sábado, 29 de septiembre de 2012

Massive Attack - Mezzanine (1998)



La música electrónica o, más propiamente hablando, la producida con sintetizadores tuvo durante la década de los setenta su época de mayor esplendor con artistas surgiendo de todas partes y llegando a crearse una cierta “escena” musical en lugares como Berlín cuyo legado aún perdura. Poco a poco, esa forma de hacer música fue infiltrándose en los estilos más populares y artistas como David Bowie, supieron ver las posibilidades de los sintetizadores y los incorporaron a su paleta de sonidos con naturalidad. Con los ochenta, todo se vulgarizó un poco y la música electrónica dio un cierto paso atrás. Cualquier grupo pop tenía su sintetizador pero muy pocos se preocuparon de darle alguna utilidad más allá de la de incorporar a sus discos sonidos “de moda”.

Con la llegada de los noventa, cambió un poco la forma de hacer las cosas. Los sintetizadores no eran ya la gran novedad y su sonido no bastaba por sí solo para atraer al público y pronto no iba a haber ni siquiera un público al que atraer, al menos hasta las tiendas de discos. Sin embargo, la gente seguía pidiendo música aunque el acercamiento hacia la misma iba a ser muy distinto al de décadas anteriores. Como tantos otros movimientos, el siguiente salto en la evolución del género electrónico iba a tener lugar en las Islas Británicas, lo que no deja de ser curioso ya que, Brian Eno al margen, no habían sido hasta ese momento un terreno especialmente fértil para los artistas electrónicos. El término no era ni mucho menos nuevo pero a finales de los ochenta comenzaron a popularizarse las “raves”, fiestas con asistencia masiva de jóvenes atraídos por la música de baile en las que no era raro que se juntasen varios miles de personas. Este fenómeno se extendió alrededor de la autopista M25, también conocida como la “London Orbital Motorway” (de donde tomaron su nombre los propios Orbital en aquella misma época), carretera que circunvala la capital británica. La novedad es que no se trataba de conciertos al uso con músicos o bandas interpretando sus creaciones sino de fiestas amenizadas por deejays. El tradicional “pinchadiscos” asciende en estos años a la categoría de artista y las fronteras entre lo que es un músico y lo que no, quedan completamente difuminadas.

Todo esto viene a cuento porque Massive Attack, los autores del disco que hoy tenemos por aquí no son músicos al uso. Tampoco es del todo exacto llamar a Massive Attack grupo o banda y, de hecho, casi todos los artículos que aparecen sobre ellos coinciden en la poco precisa denominación de “colectivo”. Todo empezó en el Bristol de los años ochenta donde surgió una agrupación denominada “The Wild Bunch”, en homenaje a la película de Sam Peckinpah, que se dedicaban a todo tipo de actividades artísticas, aunque centrados en la música. Tres de los miembros de “The Wild Bunch” con inquietudes similares fundaron Massive Attack tras la disolución del colectivo inicial: el grafitero Robert del Naja, pionero de la pintura callejera en el Reino Unido y vocalista habitual de la banda (llamemosle así) desde su creación y los deejays Grantley Marshall y Andrew Vowles. Como puede comprobarse por la alineación, no aparece ningún músico convencional como miembro Massive Attack quienes, en realidad, actúan como autores, sí, pero principalmente como productores de una serie de artistas que irán apareciendo en sus discos. En sus comienzos, la agrupación contó con el apoyo financiero de la cantante Neneh Cherry, muy interesada en todo el movimiento que estaba surgiendo en Bristol, primero con Massive Attack y más tarde con Portishead o Tricky.

El trío principal, aún sin haber adoptado el nombre de Massive Attack y bajo pseudónimos (Andy Vowles firmaba como “Mushroom”, Grant Marshall como “Daddy G” y Robert del Naja como “3D”) consiguió publicar un primer single y poco después, ya bajo el nombre que les hizo conocidos, el LP “Blue Lines” con el que alcanzaron el éxito. Tiempo habrá de hablar de ese y del siguiente disco, “Protection”, pero ahora nos vamos a centrar en el tercer largo de la banda: “Mezzanine”:

En el momento de la grabación del disco, se había incorporado a la banda el guitarrista Angelo Bruschini. Participan también en “Mezzanine”, la vocalista Sara Jay Hawley, los bajistas Jon Harris, Bob Locke y Winston Blisset, el batería Andy Gangadeen y los teclistas Neil Davidge, Dave Jenkins y Michael Timothy además de unos cuantos músicos invitados en temas puntuales.


3D y Daddy G en imágen promocional.


“Angel” – Versión de “You Are My Angel” de Horace Andy (Horace Hinds, como figura en su partida de nacimiento). Cantante jamaicano que, sin ser nunca miembro oficial del grupo ha tomado parte en todos los discos de estudio de Massive Attack hasta la fecha. Horace grabó la canción en 1973 en una onda reggae totalmente distinta a lo que aquí podemos escuchar y ahora vuelve a cantarla para “Mezzanine”. Con sólo unos segundos de escucha nos sumergimos en el particular universo sonoro de Massive Attack: una profunda secuencia de bajo seguida por un limpio ritmo electrónico que no disimula nada el trazo oscuro del tema. Poco a poco se van incorporando más elementos (una batería obsesiva, nuevas líneas de sintetizador…) que contribuyen a enrarecer aún más el ambiente llegando al clímax con la entrada de la guitarra eléctrica en una intervención abrasiva. Hay toda una historia alrededor de la grabación ya que la pretensión era la de hacer una versión de “Straight to Hell” de los Clash pero durante la grabación, Horace Andy, persona profundamente religiosa, se negaba a pronunciar la palabra “hell” (infierno) por lo que que a toda prisa hubo que rehacer todo el tema. Se eliminaron los samples de otra canción que iban a servir de base y se adaptó la letra del “You Are My Angel” del propio Andy. La capacidad de evocación del tema se pone de manifiesto en la cantidad de veces que ha sido utilizado en cine, televisión o publicidad.



“Risingson” – Continuando con el ambiente opresivo por momentos que rodea todo el disco nos sumergimos en otra canción oscura en la que se pueden escuchar samples del “I Found a Reason” de la Velvet Underground. En algunos momentos podemos escuchar trazas de un jazz algo tenebroso, especialmente en el bajo pero probablemente sólo es una ilusión y es que todo el tema es brumoso y muy difícil de clasificar.

“Teardrop” – Llegamos a otro de los temas estrella del disco con la voz invitada de la cantante de Cocteau Twins, Elizabeth Fraser. Una percusión casi metronómica marca el comienzo de la pieza, enfatizada por la repetitiva frase de teclados que comienza a oírse a lo lejos. Unas espaciadas notas de piano hacen las veces de introducción para la aparición de Elizabeth cantando con su delicada voz una melodía de una extrema fragilidad que supone un rayo de luz en el disco. Los seguidores de la serie “House” han podido disfrutar de este bellísimo tema cada vez que comenzaba su serie preferida puesto que fue utilizado como sintonía de la serie aunque no es la única en la que aparece (CSI Miami, Prison Break o Caso Abierto han tenido en algún momento las notas de Teardrop como fondo).



“Inertia Creeps” – Con la participación del guitarrista de los Manic Street Preachers, James Dean Bradfield volvemos a los ambientes más oscuros, esta vez con un aire oriental bastante marcado, tanto en los sonidos iniciales como en la percusión que domina toda la pieza. Las susurrantes voces de Del Naja crean una atmósfera inquietante desde el principio del tema y con esa particular forma de rapear se han convertido en una de las señas de identidad del grupo.

“Exchange” – Abre el tema un sample de violín que se repite varias veces y que parece sacado de una película antigua. La composición tiene un toque retro en cuanto a los sonidos, melodías y ritmos empleados que la emparientan en cierto modo con trabajos contemporáneos como el “Moon Safari” de los franceses Air o, incluso, con el álbum “Play” que Moby publicaría unos meses después.

“Dissolved Girl” – De nuevo nos vemos envueltos en líneas de bajo hipnóticas, percusiones obsesivas y una voz casi susurrante: la de Sara Jay Hawley. Todo ello rodeado de samples, guitarras eléctricas afiladas y algunos toques de jazz en los teclados. Aparece acreditado como autor el también deejay de origen israelí Matt Schwartz. La canción alcanzó cierta popularidad al ser incluida en una de las primeras escenas de la película “Matrix”.

“Man Next Door” – De nuevo se recurre a un cantante de reggae en la persona de John Holt, autor de la canción también en los setenta aunque la interpretación en el disco es de Horace Andy. La pieza respeta el ritmo de la original pero pasado por el filtro electrónico de Massive Attack se nos antoja casi irreconocible. A lo largo de la misma se pueden escuchar sendos samples de The Cure (“10:15 Saturday Night”) y Led Zeppelin (“When the Levee Breaks”).

“Black Milk” – Segunda aparición de Elizabeth Fraser en el disco en una canción que no hace sino incidir en los elementos más característicos de todo el trabajo, trazas de jazz, ritmos pesados y atmósferas pegajosas. A estas alturas, aquellos a los que no os guste este sonido ya os habréis bajado del barco. Por el contrario, si disfrutáis con este particular estilo, aún os quedan unos pocos temas antes del final. Como curiosidad, aparece en la canción un sample de la Manfred Mann’s Earth Band, concretamente del tema “Tribute”.

“Mezzanine” – Quizá el corte más anodino de todo el disco, podría haber sido una especie de coda de “Inertia Creps” por cuanto comparte muchas de las características de ese tema pero sin la fuerza de aquel. No podemos decir que sea una pieza floja porque ninguna del disco puede recibir ese calificativo, en nuestra opinión pero, definitivamente, no está entre nuestras favoritas.

“Group Four” – Última intervención de Elizabeth Fraser acompañando a Del Naja en esta ocasión. Aunque no gozó de la popularidad de “Angel” o “Teardrop” creemos que es otra de las grandes canciones del disco. Profundiza en los ambientes nebulosos con toques de jazz que reinan en todo el trabajo pero el formato de dúo supone una cierta novedad muy agradable. El final del tema, con una continua aceleración parece indicar que también el disco va a llegar a término pero veremos que no es así.

“(Exchange)” – Para cerrar el disco, Massive Attack escogen una especie de “reprise” de un corte anterior (quizá el que menos encaja con el resto de Mezzanine”) al que añaden algunos sonidos de vinilo polvoriento, algo que hemos podido escuchar también en muchos tramos del disco y un sample de Isaac Hayes, concretamente de “Our Day Will Come”.

Cuando Massive Attack publicaron “Blue Lines” en 1991, la prensa musical no sabía como calificar su música y se tuvieron que inventar un término que agrupara hip-hop, jazz, soul, electrónica y todos los elementos presentes en la música de la agrupación de Bristol. La definición que hizo fortuna fue la de “trip-hop”. A partir de ahí, muchos otros grupos y artistas acabaron siendo identificados con esa etiqueta. En nuestra opinión, con “Mezzanine”, Massive Attack alcanzó la cumbre de ese estilo. Su influencia ha sido amplia ya que con apenas cinco discos de estudio en veinte años, son uno de los grupos más imitados y citados. Incluso bandas con mucha más solera que ellos han sonado cercanos al estilo de los de Bristol en algún momento (pensamos ahora en Depeche Mode y temas como “A Pain That I’m Used To” de su disco “Playing the Angel”). En cualquier caso, abanderaron una de las facciones responsables del resurgimiento de la música electrónica en los noventa (hubo otras, claro está, que aparecerán por aquí tarde o temprano) y crearon escuela en muchos países. Incluso en España, el que probablemente sea el más importante disco electrónico de los últimos años está tremendamente influido por Mezzanine; hablamos de “No Blood” de Najwajean.

La escasa producción discográfica de Massive Attack puede tener relación con la faceta solidaria de Del Naja, conocido antimilitarista. Su oposición a la guerra de Irak en 2003 fue tremendamente activa llegando a pagar anuncios en prensa oponiéndose a la participación británica en el conflicto (junto con Damon Albarn, líder de Blur). Buena parte de los beneficios de las ventas de los discos y de los conciertos de Massive Attack han sido destinados a campañas a favor de los afectados por el tsunami de Indonesia, ayudas a los campos de refugiados en Palestina, Siria o el Líbano además de colaborar para la limpieza de los efectos del vertido de BP en el Golfo de México en 2010. También, junto con Thom Yorke de Radiohead, han apoyado movimientos como “Ocupa Wall Street” en su versión británica.

Como curiosidad, “Mezzanine” fue también un disco pionero en cuanto a su comercialización ya que mucho tiempo antes de estar disponible en formato físico, se podía adquirir en forma de descarga a través de la web del grupo. Hoy os será más sencillo comprar el CD. Lo podéis hacer aquí:




Nos despedimos con "Inertia Creeps" en directo en el programa Club Chill de la MTV:



miércoles, 26 de septiembre de 2012

Loreena McKennitt - An Ancient Muse (2006)



En la anterior entrada dedicada a Loreena McKennitt nos quedamos en un momento de crisis personal de la artista tras el fallecimiento de su pareja en un trágico accidente. Relatamos como desde ese momento dedicó sus fuerzas a la Fundación creada para tratar de reducir los accidentes náuticos lo que iba a ocupar durante un largo tiempo todo el tiempo de la artista alejándola de la música. Unos años después, supimos que aquello iba a ser sólo un receso temporal y, afortunadamente, Loreena retomó su carrera con el mismo brío que mostraba unos meses antes de interrumpirla.

En los casi ocho años que mediaron entre “The Book of Secrets” y “An Ancient Muse”, la cantante canadiense prosiguió con el largo viaje en que se había convertido su carrera buscando pistas de la cultura celta en los lugares más insospechados del planeta. Relata en la introducción del libreto del disco cómo esa búsqueda le había llevado en esos años a lugares como Mongolia, China, Turquía, Grecia o Jordania y cómo en todos ellos pudo hallar testimonios de un pueblo tan viajero como fue el celta. Aquellos vestigios unidos a las músicas autóctonas de cada lugar le dieron a nuestra artista material suficiente para grabar el que sería su disco de regreso cuya publicación se vio precedida de una serie de conciertos inolvidables en la Alhambra de Granada. “An Ancient Muse” fue grabado de nuevo en los estudios “Real World” e interviene en el mismo una constelación de músicos que se cuentan entre lo más granado de las músicas tradicionales que se puede encontrar hoy en día, al margen de los habituales colaboradores de la artista canadiense. Destacamos nombres como los de Tal Bergman (percusión y batería), Stuart Bruce (percusión y voces), Clive Deamer (percusión), Panos Dimitrakopoulos (kanoun), Nigel Eaton (zanfoña), Ben Grossman (zanfoña), Ed Hanley (tabla, udu), Jason Hann (percusión), Steafan Hannigan (vientos, gaitas), Brian Hughes (guitarras, sintetizadores, voz, oud, bouzouki) Charlie Jones (bajo), Manu Katche (batería), Georgios Kontogiannis (bouzouki), Tim Landers (bajo), Caroline Lavelle (cello), Rick Lazar (percusión), Annbjorn Lien (arpa), Hugh Marsh (violín), Marco Migliari (voz), Donald Quan (viola, voces), Hossam Ramzay (percusión), Sokratis Sinopoulos (lira) o Haig Yazdijian (oud). Loreena McKennitt, por su parte, toca teclados, acordeón, arpa, piano, percusión y, naturalmente, canta con una de las voces más maravillosas que nos ha sido dado escuchar.


Mapa clásico de la Ruta de la Seda



“Incantation” – Basado en dos visitas, una a Delfos en Grecia, siguiendo la pista de una expedición celta que llegó al lugar en el año 279 a.C. acaso para buscar consejo en el mítico oráculo, y que fue diezmada por las tropas locales. La segunda, a Capadocia, donde Loreena pudo conocer las famosas capillas excavadas en la roca por los primitivos cristianos. La música escogida para la ocasión es un canto sin texto, lleno de misterio que nos suena a invocación divina, a sortilegio para hacer que la verdad nos sea revelada. El viaje comienza y lo hace como sólo los mejores viajes pueden hacerlo: sin itinerarios fijados.

“The Gates of Istanbul” – Loreena se inspira en esta ocasión en varios textos y acontecimientos. Durante una visita a Cuba, estaba leyendo un texto sobre el reinado de Mehmed II, monarca del Imperio Otomano a mediados del S.XVI en el que se resaltaba la convivencia entre distintas creencias religiosas en la época, algo que Loreena relacionó inmediatamente con la España anterior a la Reconquista. Un mes antes había estado leyendo sobre Genghis Khan y cómo instauró la que, probablemente, fuera la mayor zona de comercio libre de la historia alrededor de la Ruta de la Seda implantando, además, la libertad de culto en todo aquel territorio. El tercer texto hablaba del Emperador Constantino y su edicto poniendo fin a la persecución de los cristianos y permitiendo que convivieran libremente con judíos, paganos y seguidores de los viejos dioses romanos. El contraste entre épocas tan distantes y la situación en plena guerra de Irak, así como la polémica de 2006 sobre las caricaturas de Mahoma en la prensa europea hicieron preguntarse a la artista sobre lo que realmente hemos progresado en todo este tiempo. En lo musical tenemos una colección de instrumentos ancestrales entre los que tenemos vientos, cuerdas pulsadas, violines, etc. meciéndose al ritmo de una moderna batería. Si en lugar de la voz de Loreena McKennitt escuchásemos la de Lisa Gerrard, nos parecería que habíamos caído por error en un disco de Dead Can Dance y es que el universo dibujado por la artista canadiense se sitúa en ese lugar sin tiempo en el que se mezcla lo antiguo y lo nuevo con una naturalidad que pocos artistas consiguen.

“Caravanserai” – De nuevo en Turquía, la cantante buscaba el legado de una comunidad de, al menos 10.000 habitantes de origen celta que se supone que habitó la península de Anatolia en el Siglo III. Sin salir de Turquía, en la Capadocia, la artista visitó un antiguo “Caravanserai”, especie de ventas en las que los nómadas podían detenerse a pasar la noche. Este espíritu nómada de tantos pueblos como el celta, lo vivió la propia artista unos meses más tarde cuando convivió con una familia itinerante en Mongolia durante varias jornadas. El comienzo nos remite a la tradición celta ya que la melodía es muy similar a algunas que la propia McKennitt cantaba en sus primeros trabajos. Sin embargo, poco a poco, al repetirse la misma melodía con instrumentos orientales nos empieza a parecer otra cosa lo que demuestra que, muchas veces, las formas nos ocultan de forma dramática el fondo de las cosas. Cuando comienza a cantar nuestra artista, el tiempo se detiene y todo lo demás pierde su importancia. Veinte años después de su primer disco, Loreena McKennitt sigue cantando en cada disco mejor aún que en el anterior, algo que parece imposible pero que es fácilmente constatable. No podemos dejar de mencionar el sorprendente papel de la batería ya que es un elemento que, a priori, parece totalmente fuera de lugar entre los instrumentos tradicionales que constituyen la base de todo el disco pero tenemos que reconocer que funciona perfectamente a lo largo de toda la grabación y particularmente en este corte.



“The English Ladye and the Night” – Basada en un texto de Walter Scott escogido por Loreena por transcurrir la historia en otra de esas encrucijadas que abundan en el disco: el Castillo de Carlisle, antiguo fuerte celta, luego romano y más tarde puesto fronterizo entre Escocia e Inglaterra. La historia habla de una doncella inglesa y su novio, un caballero escocés embarcado en las cruzadas de las que nunca volvió. Como ya ha ocurrido en anteriores adaptaciones de textos de grandes escritores por parte de Loreena McKennitt (pensamos en Tennyson o Shakespeare), el respeto de la artista por el texto le lleva a reducir la instrumentación al mínimo imprescindible y a reservarse su mejor recitado y lo más brillante de su voz, siempre al servicio de la historia. Si habéis escuchado su “The Lady of Shalott” o su “Cymbeline” sabréis de qué hablamos.

“Kecharitomene” – Con un título tomado del convento griego en el que terminó sus días Anna Comnena, princesa bizantina y una de las primeras historiadoras en su calidad de cronista de la Primera Cruzada, Loreena mezcla esa influencia de Bizancio con el contraste entre dos hechos históricos casi simultáneos: la abundante fusión de culturas producida alrededor de la Ruta de la Seda y, precisamente, la participación de los celtas y de personajes como Ricardo Corazón de León en la citada Primera Cruzada. Recuerda también como hay quien cree que los celtas pudieron provenir de la región china de Tarim, en donde fueron halladas un buen número de momias procedentes del S.XI antes de Cristo con una peculiar coloración rojiza en sus cabellos, del todo extraña en aquellas regiones. La música bizantina se mezcla aquí con ritmos orientales y gaitas celtas en un tema, pese a todo, con el clásico sabor de la música de Loreena McKennitt. No somos muy amigos de clasificaciones como “world music” a la hora de encasillar ciertos tipos de música pero no se nos ocurre un término más adecuado para describir lo que suena aquí.

“Penelope’s Song” – Habiéndose convertido en una viajera empedernida y hallándose en Grecia en una de sus excursiones, no es extraño que nuestra artista se viera atraída por la figura de Ulises y, especialmente, de su esposa Penelope. Loreena se pone ahora, no en la piel del viajero y sus aventuras sino de los que quedan en tierra esperando su regreso. Suena reiterativo incidir una vez más en las cualidades vocales de la artista canadiense pero es que es imposible escribir algo sobre esta canción sin rendirnos ante el impresionante espectáculo que fluye de su garganta, esa facilidad para pasar del más cálido grave a un agudo sobrecogedor en unos instantes. La canción sigue la tradición de piezas anteriores de la artista en las que se acompaña de su piano para regalarnos una interpretación llena de emoción y sentimiento.



“Sacred Shabbat” – La canción tiene una de las historias más curiosas de todo el disco. Mientras se encontraba en una librería en Estambul, Loreena se encontró con que, al ir a pagar, el librero había deslizado un volumen en su bolsa. Se trataba de “Retrato de una Familia Turca”, de Irfan Orga. Poco después, tras una sesión de grabación con varios de los músicos que intervienen en el disco, tres de ellos comenzaron a tocar una melodía de la que Loreena quedó prendada proponiéndose recuperarla en su próximo disco. Casi año y medio después, Loreena terminó el libro que le regaló el comerciante turco y recordó la vieja melodía que habían tocado sus músicos. Por algún motivo, su mente viajó en aquel momento hasta la Andalucía del S.XI y los poemas del judío Solomon Ibn Gabrirol. Unos meses después, por fin se cierra el círculo. De vuelta en su Canadá natal, la artista comenzó a escuchar un disco de Eduardo Paniagua adquirido en una visita a la Alhambra. El disco reunía una colección de canciones sefardíes de los siglos X y XI y allí aparecía “Morada del Corazón”, la melodía que años antes habían interpretado sus músicos en la noche ateniense. Curiosamente, el tema es instrumental en su integridad, recordando la melodía que persiguió a la artista durante varios años pero sin adaptar algún poema de Solomon como cabría esperar.

“Beneath a Phrygian Sky” – La inspiración viene, como es habitual en el disco, de varios viajes, en este caso a Turquía. El primero de ellos a la región de Gordion en donde Loreena conoció la residencia del mítico Rey Midas y el lugar en el que Alejandro Magno resolvió de aquella manera el problema del proverbial “nudo gordiano”. El segundo de ellos a Éfeso en el que visitó algunas de las joyas arquitectónicas más impresionantes de la antigüedad en sus propias palabras. En lo musical, esa influencia oriental no está demasiado presente si exceptuamos los primeros instantes. La presencia de la guitarra eléctrica y la propia forma de la canción nos remiten a discos anteriores de la artista como “The Mask and Mirror”, trabajo en el que este corte encajaría a la perfección, mejor incluso de lo que lo hace en “An Ancient Muse” y es que no deja de sonarnos a descarte de algún tiempo anterior.

“Never-Ending Road (Amhran Duit)” – En cierto modo, y como colofón del trabajo y de toda una etapa, nuestra artista prescinde de toda influencia externa y las aprovecha todas a la vez para resumir todos estos años de estudio de la poesía mística de todo tipo de religiones de la antigüedad encontrando que el tema común en todas las tradiciones es el amor. Como ella misma indica en el libreto del disco: “El tema universal es el amor y en este camino interminable de vida y renacimiento, es, con toda seguridad, el único sentimiento que perdurará”. La composición de Loreena es magnífica como corresponde al cierre de un disco tan especial como es éste que supone el regreso de la artista ocho años después del anterior. El estribillo lo resume todo:

Here is my heart, I give it to you – Take me with you across this land
These are my dreams, so simple, so few – Dreams we hold in the palm of our hands

Tenemos que reconocer que en 2006, no esperábamos ya un nuevo disco de Loreena McKennitt tras su prolongado silencio así que la noticia de la publicación de “An Ancient Muse” fue acogida con una gran expectación que no se vio defraudada una vez el disco obró en nuestro poder. Visto con una cierta perspectiva, no lo encontramos hoy tan inspirado como los discos anteriores a su retirada temporal pero sigue siendo un colofón digno para toda una etapa dedicada a la investigación y a los viajes que dio como fruto una magnífica colección de discos a partir de 1991. Los discos posteriores de Loreena regresan en cierto modo a sus orígenes dejando al margen esta etapa llena de mezcolanzas y mestizajes con todo tipo de músicas y centrandose en la tradición celta. Ignoramos si esto es algo definitivo o sólo una etapa más pero tendremos tiempo de averiguarlo en el futuro. Mientras tanto, Loreena seguirá teniendo nuestra atención y continuarán apareciendo por aquí sus trabajos anteriores. Mientras tanto, podeis disfrutar del disco del que hoy os hemos hablado adquiriendolo en alguno de los siguientes enlaces:

amazon.es

fnac.es

Nos despedimos con "Never-Ending Road" en directo en la Alhambra:

domingo, 23 de septiembre de 2012

New Order - Brotherhood (1986)



Con la perspectiva que dan los años transcurridos desde entonces, hoy vemos a Joy Division como una de las bandas más influyentes en el rock que se hizo en los años siguientes a su trumática disolución tras el suicidio de su líder Ian Curtis. Lo sorprendente es que también lo fueran en un ámbito tan distinto como el pop electrónico sus “sucesores” New Order, grupo con el que continuaron su trayectoria los restantes miembros de Joy Division.

Tras un primer y magnífico disco continuista como fue “Movement”, el trío formado por Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris experimentó un sonado cambio de rumbo tras una visita a Nueva York en la que se introdujeron en la naciente escena electrónica que había resurgido de las cenizas de la música disco de finales de la década anterior. La metamorfosis de New Order se iba a materializar en el single “Blue Monday” y el el LP “Power, Corruption and Lies”, ambos considerados clásicos del género en sus respectivas categorías. El éxito del LP, a pesar de lo sorprendente que era para los compradores de la época el comprobar que el popular tema que escuchaban a todas horas en la radio no figuraba entre las canciones del disco, convirtió pronto a New Order en la banda de referencia para toda una generación de nuevos grupos que habían surgido en la misma época llegendo a ser estrellas del naciente tecno-pop. Los beneficios de las ventas de los discos de New Order iban a parar a la Haçienda, el mítico local de Manchester, centro neurálgico de todo un movimiento musical en aquellos años.

Tras un nuevo disco en una linea similar al anterior, llegó el que hoy tenemos por aquí: “Brotherhood”, publicado en septiembre de 1986. El giro hacia la electrónica de New Order fue algo inesperado en su momento pero muy bien podía haber sido el destino natural de Joy Division de no haber mediado la desgracia de Ian Curtis. Según contaban el resto de miembros del grupo, Curtis en sus últimos meses estaba obsesionado con la música de Kraftwerk cuyos discos ponía habitualmente para sus compañeros indicandoles que ahí estaba el futuro. En cualquier caso, Ian seguía muy presente en la música de los que fueron sus compañeros que estaba impregnada de una tristeza y melancolía en muchas ocasiones. “Brotherhood” iba a suponer un cambio. Cada una de las caras del disco tenía una personalidad totalmente diferente: la primera, mucho más rockera y acústica, con un gran peso de las guitarras; la segunda, por el contrario, electrónica y más cercana al sonido del anterior “Low-Life”.


Imagen de New Order en una actuación televisiva.


“Paradise” – Los primeros segundos del tema son realmente contundentes con un inicio de batería realmente enérgico seguido por una de las habituales lineas de bajo marca de la casa. La voz de Sumner aparece respaldada a la perfección por las de Hook y la cuarta integrante del grupo, Gillian Gilbert en una mezcla muy curiosa en la que quedan en muchos momentos en un segundo plano en beneficio de los intrumentos. No suele mencionarse nunca en las listas de las mejores canciones de New Order pero es una de nuestras preferidas.

“Weirdo” – En “Brotherhood” no hay mucho espacio para las introducciones y este segundo tema entra como un tiro, en una linea muy guitarrera que parece haber dejado atrás los anteriores experimentos electrónicos. Se trata de un ejercicio pop con una aparente alegría en la superficie pero con un poso melancólico que aparece en cuanto rascamos un poco. En algunos instantes, la banda suena cercana a The Cure, banda contemporanea de Joy Division. Hubo una corriente de influencia mutua entre ambas formaciones en su momento (también podríamos meter en el grupo a Siouxie and the Banshees) muy enriquecedora y algo de eso permanece en esta canción.

“As It Is When It Was” – Por primera vez en el disco tenemos un comienzo tranquilo a base de guitarras que preceden a una batería en tiempo medio. Continúa, sin embargo, la linea más cercana al sonido “post-punk” de Joy Division que al electrónico que parecía haberse convertido en la seña de identidad de New Order.

“Broken Promise” – Profundizando en la misma idea, continúa el album con otra enérgica canción pop con una batería potente y guitarras por doquier. En este sentido, New Order nunca fueron una banda particularmente innovadora y sus discos siempre daban a los fans lo que estos podían esperar, a pesar de que el retorno a los orígenes que parecía estar experimentando la banda en este disco no fue acogido con un entusiasmo desmedido.

“Way of Life” – Quizá la canción que más recuerda a Joy Division de todo el disco con las inconfudibles guitarras de Sumner omnipresentes en todo el corte y arreglos algo más oscuros de lo habitual. De este modo se cerraba la primera cara de un disco que, hasta este momento, había sido de lo más inesperado.

“Bizarre Love Triangle” – Todo lo dicho para la cara A del LP saltaba hecho pedazos tras escuchar los primeros momentos de la canción que abría la cara B. Se trataba de un poderoso himno de pop electrónico que se iba a convertir en el segundo mayor éxito de la banda tras “Blue Monday”. New Order continúan con la linea electrónica de los dos LP’s anteriores acercandose en ocasiones al sonido de otra banda surgida en los años anteriores: Pet Shop Boys (de hecho, no es raro ver en internet algunos listados no del todo bien informados que atribuyen este “Bizarre Love Triangle” al duo de Neil Tennant y Chris Lowe).

“All Day Long” – Continuando con los temas de pop electrónico tenemos esta nueva canción que recuerda en muchos momentos a trabajos de la época de OMD (incluso una linea de bajo llega a acercase a la melodía de “Enola Gay”, quizá como homenaje).

“Angel Dust” – Aunque la música de New Order se convirtió pronto en bandera del tecno pop, siempre mantuvieron elementos distintivos que les hacían reconocibles frente al resto de bandas. Este corte es un buen ejemplo de esto: además de programaciones electrónicas y secuencias y riffs de sintetizador (aquí escuchamos uno de sus mejores estribillos sintéticos) no dejaron nunca de lado las guitarras, bajos y baterías que en otras bandas.

“Every Little Counts” – Cerrando el disco, tenemos uno de los pocos gestos optimistas que a veces se deslizan en la discografía de New Order. “Every Little Counts” es una preciosa balada en la que, incluso, podemos escuchar algunas risas de los miembros de la banda y que servía como broche para el disco, aunque en ediciones posteriores en CD se añadió la canción “State of the Nation”, aparecida como single en aquellos años.

Una característica peculiar de New Order es que, habitualmente, las canciones que lanzaban como singles no estaban luego incluídas en los LPs (con algunas excepciones como “Bizarre Love Triangle” en este “Brotherhood”). Esto provocaba cierto desconcierto en los fans y probablemente influía negativamente en las ventas, especialmente en las de los discos “grandes”. Quizá por ello, pocos meses después de “Brotherhood” apareció “Substance”, un disco doble comentado aquí anteriormente en el que se recogían todos aquellos maxis con canciones ajenas a los discos y sus correspondientes caras B.

 Os dejamos algunos enlaces para adquirir el disco si lo creeis oportuno. New Order siguen activos hoy en día (con importantes disensiones internas actualmente que hacen dudar de su supervivencia como grupo) y de vez en cuando lanzan algún nuevo trabajo aunque ya sin la repercusión que tenían en los ochenta. Sin embargo, creemos que siempre es bueno echar la vista atrás y darle una escucha a grupos que crearon escuela como lo hizo la banda de Manchester.



Podeis ver el videoclip de "Bizarre Love Triangle" a continuación:


viernes, 21 de septiembre de 2012

Noticias septiembre


Nuestro buen amigo Juan Gomis nos manda el siguiente anuncio que interesará a todos los aficionados a la música electrónica en general y a la de Jean Michel Jarre en particular:




El fin de semana del 5-6-7 de octubre de 2012 se celebrará en Benicarló la “XV Rendez-Vous”, o lo que es lo mismo, el 15º encuentro nacional de fans del músico francés Jean-Michel Jarre. Este evento, organizado por el benicarlando Juan Gomis a través de la web oficial del artista en España, www.jeanmicheljarre.es, es único en Europa y reunirá durante el fin de semana a un buen número de seguidores de Jarre y de la música electrónica en general. El acto este año celebra su 15ª edición de manera continuada (tras pasar entre otros por Madrid, Barcelona, Valencia, Ciudad Real, Sevilla, Tenerife, Santiago de Compostela...).

Cabe destacar que es la segunda vez que este encuentro anual se celebra en Benicarló, puesto que ya en 2007 la ciudad fue testigo de la décima edición, donde medio centenar de fans venidos de toda España pudieron disfrutar de un intenso fin de semana dedicado en exclusiva al músico francés.

El acto principal del encuentro será sin duda un concierto homenaje a Jean-Michel Jarre, en el que diferentes músicos tocarán tanto temas del músico francés como composiciones propias. Este concierto (a diferencia del de 2007 que se celebró en el Auditori), que será de entrada gratuita, tendrá lugar el sábado 6 de Octubre en el Café de l’Arq de Benicarló a partir de las 19h. Aunque aún no está cerrado por completo el cartel, sí han confirmado que actuarán el músico argentino Xethis, el grupo de Cardona (Barcelona) No commenT y el alicantino Dreaming. Pero el plato fuerte del concierto será la actuación de Dominique Perrier y su banda Space Art.

Dominique Perrier en acción.

Dominique Perrier es habitual colaborador de Jarre desde 1981 y ha actuado junto a él en multitud de conciertos. Ahora Dominique y su banda (con Michel Valy al bajo, Alain Pype (ingeniero de sonido y batería) y Lili Lacombe (violin & teclados)) se embarcan en una gira europea de promoción de su nuevo disco, gira que comenzará en septiembre en Alemania, luego pasará por España y Holanda en octubre para terminar en Francia.

A la Rendez-Vous no sólo acudirán fans de Jean-Michel Jarre sino también personas muy cercanas a su entorno, lo cual permitirá a los asistentes al acto un mayor acercamiento a la figura musical del músico francés. A parte del ya comentado Dominique Perrier, entre otros ya han confirmado su asistencia Pierre Garnier, asistente personal y mano derecha de Jarre y quizás la persona más cercana y que más conoce al músico. También estarán en Benicarló Patrick Pelamourgues, ingeniero de sonido de Jarre y Marie-Laure Leboucher, también técnico de sonido y jefa de prensa de Dominique Perrier.

Este año el evento ha traspasado fronteras, ya que han confirmado su asistencia gente de Dinamarca, Holanda, Francia e incluso Argentina, por lo que ha pasado a convertirse en el único encuentro de fans a nivel mundial de Jean-Michel Jarre que cuenta con el visto bueno del músico.

Aparte de la importancia internacional que tiene este evento dentro del mundillo de Jarre, este acto supondrá un buen número de reservas en diferentes hoteles de Benicarló para ese fin de semana, así como multitudinarias comidas y cenas en restaurantes de la localidad, con todo lo que ello conlleva. Desde la organización se está trabajando para dejar cuanto antes todo listo para que el acto sea un completo éxito tanto a nivel musical como a nivel de asistencia.

Más información en www.jeanmicheljarre.es, donde se ha habilitado un foro especial para el evento, y también en el grupo de Facebook de Fairlight Jarre


Juan Gomis, organizador del evento y uno de los "jefes" de www.jeanmicheljarre.es, junto al músico francés en su concierto de Santiago de Compostela en 2010.

Como participantes en varias de estas "rendez-vous" en años anteriores, desde La Voz de Los Vientos sólo podemos recomendaros la asistencia a las mismas. Lejos de ser una simple reunión de fans, es más un fin de semana de convivencia entre amigos para el que la música de Jarre es una simple excusa. El concierto, acto central de todas estas reuniones es una buena muestra de talento por parte de músicos no siempre conocidos pero de un nivel altísimo. Si podeis acercaros hasta Benicarló en esos días, no os arrepentireis.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

Kitaro - Silk Road Vol.I & II (1980/81)



Todos los músicos acaban por tener un disco concreto con el que terminan siendo identificados para siempre, unas veces por las cifras de ventas, otras por la calidad intrínseca de la obra y en alguna que otra ocasión por circunstancias ajenas a la propia música. Si hablamos de Kitaro, su obra más conocida es, con toda probabilidad, la banda sonora que compuso para la serie documental “Silk Road: the Rise and Fall of Civilizations”. La serie vio la luz en 1980 y estuvo en antena la friolera de 10 años. Capítulo tras capítulo, se mostraba la influencia de la ruta de la seda en el desarrollo del Japón antiguo. Kitaro se implicó profundamente en la obra componiendo y grabando en solitario una gran cantidad de música. Como ejemplo de su identificación con el programa, insistió hasta la saciedad en que el documental debía emitirse en stereo para así aprovechar al máximo las cualidades de la música en su combinación con las imágenes (recordemos que estamos hablando de 1980 cuando las emisiones televisivas eran en mono y fue, precisamente la cadena NHK, productora del documental, la primera en emitir regularmente con ese formato de audio a partir de 1979).

En 1980 se publicó un primer disco con selecciones de la música de Kitaro para la serie televisiva. Sin embargo, la gran popularidad alcanzada por la música del documental hizo que unos meses más tarde, ya en 1981, apareciera un segundo volumen. Con el tiempo se publicarían dos entregas más pero nos vamos a centrar en las dos primeras que llegaron a Europa en su momento en forma de disco doble, aunque en reediciones posteriores han sido publicadas por separado, como fueron lanzadas inicialmente en Japón.

En el momento en que se emitió el primer capítulo de la serie, Kitaro era un músico relativamente conocido que acababa de lanzar un gran disco unos meses antes bajo el título de “Oasis” en un estilo que anticipaba el de la nueva banda sonora. Se trata de música electrónica con raices en los maestros de la Escuela de Berlín, especialmente en los trabajos de Klaus Schulze pero impregnada de una riqueza melódica muy superior la de los alemanes y una sensibilidad plenamente oriental. Como ocurría con muchos de los grandes músicos surgidos en los setenta, los discos eran trabajo casi por completo de una sola persona que se encargaba de su composición, de la interpretación de todos los instrumentos, de la grabación y de la producción. Kitaro se reveló como un maestro en todas y cada una de esas facetas. A continuación, nos centramos en los dos volúmenes iniciales de “Silk Road” enfocándolos como si de un trabajo unitario se tratase. Utilizaremos para los comentarios los títulos en inglés de cada composición:


Portada del primer volumen de Silk Road

“Silk Road” – Comienza el disco con el tema más popular de la trayectoria del músico japonés, una breve introducción electrónica da paso sin demasiados preámbulos a una melodía de una belleza conmovedora. Sólo unos pocos elementos son necesarios para construir una obra de arte de gran calado: unos escuetos rasgueos de guitarra, arreglos electrónicos de corte minimalista, algo de mellotrón para colorear los fondos y todo el talento de un músico en estado de gracia. La sintonía de “Silk Road” se convirtió en un hito en poco tiempo y ha sido utilizada en multitud de ocasiones como reclamo de todo tipo de eventos.



“Bell Tower” – Entramos a continuación en un pasaje electrónico que recuerda al mejor Klaus Schulze (el que podemos escuchar en “Mirage”, por ejemplo) recreando ambientes oníricos en la más pura escuela planeadora. Distintas melodías difusas que no terminan de concretarse en algo definido van apareciendo y desvaneciendose hasta llegar a un profundo sonido grave que se integra en el comienzo de la siguiente pieza.

“Heavenly Father” – Sin solución de continuidad, entramos en el siguiente corte, marcado por un sonido de bajo que se repite con parsimonia a modo de pulso para acompañar a unos fantasmagóricos coros de mellotron que actúan como preludio de una ágil secuencia electrónica. Aunque la melodía y los sonidos empleados no tengan mucho en común, el ambiente y el esquema general de la pieza nos hacen pensar de nuevo en Schulze y su “Crystal Lake”, especialmente por la combinación de mútiples secuencias en tonos agudos, con ligeras variaciones marcadas por los comentados “pulsos” graves.

“The Great River” – Sin darnos cuenta, nos encontramos de lleno en la siguiente etapa del viaje donde el ritmo vuelve a ser marcado por un pulso periódico, similar a una sirena. Realmente se trata de otro pasaje ambiental a modo de transición de los que abundan en la obra que, a pesar de estar concebida como banda sonora, en su plasmación en disco guarda una coherencia interna muy lograda.

“The Great Wall of China” – Llegamos así al siguiente punto con una pieza secuencial que sigue debiendo mucho a la Escuela de Berlín pero, en esta ocasión con mayor cercanía al sonido de Tangerine Dream.

“Flying Celestial Nymphs” – Tras una de las más breves piezas del disco, llegamos a una composición de corte acústico en la que la guitarra es la protagonista construyendo el armazón sobre el que se asienta el omnipresente mellotrón y las pinceladas electrónicas de Kitaro. Se trata de uno de los momentos más personales del músico en los que se libera de toda influencia externa y nos muestra todas sus ideas (aunque podemos intuir algo del Vangelis de “L’Apocalypse des Animaux” si escarbamos un poco, algo que también ocurre con el siguiente corte del disco).

“Silk Road Fantasy” – Con una secuencia que recuerda a la del tema principal para abrir boca, el tema no tarda en ir por otros derroteros. De nuevo hay una importante presencia de la guitarra en un tema mucho más melódico que los anteriores y que amplía los registros hasta ahora mostrados en el trabajo.

“Shimmering Light” – Tras unos momentos más pausados, el disco vuelve a entrar en una senda rítmica con la aparición por primera vez en el mismo de los tambores rituales japoneses que anticipan la llegada de un ritmo electrónico, no demasiado vivo pero sí muy intenso. Lo que escuchamos en este corte es lo que creemos que ha quedado como el sonido clásico de Kitaro: ritmos electrónicos aderezados con percusiones tradicionales y melodías inspiradas en el folklore de su país. Todo ello hecho con una gran sensibilidad y huyendo de falsos efectismos.



“Westbound” – Regresamos con este tema a los pasajes más ambientales del disco, con secuencias repetitivas y ensoñadoras, atmósferas confeccionadas con los sonidos mágicos del mellotron y melodías apenas esbozadas con trazos sueltos.

“Time” – Buena parte de lo afirmado sobre la composición anterior vale también para ésta, con el añadido de una melodía de cierto tono melancólico que se repite varias veces antes de llegar al segmento final con un solo de sintetizador que nos remite inmediatamente a la otra gran influencia de Kitaro: Pink Floyd y, en especial, su desaparecido teclista Rick Wright.

“Bodhisattva” – Uno de los cortes más extraños, sin duda, por lo que tiene de contraste con el resto del disco. Construído casi exclusivamente a base de percusiones (los sintetizadores apenas aparecen como elemento de apoyo), sirve perfectamente para transitar hacia el corte final del disco. Ya hemos citado antes a Vangelis como posible influencia. Aquellos que hayais escuchado alguna de las bandas sonoras del griego para el director Frederic Rossiff, podreis rememorar muchos pasajes de las mismas con un desarrollo y un tratamiento de las percusiones muy similar al que emplea Kitaro en este tema.

“Everlasting Road” – Como cierre del disco, tenemos esta composición que es una especie de variación del tema principal en el que se prescinde del leit motiv de éste. Para entendernos, es como si Kitaro decidiese jugar con todos los elementos melódicos de la sintonía de la serie pero sin utilizar el más conocido. El resultado, en cualquier caso, es más que interesante. En el final, el músico nos regala una pequeña coda, ya sin secuencias rítmicas y envuelta en sonidos de viento (uno de los tópicos más repetidos del género electrónico) de gran elegancia.

Así concluía el primer volúmen de la música de la serie. Como indicamos anteriormente, su gran éxito hizo inevitable la aparición de un segundo. Ambos se comercializaron juntos en un disco doble en gran parte del mundo poco después. La paleta sonora de Kitaro se amplió para este segundo disco en el que oímos algunos instrumentos que no aparecían en el anterior. Pasamos a comentar el segundo de los CDs:


Volumen 2 de la banda sonora en su edición separada.


“Peace” – Un continuo tintineo, mezcla de campanillas y sintetizadores, abre el disco junto con fugaces destellos electrónicos. Salvando las distancias, no podemos evitar acordarnos del comienzo de otro disco clásico como “Equinoxe” de Jean Michel Jarre, especialmente por lo que de evocador tienen ambas piezas, que podrían ilustrar perfectamente un amanecer (¿qué hay mas Japonés que un sol naciente?, por cierto).

“Takla Makan Desert” – Continuando con la estela del disco anterior, tenemos uno de esos temas marcados por la guitarra acústica (y el santur en esta ocasión) junto a la cual Kitaro nos deja una cuantas melodías con su sello inconfundible. No es lo mejor del trabajo pero se deja oir.

“Eternal Spring” – Volvemos ahora a los ritmos electrónicos apoyados por percusiones étnicas y batería como los que escuchamos en el primer volúmen de la banda sonora. La esencia del sonido de Kitaro se encuentra en cortes como éste, uno de los más destacados de todo el trabajo.

“Silver Moon” – El músico japonés recuerda en un tono mucho más pausado, el leit motiv de la serie con su característico sonido de flauta sintetizada y un escueto apoyo de mellotron. En la segunda parte de la pieza, y con los mismos elementos, Kitaro improvisa una nueva melodía que combina elementos tradicionales y retazos floydianos.

“Magical Sand Dance” – La percusión es el elemento más novedoso en la pieza, especialmente la forma en que es utilizada ya que muchos de los trabajos futuros del músico transcurrirán por derroteros similares: un cierto toque épico cercano a la cursilería en algún momento. Esta versión de Kitaro más “sensiblera”, si se nos permite la expresión, iba a ganar espacio en sus discos futuros hasta el punto de convertirse en una especie de marca de la casa. No podemos decir que el tema sea malo pero algunos elementos como los citados impiden que lo disfrutemos tanto como podríamos haberlo hecho.

“Year 40080” – Comienza con un sonido de viento uno de los temas más meditativos de la obra, con los elementos melódicos reducidos a la mínima expresión para terminar por configurar una pieza de marcado carácter ambiental y un gran poder evocador.

“Time Travel” – Casi como continuación de la pieza anterior, tenemos los mismos elementos básicos a los que se unen diversas percusiones utilizadas, no como acompañamiento o soporte rítmico sino como parte fundamental de la composición.

“Reincarnation” – Acercandonos a la conclusión del disco volvemos al Kitaro más clásico con secuencias electrónicas importadas desde Berlín y melodías flotantes con guiños a la tradición pero con el inconfundible toque del sintesista japonés. Probablemente sea una de las piezas más destacadas de esta segunda parte de la banda sonora.

“Dawning” – Manteniendo el nivel alto del corte anterior, el músico vuelve a los terrenos ambientales en otra gran pieza que cierra la parte más brillante del disco y una de las más inspiradas de los dos volúmenes.

“Tiensan” – Como queriendo cerrar en cierto modo un hipotético círculo, Kitaro vuelve a la guitarra acústica, los efectos de viento y los arpegios electrónicos que fueron la base de tantos temas en la banda sonora que hoy hemos expuesto. Se trata de un juego de variaciones sobre una melodía inicial que va desarrollandose con parsimonia durante los minutos que cierran el trabajo recogiendo varios de los elementos utilizados durante toda la grabación.

Una de las diferencias más notables entre los dos volúmenes de “Silk Road” que hoy comentamos estriba en la variedad. El primer disco tiene a su favor la gran baza del tema principal, sin equivalente que le pueda hacer sombra en la segunda parte. A eso le unimos una mayor coherencia interna en todo el trabajo que hace más sencillo juzgarlo como una obra unitaria. El segundo, por su parte, es algo más rico en cuanto a sonidos, gracias a la incorporación de instrumentos nuevos, y tiene una mayor variedad estilística, siempre dentro de un orden y es que la música de Kitaro no se caracteriza precisamente por las grandes innovaciones ni los sobresaltos. Hay una muy conocida anécdota que ilustra esta afirmación: Enamorado de uno de sus sonidos más característicos, el de flauta con el que suele abordar sus mejores melodías, decidió comprar todas las unidades posibles del modelo de sintetizador con el que lo ejecutaba (si no recordamos mal, un Mini Korg s700). De este modo, si uno de ellos se estropeaba, el músico disponía de varios otros de los que extraer las piezas necesarias para reparar el principal. Esto explica la rápida identificación de su música con sólo escuchar algunos acordes así como el gran parecido de muchos de sus discos aunque pertenezcan a épocas diferentes.


El MiniKorg s700 (imagen de www.vintagesynth.com/)


Creemos que Kitaro es un músico muy interesante y que gustará a los lectores habituales del blog, si aún no lo conocen. Hoy en día no es fácil encontrar la edición doble de “Silk Road” que hoy hemos comentado pero es posible adquirir ambos volúmenes por separado. Os dejamos los enlaces habituales para adquirirlos:

amazon.es (vol.I)

amazon.es (vol.II)

Para despedirnos, os dejamos con el mejor corte del segundo volúmen: Dawning.

domingo, 16 de septiembre de 2012

Kitaro - Kojiki (1990)



Hay una larga lista de artistas de incuestionable categoría que encajan a la perfección en los estilos que solemos tratar en el blog pero que, por una u otra razón, no han aparecido aún en estas páginas. La entrada de hoy y la próxima van a estar dedicadas a una de las mayores figuras de lo que se dio en llamar música “new age”, curiosamente uno de los escasos músicos que siempre se mostró cómodo con esa denominación.

Kitaro, nombre artístico de Masanori Takahashi, es un multinstrumentista japonés de larga trayectoria. Desoyendo los deseos de sus padres, que querían otro futuro para él, decidió dedicarse a la música. Llama la atención el hecho de que, al igual que otros artistas como Vangelis, no recibió ningún tipo de formación académica y su aproximación a la música fue plenamente autodidacta. Sus primeros trabajos los hizo como miembro del grupo Albatros pero no tardó en ingresar en la Far East Family Band, una de las formaciones más representativas de su país que reflejaba  una gran influencia de bandas como Pink Floyd y, en menor medida, Tangerine Dream. Una de las peculiaridades de este grupo era  la continua entrada y salida de nuevos músicos. Por ello, en los periodos en los que, por ejemplo, se quedaban sin bajistas, era Kitaro quien lo reemplazaba con lo que poco a poco terminó por dominar un buen número de instrumentos, aunque su principal medio de expresión iban a ser los sintetizadores.

Durante una gira por europa en 1972, Kitaro conoce a Klaus Schulze cuya música termina fascinandole hasta el punto que se queda un tiempo con él aprendiendo todo lo necesario sobre sintetizadores. La admiración terminó siendo mutua y el propio Schulze terminaría por encargarse de la producción del siguiente disco de la Far East Family Band.

Sin embargo, el flechazo que supuso para el músico japonés su encuentro cara a cara con las posibilidades de los sintetizadores le animó a emprender una carrera en solitario con la que, en poco tiempo, se iba a convertir en una figura mundial. La música de Kitaro tenía poco que ver con la de Schulze o la de Tangerine Dream ya que era mucho más melódica, más expresiva y menos mecánica además de reflejar muchos elementos de la tradición de Japón con lo que el estilo de Kitaro pronto se reveló como algo único.

El disco del que hoy vamos a hablar pertenece a una segunda etapa en la trayectoria del músico en la que, tras el éxito de sus primeros discos que le dan fama mundial (particularmente su banda sonora para una serie documental sobre la ruta de la seda, de la que hablaremos proximamente) Kitaro afronta un cierto cambio de registro incorporando sonidos orquestales y reduciendo la presencia de la electrónica en el resultado final. “Kojiki” es el nombre del texto histórico más antiguo que se conserva relativo a la historia de Japón. Data del año 712 y narra los hechos acaecidos en el imperio desde su orígen hasta el reinado de la emperatriz Suiko. En el libreto que acompaña al disco se relatan brevemente los acontecimientos correspondientes a cada una de las piezas que integran el trabajo.

Kitaro en directo.

“Hajimari” – La historia de la creación de Japón comienza con un mundo desierto en el que unas nubes oscuras no se distinguían de la tierra. El mar no era más que un lodazal y no había ninguna forma de vida. Entonces, las nubes empezaron a girar y a elevarse en medio de una gran tormenta hasta dar lugar a un diluvio que duró meses. Cuando por fín la lluvia cesó, el cielo y la tierra estaban ya separados y comenzaban a aparecer los primeros brotes de hierba. Musicalmente, Kitaro emplea un recurso algo manido como es el de comenzar la pieza con unos latidos de corazón sobre los que se escuchan truenos distantes. Unas notas graves se repiten varias veces hasta desembocar en una luminosa progresión melódica de gran belleza y solemnidad a cargo de las cuerdas que culmina en un precioso y breve solo de violín.

“Sozo” – Del caos inicial surgen los primeros dioses. Los más rezagados fueron Izanagi y su compañera Izanami. En su viaje desde el puente del arco iris en Takamagahara hasta la residencia del resto de dioses, iban removiendo el mar con una lanza. Cada vez que la extraían del agua, el barro que goteaba formó las islas que darían lugar al Japón. Una vez llegados a su destino se casaron y tuvieron hijos que se convertirían en los respectivos dioses del viento, el mar, las montañas, la tierra, etc. El personal estilo del músico japonés se hace evidente en esta composición con una secuencia repetitiva de seis notas alrededor de la cual se va construyendo una melodía de estilo contrapuntístico en la que, tanto los sintetizadores como las flautas se van dando la réplica mutuamente. Alrededor del minuto dos aparece el tema principal en forma de una melodía típica de su autor con el no menos particular sonido de sus sintetizadores, reconocible a la primera escucha. Y es que Kitaro es un animal de costumbres y una vez encontrado un sonido de su gusto, lo utiliza hasta la saciedad dando lugar a alguna anécdota de la que hablaremos en la próxima entrada. El corte, en general, tiene un aire cinematográfico, culpa, sin duda, de la extensa sección de cuerdas participante en el disco.

“Koi” – El último de los hijos de Izanami fue el dios del fuego, tras cuyo alumbramiento ella falleció. El dios de la noche, Mikoto, abrumado por la muerte de su madre, se muestra terriblemente desconsolado y termina por ser expulsado de la tierra de los dioses por su padre. Tras un largo deambular, llega a un lugar sometido por el dragón de ocho cabezas. Allí descubre el amor tras conocer a Kushinadahime, una doncella local. Kitaro nos muestra aquí su lado más sensible con una melodía realmente bella introducida por sus teclados y replicada posteriormente por el violín. Hacia la mitad del tema se produce un cambio a través de un diálogo entre las flautas y el violín tras el que regresamos al tema principal, ya con el refuerzo de la orquesta y una batería un tanto prescindible que no aporta gran cosa al conjunto y, escuchada hoy, le da un toque “kitch” a la pieza que no le hace mucho bien.

“Orochi” – El monstruoso dragón ha devastado el pueblo de Kushinadahime y ha devorado a sus siete hermanas y ahora reclama a la última de la estirpe. Mikoto entabla una interminable lucha con la criatura en la que termina derrotandolo. Percusiones tradicionales y sonidos ancestrales como el del koto y la flauta sakuhachi abren una de las composiciones más intensas del disco en la que los ritmos electrónicos y los tambores se combinan con efectos de sonidos propios de la Escuela de Berlín y la solemnidad de las cuerdas. Intervienen en la batalla guitarras eléctricas, flautas y la sección de cuerda en pleno para dar forma a una pieza épica como corresponde al tema mitológico que pretende narrar. Podeis escuchar la versión en directo del tema a continuación:



“Nageki” – Hikaru, diosa del sol, se apiada de su exiliado hermano y le ofrece vivir con ella en Takamagahara. Sin embargo, las travesuras constantes de Mikoto acaban desesperandola de modo que termina por ocultarse en la Cueva de la Roca Celestial sumiendo al mundo en la oscuridad. Por ello, Mikoto es desterrado de nuevo. Tras la emotiva batalla del tema anterior, entramos ahora en un tema mucho más pausado con protagonismo casi total de los sintetizadores en su inicio con el sonido de flauta característico de su autor, coros celestiales sampleados, sonidos de arpa… todo un catálogo de recursos de la música “new age” en su versión más tópica. Afortunadamente, Kitaro sabe combinarlos de forma magistral y no nos suena trillado en absoluto. Paulatinamente van incorporandose otros elementos como las cuerdas (en pizzicato), algún sólo de violín, etc. para concluir esta especie de transición de forma relajada.

“Matsuri” – Mikoto suplica a su padre Izanagi para que saque a Hikaru de la cueva. Los otros dioses organizan una gran fiesta a las puertas de la misma con música, canciones y danzas. Sorprendida de que en un mundo oscuro y tenebroso se celebre una fiesta tan grande, Hikaru abre la puerta de su escondite y se asoma para ver qué pasa. En ese momento, Tajikarao, el dios de la fuerza retira la piedra y arrastra a su hermana al exterior. Llegamos así a nuestro corte favorito del disco con permiso del anterior “Orochi”. Los tambores iniciales marcan un ritmo que pronto se transformará en frenético con secuencias electrónicas que acentúan el aire festivo de la pieza. Kitaro nos golpea entonces con una melodía realmente bella de aire tradicional (como todas en el disco) que no nos deja otra opción que rendirnos ante su talento. A mitad de la pieza encontramos una especie de interludio a base de tambores y cantos rituales a modo de puente para terminar regresando al tema principal. Un precioso final orquestal pone el colofón a una magnífica pieza y nos deja a las puertas del final de la epopeya. De nuevo, podeis disfrutar de su versión en directo:



“Reimei” – Con el retorno del sol a Takamagahara y el resto de tierras, la naturaleza vuelve a florecer en todo su esplendor. Con la bendición de Hikaru, Mikoto se casa con Kushinadahime y ambos, como en toda buena historia, son felices por siempre marcando el comienzo de una nueva era. Si hay algo de lo que se puede acusar a Kitaro es del exceso de azucar que añade a su música en momentos puntuales. Ese posible defecto no se ha dejado notar demasiado en “Kojiki” pero en el tema que pone el punto final al disco, encontramos algo de eso: una melodía excesivamente preciosista y unos arreglos (batería, coros, campanas…) poco afortunados nos muestran al Kitaro más meloso aunque a estas alturas creemos que se le puede perdonar, máxime cuando acabamos de disfrutar de un disco soberbio en su conjunto.

Participan en la grabación, al margen del propio Kitaro, Kohhachi Itoh (bajo), Yasuo Ogata (teclados), Hiroshi Araki (guitarra), Syoji Fujii (batería), Hideo Funamoto (percusión) y Steven Kindler (violin) y la sección de cuerdas de la Skywalker Symphonic Orchestra. No en vano, George Lucas figura en los agradecimientos del disco).

A lo largo de los años ochenta, Kitaro alcanzó el estatus de figura mundial y, en muchos momentos, se le reconocía como el abanderado del género “new age”. Esa popularidad le llevó, incluso, a realizar bandas sonoras para importantes directores como Oliver Stone. Con el declive de ese tipo de músicas, su figura quedó relegada a un segundo plano aunque sigue componiendo y publicando música con regularidad. Tenemos que confesar que en La Voz de los Vientos le perdimos el rastro en aquellos años, algo que trataremos de corregir. Sin embargo, consideramos que en su primera etapa nos dejó varios trabajos magníficos, coronados por este “Kojiki” que hoy os recomendamos. En la próxima entrada nos encargaremos del que probablemente sea su disco más conocido. Hasta entonces, os dejamos los habituales enlaces en los que adquirir el disco:


play.com

miércoles, 12 de septiembre de 2012

Michael Nyman - The Draughtsman's Contract (1982)



Vamos a hablar hoy de un disco clásico donde los haya, no sólo en la discografía de su autor sino en todo el ámbito de las llamadas “nuevas músicas”. Aprovecharemos también para profundizar un poco más en la manera de trabajar de Michael Nyman, tan particular y original como polémica por lo que tiene de imitación, cercana al plagio en muchas ocasiones.

Se trata de la banda sonora del que en su momento fue el segundo largometraje de Peter Greenaway, “El Contrato del Dibujante”, una película de época ambientada a finales del siglo XVII. La idea de Nyman era la de adaptar música del tiempo en que transcurría la acción por lo que la elección de Henry Purcell surgió de forma casi natural. En palabras de Nyman, Purcell es, con toda probabilidad, el más grande compositor nacido en tierras inglesas y fue objeto de su inacabada tesis doctoral años atrás. Un tiempo antes, Nyman había escrito su primera pieza en la linea que le haría famoso, es decir, partiendo de una obra clásica (en aquella ocasión, un fragmento de la ópera “Don Giovanni” de Mozart) y adaptando una o varias lineas melódicas de la misma a su estilo e intrumentación, que suele incorporar elementos cercanos al rock como el bajo eléctrico y los ritmos sincopados. Para el film de Greenaway, Nyman repite el mismo proceso, no ya para una pieza en concreto sino para toda la banda sonora que queda de este modo emparentada con las imágenes a través de un curioso paralelismo: la música tiene mucho de época pero también de contemporanea; lo que nos muestra el director británico, también. Los ambientes son antiguos pero tan exagerados que resultan irreales (especialmente en cuanto al vestuario, que exagera hasta el barroquismo más extremo todos los detalles de la época buscando de manera consciente crear una impresión de artificialidad en todo el metraje).

En la citada tesis doctoral, nunca terminada, Nyman sostenía que había una relación entre la música inglesa del siglo XVI y XVII y sus métodos repetitivos (cánones, rondós…) y la llamada “process music” del XX a la que luego el propio Nyman llamó minimalismo creando así la denominación con la que hoy se conoce a este movimiento. Por ello, la reconstrucción de la obra de un músico de aquella época para ajustarlo a los formatos actuales tenía muchos visos de terminar por dar un resultado aceptable. Para la banda sonora, Nyman se propuso partir de tres ideas principales: 1) No utilizar las piezas más conocidas de la obra de Purcell con el objeto de recordar al compositor inglés pero sin hacer una especie de recopilación. 2) que fueran piezas cercanas a los parámetros de la música del propio Nyman para que el trabajo de transformación de las mínimas fuera el mínimo posible y 3) que la música se adaptase en todo momento a la duración de la película. Este último requisito hizo que mucha música se perdiera en el montaje final: parte de los fragmentos inicialmente escogidos de Purcell no se llegaron a adaptar, parte de lo que se adaptó, no se grabó finalmente y mucho de lo que se grabó, no llegaba a sonar en la película o lo hacía sólo de manera fragmentada. La banda sonora fue publicada en 1982 dividida en siete composiciones:

“Chasing Sheep is Best Left to Shepherds” – Quizá la pieza más famosa de Michael Nyman hasta el estreno de la película “El Piano” años más tarde. Toma como base el preludio de la segunda escena del acto tercero de la ópera “King Arthur” y destaca el continuo ritmo de bajo eléctrico (elemento característico y distintivo de la música de Nyman) sobre el que su banda va desarrollando la melodía principal. Los lectores españoles recordarán perfectamente la melodía por ser sintonía de un popular programa de televisión en los noventa titulado “Queremos Saber”.

“The Disposition of the Linen” – Adaptada de la canción “She Loves and She Confesses Too”, la pieza de Nyman gana en velocidad y dinamismo. Sobre el ritmo de bajo, las cuerdas van tejiendo el tapiz de melodías entrelazadas característico del compositor inglés. En el original tenemos una melodía principal a cargo del cantante y un acompañamiento de guitarra, guitarra baja y vihuela. Todas esas partes están presentes en la nueva versión pero a ellas se añaden arreglos repetitivos y nuevas lineas melódicas que refuerzan las originales.

“A Watery Death” – Nyman toma como inspiración la chacona de la “Suite No.2 in G minor” para clave. La pieza de la película se abre con una introducción que combina las maderas en tonos graves como base y una melodía que remite a la principal del tema que abría el disco. Los violines entran a continuación como un elemento rítmico más. Algo más tarde entramos en una parte marcada por el clave en la que la melodía se atomiza en distintos fragmentos, unas veces a cargo del violín, otras veces del trombón y otras del propio teclado. Es ésta parte final de la pieza la que nos muestra reminiscencias de la obra de Purcell y es un buen ejemplo para comprobar cómo Nyman adapta unos elementos y desecha otros para reemplazarlos por ideas de su propia cosecha.

“The Garden is Becoming a Robe Room” – Otra de las composiciones más populares de Nyman, toma como base la canción “Here the Deities Approve”. Con las maderas creando el bajo continuo, son las cuerdas las que llevan todo el peso de la parte melódica creando un conjunto de gran belleza a partir de repeticiones de breves fragmentos. Mucho más reposada que el resto de piezas del disco, creemos que es una de las más logradas con diferencia. La parte final, con la entrada del clave, marca un cambio muy elegante en el tema que se despide de forma gradual sin perder ni un ápice de intensidad. Creemos que en esta pieza concreta se pone de manifiesto como en ninguna otra la capacidad de modificación de la obra original por parte de Nyman. En la canción de Purcell, la viola de gamba hace las veces de bajo continuo y el cantante lleva la melodía principal casi sin más acompañamiento hasta los instantes finales. Desde las primeras notas de la obra de Purcell, la identificamos sin dudarlo con el periodo histórico al que pertenece. Las notas de Nyman son exactamente las mismas pero con un mínimo cambio en instrumentación y ritmo suenan como si hubieran sido compuestas en las últimas décadas. Os dejamos las dos piezas para que podais compararlas:




“Queen of the Night” – Un agresivo comienzo con el bajo en primer plano repitiendo una breve secuencia de notas de forma machacona va dando paso a unas cuerdas tremendamente afiladas con el certero refuerzo de las maderas. Si no estuvieramos sobre aviso, consideraríamos la pieza como una obra minimalista más, llena de tensión y ritmo. Si escuchamos, en cambio, la canción original de Purcell “So When the Glitt’ring Queen of the Night” podemos ver cómo ésta no tiene nada que ver. Una vez más, las notas son las mismas pero la transformación ha sido total. Podemos extrapolar el ejemplo a “Las Meninas” de Velazquez y la versión de Picasso del mismo cuadro. Evidentemente el tema y los personajes son los mismos pero las obras con radicalmente diferentes y es que quizá sea ese el enfoque con el que hay que acercarse a la obra de Nyman. Como con el tema anterior, os dejamos los ejemplos para que compareis:




“An Eye for an Optical Theory” – Otra de las composiciones clásicas del repertorio de Nyman y la única del disco que no está basada en música de Purcell, a quien se atribuyó durante mucho tiempo la autoría de este “Ground in C minor” cuya paternidad se concede actualmente a su contemporaneo William Croft. Al contrario que en otras piezas del disco, es el saxofón el protagonista principal en este caso, manteniendo un ritmo constante y saltarín alrededor del cual juegan las cuerdas en una composición muy dinámica y alegre. Nyman se queda con la linea melódica que toca la mano izquierda en el original para clave y adapta muy libremente fragmentos concretos de la otra mano para sus propósitos. Como señalaba en las normas que se propuso seguir para esta banda sonora, la música recordará a Purcell (o a Croft en este caso) pero no será reconocible en una primera escucha.

“Bravura in the Face of the Grief” – El cierre del disco es también la pieza más extensa del mismo. Nyman la aborda como una especie de resumen en el que caben todos los estilos mostrados en las piezas anteriores, desde los momentos más plácidos hasta los más tensos pasando por los ritmos casi rockeros con una extensa parte de clave al final. La inspiración, por así decirlo, viene del aria “The Plaint” de la opera “The Fairy Queen” y como viene siendo habitual, la parte que Nyman suele “vampirizar” es principalmente la que queda en segundo plano, el bajo continuo y los acompañamientos.

“El Contrato del Dibujante” fue la primera película de Greenaway que alcanzó cierta notoriedad y eso impulsó también la carrera de Nyman como músico (y afianzó al tándem como pareja de hecho artística durante muchos años). Quizá fuera éste éxito lo que animó a Nyman a seguir trabajando en el futuro con su particular método adaptando obras de autores clásicos y traduciendolas a su propio lenguaje. Para muchos críticos, ese “modus operandi” no se puede considerar composición y eso ha hecho que la obra de Nyman no siempre haya sido bien vista. De cara a que podais comprobar en qué consiste la adaptación, hemos añadido algunos videos en los que confrontamos la obra original de Purcell con la música de Nyman y así saqueis vuestras propias conclusiones. Lo curioso es que, independientemente de que el músico esté adaptando a Purcell, a Mozart o Schumann, toda la música suena inconfundiblemente a Nyman. Existe por tanto un hilo conductor, una aportación propia, inapreciable a primera vista que hace que la impronta de Nyman esté presente en su música y eso, al fin y al cabo, es lo que muchos llaman “estilo”. Por otra parte, no toda la obra del compositor británico está escrita con este método y tiene una gran cantidad de composiciones publicadas que son cien por cien originales, lo cual juega en su favor a la hora de hacer una valoración de toda su producción. Intervienen en el músico los integrantes de la Michael Nyman Band de la que formaban parte en aquel momento Alexander Balanescu (violín), Malcolm Bennatt (bajo), Andrew Findon (saxo barítono), Barry Guy (contrabajo), John Harle (saxos soprano, alto y tenor), Ian Mitchell (clarinete, clarinete bajo y saxo alto), Michael Nyman (piano y clave), Elisabeth Perry (violin), Steve Saunders (trombón bajo y eufonio) y Keith Thompson (saxo tenor). Curiosamente, en los créditos del disco aparece el bueno de Henry Purcell como asesor musical.

Cuando escuchamos por primera vez la música de Michael Nyman no conocíamos las peculiaridades de su forma de componer y la disfrutamos plenamente. Una vez que te explican el truco, no puedes evitar que tu percepción sea distinta pero merece la pena hacer la comparación entre el original y la adaptación para disfrutar doblemente de la obra de Purcell (en este caso) y del trabajo de Nyman. Nos despedimos con el trailer de película no sin antes recomendaros los habituales enlaces:






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