco en una versión algo más elaborada con la aparición de instrumentos de viento como la trompa o la flauta antes de pasar a “Capture”. Aquí escuchamos los típicos sonidos de Fairlight que Oldfield emplearía, por ejemplo, en “The Lake” del disco “Discovery” grabado casi simultáneamente a éste. Hay muchas similitudes entre ambas piezas pese a que el tono aquí es muy diferente. “Execution” enlaza directamente con el final del corte anterior y funciona como si realmente no fueran piezas diferentes. Las percusiones son obsesivas y los sintetizadores nos golpean sin cesar manteniendo una tensión notable que se acrecienta en el largo final en el que sólo escuchamos largas notas sostenidas que recuerdan, en cierto modo al Ligeti que Kubrick seleccionó para su banda sonora de “2001, Space Odyssey”, probablemente una de las referencias de Oldfield a la hora de afrontar la banda sonora. “Bad News” nos deja escuchar por primera vez con claridad las guitarras del músico inglés en una breve pieza que podría ser el comienzo de una de sus canciones pop. Lo que fue la “cara a” del disco se cerraba con otra variación del tema inicial interpretada por violín, glockenspiel y fagot que dan paso a la orquesta instantes después en un momento típicamente “oldfieldiano”. Así termina “Pran's Departure” y pasamos a la “cara b” que se abre con “Worksite” que nos devuelve a los sonidos sintéticos y angustiosos. La única pieza que no firma Oldfield en todo el disco es un breve tema escrito por el propio David Bedford: “The Year Zero” en el que, de nuevo, la influencia de Ligeti es más que notable. Llegamos así a la rítmica “Blood Sucking” trufada de percusiones y efectos sonoros que nos meten de lleno en la selva camboyana. No sería la última vez en su carrera que Oldfield iba a caminar por estos territorios sonoros pero eso será motivo de otra entrada en el futuro. Se repite el motivo de Bedford en “The Year Zero 2” por unos instantes para pasar a dos cortes que aparecen unidos en el “tracklist”: “Pran's Escape” y “The Killing Fields”. El primero, a base de cuerdas en diálogo con los vientos, y el segundo coral “à la Ligeti”. “The Trek” es una de nuestras partes favoritas del disco. Comienza con una solemne fanfarria tras la que se dibuja una de las melodías centrales de la obra. El Oldfield más clasicista de toda la banda sonora consigue que nos preguntemos hasta dónde podría haber llegado de haber seguido por este camino.

 


De nuevo nos encontramos con dos cortes enlazados en uno: “The Boy's Burial” y “Pran Sees the Red Cross”. Ambos son recreaciones de melodías que hemos escuchado ya (la segunda con claras reminiscencias de la orquestación que el propio Bedford hizo de “Tubular Bells”) y nos dejan frente al tramo final del disco. “Good News”, es una alegre melodía de inspiración oriental interpretada casi exclusivamente con el Fairlight. Cerrando el trabajo tenemos el corte más conocido de la obra. Se trata de una recreación electrónica de “Recuerdos de la Alhambra” de Francisco Tárrega que Oldfield y Morris Pert improvisaron durante las sesiones de grabación decidiéndose su inclusión en el trabajo por la característica sonoridad del Fairlight que le daba un lejano aire oriental a la melodía. Recibió el título de “Étude” y sirvió como único “single” del disco.

Pese a que el resultado final fue prometedor, Oldfield nunca volvió a realizar una banda sonora. Entre los motivos se encuentran los clásicos esgrimidos por muchos músicos cuando tienen su primera experiencia en este campo: la presión por las fechas de entrega, la sensación de que no estás trabajando en una obra propia sino en la de otro y la falta de libertad creativa que eso supone por estar siempre condicionado por la decisión de una persona ajena que puede manipular a su conveniencia tu trabajo.

“The Killing Fields” se publicó poco después de “Discovery” y quizá por ello pasó bastante desapercibido y, aún hoy, es un disco “menor” dentro de la discografía de su autor. Con él se cerraba una etapa de siete años muy prolíficos en la carrera de Mike Oldfield en los que publicó siete discos de estudio (uno de ellos doble) y se embarcó en hasta seis giras en las que ofreció más de 300 conciertos (en algunos casos, dos el mismo día). Tras unos años tan intensos, el músico se tomó un descanso y estuvo unos años sin publicar ningún LP aunque en ese tiempo aparecieron algunos “singles” para mantener al artista en el candelero. Hablaremos en el futuro de esa etapa pero por ahora recomendamos la revisión de este trabajo, muchas veces olvidado.


 

martes, 25 de julio de 2017

Nightnoise - The White Horse Sessions (1997)



Cuando publicaron “A Different Shore” en 1995, los miembros de Nightnoise estaban despidiéndose de todos nosotros aunque no lo sabíamos. De cara al exterior daba toda la impresión de que la banda había alcanzado un estado de gracia que sólo cabía prolongar lo más posible. El giro hacia la música celta que habían experimentado cuando incorporaron a John Cunningham como violinista en sustitución de Billy Oskay parecía garantizar, tanto la creación de un nuevo repertorio como el aprovechamiento de ese legado común. No contábamos los aficionados con la inquietud del violinista, poco amigo de permanecer mucho tiempo en el mismo lugar. Ya en su época con Silly Wizard se trasladó a vivir a Boston por lo que su participación en la inolvidable banda escocesa se producía sólo durante los frecuentes viajes a Europa de Johnny.

Algo así sucedería también con Nightnoise. Recordemos que la banda pertenecía al sello Windham Hill lo que suponía que, además de en sus discos propios, era muy habitual que su música formase parte de diferentes recopilaciones que el sello publicaba con diferentes motivos como la popular serie de música navideña “A Winter Solstice” o la orientada a la música celta pero con el mismo motivo “Celtic Christmas”. Una de las características principales de esos discos era que la música estaba especialmente grabada para ellos por lo que en la mayoría de los casos se trataba de piezas que no aparecían en ningún otro disco de los artistas que colaboraban. A lo largo de 1996, Nightnoise aparecieron en dos de estas recopilaciones pero en una de ellas, “The Carols of Christmas”, lo hacían como trío, ya sin la participación de Johnny que había dejado la banda para centrarse en otros proyectos.

A modo de despedida, los miembros del grupo decidieron juntarse en los White Horse Studios de Portland para grabar un par de pequeños conciertos con amigos y familiares como único público. De las dos sesiones que tuvieron lugar el 25 y 26 de marzo de 1996 se seleccionaron nueve piezas que formarían parte de “The White Horse Sessions”. Entre ellas habría varios temas nuevos así como clásicos sacados de la discografía anterior del grupo y alguna que otra sorpresa. La grabación se completa con tres cortes grabados durante una de las frecuentes giras españolas del grupo. Concretamente en la actuación que tuvo lugar en Málaga en octubre de 1995.

De izquierda a derecha: Brian Dunning, Tríona Ní Dhomhnaill, Johnny Cunningham y Mícheál Ó Domhnaill.


“Silky Flanks” - El disco se abre con un tema clásico del disco “Shadow of Time”. Una pieza de Brian Dunning de la que el cuarteto da aquí buena cuenta mejorando si cabe la versión del disco. Tanto el propio Dunning a las flautas como Johnny Cunningham al violín están insuperables en todo momento. Por su parte, Tríona y Mícheál dibujan una sección rítmica de piano y guitarra que es, sencillamente, imbatible.




“Shadow of Time” - Seguimos con el mismo disco y la composición que le daba título, obra de Tríona Ní Dhomhnaill quien también es la protagonista de la interpretación cantando y tocando el piano. La pieza es prácticamente idéntica a la del disco lo que habla del nivel de excelencia alcanzado por la banda.

“Jig of Sorts” - Tríona es quien más piezas aporta a la grabación. Aquí aparece una de las más rítmicas de las que escribió para Nightnoise y la única del disco sacada de “The Parting Tide”, el trabajo de 1990 de la banda. Es muy interesante escuchar a Johnny Cunningham tocar las partes de un violinista como es Billy Oskay, completamente diferente a él en cuanto a estilo. En ese sentido, lo cierto es que Johnny sabe contenerse y dejar a un lado por un momento su lado celta consiguiendo que todo suene como en el tema original.

“Shuan” - Suena ahora el único corte perteneciente a “A Different Shore”, último disco de estudio de la banda como tal. Es también una de las tres piezas que no pertenecen a las sesiones de 1996 sino al concierto de Málaga antes citado. Es uno de los característicos tiempos lentos de Mícheál Ó Domhnaill que nunca faltaban en los discos de Nightnoise por lo que tampoco lo podían hacer aquí.

“Do We” - Brian Dunning es el autor de la primera de las composiciones nuevas que aparecen en le disco. Se trata de una preciosa melodía de flauta que se ve complementada por el violín en uno de esos dúos insuperables a los que nos tenían acostumbrados los dos músicos. Los hermanos Ó Domhnaill se encargaban como siempre de la parte rítmica con una precisión metronómica. Pero nos quedamos con el cara a cara de Dunning y Cunningham.

“Murrach Na Gealaich (Murdo of the Moon)” - En el tiempo que estuvo en el grupo, Johnny Cunningham no tuvo un gran peso en cuanto a las composición pero las pocas piezas que escribió siempre estuvieron entre nuestras favoritas. Se trataba de un artista con una sensibilidad especial y aquí vuelve a demostrarlo con una extraordinaria melodía en dos partes, una primera lenta en la que el violín es protagonista y una segunda mucho más rítimica y de una belleza arrebatadora en la que participa ya toda la banda. Una maravilla que nos dejó Johnny como el mejor regalo de despedida del grupo.




“Hugh” - Llegamos a una de las baladas instrumentales más conocidas del grupo, compuesta por Tríona para el disco “At the End of the Evening” cuando Billy Oskay era aún el violinista de Nightnoise. Impecable como todo el disco, aunque es una pieza para el lucimiento de Tríona más que para el de toda la banda.

“Moondance” - En 1987, Billy Oskay y Mícheál Ó Domhnaill acompañaron a Brian Dunning en su proyecto Puck Fair que publicó en ese año su disco “Fair Play”. Ahí escuchamos por primera vez esta adaptación de Dunning del clásico de Van Morrison, “Moondance”. Es una pieza que Nighnoise incluyó en su repertorio en directo habitualmente por lo que tiene todo el sentido del mundo que aparezca aquí. La interpretación aquí recogida es impresionante con todos los miembros del cuarteto dando su mejor versión para completar una pieza extraordinaria en todos los sentidos.

“Heartwood” - El último tema nuevo del disco es otra típica canción de Tríona Ní Dhomhnaill, quien es la autora de la mayor parte de las piezas del disco. Quizá la menos atractiva de todas las novedades del trabajo aunque no esté mal, ni mucho menos.




“The Cricket's Wicket” - Cierra la selección del estudio White Horse un auténtico clásico de Nighnoise: La pieza que cerraba, a su vez, el disco de debut del grupo cuando sólo lo integraban Mícheál y Billy Oskay. Una maravilla que no podía faltar aquí y que suena mejor que nunca además de una excusa perfecta para escuchar las fantásticas armonías vocales de los hermanos Ó Domhnaill.

“Night in that Land” - Las dos últimas composiciones del disco proceden del concierto malagueño citado anteriormente. Una buena forma de comprobar el cariño especial que se tenía a Nightnoise en España con esos aplausos que se oyen tras las primeras notas de la pieza, una de las joyas de Johnny Cunningham. El corte pertenece al primer disco de éste con Nightnoise, “Shadow of Time”, que también es el más representado aquí.

“At the Races” - El broche de oro lo pone nuestra pieza favorita de entre las escritas por Tríona para el grupo. Una vertiginosa composición perteneciente al disco “At the End of the Evening”- La elección es inmejorable porque la pieza tiene momentos perfectos para el lucimiento de todos los miembros del grupo, en especial para el jovial Johnny Cunningham, cuyo papel en los directos iba mucho más allá del de simple músico.

Con “The White Horse Sessions” se cerraba la lista de discos propios de Nightnoise como grupo. Sin Johnny Cunningham, la banda grabó un par de piezas como trío (con los hermanos O'Domhnaill y Brian Dunning como integrantes) hasta incorporar al violinista norirlandés John Fitzpatrick en 1997 (por estas fechas habían regresado ya a Irlanda dejando los Estados Unidos). Con él llegaron a ofrecer varios conciertos y grabaron hasta siete nuevas composiciones que fueron apareciendo en sendos recopilatorios del sello Windham Hill entre 1998 y 2002. También grabaron un disco acompañando a la vocalista japonesa Mimori Yusa del que no hemos conseguido escuchar nada y llegaron a tener una sección fija en um programa semanal de la televisión irlandesa. Tras eso, la nada. Dejamos de saber de Nightnoise aunque nunca hubo anuncio oficial. Sencillamente cada cual siguió con su carrera por su cuenta. El fallecimiento de Johnny Cunningham en diciembre de 2003 y, sobre todo, el de Mícheál Ó Domhnaill en julio de 2006 hicieron imposible cualquier posible vuelta de la banda, una de las más peculiares y personales que hemos tenido la suerte de escuchar.

miércoles, 19 de julio de 2017

Kaitlyn Aurelia Smith & Suzanne Ciani - Sunergy (2016)



Aunque nos guste pensar que vivimos en una sociedad avanzada en la que las discriminaciones cada vez son menos y hablamos de ellas como cosa del pasado, lo cierto es que estamos muy lejos de alcanzar ese ideal. La protagonista de la entrada de hoy es un buen ejemplo de cómo aún en décadas recientes, el hecho de ser mujer ha seguido suponiendo un handicap para muchas personas de talento. De cómo el ser mujer condiciona la vida cotidiana poniendo obstáculos absurdos que, pese a no ser insalvables, no se le habrían presentado a un varón.

Desde muy pequeña, Suzanne Ciani se interesó por la música y quiso dedicarse a ella. Ya entonces se encontró con el primer escollo: su profesor sólo quería enseñarle música pop porque la clásica no era cosa de chicas. Como consecuencia de ello, perdió el interés por la educación musical formal y comenzó a aprender por su cuenta. No fue hasta el instituto que volvió a recibir clases convencionales y a aprender a tocar el piano.

Poco después consiguió entrar en una institución tan prestigiosa como Berkeley donde se graduó obteniendo un título en composición. Sin embargo, lo que más le atrajo de ese periodo fue la posibilidad de trabajar con uno de sus profesores que investigaba en la generación de sonidos por ordenador. También fue allí donde conoció a Don Buchla, pionero junto con Robert Moog de la síntesis electrónica y creador de uno de los primeros sintetizadores al que bautizó con su propio apellido. Suzanne comenzó a trabajar para Buchla en la construcción de sus aparatos diseñando allí su propio modelo con los componentes que podía ir comprando poco a poco, aprovechando la gran flexibilidad de los diseños del ingeniero. Además de Buchla, Ciani conoció allí a John Chowning, profesor en Stanford a quien se debe la invención de la “síntesis FM” y uno de los compositores más reconocidos en el campo de la electrónica “primitiva”.

Con un curriculum tan envidiable como el que había ido construyéndose, Ciani intentó encontrar trabajo como ingeniera de sonido en distintos estudios siendo rechazada en todos ellos ¿adivinan por qué?. Efectivamente. Por ser mujer. Viendo el panorama decidió que lo mejor era trabajar por su cuenta de modo que creó la compañía Ciani/Musica para comercializar sus creaciones sonoras para el mundo de la publicidad. Poco a poco fue haciéndose un hueco en ese campo diseñando sonidos y timbres para campañas de General Motors, American Expres o Coca Cola (los famosos sonidos de la botella abriéndose, el contenido vertiéndose en un vaso y el burbujeo final no son reales sino que surgieron de los sintetizadores de Suzanne). Muchos de los sonidos de los primeros videojuegos de Atari son también creación de Suzanne Ciani y también lo eran los que acompañaban a los modelos de teléfono que por aquel entonces comercializaba la compañía AT&T.

Pese a todo esto, lo que realmente quería hacer Suzanne era música y como en ese campo no parecía avanzar demasiado se trasladó a Nueva York donde creía que encontraría más oportunidades artísticas. Llegó allí en 1974 pero pese a ofrecer algunos conciertos, los trabajos que conseguía eran todos de tipo técnico, incluyendo un breve paso por el estudio que Philip Glass poseía en aquel entonces. Decidió entonces autoproducir su primer disco trabajando en él los fines de semana y alquilando estudios de grabación de tanto en tanto para ir plasmando los resultados. Mientras, continuaría con el diseño de sonidos para otros participando en discos de Brian Ferry o Roxy Music o creando las programaciones de todos los sintetizadores que se escuchaban en la descacharrante versión de la música de “Star Wars” en clave “disco” realizada por Meco.

En 1981 Suzanne terminó de grabar “Seven Waves”, el que sería su primer disco (al margen de una colección de músicas que realizó en Stanford para acompañar una exposición del escultor Harold Paris que se celebró en Bruselas y que se publicó en 1970 bajo el título de “Voices of Packaged Souls”). Sin embargo, no consiguió llamar la atención de ninguna discográfica ni en los Estados Unidos ni en Europa... ¡aunque sí en Japón! El disco se publicaría en la división nipona de RCA Victor convirtiéndose en un éxito allí y atrayendo, ahora sí, la atención de Atlantic Records que haría lo propio con él en los Estados Unidos.

A partir de aquí la historia es más o menos conocida. Suzanne grabó “The Velocity of Love” para el sello RCA en 1985 con la participación estelar de Vangelis en tres cortes (el griego se encontraba en Nueva York arreglando unos asuntos legales con sus abogados por aquel entonces). El trabajo fue un gran éxito, especialmente por la pieza que le daba título y atrajo la atención del ex-miembro de Tangerine Dream, Peter Baumann, que enseguida reclutó a Suzanne para su sello Private Music. Allí la artista se convertiría en una de las mayores estrellas de la música new age en la segunda mitad de los años ochenta.

Nos saltaremos esa etapa a la que habrá que dedicarle más atención en el futuro para centrarnos en los tiempos más recientes. En estos últimos años, Suzanne ha trabajado en la recuperación de sus primeros trabajos puramente electrónicos publicando un disco de recopilación con varias de las músicas y sonidos que realizó en aquellos años para diversas marcas comerciales. También ha recuperado recientemente (aunque sólo en vinilo) dos de los conciertos que ofreció en 1975 con el sintetizador Buchla.

Entra aquí en acción un peculiar sello neoyorquino de música electrónica llamado RVNG INTL. Entre sus muchas series temáticas que incluyen títulos como RERVNG (re-revenge) o RVNG of the NRDS (revenge of the nerds) se encuentra FRKWYS (freak ways), colección dedicada a grabaciones que cumplen una premisa: surgen de la colaboración entre un artista pionero y otro actual. El papel del pionero está claro que en esta ocasión lo iba a ocupar Suzanne Ciani así que toca hablar de su acompañante en el disco. Kaitlyn Aurelia Smith siguió una trayectoria sorprendentemente similar a la de Suzanne. Aunque nació en un pequeño archipiélago del estado de Washington, pronto se trasladó a Boston para estudiar música en Berklee (no confundir con el Berkeley californiano en el que estudió Ciani) y a su regreso a casa descubrió el sintetizador Buchla lo que orientó definitivamente su carrera que hasta entonces iba por otros derroteros como miembro de un grupo folk. Enamorada del aparato, se puso a investigar en su historia y en la de los músicos que lo habían utilizado llegando así a Suzanne Ciani. Habría que hablar con algún experto en estadística que pudiese hacer el cálculo pero si la probabilidad de que dos mujeres se interesen, no ya por la música electrónica sino por un mismo tipo de sintetizador como es el Buchla no debe ser muy alta, la de que ambas vivan, sin saberlo, en la misma población de 1300 habitantes (Bolinas, California) debe ser muy próxima a cero y sin embargo, eso es lo que sucedió con Ciani y Smith. Se da la circunstancia, además, de que Suzanne estaba trabajando en la publicación de parte de su material de archivo de los años sesenta y setenta cuando surgió la posibilidad de realizar la colaboración con lo que se encontraba en un momento en el que su relación con los sintetizadores Buchla volvía a ser muy intensa.

Kaitlyn Aurelia Smith y Suzanne Ciani en acción.


Ambas artistas se reunieron en el estudio de Suzanne, situado en un lugar privilegiado con espectaculares vistas del oceano Pacífico y grabaron unas cuantas sesiones improvisadas a dúo de las que se extrajeron los fragmentos que integran “Sunergy”, el decimotercer volumen de la serie FRKWYS.

“A New Day” - La primera pieza del trabajo es una larga suite muy introspectiva en la que los aficionados a los sintetizadores analógicos pueden disfrutar del enorme potencial sonoro de estos aparatos. La segunda parte del tema tiene un componente rítmico algo mayor conseguido a base de loops de pequeños fragmentos sonoros que evolucionan poco a poco formando un tapiz de sonoridades electrónicas verdaderamente denso. Una delicia para los aficionados al género.

“Closed Circuit” - El segundo corte tiene un carácter más rítmico y nos remite a los años más creativos de la llamada “Escuela de Berlín” en sus primeros minutos. Luego se produce un corte y entramos en un segmento más ambiental no exento de complejidad que gana en interés conforme se van añadiendo nuevos elementos y sonidos creando estructuras repetitivas de gran belleza que se difuminan en un final con los sintetizadores emulando las olas al romper en la orilla.




“Retrograde” - El tercer corte aparece sólo en la edición en CD del disco y no en el vinilo. Parte de patrones breves que pueden recordar de nuevo a los pioneros alemanes de la música secuencial y va ganando en complejidad paulatinamente hasta alcanzar momentos de gran brillantez.

No nos hemos querido extender en los comentarios de cada uno de los cortes porque la propia música que contienen es tan abstracta que cualquier descripción que no sea estrictamente técnica tiene poco sentido. Creemos que cualquier aficionado a la música electrónica, especialmente a la de los primeros años de vida de los sintetizadores como instrumentos populares, encontrará en esta grabación un ejemplo de todo aquello que hizo grande el género. Tenemos que reconocer que teníamos a Suzanne Ciani por un icono de la “new age”, con una obra profundamente melódica y lejos de la experimentación aunque sabíamos de oídas de su pasado más arriesgado. La recuperación de sus obras más antiguas al igual que discos como este “Sunergy” han variado notablemente la percepción que teníamos de ella. Si la Ciani pianista y romántica de sus años en Private Music nos parecía una artista interesante pero falta de filo en la mayor parte de sus obras, la pionera que ahora se nos revela nos parece una figura a reivindicar con un sitio entre los más grandes del género electrónico de finales de los sesenta y primeros setenta. Es más, sospechamos que sus discos de los ochenta no muestran del todo a la verdadera Suzanne Ciani sino sólo a la Ciani que la industria musical consideraba “vendible”. Al fin y al cabo, una joven guapa y sensible como ella era la respuesta perfecta a sus contrapartidas masculinas como Yanni o Chris Spheeris y su música romántica era un producto ideal para el mercado “new age” de los años ochenta y noventa. Por todo ello no podemos evitar la sensación de que durante ese tiempo se privó a la música electrónica de un talento notable a cambio de un producto más agradable y, con la perspectiva del tiempo, menos valioso. Pese a ello, creemos que aún es posible recuperar los años perdidos y disfrutar de la vertiente más experimental de una artista con mucho que ofrecer aún como demuestra este “Sunergy” que hoy os traemos aquí.

Os dejamos con un precioso documental sobre el disco:


martes, 11 de julio de 2017

Nicolas Horvath - Glassworlds · 5 (Enlightment) (2016)



Hace algo más de dos años comentamos aquí el primer volumen de “Glassworlds”, la serie de grabaciones que Nicolas Horvath comenzaba a publicar entonces con la obra para piano de Philip Glass. Como estaba previsto entonces, la colección llegó a los cinco volúmenes incluyendo en ellos música originalmente escrita para piano así como un buen número de transcripciones, apareciendo de forma esporádica algún estreno absoluto, al menos en formato grabado.

Como el orden estrictamente cronológico no es algo que acostumbremos a llevar de un modo estricto en el blog, nos saltamos por ahora los volúmenes que van del dos al cuatro y pasamos directamente el que cerraba la serie, subtitulado “Enlightment” (iluminación). En él, Horvath nos muestra dos obras de la larga duración acompañadas de otras dos más breves que, en cierto modo, son estrenos.

“Mad Rush” - Hemos comentado ya varias versiones de esta composición por lo que poco podemos añadir al respecto. Queremos hacernos eco, eso sí, de las reflexiones del propio Horvath al respecto, que tienen mucho que ver con el título del disco. Según el pianista, Desde su estreno en 1979, “Mad Rush” ha ido evolucionando a través de sus versiones en directo a cargo del propio Glass. Como si con el tiempo, la pieza hubiera ido creciendo. Ese nuevo tratamiento se refleja aquí un una ejecución muy expresiva que reduce en cierto modo los fuertes contrastes entre las diferentes secciones de la obra sin perder ni un ápice de su fuerza.




“Metamorphosis Two” - Algo parecido a lo que acabamos de comentar ocurre con esta pieza, parte del ciclo de composiciones para piano más popular del repertorio de su autor. Afirma Horvath que la pieza ha cambiado y que la versión que Glass interpreta en los últimos quince años en sus conciertos es diferente de la original, tanto como para llegar a indicar en las notas del CD que esta grabación es la primera de la “nueva” obra. El cambio es sutil. Tanto que incluso sabiendo dónde se encuentra nos cuesta identificarlo aunque también es posible que después de haber oído tantas veces la pieza en diferentes formatos y versiones, no tenemos una versión “canónica” fijada en la memoria que nos haga reconocer de inmediato cualquier variante de la misma.

“600 Lines” - La obra más extensa de la colección es esta transcripción para piano de una de las composiciones más “raras” del repertorio de Glass. No tanto por la música en sí sino porque, pese a haber sido escrita en 1968, no aparecía en ningún catálogo de obras del artista hasta que en 2003 fue grabada por los miembros de Alter Ego (no en 2013 como indica Nicolas Horvath en sus propios comentarios). No existía referencia alguna en entrevistas, reseñas de conciertos ni en ningún otro sitio pese a que el propio Glass afirma que fue una de las primeras obras que escribió para la Philip Glass Ensemble y que en su momento la interpretaron en varias ocasiones. También señala el compositor en los comentarios de la grabación de Alter Ego que se trataba de una pieza concebida para los ensayos más que de una pieza para concierto en sí, cuestión que puede explicar su ausencia en casi todos los listados de obras que existían hasta hace poco. La partitura original era para grupo por lo que esta versión para piano de una de las primeras piezas puramente minimalistas de Philip Glass aparece aquí com estreno mundial.




“The Sound of Silence” - Cerrando el disco y también la serie de cinco volúmenes que Horvath tituló “Glassworlds” encontramos una auténtica rareza. Aunque pertenecen a mundos musicales muy diferentes, Paul Simon y Philip Glass son amigos desde hace tiempo y han colaborado ambos en trabajos del otro. Glass realizó una brillante coda orquestal para la canción “The Late Great Johnny Ace” que aparecería en el disco “Hearts and Bones” de 1983 del cantante. En justa reciprocidad, Simon escribió algunos textos para el ciclo de canciones de Glass titulado “Songs from Liquid Days” poco tiempo después. En 2007, con ocasión de la entrega de los Premios Gershwin que otorga la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, Glass realizó una transcripción para piano de “The Sound of Silence”, la famosa canción de Paul Simon, galardonado en esa edición. Horvath presenta aquí la primera grabación en disco de la misma indicando que es la única vez que Glass ha hecho una transcripcion de una composición ajena. Aunque este último punto no es exacto (ya transcribió diversas piezas clásicas de música india para orquesta occidental en la banda sonora de “Chappaqua”), la versión es una curiosidad muy interesante por comprobar cómo Glass se lleva a su terreno una melodía que ya forma parte de la memoria colectiva de todo el mundo.

Existen ahora mismo tal cantidad de discos con música para piano de Philip Glass en el mercado que se hace realmente difícil recomendar uno. Por su vocación completista habríamos de quedarnos con los extensos volúmenes grabados por Jeroen Van Veen y con la serie “Glassworlds” de Horvath por ser ambos una buena forma de tener (casi) toda la obra del músico para ese instrumento aunque ni siquiera juntando ambos conseguríamos tenerlo todo. Aún faltarían piezas sueltas o la versión de Michael Riesman de la banda sonora de “Dracula” además de varias obras que aparecen grabadas por uno de los pianistas pero no por el otro. En todo caso, y dado lo reciente que aún están los cinco volúmenes de “Glassworlds”, podrían ser un buen punto de partida para hacerse con un Glass muy accesible.

martes, 4 de julio de 2017

Sufjan Stevens, Nico Muhly, Bryce Dessner, James McAlister - Planetarium (2017)



Probablemente Nico Muhly sea el paradigma de por dónde van a ir las cosas en los próximos años para los músicos de formación clásica porque el suyo es un ejemplo de trabajo en todo tipo de género sin preocuparse por el lugar de procedencia de la música o de sus autores. A día de hoy, y pese a su juventud (apenas cuenta con 35 años), ha compuesto óperas, música de cámara, música orquestal, coral, cancioneros, etc. De cualquier otro músico diríamos que, de forma paralela, ha trabajado con artistas de otros géneros pero en el caso de Muhly no sería del todo correcto ya que para él no existe esa “forma paralela”: toda la música forma parte de un mismo todo en el que no hace distinciones ni categorías. Así, considera que componer bandas sonoras, realizar adaptaciones de obras de Philip Glass, orquestar piezas corales de William Byrd, realizar arreglos para Anthony and the Johnsons, The National o Jónsi, de Sigur Ros o grabar canciones en colaboración con Bjork forman parte de un mismo trabajo.

En 2011 Muhly recibió el encargo de escribir una obra para el Muziekgebouw de Eindhoven, teatro del que era compositor residente. Lo más interesante no era el encargo en sí sino la frase que le acompañaba: “¿con quién te gustaría trabajar si tuvieras carta blanca para hacerlo?”. Inmediatamente Muhly pensó en dos viejos amigos a los que conoció a principios de la pasada década en Brooklyn: Sufjan Stevens y Bryce Dessner. El primero, una de las figuras más interesantes de la música norteamericana en los últimos tiempos. Además de ser un dotado multi-instrumentista, Stevens ha tocado palos muy diversos que van desde el folk a la música electrónica pasando por la creación de orquestaciones sinfónicas para sus canciones. Dessner, por su parte, compagina su ya notable producción clásica que incluye entre lo más destacado piezas orquestales y cuartetos de cuerda, con su labor como miembro de The National.

No hizo falta mucho esfuerzo para convencer a ambos y poco después, el trío se puso manos a la obra para crear una pieza de grandes proporciones. El trabajo, lejos de lo que ocurre en ocasiones similares en las que se juntan tres estrellas, era una verdadera colaboración entre músicos que se conocen bien y que están acostumbrados a trabajar juntos. Cada artista tiene su sitio y en ningún momento se adivina lucha alguna de egos. Al contrario, la música fluyó desde el principio mezclando las aportaciones de cada uno de los compositores con gran naturalidad. Cualquiera que haya seguido las trayectorias del trío reconocerá sin mucho esfuerzo a todos ellos pero también escuchará un trabajo que no es atribuible a ninguno porque termina por convertirse en una obra mayor. “Planetarium” además, era un “work in progress”, una obra que fue evolucionando a partir de las composiciones con las que se estrenó de modo que la versión grabada que podemos escuchar es mucho más rica y amplia que la original. En 2012, Muhly, Stevens y Dessner realizaron una gira por varios teatros presentando la obra y al terminar los conciertos se reunieron en el estudio de grabación para registrar toda aquella música que quedaría guardada en un cajón mientras los artistas maduraban qué hacer con ella.

“Planetarium” es un trabajo conceptual alrededor del Sistema Solar con referencias a la mitología grecorromana y al ser humano. La idea comenzá a construirse a partir de los esquemas musicales de Muhly que fueron modelados en un primer momento por Dessner. Stevens se encargaría de dar forma a las canciones aportando los textos y, con ellos, la orientación definitiva del trabajo (alguna de las canciones pertenecía a un viejo proyecto personal aplazado, de hecho). Además, sugirió la incorporación al proyecto del batería James McAlister quien se encargaría de dar forma a la parte rítmica de “Planetarium” resultando ser “el pegamento que terminó por dar sentido a la obra” en palabras de Sufjan Stevens.

En la segunda parte de 2016, tras varios años en los que cada uno de los artistas se centró en sus propios proyectos, decidieron reunirse para dar forma de disco a “Planetarium” y publicarlo, algo que ocurrió hace unas semanas a través del sello 4AD. En la grabación, exquisita desde el primer al último instante, intervienen: Bryce Dessner (guitarra), James McAlister (batería, percusión, sintetizadores y programaciones), Nico Muhly (piano y teclados) y Sufjan Stevens (voz, sintetizadores, piano, Mellotron, flautas y programaciones). Participan además, un cuarteto de cuerda integrado por Rob Moose y Ben Russell (violines), Nadia Sirota (viola) y Claire Bryant (violonchelo), un septeto de trombones y Thomas Bartlett (piano y Mellotron). La idea de “Planetarium” era la de dedicar una composición a cada uno de los cuerpos celestes que componen el Sistema Solar pero con el tiempo se añadieron nuevas piezas para complementarlas aunque siempre con títulos relacionados con el tema central.

Imagen del montaje de "Planetarium" para el directo.


“Neptune” - Un fondo de sintetizador abre el disco y sirve de introducción para el piano y la personalísima voz de Sufjan Stevens que desgrana una melodía verdaderamente magistral que desemboca en un breve fragmento cantado con gran delicadeza y que podría proceder de cualquier obra renacentista. Suenan los acordes de la guitarra de Dessner para enriquecer una pieza cuya melodía es más enrevesada conforme avanzan los compases. Es entonces cuando entran el cuarteto de cuerda los trombones para dar paso al siguiente corte.

“Jupiter” - Un ritmo casi marcial nos introduce en un largo corte en el que la electrónica reclama su lugar, tanto en forma de efectos sonoros que adornan la voz de Stevens como jugando alrededor de ella con secuencias de gran belleza. En estos primeros momentos la melodía es repetitiva hasta el momento en que escuchamos a Sufjan cantando a través de un vocoder, algo que se repetirá durante buena parte del disco como una seña de identidad. Cesa la percusión y entramos en un interludio de corte ambiental que marca el comienzo de la siguiente parte del tema. Una oración sintética comienza a escucharse sobre un fondo musical de aire barroco muy característico de la música de Muhly. Aparece entonces un brusco corte percusivo que nos acompaña durante el siguiente tramo mientras se repite el tema central de este segmento. Aparecen por un instante nuevas secuencias electrónicas que desembocan en una solemne fanfarria con los trombones a pleno rendimiento con la que se pone punto final a una pieza extraordinaria.

“Halley's Comet” - El cometa Halley tiene aquí un fugaz homenaje en forma de miniatura electrónica apenas distinguible del siguiente corte para el que hace de preludio.

“Venus” - Llegamos a Venus y, como corresponde a su papel en la mitología y en la cultura popular, al tema más sensual en cuanto a los textos. La melodía es sencilla y el acompañamiento electrónico, muy característico de algunos trabajos de Sufjan Stevens, funciona realmente bien. Suenan de nuevo los metales como interludio antes de la segunda parte de la canción en la que se incide en los mismos temas que sonaron en la primera con un tratamiento diferente en cuanto a los arreglos.




“Uranus” - El clásico sonido de flautas del Mellotron nos recibe en la obertura de una canción de cierto aire minimalista que tiene una producción exquisita. Entramos a continuación en una breve sección coral que precede a un nuevo pasaje ambiental en el que la guitarra de Dessner interviene con brillantez, a dúo con la voz pasada por el “auto tune” de Stevens primero, y ya en solitario algo después. Una preciosa sección vocal con un cierto aire a Julia Holter nos acompaña hasta un pasaje más oscuro en el que guitarra y sintetizadores dibujan un escenario muy diferente, como de transición hacia la siguiente etapa. Absolutamente brillante.

“Mars” - El Dios de la guerra llega revestido de un traje más industrial en el que las programaciones rítmicas juegan un papel muy importante. Mientras tanto se van desarrollando una serie de motivos electrónicos  muy interesantes hasta que aparece la voz de Stevens, distorsionada con un efecto vocoder muy pronunciado que desemboca en un magnífico tramo con trombones y sintetizadores aliados en una composición de inspiración contemporánea. Vuelve la guitarra a sonar con una serie de acordes hipnóticos y entramos así en el último tramo de la pieza, más rítmico que el resto que termina con un profundo sonido que enlaza directamente con el siguiente tema.

“Black Energy” - La energía oscura es la protagonista de un corte que comienza con un tono muy evocador, verdaderamente cósmico si entendemos como tal, por ejemplo, la música de Vangelis en su “Albedo 0.39” (el tema así llamado, no todo el disco). Es una composición puramente ambiental, muy intensa, que cumple sobradamente con su función de enlace dentro del disco pero que, además, tiene entidad suficiente para poder ser tomada de forma independiente al mismo.

“Sun” - La pieza dedicada al Sol comienza con espaciados destellos de sintetizador, quizá describiendo un amanecer en cualquier punto del Sistema Solar. Pese a compartir características con la pieza anterior (ambas son “ambient”) esta es muy diferente en espíritu. Más luminosa con perdón por la obviedad.

“Tides” - Uno de los efectos más notables del Sol y de la Luna sobre la Tierra son las mareas que aquí aparecen en forma de tema breve que sigue la linea de los precedentes.

“Moon” - Con la Luna llega un nuevo cambio en el disco. Volvemos a escuchar a Sufjan Stevens en una canción que tiene algo de tribal y en la que destaca el delicado acompañamiento instrumental con influencias de Steve Reich, músico con el que tanto Muhly como Dessner han trabajado en algún momento. En todo caso, el armazón electrónico diseñado por Stevens es lo que nos resulta más atractivo de toda la pieza.

“Pluto” - El “planeta enano” tiene el honor de ser el inspirador de una de las canciones más bellas de toda la obra. Introducida por una preciosa guitarra, heredera quizá del Reich de “Electric Counterpoint”, surge poco a poco una gran melodía que se va transformando de un modo muy cinematográfico en un himno acompañado por las cuerdas y los metales. El final, con la electrónica de nuevo en primer plano es extraordinario como todo el disco. “Pluto” es una evolución de una vieja canción de Sufjan Stevens que no encontró acomodo en sus trabajos personales.

“Kuiper Belt” - Una animada danza con cierto aire al Mike Oldfield más inocente de sus primeros años es la encargada de representar al Cinturón de Kuiper. Es un tema que se hace muy corto y que sirve para enlazar con otro aún más escueto.

“Black Hole” - Los agujeros negros apenas cuentan con medio minuto de presencia en el disco pero es esta una transición muy intensa que enlaza a la perfección con el que fue el tema de presentación del disco.

“Saturn” - La canción con la que comenzó a mostrarse el proyecto era un tema muy electrónico en su inicio, con Sufjan Stevens de nuevo cantando con “auto tune” una melodía verdaderamente inspirada y con cierto aire ochentero. En su segunda parte aparecen ritmos bailables por primera vez en el disco pero todo está hecho con una elegancia que en ningún momento desentona frente al resto del trabajo. Como “single” es perfecto para mostrar al posible oyente un proyecto muy diferente a cualquier otra cosa que suene actualmente en dondequiera que suenen hoy los singles.




“In the Beginning” - La última transición del disco tiene un aire solemne, probablemente conseguido gracias a las cuerdas del Mellotron y su inconfundible sonido.

“Earth” - Llegamos así a la pieza dedicada a nuestro planeta que también es la más extensa y compleja de todo el disco. A lo largo de sus más de 15 minutos de duración asistimos a todo tipo de escenarios. Desde la introducción ambiental al más puro estilo de Brian Eno hasta pasajes electrónicos que parecen salidos de la factoría Kling Klang. Tras ese inicio el Mellotron y su sonido de flauta acompañan a Stevens cantando con Vocoder un motivo que podría ser una moderna oración. A su conclusión entramos en una sección electrónica con reminiscencias del Terry Riley de “A Rainbow in Curved Air” a la que se suma Dessner con su guitarra. Aparece súbitamente un ritmo electrónico que va transformándose poco a poco hasta conformar una base de clara inspiración en Kraftwerk. Termina poco después esta pequeña “suite” con un nuevo tema atmosférico con el que perfectamente podría haber concluido el disco.

“Mercury” - Sin embargo faltaba un planeta por aparecer y lo hace en forma de canción casi “pop” que parte de un piano y una guitarra minimalistas protagonistas de un dúo en el que perfectamente podríamos ver reflejados a los mismísimos Glass y Reich. Mientras todo esto sucede, Sufjan Stevens canta de forma maravillosa una de las mejores melodías de todo el disco.




Tras el lanzamiento de “Planetarium”, sus autores han iniciado una nueva gira para mostrar el disco en directo. Un trabajo que desde que escuchamos los primeros adelantos meses atrás nos atrajo como pocos otros habían hecho antes. Las expectativas que teníamos ante esta grabación eran tan altas que lo que más nos ha sorprendido es que no han quedado defraudadas en ningún momento. Más bien al contrario: “Planetarium” es aún mejor disco que el que nos imaginabamos en nuestras previsiones más optimistas. Raro será que aparezca en los meses que faltan (y aún queda la mitad del año por delante) un trabajo que nos cause mejor impresión que este.

Así sonaba "Planetarium" en su primera versión en directo en Amsterdam:


 

miércoles, 28 de junio de 2017

Gregory Fulkerson - Cadenzas and Variations (1981)



Conocimos al violinista Gregory Fulkerson gracias a su participación en la versión de “Einstein on the Beach”, de Philip Glass, publicada por Nonesuch en 1993, en la que fue la segunda grabación publicada de la obra. No podemos decir, sin embargo, que seamos grandes seguidores de su carrera pese a haber realizado un buen número de registros centrados en autores contemporáneos, algo que siempre nos atrae especialmente.

Antes de eso, Fulkerson había interpretado “Einstein on the Beach” en la gira que la producción emprendió en 1992 por varios teatros pero no fue aquella la primera relación del violinista con la obra. En 1980 tuvo la idea de extraer todas las partes para violin solo de la partitura y enlazarlas como una especie de “suite” que grabó y publicó en el disco que vamos a comentar hoy. No es la música de Glass la parte central del trabajo y para el melómano más instruido probablemente tampoco sea la más interesante ya que la acompañan alguna que otra grabación realmente rara y difícil de encontrar por cuanto que su autor no es de los más populares del repertorio actual. Incluso dentro de la producción de Fulkerson, “Cadenzas and Variations” no es un disco especialmente representativo ya que, pese a su interés por la música contemporánea, sus grabaciones más reconocidas son las de autores “clásicos” como J.S. Bach.

Abre el disco el que para muchos es el compositor que mejor ha conseguido encarnar el sonido de Norteamérica convirtiendo alguna de sus obras en seña de identidad de todo un país: Aaron Copland. Muchas veces se le acusó de hacer una música deliberadamente fácil y accesible para el gran público, algo que él no negaba, argumentando que no quería componer obras para museos, inteligibles sólo para unos pocos expertos. La pieza que se recoge aquí es el “Dúo para Flauta y Piano” de 1971, arreglado ocho años más tarde por el propio compositor para violín y piano. La obra consta de tres movimientos. El primero, “Flowing”, es un lento tema de lejanas reminiscencias celtas en el violín que tiene momentos de gran belleza cuando aparece el piano para juguetear animadamente con aquel. Los motivos musicales se suceden sin descanso en una composición de muy grata escucha. El segundo movimiento, “Poetic, somewhat mournful (attacca)”, comienza de forma tranquila para ir ganando en dramatismo a la vez que se acerca a las formas de los impresionistas franceses. Cierra la obra el tercer movimiento titulado “Lively, with bounce” que es una perfecta descripción de su contenido, exultante y lleno de alegría casi como en un juego infantil. El violín, tanto frotado como pellizcado es jovial de principio a fin y el piano, igualmente excitado, le da una réplica perfecta. Acompaña a Fulkerson en la pieza el pianista Robert Shannon.




La segunda obra del disco es la citada “suite” con la música de “Einstein on the Beach” de Philip Glass. Hemos comentado otras versiones parciales de esta obra anteriormente, particularmente las de Tim Fain, y esta está a su misma altura con todas las dificultades que conllevan cada uno de los “knee plays” que componen la pieza.




El disco continúa con la “Sonata para Violín y Piano, Op.31” de Leo Ornstein. El compositor Ruso fue una celebridad en los años en la segunda década del siglo pasado tras huir de los pogromos que empezaban a ser habituales en el Imperio Ruso. Su fama le llegó como intérprete de piano en Europa y los Estados Unidos. Desafortunadamente para él, esa fama decayó bruscamente en los años siguientes de modo que en la década de los 20 era ya un completo desconocido. Ornstein siguió componiendo y fundó junto con su esposa una escuela de música en Filadelfia en la que estudiaron, entre otros, un joven John Coltrane o el teclista Jimmy Smith, ambos figuras de primer orden del jazz en los años siguientes. La sonata está dividida en cuatro movimientos y es una obra verdaderamente interesante. Escrita en 1913, cuando apenas había recibido ningún tipo de influencia externa, fue una de las composiciones que hicieron que algún crítico llegase a afirmar que Ornstein era “igual a la suma de Schönberg y Scriabin elevada al cuadrado”. El pianista encargado de dar la réplica a Fulkerson en la grabación es Alan Feinberg.




La última obra del disco, que inspira el título del mismo, la firma Richard Wernick. Sus “Cadenzas and Variations II” (para violín solo) son un buen ejemplo de su música de cámara, faceta que junto con la coral, son las más apreciadas de su carrera. Su obra no es demasiado extensa debido a que la enseñanza ha ocupado un lugar muy importante en su vida durante muchos años. Pese a ello, es uno de los ganadores del premio Pulitzer, galardón que consiguió en 1977 en la categoría de música. Ha mantenido una estrecha relación con Gregory Fulkerson, quien ha estrenado varias de sus obras.




El disco, publicado originalmente en 1981, no es nada fácil de encontrar hoy en día pese a que fue publicado en CD en 1995. En cualquier caso, si tenéis la fortuna de encontrarlo, no lo dejéis pasar puesto que es una gran oportunidad para escuchar a compositores poco conocidos y cuya obra no suele ser grabada habitualmente por un lado, y para conocer piezas no tan populares de músicos consagrados como es el caso de Copland o Glass.

martes, 20 de junio de 2017

Wim Mertens - Years Without History - Volume I: Moins de Mètre, Assez de Rythme (2002)



Wim Mertens tardó mucho en publicar un disco en directo, cosa extraña puesto que sus conciertos siempre han sido de tanto interés como las versiones de estudio, tanto por los arreglos (en ocasiones muy diferentes de los discos) como por el propio repertorio en el que acostumbra a deslizar composiciones inéditas que sólo en algunos casos pasarán a formar parte de discos posteriores. El primer disco recogiendo material del músico en concierto fue “Epic that Never Was” y fue reseñado aquí tiempo atrás. Tras ese CD, de 1994, no hubo más directos en mucho tiempo.

De pronto, en 2002, apareció un nuevo trabajo del músico recogiendo material grabado en concierto pero lo más interesante no era el lugar, la formación o el propio contenido musical. Lo que realmente llamaba la atención era que el título (“Moins de Mètre, Assez de Rythme”) venía precedido del texto: “Years Without History - Volume I”. Lo que eso sugería se hizo realidad en los años siguientes llegando la serie a abarcar un total de siete volúmenes distribuidos de un modo extraño puesto que, tras los cinco primeros, se editó una caja recopilatoria que contenía un sexto disco sólo disponible en ese lanzamiento de modo que, quien hubiera adquirido los primeros cinco cedés no tenía otra forma de hacerse con el sexto salvo volver a comprarlos todos como parte de la caja. Para complicarlo todo un poco más, algo más tarde apareció un séptimo volumen independiente.

Salvo dos de los conciertos, el resto eran todos del periodo 1998-2002 lo que, indudablemente, restaba interés al material como documento ilustrativo de toda una carrera pero no por ello todos los volúmenes pueden analizarse con el mismo criterio. Queremos hablar hoy de el primero de ellos, grabado en octubre de 1992 durante la gira que siguió a la publicación de “Shot and Echo”. El concierto del que procede la grabación tuvo lugar en el Teatro de la Bastilla de París y se celebró bajo el mismo formato que el resto del “tour” y que fue con el que, en nuestro caso, pudimos disfrutar por primera vez de Mertens en directo unos meses después: Wim Mertens al piano y voz junto con Dirk Descheemaeker al clarinete.



“Gentleman of Leisure” - Uno de los temas más puramente minimalistas del Wim Mertens inicial es el escogido para abrir el disco. Una composición muy “glassiana” que apareció en el disco “Struggle for Pleasure” en versión para “ensemble”. Aquí la melodía queda casi por entero encargada al clarinete (con puntuales apoyos de la voz de Mertens) mientras que el piano ejecuta una trepidante parte rítmica.

“Watch Over Me” - Un reto algo mayor para Dirk Descheemaeker se presentaba en el siguiente tema, perteneciente al entonces reciente “Shot and Echo”. El clarinetista es un maestro de la técnica conocida como “respiración circular” mediante la cual puede ejecutar su instrumento de forma continua sin detenerse a tomar aire. Algo muy necesario en esta composición que requiere de una interpretación prácticamente ininterrumpida. La pieza es deliciosa y no desmerece en absoluto a la versión de estudio.

“Lir” - El recital prosigue con una extensísima pieza de más de 15 minutos de duración publicada en su momento en el disco “Maximizing the Audience”. En nuestra opinión es una de las melodías más inspiradas para piano que ha escrito su autor que se arriesga aquí a interpretar su versión más larga en lugar de “The Fosse”, variación mucho más breve en la que se encuentra el principal núcleo melódico del tema. De hecho, “Lir” tiene una larga sección central en la que el músico se extiende en pausadas repeticiones de motivos muy breves que al oyente menos familiarizado con su obra le pueden resultar pesadas. Es elogiable que Mertens no tema mostrar una pieza complicada de asimilar en lugar de buscar el aplauso fácil.

“Salernes” - El último tema “antiguo” del disco era otro extracto de “Struggle for Pleasure” que repetía la fórmula de “Gentleman of Leisure”, es decir, un ritmo intenso a cargo del piano y el clarinete ejecutando la parte solista con algún pequeño guiño jazzístico más propio de la obra de Eric Mertens que de su hermano Wim. La versión en directo es soberbia y nos atrevemos a decir que muy superior a la del disco original.

“La Mesure” - Si con “Lir” pensábamos que Mertens arriesgaba ¿qué podemos decir de la siguiente pieza? Se trataba de una composición inédita hasta el momento pero es que, además, su destino no iba a ser un disco regular del músico sino el segundo gran ciclo que aparecería en 1994: “Gave Van Niets”, concretamente el último disco de la cuarta parte de la obra (“Reculer Pour Mieux Sauter”) que llevaba el título de “Le Souffle du Destin” y que estaba escrito íntegramente para clarinete solo. Por si eso no fuera suficiente, la duración de la pieza era de más de 16 minutos. Todo un desafío para el público asistente.

“Wandering Eyes” - La última parte del disco se iba a centrar ya en piezas de “Shot and Echo” comenzando por una de las más bonitas desde el punto de vista melódico. Una composición que siempre hemos creído que tenía un potencial mucho mayor que el que mostraba en el arreglo que apareció en el disco de estudio. Esta versión en directo se aproxima más a lo que pensamos aunque seguimos pensando que esta melodía tiene aún pendiente su mejor cara.




“Shot One” - A veces interpretar en directo un gran tema es mucho más complicado que tocar cualquier otra composición porque el público puede quedarse con ganas de más, acostumbrado a escuchar la versión del disco. Lo que Mertens hace aquí con una de las piezas más emblemáticas de “Shot and Echo” es sencillamente magistral porque nos ofrece una interpretación muy distinta a la del disco que, si bien no la mejora, sí que se sitúa a una altura similar. Extraordinario.

“We'll Find Out” - El cierre lo pone una de las melodías más emotivas de “Shot and Echo” que aquí recibe un tratamiento muy acertado por parte de los dos intérpretes. La revisión, como ocurre con las anteriores, tiene una gran personalidad y nos hace dudar con que versión quedarnos.

No queremos terminar sin hacer un pequeño homenaje a un músico. No es raro en las grandes figuras de cualquier género el rodearse de colaboradores extraordinarios. Artistas que, en muchos casos, sacrifican su propia carrera convirtiéndose en secundarios de lujo. Dirk Descheemaeker pertenece a esta categoría ya que casi desde el principio de la carrera de Mertens le ha acompañado en sus grabaciones de estudio, en sus giras y conciertos renunciando a intentarlo en solitario (cierto es que ha participado en algún que otro proyecto pero nunca con la misma implicación que ha tenido con Mertens). Su categoría como intérprete está fuera de toda duda y gracias a él, el compositor ha podido llevar a cabo ideas que muy pocos más podrían haber convertido en sonidos. Creemos que en esta relación radica buena parte del interés de este disco ya que no hay muchas más grabaciones publicadas en las que podamos disfrutar de los dos músicos mano a mano, sin añadidos ajenos.

jueves, 15 de junio de 2017

Freudiana (1990)



En el mundo de la música es muy común una figura: la de la persona que compone para otros. Se trata de artistas de gran talento pero que, por un motivo u otro, no pasan nunca al primer plano. Sus composiciones son cantadas por otros, más guapos, con mayor presencia escénica, con mejor voz o, sencillamente, por figuras ya consagradas. Existen y han existido siempre verdaderos genios entre bambalinas cuyo trabajo siempre se desarrolla en la sombra pero de cuando en cuando alguno de ellos emerge y pasa al primer plano.

Más raro es que lo hagan de dos en dos que fue lo que ocurrió cuando coincidieron en el bar de los estudios Abbey Road el ingeniero de sonido Alan Parsons y el compositor Eric Woolfson. Hablando un poco de todo, decidieron unir fuerzas y probar suerte con un concepto realmente diferente en el mercado musical de entonces. Woolfson se había dedicado hasta entonces a escribir canciones para otros y a tocar el piano como músico de sesión. Había obtenido ciertos éxitos en la voz de artistas como Marianne Faithfull o The Tremeloes y quería poner en marcha un proyecto diferente en el que Parsons encajaba a la perfección. Se trataba de enfocar los discos como películas de las que ellos serían los guionistas y directores. Los actores (cantantes e instrumentistas) irían cambiando de un trabajo al siguiente y el único sello común sería el que iba a imprimir el dúo. Comenzaron a trabajar con el nombre provisional de The Alan Parsons Project que terminó siendo definitivo.

La mayor parte de las canciones del Alan Parsons Project aparece firmada por Woolfson y Parsons a dúo como ocurría con Lennon y McCartney en los Beatles pero la trayectoria previa de ambos artistas parece sugerir que era Woolfson el que llevaba la mayor parte del peso compositivo con Parsons más centrado en tareas de producción. De hecho, el primer trabajo de la formación estaba basado en una idea en la que Woolfson llevaba tiempo trabajando: un musical sobre Edgar Alan Poe.

Vamos a saltar ahora al final de la carrera del “Project”. Estamos a finales de los ochenta y Eric Woolfson está decidido a sacar adelante un disco basado en la obra de Sigmund Freud. Los dos músicos se ponen manos a la obra hasta que aparece la figura de Brian Brolly, ex-futbolista metido a promotor musical y productor de espectáculos de todo tipo. Fue el productor de “La Condesa de Hong Kong”, última película de Charles Chaplin, así como el principal responsable de que el musical “Jesucristo Superstar” saliera adelante. También impulsó otros que llegaron después como “Cats” o “El Fantasma de la Ópera”. Brolly vio que la obra de Woolfson tenía potencial para convertirse en un espectáculo teatral y no quedar en un mero disco más del Alan Parsons Project. Nunca quedó claro el motivo de la ruptura pero lo cierto es que, aunque el disco apareció bajo el título de “Freudiana”, no estaba firmado ni por el “project” ni por ninguno de sus miembros. Si repasamos los créditos encontramos, no sólo a Parsons y Woolfson sino a muchos de los músicos que habían sido habituales del Alan Parsons Project pero el trabajo quedó huérfano de autores, al menos en su portada y promoción.

No en todas partes. En España se encargaron de que la gente supiera quién estaba detrás del disco.


El enfoque musical del trabajo es muy diferente a cualquiera de los anteriores del grupo ya que realmente funciona como un auténtico musical del West End o de Broadway en los arreglos y voces de buena parte de sus canciones. De hecho, a finales de 1990, apenas dos meses después de ser publicado el disco, se estrenaría en Viena el musical del mismo nombre (“Freudiana”) que también aparecería como disco en Alemania con las voces originales del montaje teatral.

Curioso caso del de Eric Woolfson. Anónimo compositor de éxitos para otros, se embarca en un dúo en cuyo nombre de guerra sólo aparece su compañero y, cuando decide navegar en solitario, su primer disco carece de autor acreditado en la portada. Tras “Freudiana”, Woolfson llevó a los escenarios otros musicales basados en Antonio Gaudí y el citado Poe, protagonistas ambos de sendos discos del Alan Parsons Project en el pasado. Falleció en 2009 después de publicar dos discos, ésta vez sí, bajo su propio nombre. Uno de ellos con canciones del musical de Poe y el otro con descartes del Alan Parsons Project a lo largo de los años.

Volvemos a “Freudiana” en su versión de disco comercial aparecido en 1990. La grabación contó con la participación de los siguientes músicos: Alan Parsons (teclados), Eric Woolfson (teclados y voz), Laurie Cottle (bajo), Stuart Elliott (batería), Ian Bairnson (guitarra) y Richard Cottle (sintetizadores y saxo). Todos ellos habían tocado en discos anteriores del Alan Parsons Project. El apartado de las voces invitadas es extenso y lleno de calidad: Leo Sayer, Graham Dye, The Flying Pickets, Kiki Dee, Eric Stewart, Frankie Howerd, Marti Webb, Gary Howard, Chris Rainbow y John Miles.

"The Nirvana Principle" – El disco comienza con un instrumental muy potente, heredero de las mejores piezas de esa clase del Alan Parsons Project. Empieza con una fanfaria de corte épico y gran solemnidad que desemboca enseguida en un extraordinario desarrollo electrónico con una poderosa secuencia acompañada de florituras de guitarra y los clásicos metales de la banda que dibujan el que será el tema central de la obra. Como obertura, la pieza es sensacional y se encuentra al nivel de los grandes temas del “project” a lo largo de su historia.




"Freudiana" – Enseguida llega el tema central del disco, radiado hasta la saciedad en su momento en todas las radio-fórmulas. El comienzo es bastante tópico, con los clásicos “samples” de flauta tan habituales en aquellos años pero en cuanto entra la base rítmica y la inconfundible voz de Woolfson, nos olvidamos de todo. Probablemente estemos ante una de las cinco o seis mejores canciones del dúo Parsons/Woolfson en toda su carrera conjunta. Con toda su habitual inspiración melódica pero sin caer en lo empalagoso como hicieron en muchas ocasiones anteriormente.




"I Am a Mirror" – Leo Sayer es el encargado de defender la siguiente pieza que comienza con un aire de musical pero pronto explota en una vigorosa canción rock, con toques grandilocuentes al estilo de artistas como Meat Loaf incluyendo una espectacular sección de cuerda. Los arreglos y la producción, como ocurre en todo el disco son extraordinarios y todas las partes de la canción se ensamblan a la perfección. La inspiración teatral que rodea todo el disco comienza aquí a ser evidente.

"Little Hans" – Llega el turno de Graham Dye para cantar en una canción de aire inconfundiblemente “beatle”. Dye, habitual del Alan Parsons Project, fue miembro de Scarlet Party, grupo de escaso recorrido en el que, como curiosidad, participó el hermano de David Gilmour, Mark, a la guitarra.

"Dora" – Woolfson se encuentra como pez en el agua en baladas como esta, de lento desarrollo y arreglos sobrios. Tanto esta canción como la precedente están inspiradas en alguno de los pocos pacientes a los que Freud llegó a tratar a lo largo de su vida y cuyo caso quedó bien documentado en la época.

"Funny You Should Say That" – La interpretación de los sueños aparece aquí de la mano de los Flying Pickets, un conocido grupo vocal muy popular en el Reino Unido. La canción tiene todas las características del teatro musical y, como ocurría con “I Am a Mirror”, consta de muchas secciones diferentes en sus poco más de 4 minutos de duración. Como no podía ser de otro modo tratándose de uno de los temas estrella de la obra de Freud, el tema es uno de los más destacados de todo el trabajo.




"You're on Your Own" – Volvemos al rock más potente con una canción interpretada por Kiki Dee, estrella británica popular por alguna de sus primeras canciones y, especialmente, por su dúo con Elton John en “Don't Go Breaking My Heart”. Tiene también una amplia carrera en los musicales en los que ha ganado algún premio importante. Pese al parecido del tema, especialmente en su comienzo, con el “Black Velvet” de Alannah Miles, aparecido pocos meses antes, el desarrollo posterior es bastante diferente y aleja cualquier sombra de plagio.

"Far Away From Home" – Volvemos a escuchar a los Flying Pickets en una balada preciosa que cuenta con unos extraordinarios arreglos orquestales de aire barroco. Una pieza que encaja muy bien en el concepto teatral del disco pero que puede resultar un poco anticlimática en este momento del trabajo.

"Let Yourself Go" – Un comienzo electrónico con amplios “pads” y un repiqueteo constante de algo parecido a una percusión dejan paso a un bajo inconfundible para cualquier seguidor del Alan Parsons Project. Comienza a cantar Woolfson y nos metemos de lleno en una canción con el sello de la casa. El interludio instrumental, con los metales y el órgano Hammond es perfectamente reconocible y la parte final con estructura circular es perfecta para cerrar el que fue el primero de los dos discos de que constaba el trabajo en su lanzamiento como LP (en CD fue un disco simple).

"Beyond the Pleasure Principle" – La segunda parte de la obra comienza con otro instrumental, firmado en esta ocasión por Alan Parsons en solitario. No tiene la fuerza del que abría el disco pero es una buena composición, un tanto lastrada por ese toque A.O.R. que tanto abundó en los años ochenta, especialmente en los discos de los artistas que habían sido abanderados del rock progresivo en la década anterior.

"The Ring" – Eric Stewart, miembro fundador de 10cc y colaborador durante un lustro de Paul McCartney es el siguiente vocalista en aparecer en el disco. La canción que le toca en suerte no es una de nuestras preferidas pese a que su labor no es mala. También es cierto que su tesitura vocal es bastante similar a la del propio Eric Woolfson lo que nos hace pensar que su presencia no era del todo necesaria aquí.

"Sects Therapy" – El actor Frankie Howerd es el encargado de interpretar en el sentido más amplio de la palabra el siguiente número musical. Una pieza de aire burlesco en la que Howerd recita más que canta un texto que pone en evidencia lo poco útil que es el psicoanálisis en muchas ocasiones. Es un fragmento humorístico en la tradición de la opereta francesa o, incluso en la de la zarzuela española.

"No One Can Love You Better Than Me" – Llegamos a otro de los grandes momentos del disco con una canción de largo desarrollo en la que intervienen sucesivamente diferentes vocalistas como la propia Kiki Dee, Eric Woolfson, Gary Howard (de los Flying Pickets), o Marti Webb, una de las más exitosas intérpretes de “Evita” en los escenarios londinenses. Un gran tema en el que cada intérprete juega un papel diferente recitando un texto muy similar cada uno de ellos en el que sólo cambia el personaje que interpretan para terminar cantando todos juntos.




"Don't Let the Moment Pass"- Marti Webb repite aquí ahora como protagonista absoluta de una canción que, una vez más, se encuadra de lleno en la tradición del teatro musical. Es una balada intensa y realmente bonita en la que Webb hace una interpretación notable.

"Upper Me" – Vuelve Eric Stewart para cantar otro de nuestros temas favoritos en el que también está muy presente el sello del viejo Alan Parsons Project. Las interpretaciones y los arreglos son sencillamente perfectos y es que contar con alguien como Parsons en el estudio es garantía de buenos resultados.

"Freudiana (Instrumental)” – Pese a lo que indica el título, no se trata simplemente de una versión sin voces del tema central del disco sino de una adaptación orquestal. Tiene cierto interés pero no mejora el original ni lo que aporta llega a justificar la revisión.

"Destiny" - Chris Rainbow, viejo colaborador del Alan Parsons Project y voz de sesión de innumerables artistas es el encargado de cantar un brevísimo tema “a capella” que hace las veces de introducción de la canción final.

"There But For the Grace of God" – El disco tiene un final algo extraño ya que va decayendo desde la versión instrumental de “Freudiana” para no levantar el vuelo en todo lo que resta. La canción que pone fin a la obra es un dúo entre John Miles, otra de las voces habituales del “project” y Marti Webb. Nos deja un extraño sabor de boca porque, sin ser ni mucho menos una canción mala, esperabamos otro tipo de cierre para un disco como este.

Fue un fin extraño el del Alan Parsons Project. La banda que nunca actuó en directo, que no tenía un cantante fijo se despidió con un disco que ni siquiera firmaron sus autores. Un disco que, por otra parte, probablemente sea uno de los mejores que compuso el dúo Parsons/ Woolfson. “Freudiana” fue publicado por EMI lo que ya era una novedad puesto que todos los del Alan Parsons Project desde su debut con “Tales of Mystery and Imagination” aparecieron bajo el sello de Arista. La promoción fue importante y, como indicamos antes, su tema central sonaba con frecuencia en las emisoras de la época. Pese a ello, hoy no es un disco fácil de encontrar, al contrario que ocurre con los demás trabajos del “project”. Incluso ha quedado fuera de las remasterizaciones del catálogo del grupo o de la caja recopilatoria aparecida hace unos años en la que se encontraban todos los discos de la banda, incluyendo uno inédito.

En todo caso, pensamos que “Freudiana” es un trabajo muy recomendable. En el momento de su publicación fue uno de esos discos que sonaban constantemente en nuestro reproductor y eso también puede tener influencia en la valoración positiva que hacemos de él. El que quiera salir de dudas que lo escuche y juzgue por si mismo. Como despedida os dejamos un fragmento de la versión teatral de la obra:


 
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