Terry Riley - The Cusp of Magic (2008)

Una de las asociaciones musicales más fructíferas de las últimas décadas es la que une al compositor Terry Riley con el Kronos Quartet dirigido por David Harrington. Ambos personajes se conocieron en la década de los setenta y pronto entablaron una gran amistad que ha llegado hasta nuestros días. No es la primera vez que hablamos de esta relación aquí por lo que tampoco es cuestión ahora de repetir cosas ya dichas. Centrándonos en lo musical, baste señalar que Harrington fue el responsable de que Riley volviera a escribir música sobre partitura, especialmente para formatos clásicos como el propio cuarteto de cuerda. A lo largo de los años setenta el compositor había abandonado la escritura y toda su actividad musical se basaba en la improvisación, especialmente en directo. De haber seguido con esta forma de actuar, es probable que buena parte de la obra del músico se hubiera perdido para siempre o, a lo sumo, estaría guardada en los archivos sonoros de algún teatro. No es que el hecho de que exista la música escrita garantice su supervivencia o su publicación. Sin salirnos del Kronos Quartet, Riley ha escrito decenas de obras para ellos que aún no han sido publicadas en un soporte sonoro aunque sí han sido interpretadas en directo. Creemos, no obstante, que poco a poco todo este material irá viendo la luz pero por ahora nos centramos en el que hay disponible ya comenzando por este “The Cusp of Magic” que hoy nos ocupa.

La pieza, de gran extensión como muchas de las que Riley ha escrito para el Kronos Quartet, fue un encargo de Harrington para celebrar el 70º cumpleaños del compositor en 2005, aunque la grabación que comentamos data de unos años después. “The Cusp of Magic” no es tampoco un cuarteto de cuerda al uso ya que, además del grupo de David Harrington, participa en él Wu Man, la intérprete china de “pipa” (especie de laúd originario del país asiático). También se escuchan diversos instrumentos de percusión interpretados por los miembros del cuarteto quienes, por su parte, ejecutan pistas por separado de cada uno de sus instrumentos de forma que en la audición final del disco, escuchamos muchas más cosas de las que sonarían en un cuarteto de cuerda convencional.

Riley enfoca la obra como un chamán que dirige una ceremonia. De hecho el título hace referencia a la transición astrológica entre los signos de Géminis y Cáncer, coincidente con el solsticio de verano y que simboliza para los aficionados a estas materias el cambio de la adolescencia a la edad adulta. Los movimientos que abren y cierran la obra están basados en las ceremonias de los nativos americanos con sustancias como el peyote. Otros incluyen melodías ajenas al propio Riley, algunas obra de Wu Man y otras procedentes de sintonías de dibujos animados rusos. También escuchamos juguetes musicales propiedad de la nieta de David Harrington representando lo que para el violinista son los momentos más mágicos de su vida: las tardes de niño jugando en casa de su abuela. Aparecen ritmos cercanos al flamenco o al son montuno cubano... Toda la obra es una celebración de la vida, en suma, en la que Riley realiza una de sus más grandes composiciones de los últimos años.

Integran el Kronos Quartet en el momento de la grabación: David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Jeffrey Zeigler (violonchelo).

El Kronos Quartet con Wu Man durante una interpretación de la obra.

“I. The Cusp of Magic” - Ya hemos dicho que esta obra no es exactamente un cuarteto de cuerda pese al innegable protagonismo del Kronos Quartet. Riley no quiere mantenernos en la duda ni un segundo y da comienzo al primer movimiento con una serie de percusiones que marcan un ritmo ritual, cadencioso e hipnótico. Las cuerdas aparecen después interpretando varias melodías no del todo definidas, que van creciendo compás a compás. En la parte central del movimiento las cuerdas se asocian para crear un fondo musical más coherente que sirve para dar pie a la intervención de Wu Man a la pipa. Los primeros momentos son de total protagonismo de la instrumentista china pero poco a poco va integrándose en el cuarteto en una mezcolanza extraña pero fascinante. La parte final trae al primer plano a las cuerdas con los arpegios característicos del minimalismo más clásico que sirven de transición hacia una conclusión llena de cambios de ritmo y de una gran complejidad.




“II. Buddha's Bedroom” - La pipa abre el movimiento con un tema de aire tradicional. El cuarteto entra después dando la réplica de diferentes formas, incluyendo secciones en “pizzicato” o un acompañamiento de tintes jazzísticos a cargo del violonchelo que emula un contrabajo con absoluta destreza. A continuación se produce una pausa tras la que Wu Man comienza a interpretar una canción de cuna de entre las que acostumbraba a cantar a su hijo, Vincent. Terminado ese delicado momento, volvemos a escuchar al Kronos en un fragmento robusto  y enérgico en una linea próxima a las colaboraciones habituales de Riley con la formación de Harrington.

“III. The Nursery” - El tercer movimiento, mucho más breve, también cuenta con Wu Man cantando una nana aunque el esquema es muy diferente. Se escuchan multitud de juguetes sonoros acompañando al cuarteto como correspondería al ambiente de una guardería. Todo el tema, en general, tiene un tono tradicional y el cuarteto se limita a la ejecución de una especie de letanía en segundo plano.

“IV. Royal Wedding” - Recupera Riley para este movimiento una canción que escribió para la boda de unos amigos. Como corresponde a la situación, es una música, alegre, vital y con un optimismo contagioso, no muy común en la obra del autor. Más tarde los músicos se embarcan en un viaje a lo largo de la india, influencia capital en la obra de Riley que abarca el resto del movimiento con un despliegue de ritmos y cadencias de esa procedencia.




“V. Emily and Alice” - A lo largo de sus viajes por el mundo, David Harrington ha hecho acopio de una importante colección de instrumentos de juguete de todas las procedencias. Estos pasaban a manos de su nieta Emily y de la hija de la manager del cuarteto, Janet Cowperthwaite: Alice. Parte de esos juguetes suenan aquí en un movimiento que toma prestadas melodías de “Cheburashka”, personaje de dibujos animados ruso y también de obras de similar temática como “El Cascanueces” completando el homenaje a la infancia que son los movimientos centrales de la obra.




“VI. Prayer Circle” - Para cerrar “The Cusp of Magic”, Riley nos muestra esa extraña mezcolanza entre flamenco y son montuno a la que nos referíamos en la introducción. Una elección sorprendente que funciona perfectamente como base de una composición en la que vemos a un Riley inmediatamente reconocible, especialmente por parte de los oyentes acostumbrados a su escritura para cuarteto. La aportación de Wu Man es extraordinaria complementando en todo momento al resto de músicos y consiguiendo que su presencia suene completamente natural.

Hace apenas unas semanas que el Kronos Quartet volvió a rendir un homenaje a Terry Riley, esta vez con ocasión del 80º cumpleaños del compositor. Este consistió en un gran concierto celebrado en San Francisco con multitud de invitados (Wu Man entre ellos) en el que se interpretó música del propio Riley junto con otras piezas especialmente escritas para la ocasión por otros artistas, incluyendo a Yoko Ono o Pete Townshend de quien se estrenó un arreglo para cuarteto de cuerda de su “Baba O'Riley”, aquel homenaje al compositor presente en el disco de The Who, “Who's Next”.

Recientemente se ha publicado una caja recopilatoria que contiene todas las grabaciones que el Kronos Quartet ha realizado de música de Terry Riley, incluyendo ésta que comentamos hoy. Para aquellos seguidores tanto del grupo como del compositor que no posean ya los discos por separado, es una compra poco menos que imprescindible.

Astor Piazzolla - Libertango (1974)

Llama la atención la cantidad de veces que se repite esta situación: músicos grandes en su género son acusados en un momento determinado de su carrera de “traición” con argumentos del tipo de: “su música ya no es (rellenar con el estilo que uno crea conveniente)”. Esta clase de reproches suelen ser hechos a artistas que van un paso por delante del resto y, fundamentalmente, por parte de otros artistas que carecen de esa visión diferencial que separa al buen músico del genio. Acabamos de hablar en el blog de Miles Davis quien recibió críticas de ese jaez precisamente después de grabar alguno de los trabajos que hoy forman parte del los considerados de forma casi unánime como obras maestras del jazz. En su momento muchos dijeron que aquello “no era jazz”.

Otro ejemplo muy significativo lo “sufrió” (entrecomillamos porque no creemos que aquello le influyera lo más mínimo) Astor Piazzolla, quien tuvo que escuchar en muchas ocasiones aquello de que “lo que él hacía no era tango”. Lo cierto es que no tenía por qué serlo. Piazzolla creció escuchando tango y estuvo muy próximo a figuras como la de un tal Carlos Gardel o Aníbal Troilo en cuya orquesta tocó con sólo 18 años, pero su formación académica estuvo enfocada hacia el clasicismo estudiando con los mejores maestros de su tiempo. Además su carrera discurrió paralela al desarrollo de un género como el jazz, música que le entusiasmó y cuya influencia no podía serle ajena.

La etapa más popular y probablemente también la más creativa transcurrió durante los años en los que lideró su célebre quinteto, formación que posteriormente amplío hasta componer para un octeto o un noneto relativamente estables, reforzados en muchos momentos por una sección de cuerdas. Al frente de una de esas formaciones grabó el disco que hoy comentamos aquí. “Libertango” fue creado en una etapa de especial fertilidad del músico argentino quien, tras sufrir un infarto unos meses antes, se trasladó a Italia donde daría comienzo su época más experimental en la que iba a jugar con todas las influencias citadas (clásica y jazz) e incluso con algo de rock. Lo interesante de “Libertango”, al margen de su calidad intrínseca y de la difusión que alcanzaría la composición que presta su título al disco, fue el éxito que obtuvo a nivel internacional (es decir, fuera de Argentina). Esto hizo que buena parte de la crítica del país que le acusaba de hacer algo diferente del tango, un sucedáneo desvirtuado, se replantease esa posición y comenzase a mirar a Piazzolla con otros ojos.

Para grabar “Libertango”, el músico se rodeó de algunos de los mejores músicos de estudio del momento de la escena italiana (muchos procedentes del mundo del jazz). Sería lógico dudar de la idoneidad de estos para interpretar una música con una raíz tan sólida en un estilo folclórico procedente del otro lado del Atlántico pero si nos planteamos el disco como una fusión entre estilos diferentes, como un paso adelante en pos de una obra que trascienda las barreras de un género concreto, la elección de músicos ajenos a la tradición tanguista se revela como un gran acierto. Intervienen en el disco: Felice da Via (piano, órgano Hammond), Gianni Zilioli (Hammond, marimba), Marlene Kessik, Hugo Heredia y Gianni Bedori (flautas), Pino Presti (bajo), Tullio de Piscopo (batería y percusiones), Filippo Dacco (guitarra eléctrica), Andrea Poggi (timbales, percusiones) y una pequeña sección de cuerda liderada por el célebre director de orquesta y sobrino del gran pianista Arturo con el que comparte apellidos: Umberto Benedetti Michelangeli (violín).

Astor Piazzolla

“Libertango” - Abre el disco una intensa melodía de bandoneón propulsada por un excelente trabajo de la batería y el bajo eléctrico. La entrada de la orquesta de cuerdas aporta un toque cinematográfico y nos prepara para la parte central protagonizada por el propio Astor y un gran Pino Presti. “Libertango” es una composición muy breve pero condensa en menos de tres minutos toda la esencia de la música del argentino. Si embargo, se echa de menos una mayor duración para desarrollar algunas ideas.




“Meditango” - El siguiente tema, aunque sigue sonando inconfundiblemente porteño, añade elementos jazzísticos en la introducción y también en la parte central en la que el piano se une a la sección rítmica para darle un giro a la pieza, que de la melancolía inicial pasa a un segmento uniformemente acelerado antes de detenerse bruscamente y dejarnos con la única compañía del bandoneón de Piazzolla. Lo disfrutamos durante unos instantes en los que prepara la extraordinaria melodía que cierra el tema, ya con la orquesta en pleno dialogando con el resto de instrumentos del noneto.

“Undertango” - Todos los títulos nuevos del disco son juegos de palabras en los que se combina la palabra “tango” con otra que representa estados de ánimo o situaciones relacionadas con la música. En esta ocasión nos encontramos con la esencia más arrabalera del tango (del “underground” bonaerense). Los arreglos, en cambio, son revolucionarios. El uso de la marimba, los juegos de percusiones de la parte final y el desordenado (en apariencia) cierre, hacen de “Undertango” una de las composiciones más arriesgadas del disco.

“Adiós Nonino” - La única pieza que no termina de encajar aquí es este clásico inmortal, no ya del repertorio de Piazzolla, sino de la música del siglo pasado. Es muy difícil encontrar una versión del mismo que salga airosa de la comparación con la que el propio Ástor grabó con su quinteto en 1969 y esta no lo consigue aunque sí que acerca la composición a un estilo diferente al original introduciendo alguna variación de cierto interés, especialmente en los arreglos para órgano Hammond del final.

“Violentango” - Timbales y batería nos reciben con fuerza en una de nuestras piezas favoritas del disco, desbordante de ritmo y energía desde el primer momento y con un importante papel del resto de instrumentos (el bandoneón siempre lo tiene) especialmente de las flautas y las percusiones en el segmento central. Más tarde aparece el piano y lo hace de un modo estelar durante un interludio en el que también brillan el bajo y el Hammond. Una obra maestra.




“Novitango” - Piazzolla recrea una y otra vez una melodía sencilla a la que se suma el piano eléctrico y las percusiones (de nuevo timbales y marimbas se nos antojan brillantes) para dar forma a otra pieza muy vanguardista y alejada de las formas tradicionales del tango. Si no escuchásemos el característico bandoneón, diríamos que no suena a tango y, sin embargo, es tango en estado puro. Quizá ese sea el gran mérito de Piazzolla a fin de cuentas: tomar una tradición, darle la vuelta por completo y llevarla a un estadio más avanzado.

“Amelitango” - El título hace referencia a Amelita Baltar, cantante y pareja artística y sentimental del músico justo hasta aquel momento. El tema comienza de forma similar a “Libertango” aunque el desarrollo posterior va por derroteros completamente diferentes. Si tal cosa fuera posible, se asemejaría a un tema de rock progresivo, especialmente por la evolución del tema y los arreglos de teclado, muy diferentes a lo que el músico había grabado anteriormente.

“Tristango” - Piazzolla siempre fue un gran admirador de Johann Sebastian Bach y la introducción de esta balada, al órgano Hammond, tiene mucho de homenaje a su música (uno de tantos que el argentino hizo en sus discos a lo largo de su vida). La pieza más adelante hace honor al título y despliega esa inevitable melancolía y tristeza que sobrevuela siempre a los artistas sudamericanos en el exilio, ya sea este forzado o voluntario, definitivo o temporal. Es el tema más largo del disco y esto hace que él podamos asistir a cambios de ánimo y estilos muy refrescantes como el alegre segmento central que divide en dos partes la obra. El tramo final vuelve a la atmósfera nostálgica del comienzo.




El legado de Astor Piazzolla es inmenso y lo convierte en uno de los músicos inmortales del pasado siglo XX con su música formando parte ya del repertorio clásico, cosa que muchos consideraban imposible por creer que su música “no existía si no la interpretaba él”. Su trascendencia seguramente hará que discos como este “Libertango” y, en general, toda su obra grabada, quede en segundo plano en el futuro en favor de la interpretación que otros hagan día a día de sus partituras pero eso, a nuestro juicio, no hace sino resaltar la importancia documental de estos registros, especialmente de los aparecidos a partir de su etapa en Italia por la gran calidad de las grabaciones en comparación con las anteriores. No es conveniente dejar pasar la oportunidad de hacerse con ellas si surge la oportunidad. Son verdaderas joyas.

Como despedida, os dejamos con Piazzolla interpretando en directo "Adiós Nonino":


 

Miles Davis - Nefertiti (1968)

A veces los cambios más revolucionarios se ven precedidos de otros mucho menos perceptibles pero completamente necesarios para que aquellos tengan lugar. El disco del que hablamos hoy tiene una complejidad muy sutil. De hecho, en muchos sentidos nos parece, no ya continuista con respecto a lo que su autor había hecho antes sino, incluso, y en términos de estilo, un cierto retroceso.

Esa sensación fue la que nos quedó tras las primeras reproducciones del mismo pero es escuchándolo con más atención cuando nos damos cuenta del error. Tras una apariencia más o menos convencional se estaba preparando un nuevo avance. Un salto estilístico que de nuevo iba a colocar a su autor en la vanguardia de su estilo. El conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis había dado ya algunos pasos hacia el free-jazz sin llegar nunca a abrazarlo del todo. Su revolución particular iba a ir en otro sentido y “Nefertiti”, el disco que hoy traemos aquí, iba a ser uno de los pasos hacia ella.

Parte de la importancia del disco viene dada por lo que ocurrió después. “Nefertiti” fue el último disco 100% acústico antes de que Davis incorporase la electricidad a sus trabajos. También iba a ser el último del quinteto como entidad unitaria. Todos repitieron en discos posteriores pero ya con la adición de otros músicos ampliando la formación. Además, aunque esto no era una novedad, ninguna de las piezas del disco está firmada por Miles Davis siendo Wayne Shorter el principal autor aunque no el único. Davis había decidido apartarse un poco de esa faceta, por un lado como una forma de tomar distancia y ganar en perspectiva hacia la música y por otro como una concesión al extraordinario talento de Shorter y Hancock. Con todo, el trompetista seguía teniendo un control total sobre su banda y era él quien tomaba en última instancia las decisiones sobre el repertorio introduciendo las modificaciones que creía oportunas en las piezas de sus compañeros.

El quinteto que graba el disco lo forman: Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y los mencionados Miles Davis (trompeta) y Wayne Shorter (saxo tenor). El Disco se grabó entre junio y julio de 1967. La última sesión, de la que proceden tres de los cortes del mismo, tuvo lugar el 19 de julio, apenas dos días después del fallecimiento de John Coltrane.

Tony Williams, uno de los grandes protagonistas del disco.

“Nefertiti” - El disco se abre de forma sorprendente. A priori es todo normal. El saxo de Wayne Shorter interpreta una breve melodía escrita por el propio músico con. Algo más tarde es Miles Davis el que le acompaña repitiendo la misma secuencia de notas. Mientras tanto, la sección rítmica va creciendo alrededor del extraordinario trabajo de Tony Williams, especialmente en los platillos. Tras varias repeticiones de la misma melodía central, comenzamos a darnos cuenta de que estamos ante una composición en la que los papeles están cambiados. Los protagonistas no son los metales, que se limitan a la ejecución del mismo tema una y otra vez, sino la batería, que en cada repetición del motivo central ejecuta nuevos patrones cada vez más complejos. No es raro que se hable en casi todas las reseñas de un verdadero concierto para batería ya que es ese instrumento el que adopta el rol principal y lo hace se un modo sensacional. El propio Shorter confirmó que la idea era precisamente esa: escribir un tema pensando en Tony Williams. El resultado está a la vista de todos y “Nefertiti”, para muchos críticos, justifica por sí sola todo el disco.




“Fall” - El segundo corte retorna a la senda más transitada. Seguimos gozando de una sección rítmica superlativa pero ahora es Miles Davis el protagonista de esta balada preciosista en la que tanto él como Herbie Hancock rayan a gran altura. Shorter se reserva uno de sus solos más románticos para la parte final de una pieza de factura clásica y ejecución impecable.

“Hand Jive” - La única pieza del disco escrita por Tony Williams tiene la gran virtud de no ser un mero vehículo para su lucimiento. Por el contrario, la melodía central es magnífica y da pie a un solo de Davis absolutamente arrollador en la parte inicial de la pieza. Williams y Carter hacen un trabajo sensacional  revelándose como una máquina perfectamente ensamblada capaz de construir un ritmo trepidante cuajado de momentos brillantes. Cuando Shorter toma el relevo de Davis lo hace de forma brillante de igual modo que Hancock en el momento en que llega su turno. Una composición, en suma, que sonaba a clásico desde la primera escucha.




“Madness” - La “cara B” del disco empezaba con dos composiciones de Herbie Hancock. La primera comienza de forma poco convencional con el piano ejecutando un ritmo que nos descoloca un tanto para retirarse bruscamente y ceder el paso a Davis en un gran dueto con el contrabajo de Carter. Shorter da lo mejor de sí mismo en el segmento central de una pieza gobernada con mano ferrea por Williams. Como ocurría en el corte anterior, el esquema se repite cerrando la pieza Hancock al piano.

“Riot” - Con una intrincada virguería se abre este tema. En ella se ajustan con gran precisión los arabescos de Carter al contrabajo con el piano, la trompeta y el saxo interactuando con una exactitud abrumadora. El corte, con mucho el más breve del disco, evoluciona rápido hacia ritmos con un ligero toque latino

“Pinocchio” - Cerrando el disco, Shorter os deja una composición que tiene una cierta proximidad melódica con “Hand Jive” y cuya estructura es una pequeña broma relacionada con el título de la pieza ya que la melodía central incorpora elementos en cada repetición, creciendo como la nariz del propio Pinocho en el cuento. La pieza, al margen de eso, es extraordinaria y nos muestra a cinco músicos en la cumbre de sus facultades. Un verdadero espectáculo que es también la mejor forma de poner final a un disco como éste.




Con “Nefertiti” Miles Davis cerró una etapa de su carrera y se dispuso a abrir otra más excitante y arriesgada, si cabe, que todas las anteriores. La despedida no pudo ser más brillante y así, estamos ante uno de los discos mejor valorados por la crítica en general de toda la carrera de uno de los músicos clave para entender la historia de todo un género como el jazz, probablemente el movimiento musical más genuino de los surgidos en el siglo pasado.