Björk - Debut (1993)

Hay artistas que consiguen crearse un personaje cuya fama supera ampliamente el límite de su actividad creativa. Son “alter ego” detrás de los cuales pueden refugiarse para poder mantener una vida “normal” fuera de la atención de los focos y que, en muchos casos, eclipsan por completo la propia obra de la persona.

Existen también artistas cuya personalidad es tan fuerte y peculiar que pueden hacer creer al público que todo forma parte de un papel que interpretan y es ajeno a su “yo” real. Esa impresión tuvimos siempre con Björk. Todo en ella nos parecía tan excesivo que no podíamos concebir que no fuera impostado. Fue más adelante, cuando profundizamos algo en su historia, que nos dimos cuenta de que en su caso, todo lo que se veía parecía corresponderse rigurosamente con su verdadera personalidad.

Björk creció en una comuna hippie lo que, por fuerza, tiene que haber ayudado a configurar su personalidad. Llegó allí con su madre tras su divorcio pero, a pesar del poco habitual entorno, su educación tuvo lugar en instituciones convencionales, incluyendo el conservatorio de su Reykjavik natal en el que ingresó a los 6 años. Tras una actuación en la escuela, los profesores decidieron enviar una grabación de Björk cantando a una radio local. La difusión de la misma hizo que una pequeña discográfica se interesase por la niña quien, con solo 12 años publicaba su primer disco. A partir de ahí fue todo muy rápido y la artista pasó su adolescencia de banda en banda saltando del punk al jazz, de ahí al rock gótico, interpretando obras de teatro, componiendo y recitando poemas...

...hasta que llegaron los Sugarcubes. La banda se formó (ya hemos dicho que poco de lo que ocurre alrededor de Björk es convencional), el mismo día que ella daba a luz a su primer hijo de su matrimonio con Bor Eldon, a la sazón, guitarrista del grupo. Ocurría en 1986 y entre ese año y 1992, la banda se convirtió en todo un fenómeno, no sólo en Islandia, sino en el resto de Europa, firmando con importantes distribuidoras británicas y americanas para el lanzamiento de sus discos. En este tiempo consiguieron varios números uno, especialmente en el Reino Unido. Tras grabar un último disco por exigencias contractuales y participar como teloneros en la gira “Zoo TV” de U2, Björk abandonó los Sugarcubes (quienes se disolvieron en ese momento) y se trasladó a Londres para comenzar su carrera en solitario.

Pese a que casi todas sus experiencias anteriores habían sido en grupos de rock, en muchas de las variantes del género, para su lanzamiento como solista, la artista tenía claro que quería pasar al campo de la electrónica, quizá por considerar que, a principios de los años noventa, el futuro parecía estar ahí. Buscó a un productor experimentado como Nellee Hooper, antiguo miembro de The Wild Bunch, el germen de bandas como Massive Attack pero que, además, tenía una característica muy particular y es que, en cierto modo, estaba especializado en trabajar con voces femeninas. Antes de trabajar con Björk lo había hecho con Neneh Cherry, Soul II Soul, Sinead O'Connor, Wendy & Lisa, Tracy Chapman o Sade y después colaboró con Madonna, Janet Jackson, Garbage o Tina Turner. Si hablamos de voces, Björk, es poseedora de una de las más originales y particulares del universo pop y eso tenía que ser potenciado de alguna forma hasca convertirla en el mayor atractivo del trabajo.

El lanzamiento de “Debut” iba a ser cuidadísimo pero eso no impidió que todas las canciones fueran obra de la artista salvo una versión de un estándar jazz de los años 40. Muchas de ellas, además, fueron compuestas por Björk en su adolescencia o durante su estancia en bandas como los Sugarcubes. La lista de músicos participantes en la grabación es extensísima incluyendo hasta cuatro teclistas y programadores (el antiguo colaborador de Sugarcubes, Marius de Vries, además de Garry Hughes, Martin Virgo y Paul Waller), los percusionistas Nellee Cooper, Luis Jardim, Bruce Smith y Talvin Singh, Gary Barnacle (leyenda entre los músicos de estudio y presente en decenas de grabaciones de todo tipo), Mike Mower y Oliver Reed (vientos), Corky Hale (arpa) y Jon Mallison (guitarra). La propia Björk participa en la parte electrónica además de cantar (con coros de Jhelisa Anderson).

“Human Behaviour” - El disco se abría con lo que también iba a ser el primer single. Es una canción extraña desde todos los ángulos. Está marcada por una percusión rotunda y cadenciosa rodeada de todo tipo de efectos. Es algo hipnótico que capta la atención del oyente desde el primer momento. La letra, además, es sorprendente ya que habla de lo extraño del comportamiento humano desde el punto de vista de los animales. El tratamiento de las voces, coros, etc. tiene una clara inspiración en los trabajos de Massive Attack y Portishead de la época. Un gran tema que explica por sí solo el éxito del disco.




“Crying” - Mucho más convencional es el segundo corte, enfocado a la pista de baile y con sonidos “house”. Es un tema sencillo que no llama demasiado la atención. Los efectos sonoros son comunes a los de tantas y tantas producciones de principios de los noventa y sólo la voz de Björk, desatada en muchos momentos, nos resulta algo destacada.

“Venus as a Boy” - El que fue segundo single del disco incide en los ambientes propios del trip-hop con unas percusiones muy protagonistas pero nada invasivas. Los arreglos de cuerdas son particularmente atractivos con un ligero aire cinematográfico y los sonidos de vibráfono y sintetizador le dan un aire jazzístico acentuado por la linea de bajo electrónica. Realmente adictiva. Un tema extraordinario de principio a fin con gran protagonismo de Talvin Singh, no sólo en las percusiones hindúes sino en los arreglos de cuerda.




“There's More to Life than This” - En la información del disco se apunta que este tema fue grabado en una toma en los baños del Milk Bar, en Ibiza. Lo cierto es que la producción es extremadamente simple por lo que podría ser cierto. La canción es el clásico tema bailable sin mayor trascendencia por lo que estamos ante uno de los momentos más prescindibles de todo el disco.

“Like Someone in Love” - Aparce aquí un estándar llevado a la fama por Bing Crosby y que ha sido interpretado por nombres como Chet Baker, John Coltrane, Bill Evans o Eric Dolphy. Björk se suma a la lista con un arreglo escueto a más no poder en el que sólo está acompañada por un arpa. Es una excelente piedra de toque para calibrar a la islandesa como intérprete y, a nuestro jucio, supera la prueba con nota.

“Big Time Sensuality” - El que fue el cuarto single del disco fue también uno de los temas más ensalzados por la crítica aunque personalmente nos parece que es uno de los que peor han envejecido. Es un corte descaradamente bailable que no deja de recordarnos, al menos en la versión del disco, a la remezcla que hizo de la infame “Macarena” de Los del Río un “hit mundial”. Quizá seamos injustos con Björk pero esa asociación de ideas nos lleva a detestar profundamente esta canción.

“One Day” - Mucho más interesante en todos los sentidos nos parece el siguiente corte con unos arreglos que huyen del efectismo fácil y que, sin ser del todo originales, nos parece que se ajustan mejor a la voz de la artista. Así, mientras temas como el anterior se codearían con lo peor de la música de baile, éste tiene mucho más en común con la obra de los artistas punteros del género electrónico de aquellos años.

“Aeroplane” - Volvemos al trip-hop con toques de jazz en este tema. Un tema muy raro en los primeros momentos, con las percusiones de “Human Behaviour” apareciendo de nuevo y unos juegos vocales ciertamente desconcertantes. Nos gusta más por lo que tiene de arriesgado que por la música en sí pero no es en absoluto un mal tema.

“Come to Me” - Llegamos al tramo final con una de nuestras canciones preferidas de todo el trabajo. Con un ritmo hechizante y percusiones igualmente llenas de fascinación, Björk se rodea de preciosos arreglos de cuerda y de una sencilla melodía de sintetizador para hacer un tema que no tiene que envidiar a los mejores de los maestros del género como los tantas veces citados hoy Massive Attack. También encontramos aquí muchas de las ideas que hicieron triunfar a artistas como Moby unos cuantos años más tarde.

“Violently Happy” - El quinto y último single extraido del disco fue un trallazo discotequero sin muchas concesiones. Un ritmo trepidante desde el comienzo sirve de base para una parsimoniosa interpretación vocal de Björk. En su categoría es una canción notable aunque con el paso de los años, el sonido ha quedado demasiado anticuado.




“The Anchor Song” - El disco se cerraba en un principio con esta canción de tintes vanguardistas en la que Björk confronta su voz con un grupo de saxofones que nos remite a las corrientes más avanzadas de la música clásica y el jazz de comienzos del siglo XXI. Como cierre nos parece excelente y tremendamente adecuado.

“Play Dead” - Sin embargo, y aunque la primera edición de “Debut” terminaba con “The Anchor Song, en las siguientes se optó por añadir esta canción compuesta por el bajista Jah Wobble y David Arnold, junto con la propio Björk para la banda sonora de “Young Americans”, película protagonizada por Harvey Keitel. Arnold había firmado varias partituras para películas de James Bond y ese espíritu planea a lo largo de toda esta canción. Muy correcta pero un tanto fuera de lugar aquí.

La propuesta musical de Björk, incluso revestida de un tratamiento electrónico de baile tan convencional como el empleado en la buena parte de “Debut” es profundamente original y eso se debe a su forma de cantar, peculiar como pocas y controvertida hasta el punto de generar filias y fobias casi inmediatas. Recordamos, sin ir más lejos, voces tan autorizadas como la de Ramón Trecet quien afirmaba sin ningún rubor en su programa Diálogos 3 que Björk no sabía cantar. Que ni siquiera sabía respirar bien. Cuestiones técnicas aparte, es cierto que la artista islandesa puede sonar muy desconcertante y que es necesario un cierto esfuerzo para enfrentarse a su música.

Particularmente tenemos que reconocer que la voz de Björk nos gusta y su propuesta nos parece muy original. Tanto que este mismo disco con cualquier otra vocalista, probablemente habría pasado desapercibido y eso habla muy bien de la personalidad de la intérprete, algo muy de agradecer en tiempos de cantantes estereotipadas y casi clónicas. Su carrera posterior no ha hecho sino incidir en ese factor diferencial, en una originalidad, casi excesiva en algunos momentos pero siempre digna de atención.

Nos despedimos con una extraordinaria versión en directo de "Come to Me":


 

Brian Eno - The Shutov Assembly (1992)

Sergei Shutov es un pintor ruso que también se expresa en los campos de la escultura, la fotografía y la video-creación. Su admiración por Brian Eno le llevó a enviarle alguna de sus pinturas indicándole en una carta que utilizaba con frecuencia su música como fuente de inspiración para sus obras y que era una verdadera pena que sus discos no fueran nada fáciles de encontrar en la Unión Soviética.

A modo de homenaje, el músico británico realizó una selección de piezas musicales inéditas hasta ese momento procedentes de diversas exposiciones e instalaciones que habían tenido lugar en distintas ciudades de todo el mundo durante los años anteriores. De ahí surge “The Shutov Assembly”, algo así como la “selección Shutov”, una recopilación de música de Brian Eno que apareció como disco en 1992. La idea inicial del mismo era algo más compleja que lo que finalmente aparece plasmado en él. Se trataba en un principio de realizar una versión para orquesta de las diez piezas electrónicas que integran la obra. En ella, los instrumentos tradicionales deberían tratar de imitar lo más fielmente posible los sonidos creados por Eno. Para ello, en muchas ocasiones debían forzar e incluso hacer saltar por los aires los límites de cada instrumento buscando nuevas formas de ejecución que les permitieran replicar cada sonido de la grabación original. La idea no se llevó a cabo finalmente, al menos en la versión publicada comercialmente de “The Shutov Assembly”. Sí que vio la luz en forma de conciertos a cargo de la Metropole Orchestra, formación muy dada a afrontar este tipo de experimentos como tuvimos ocasión de comprobar tiempo atrás cuando comentamos el disco “The Wine of Silence” de Robert Fripp.

En el disco de Eno, reeditado recientemente con material extra procedente de las mismas sesiones, podemos escuchar diez piezas a cada una de las cuales corresponde un título formado por una palabra de nueve letras, relacionado con la exposición a la que perteneció en origen.

Sergei Shutov en una de sus exposiciones.

“Triennale” - El disco comienza con una pieza que sonó en la Trienal de Milan de 1985, feria en la que se combinan la arquitectura, la música y la tecnología. La obra de Eno es una excelente composición “ambient” que tiene muchos de los elementos de sus discos de aquella época como “The Pearl” o “Apollo”. Atmósferas brillantes y sonidos evocadores dignos de la mejor versión de su autor.




“Alhondiga” - De Milán pasamos a Bilbao y a 1988, de donde procede el segundo corte del disco, mucho más etéreo que el anterior y con un tono algo más oscuro. La música procede de una video-instalación que tuvo lugar en el edificio del título, recientemente reformado.

“Markgraph” - El siguiente corte procede de una instalación que tuvo lugar en 1986 en Hamburgo en colaboración con una compañía dedicada a espectáculos de luz y sonido. Es una música más dinámica que la anterior, con una melodía irregular que planea a lo largo de toda la pieza acompañada de densos “pads” electrónicos. Inconfundible, una vez más, el estilo de su autor.

“Lanzarote” - Volvemos a España, en esta ocasión a una instalación presentada en la Cueva de los Verdes dentro del festival de los Jameos del Agua en Lanzarote en 1992. Es uno de los cortes más largos del disco y también uno de los más ambientales. Las melodías fluyen con lentitud pero el músico británico consigue atraparnos desde los primeros momentos. El festival fue durante un tiempo una cita casi ineludible para Brian Eno que fue un habitual entre 1987 y 1992.




“Francisco” - Si hay un lugar que parece creado a la medida de Eno es el “Exploratorium” de San Francisco. Fundado nada menos que por Frank Oppenheimer (sí, ESE Oppenheimer), es hoy un museo dedicado a la ciencia, el arte y la percepción humana. El músico británico dirigió una instalación allí en 1988 a la que corresponde esta pieza del disco, que continúa por la senda etérea y vaporosa de la mayor parte del mismo.

“Riverside” - Pocos antes de la instalación de Hamburgo a la que nos referíamos más arriba, Eno diseñó otro trabajo audiovisual que fue expuesto en los estudios Riverside de Londres. Como ocurría con “Triennale” y otras piezas que hemos comentado, ésta podría ser una extensión de cualquiera de los discos de Eno en aquel periodo.




“Innocenti” - En 1987 tuvo lugar otra instalación en el Hospital de los Inocentes de Florencia titulada “In Harmonic Space”. De ahí se extrae esta pieza de música espacial que tiene cierta relación con algunos estudios sobre campanas que el músico publicaría años después. Los sonidos que aquí se escuchan, pese a ser electrónicos, hacen las veces de aquellos instrumentos durante toda la grabación, una de nuestras favoritas del disco.

“Stedelijk” - Eno presentó dos obras en el Museo Stedelijk de Amsterdam. La pieza que aparece aquí corresponde a la primera de ellas, de 1982, en la que el músico mostraba su construcción audiovisual “Mistake Memories of Mediaeval Manhattan”. La música no difiere en exceso de la linea general de la recopilación.

“Ikebukuro” - El gran distrito comercial de Tokyo sirve para titular la composición más extensa del disco (más de 15 minutos de duración) que procede de una serie de video-esculturas creadas por Eno para la Seed Gallery de la capital japonesa. Dada su extensión, podemos disfrutar en ella de un mayor desarrollo con gran protagonismo de los instrumentos de percusión, especialmente de aquellos con una reverberación más extensa en el tiempo (gongs, campanas, etc). La pieza acompaña al ritmo de una especie de bramadera que suena cada ciertos compases construyendo una estructura muy particular.

“Cavallino” - Venecia es otra ciudad en la que Brian Eno tuvo la ocasión de exponer sus obras en varias ocasiones. La Galería del Cavallino acogió una de ellas en 1983 y una segunda dos años después. A ésta última es a la que pertenece el fragmento aquí recogido, ligeramente más variado que los cortes precedentes teniendo siempre en cuenta de qué tipo de música estamos hablando.

Eno es un músico de producción extensa pero esto no significa que no tenga una ingente obra sin publicar. Buena parte de esas composiciones forman parte de instalaciones audiovisuales, bandas sonoras, músicas para determinados acontecimientos, etc. Periódicamente van apareciendo discos mediante los cuales Eno va dando salida, siquiera a una pequeña parte de esas obras que de otro modo quedarían limitadas a los asistentes a las distintas exposiciones y actos. Ese es el gran valor de “The Shutov Assembly” y de otros discos que hacen una funcion similar como la serie “Music for Films” y por ello los recomendamos aquí para cerrar este pequeño ciclo de tres entradas en las que Eno ha sido protagonista.

Como despedida os dejamos con una de las versiones de la Metropole Orchestra de una de las piezas del disco:

Brian Eno - Neroli (1993)

Antes de ser conocido, quizá antes de plantearse un futuro en la música, Brian Eno tenía una afición muy poco común. Son muchos los casos de músicos que han probado con la pintura, con el cine o, incluso, con la literatura. Nuestro artista descubrió en su juventud un mundo igualmente relacionado con lo sensorial. Cobró conciencia de que había una vía para estimular a una persona, para recuperar recuerdos perdidos e, incluso, para evocar otros que ni siquiera somos conscientes de tener. Veinte años antes de que Patrick Süskind abriera la mente de muchos lectores hacia ellos, Brian Eno ya había encontrado la enorme fascinación que los olores producen en aquellos que se toman un tiempo para sumergirse en ese mundo.

Efectivamente, antes de cumplir los 20 años, el músico comenzó a interesarse por el mundo de los olores y comenzó a coleccionar muestras, esencias y fragancias en las que deleitarse. Poco a poco comenzó incluso a combinarlas y a crear nuevos olores como “hobby”. De hecho, hoy es un experto que no tiene dificultad alguna en desgranar los rasgos esenciales de la composición de muchos de los perfumes más populares del mercado. Incluso, en 1989, Eno estuvo en conversaciones con una importante empresa parisina del sector para lanzar comercialmente una fragancia creada por el artista. En sus propias palabras, “tener la oportunidad de trabajar en un laboratorio en el que disponen de más de 10.000 muestras de olores es algo parecido al paraíso para alguien con esta afición”. No sabemos en qué quedó todo aquello pero evidencia que la relación de Eno con los olores no fue anecdótica.

De forma paralela a su actividad artística más conocida, Eno ha ido “recopilando” olores  allá donde ha ido viajando y hubo uno en especial que le inspiró lo suficiente para crear una obra musical inspirada en él: el de la flor del naranjo amargo o jazmín de azahar, también conocido como “nerolí”. No se trata de sinestesia, o la capacidad que algunas personas tienen de “oir colores”, “ver sonidos” o de percibir sabores al tocar una determinada textura. El propio Eno indica que no se considera sinestésico, aunque sí que ha explorado los efectos que en él provocan determinadas combinaciones de estímulos de diferente naturaleza.

Portada de la reciente re-edición del disco que incluye el CD "New Space Music".

“Neroli” es, por lo tanto, una obra inspirada en un olor. Una rareza a la que Brian Eno le otorgó el subtítulo de “Thinking Music Part IV”, lo que nos hace preguntarnos cuáles eran las tres partes anteriores. El disco, de casi una hora de duración, es una de las obras más esquemáticas de todo el catálogo de su autor. En realidad, lo que escuchamos es un breve acorde de tres notas que se repite con grandes intervalos de silencio entre cada repetición. Alrededor de esas tres notas van apareciendo otras complementarias de forma muy esporádica. En palabras de un buen amigo del blog y experto “Enólogo”, “Neroli es como escuchar cómo caen las motas de polvo sobre los muebles”. Hace poco hablábamos de “Thursday Afternoon” y lo calificabamos como la pieza de música ambiental definitiva. Pues bien, “Neroli” es mucho más prescindible como música para ser escuchada aunque igualmente válida como “background”, como sonido de fondo. De hecho, se cuenta que fue utilizada en algunas maternidades por sus efectos relajantes y, al parecer, con buenos resultados.

“Neroli” fue reeditada hace un par de años en un formato muy elegante en compañía de otros tres títulos de Eno. Todos ellos estaban acompañados de un segundo disco con material inédito (ahí apareció el recientemente comentado aquí “My Squelchy Life”, como complemento de “Nerve Net”). El disco que hoy nos ocupa venía acompañado por otro titulado “New Space Music” de similares características sonoras aunque sin relación alguna con el mundo de los olores, que nosotros sepamos. La grabación, nunca antes publicada, data de 1992, por lo que es contemporanea de “Neroli”. En ella escuchamos un ejemplo de “drone music” en toda regla, con escasas variaciones pero con un sonido perfecto para acompañar cualquier actividad relejada.

Es difícil encontrar un artista con inquietudes tan variadas como las de Brian Eno. Ha compuesto música, ha producido  discos para otros artistas, ha trabajado en el mundo de la pintura, la video-creación y, como acabamos de ver, ha creado perfumes. También, y esto tiene relación con éste último aspecto, ha ejercido de catador de vinos para prestigiosas publicaciones (también ha compuesto alguna obra musical inspirada en un vino concreto). Todo ello completa un cuadro impresionante que hace que todos, en el fondo, queramos parecernos aBrian Eno cuando seamos mayores.