Ray Lynch - Deep Breakfast (1984)

Desde que surgieron los formatos que permitieron la comercialización de la música grabada (los discos,

vamos), han aparecido continuamente formaciones de todo tipo y de trayectorias más o menos extensas que suelen ir paralelas al nivel de éxito de la banda. Lo normal es que mientras las ventas y los conciertos acompañen, los grupos prolonguen sus carreras indefinidamente. Existen también raros ejemplos de bandas que tras cuatro o cinco discos de gran éxito, se disuelven y nunca más sabemos de ellos salvo por algunos recopilatorios que de cuando en cuando aparecen en las estanterías de las tiendas de discos. Muchas veces, el motivo de la separación suele ser el deseo de uno o varios de sus miembros de buscar pastos más verdes en solitario y no es muy habitual que esto suceda dedicándose todos los integrantes de la banda a otros menesteres ajenos a la música.

Si esto es muy raro en el caso de los grupos, se nos antoja aún más excepcional cuando hablamos de un artista en solitario y más si, como es el caso que hoy tenemos aquí, dicho artista mantiene sus capacidades en plenitud y se desconoce que mediase cualquier percance de una u otra clase que le impida seguir componiendo o grabando.

Ray Lynch era un músico más, un estudiante de piano que un día, escuchando la música de Andrés Segovia, decidió que quería dedicar su vida precisamente a eso, a interpretar y componer. Se trasladó a Barcelona para estudiar guitarra clásica y de regreso a los Estado Unidos, completó sus estudios de composición, se dedicó a tocar música antigua, barroca y renacentista para terminar ingresando en el “Renaissance Quartet como intérprete de guitarra y laúd y estableciéndose por un tiempo en Nueva York. Tras una crisis personal, abandonó la música y se trasladó a California interesándose por los movimientos espirituales cercanos a la “nueva era” tan en boga en aquellos momentos en la costa oeste norteamericana.

La combinación de esos dos factores, el abandono de la música en la faceta de intérprete de las composiciones de otros y el nuevo interés en filosofías de corte espiritual terminó por despertar una vena oculta hasta ese momento en Ray: la composición. Existe un primer disco prácticamente desconocido titulado “Truth is the Only Profond” que aún se puede conseguir a través la web del propio músico y que fue autoeditado en 1982 en formato cassette dedicado a la música para relajación y demás parafernalia “new age” que no tuvo trascendencia alguna. Fue, sin embargo, el segundo disco, “The Sky of Mind” el que obtuvo un cierto éxito en los ámbitos más próximos a los movimientos de la “nueva era”. El trabajo se podría encuadrar sin muchos problemas dentro de los parámetros de aquel género con una pequeña formación de cámara y unos pequeños aportes electrónicos. Nada hacía presagiar que un año más tarde el mismo autor sorprendiera al mundo con un disco que muchos consideran hoy un clásico de la música electrónica.

En “Deep Breakfast”, Lynch deja que los sintetizadores tengan un papel principal, mucho más acusado que en sus dos trabajos anteriores y eso se nota hasta el punto que muchos oyentes no reparamos en resto de instrumentos hasta haberle dado varias escuchas al CD, tal es la imponente presencia sonora de las secuencias y sonoridades obtenidas por el músico de sus aparatos electrónicos. El extraño título del disco, así como los de todas las composiciones que lo integran está sacado de la novela “The Mummery” de Sri Da Avabhasa, gurú espiritual cuyas enseñanzas marcaron a Ray en aquellos años y autor de varias citas famosas en esa línea como la conocida “La vida es pintar un cuadro, no hacer una suma”. “Deep Breakfast” es, además, una obra maestra de la llamada “síntesis FM”, una forma de creación de timbres y sonidos electrónicos diferente de las tradicionales analógica y digital implementada por John Chowning en los laboratorios de la Universidad de Stanford a mediados de los años 70 (otras fuentes sostienen que los pioneros modelos de Buchla en los 60 ya funcionaban de acuerdo a principios simliares). La síntesis FM es, mucho más rica pero también más difícil de realizar que sus alternativas analógica y digital y, quizá por ello, no obtuvo el éxito debido siendo relegada a partir de la expansión del “sampling”. No obstante, la multinacional Yamaha compró la patente de este tipo de síntesis y fue la utilizada en varios de sus sintetizadores más populares en los años 80 (especialmente en el famoso DX7). Al margen de los sintetizadores, el piano y la guitarra, interpretados por el propio Lynch, en el disco podemos escuchar a Tom Canning (teclados), Beverly Jacobs (flauta) y Ron Strauss (viola).



Ray Lynch junto a su esposa Kathleen.



“Celestial Soda Pop” – Lynch no quiere hacernos esperar ni un minuto y abre el disco con el que, sin duda alguna, es su tema más popular. Comienza con un pulso continuo de sintetizador que poco a poco va conformando una sólida base rítmica sobre la que entra la melodía principal, un tema archiconocido que todos habremos tarareado alguna vez. Con la segunda repetición de la melodía comienzan a asomar los particulares sonidos alegres y saltarines tan comunes a la música de Ray y se incorpora un sintetizador más construyendo un fondo de cuerdas antes de la entrada de sonidos más clásicos complementando la magnífica melodía central. En apenas cuatro minutos, Ray Lynch consigue condensar los elementos que conforman su estilo propio consiguiendo un “hit” inesperado pero que no es la única gran composición del disco, ni mucho menos.

“The Oh of Pleasure” –  El único tema del disco cuya autoría es compartida entre Lynch y el teclista Tom Canning es una maravillosa pieza construida a base de rapidísimas secuencias electrónicas que podrían recordar a otros clásicos del género, principalmente a la Escuela de Berlín pero que aquí son sólo una excusa para introducir una melodía extraordinariamente bella y cargada de profundidad. La producción, como la de todo el disco, es impecable y denota un dominio absoluto por parte del músico de las herramientas de que dispone.

“Falling in the Garden” – Cambiamos por completo de tercio y de las vertiginosas florituras rítmicas del tema anterior pasamos a una encantadora pieza como sacada de una cajita de música espacial. Melodías simples con arreglos tremendamente delicados, música frágil e imperecedera que sigue sonando con la misma frescura de 30 años atrás.

“Your Feeling Shoulders” – La pieza más extensa del disco es, probablemente la que refleja una mayor influencia de la instrucción clásica de Lynch en sus años formativos. El tema experimenta una constante evolución y combina estilos diferentes que pasan por motivos románticos (protagonizados por la viola en su mayor parte) pero con rasgos electrónicos que lo relacionan directamente con vacas sagradas como Vangelis o Jean Michel Jarre. Aunque no es el estilo que más predomine en este disco, Lynch volvió a este tipo de composiciones en el que es su último disco hasta la fecha: “Nothing Above My Shoulders But the Evening”.

“Rhythm in the Pews” – Abriendo la que era la cara B del LP, Lynch regresa a los motivos rítmicos del tema inicial construyendo otra alegre pieza de ritmo jugueton salpicada de sus característicos efectos sonoros, ese timbre similar al arpa tan utilizado por músicos de todo tipo, las frases melódicas saltarines, etc. hasta conformar una composición tremendamente optimista ante la que es difícil no esbozar una sonrisa.

“Kathleen’s Song” – Siendo una pieza dedicada por el músico a su esposa, no podemos esperar otra cosa que un tema lleno de sensibilidad. La melodía principal corre por cuenta de la viola y en la primera mitad del tema, los instrumentos electrónicos se limitan al mero acompañamiento. En la segunda parte, la flauta se añade al conjunto replicando la melodía inicial pasando la viola a hacer las veces de segunda voz completando así una de las mejores composiciones del disco.

“Pastorale” – Sin ser por ello una composición menor, “Pastorale” baja un poco el listón frente a sus acompañantes en el disco. Interpretada en su melodía central por el piano, se trata de la pieza que mas se acerca al tópico de la música “new age”, en el peor sentido del término. Los sonidos se nos antojan artificiales y manidos y no podemos evitar que nos distraigan de la escucha atenta de un tema que, tratado de otro modo podría haber sonado mucho más atractivo.

“Tiny Geometries” – Cerrando el trabajo tenemos otra de nuestras piezas favoritas. Puramente electrónica, desde los primeros compases nos sumergimos en una carrera desenfrenada, cuajada de de efectos sonoros que contiene algunas de las mejores secuencias electrónicas que hemos escuchado nunca (y hemos escuchando unos pocos cientos de discos de clásicos de las secuencias como Schulze, Tangerine Dream, Gottsching y demás “berlineros”). No seremos los únicos que al escuchar trabajos de la Escuela de Berlín nos hayamos preguntado si no sería mejor condensar lo mejor de los 20 o 30 minutos de secuencias electrónicas que solían escucharse en los discos de los maestros del género en cuatro o cinco minutos bien trabajados. Oyendo el tema que cierra este disco de Ray Lynch no podemos evitar llegar a la conclusión de que la pregunta tenía todo el sentido del mundo.

El disco fue grabado y producido por Ray Lynch en un pequeño estudio privado y las copias eran distribuidas por correo por el propio músico y su esposa Kathleen. Cuando superaron las 50.000 copias, probablemente hartos de poner sellos en los paquetes y de los continuos paseos hasta la oficina de correos, decidieron ceder los derechos a una distribuidora. Desde entonces, “Deep Breakfast” ha vendido casi un millón y medio de copias y tiene el honor de haber sido el primer disco autoproducido en conseguir un Disco de Platino en Estados Unidos. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta el hecho, destacado por el propio músico en su página web, de que el disco no tuvo el apoyo de ningún videoclip y Lynch nunca ofreció conciertos con lo que fue una difusión que se nutrió del viejo boca a boca entre los propios aficionados. Poco después apareció un nuevo trabajo del músico en una línea similar a este y que alcanzó similares niveles de reconocimiento desapareciendo después su autor del panorama musical por casi una década. Su regreso fue efímero y tras el que hasta ahora es su último disco han pasado casi 20 años de silencio apenas roto por la publicación de algún recopilatorio con varios temas nuevos. En ese tiempo, el artista se hizo de nuevo con los derechos de la distribución de su obra y entendemos que debe vivir de las ventas y los royalties generados por sus discos.

Desde su “retiro”, Lynch vive dedicado a la investigación sobre las relaciones entre la música, las matemáticas, la física, etc. y escribiendo un libro sobre el tema. No se tiene noticia de que siga componiendo ni mucho menos de que vayan a aparecer nuevos trabajos con su nombre. Como habréis comprobado ya, “Deep Breakfast” es uno de esos discos cuya música es conocida por todo el mundo aunque no hayan oído nombrar nunca a su autor. Consideramos que no debe faltar en la discoteca de ningún aficionado a los estilos que por aquí solemos tratar. Para ello, os dejamos los siguientes enlaces:

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Fripp / Keeling / Singleton - The Wine of Silence (2012)

Desde que comenzó a experimentar junto con Brian Eno en los primeros esbozos de lo que se daría en llamar “Frippertronics”, el guitarrista Robert Fripp inauguró un curso de acción progresivo que, quizá, llegó a su culminación con la publicación meses atrás de “The Wine of Silence”. Resumiendo mucho, los citados “Frippertronics” eran un extraordinario artefacto mediante el cual, el músico podía interpretar su guitarra de modo que el sonido era recogido por una grabadora y reproducido a continuación por otra llegando el sonido resultante de nuevo a la primera de suerte que la propia música iba evolucionando ganando en capas y en densidad. Con la llegada de la tecnología digital, los rudimentarios “Frippertronics” evolucionaron en “Soundscapes” ganando en complejidad y en posibilidades expresivas.

Fripp se ha valido de esta creación para investigar y grabar un buen número de piezas además de para dar incontables conciertos con lo que ha construido un notable corpus de discos surgidos del uso de esta técnica. Tenemos así un caso en el que una necesidad técnica puntual evoluciona hasta convertirse en un recurso propio cuyo uso abre extraordinariamente la paleta de sonidos a disposición del guitarrista (en el caso de Fripp, aunque valdría para otros instrumentos) transcendiendo por completo su utilidad inicial. Llegados a este punto, surgen una serie de interesantes preguntas: ¿podrían este tipo de composiciones, existentes sólo en el hermético soporte magnético de la cinta (por expresarlo en términos románticos e inexactos a partes iguales), ser transferidos a papel mediante su transcripción a una notación convencional? ¿Sería posible, por ejemplo, elaborar una partitura para orquesta de modo que estos “soundscapes” fueran interpretados ante un auditorio por músicos humanos sin intermediación de la tecnología?

David Singleton se mostró convencido de esto desde el momento en que escuchó los “soundscapes” en los ensayos previos a una gira de Fripp junto a David Sylvian. En sus propias palabras, aquella música era “evidentemente, música orquestal moderna salvo por un pequeño detalle... no había, ejem, orquesta”. Si a la presencia de Singleton, habitual técnico de sonido de Fripp, sumamos la presencia del compositor de corte clásico Andrew Keeling, admirador de la música de King Crimson y Robert Fripp desde muchos años atrás y la del miembro del California Guitar Trio, Bert Lams, la ecuación queda completa.

Se decidió, por tanto, transcribir una serie de “soundscapes” por parte de Lams a notación clásica. A partir de ahí, Keeling realizaría la orquestación de las partituras de Lams y sería la peculiar formación holandesa Metropole Orkest la encargada de interpretar la obra. Se trata de una orquesta muy particular compuesta por una extensa plantilla de músicos clásicos pero que cuenta con dos importantes secciones de percusión para interpretar jazz o rock si es necesario. No obstante, en la grabación de la música de Fripp escucharemos la versión más clasicista de la orquesta, dirigida por Jan Stulen.

Ignoramos cómo sonaría la interpretación de la orquesta de los “soundscapes” de Fripp. ¿cómo es eso? Podría preguntarse un lector habitual... ¿todo esto para hablar de un disco que no ha sido escuchado por el articulista? No. La frase cobrará todo su sentido si proseguimos con la lectura. Al escuchar la grabación, Singleton y Fripp descubrieron que faltaba algo. Ahí estaba, efectivamente, la música grabada por el guitarrista en una perfecta transcripción orquestal y sonando con una nitidez perfecta pero ¿por qué no terminaba de mostrarse el resultado buscado? ¿qué pieza faltaba? Se escuchaba a una orquesta pero faltaba la sensación de estar escuchando realmente a una orquesta. Como apunta el propio Singleton en las notas del disco, la solución parece obvia una vez que se te ocurre pero no fue tan fácil llegar a ella. Lo que decidieron fue tratar la transcripción de los “soundscapes” como si fueran el material original interpretado por la guitarra de Fripp y repetir el mismo proceso: hacer un nuevo “soundscape” con las grabaciones de la orquesta dando forma a lo que llamaron “orchscapes”. Así, la grabación es reproducida y procesada creando un sonido irreal que, paradójicamente, consigue que la orquesta suene como si el oyente se encontrase en un auténtico concierto.



Los miembros de la Metropole Orkest.



El proyecto no es nuevo sino que nació hace más de una década y, de hecho, las grabaciones de la orquesta datan de 2003. El título del disco no puede ser más exacto. Un buen vino no se hace en cuatro días: hay ideas que deben madurar el tiempo justo para que den el fruto adecuado. Estamos seguros de que las grabaciones originales, publicadas en su momento, habrían dado un exquisito mosto, incluso, quizá, un agradable vino joven. Cuando la cosecha es tan excepcional como era esta del 2003, merece la pena esperar para elaborar un “gran reserva” como es este “The Wine of Silence”. Esperamos que disfrutéis de esta delicia tras las correspondientes “notas de cata”

“Pie Jesu” – Nada más descorchar la botella nos invade un profundo aroma norteño, con esa sensación que entra al abrir la ventana en febrero, con notas de haya y abeto pero llenas de matices que van ganando en riqueza conforme se van añadiendo nuevas capas a la mezcla. Es raro leer alguna crítica del disco que no haga referencia a la música de Arvo Pärt pero también tiene mucho del Gavin Bryars de “The Sinking of the Titanic”. Aunque no haya referencias en ese sentido, varios de los cortes del disco tienen títulos que remiten a la estructura clásica de una misa de requiem, empezando por este “Pie Jesu”, de una delicadeza sublime. No parece casual esta elección ya que la obra en su conjunto es de una gran profundidad como iremos viendo.

“Midnight Blue” – Comprobamos a estas alturas que el disco es embriagador pero con una sensación de alcohol débil, que nos permite en todo momento permanecer plenamente conscientes. La aparición de los violines le da un punto de acidez fresco que le sienta estupendamente a una pieza que entra con gran suavidad, casi sin darnos cuenta. Las masas orquestales se balancean de un lado a otro de un modo armonioso y perfectamente acompasado dejándonos en una situación de postración total ante la profundidad de la música que nos envuelve por momentos aislándonos de todo.

“Black Light” – La textura de la partitura es, en este punto, oleosa pero apreciamos ya algunos elementos de tensión que no habían aparecido hasta ahora. Siguiendo con el símil vinícola, esta composición tendría un cuerpo pleno y en ella la orquesta suena más inquietante que nunca, con más nervio, golpeándonos sin pausa hasta desarmarnos como lo hacen las olas de la playa con el castillo que los niños han abandonado al caer la tarde.

“Miserere Mei” – Es en este momento cuando aparece el coro introduciendo tonalidades llenas de fuerza, de un profundo color rubí con brillantes reflejos de los metales y puntuales destellos de campanas que resaltan el conjunto armonioso de la composición. Conforme ganan peso las percusiones y los vientos nos vemos rodeados por tonos más oscuros, casi granates, que se debilitan conforme pasan los minutos. Extinguido el brillo inicial, coro y sección de cuerdas firman una alianza que nos conduce lentamente hacia el final de la pieza.

“Requiescat” – Aunque es este un disco con suficiente entidad para ser disfrutado por sí solo, creemos que haría un maridaje perfecto con un sofá amplio, cómodo pero no hasta el punto de llamar al sueño y con una luz muy suave, casi inexistente. El oyente en esta situación debe hacer un esfuerzo de concentración para sumergirse en la música sin perder la consciencia para disfrutar todos y cada uno de los matices en ella presentes. Asistimos a un trabajo redondo, coherente y perfectamente estructurado. La sección en la que nos encontramos, la más extensa del disco, presenta algunas importantes diferencias con las anteriores ya que en los primeros momentos no son las cuerdas sino los metales los que ocupan el lugar principal hasta la aparición del coro, protagonista absoluto de la pieza en nuestra opinión, alcanzando momentos de gran belleza especialmente cuando se combinan con las percusiones. Hay ocasiones en las que no somos capaces de entender a primera vista la naturaleza de una composición. Escuchando los discos de “soundscapes” de Fripp, podemos caer en la tentación de considerarlos meros experimentos de música ambiental, que pertenecerían al ámbito del rock más experimental o a corrientes vanguardistas de la electroacústica. Al desprender la música en ellos contenida de las ataduras formales de la guitarra y los efectos electrónicos y trasladarla a un ámbito formalmente diferente como el una orquesta clásica comprobamos cómo se adapta a él de un modo sorprendentemente natural revelando que su verdadera naturaleza era orquestal, sinfónica y es por ello que no se resiente en absoluto, como sí lo hacen otras obras que se muestran vacías tras recorrer un trayecto similar. Singleton tenía razón.

“Pie Jesu” – Una de las cualidades del vino es el retrogusto y el hecho de que Fripp decida cerrar el disco con la misma composición que lo abría nos evoca esa figura. En la despedida podemos escuchar la excelente pieza de apertura en una versión que invierte el proceso de construcción de su antecesora despojándose progresivamente de todas las capas de sonido que la iban formando hasta terminar en una sola línea melódica que se desvanece lánguidamente hasta desaparecer poniendo fin a un disco diferente.

Cuando un artista acumula una trayectoria como la de Robert Fripp, sólo se pueden esperar cosas buenas de él. A lo largo de los años, ha demostrado tener un criterio de calidad realmente notable y es raro encontrar algún disco firmado por él que no nos aporte algo, a cualquier nivel. Es muy de agradecer, por ejemplo, que no se conformase con la grabación que dio origen a “The Wine of Silence” en 2003 si realmente no quedó del todo convencido del resultado y que se permitiese guardarla hasta ahora cuando, por fin, suena como había buscado que sonase en un principio. No es necesario que seas un fan de la música de Fripp para que te guste esta grabación. Es más, la encontramos más adecuada para seguidores de compositores contemporaneos como el varias veces citado aquí Arvo Pärt que para aficionados al propio Fripp. En cualquier caso, “The Wine of Silence” es un trabajo recomendable para cualquier melómano. Recomendamos su disfrute en sorbos cortos. Escúchese sin moderación.

Para comprarlo:

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Michael Nyman - The Piano Concerto / MGV (1994)

Tras la ruptura de la pareja artística que formó con Peter Greenaway, no estaba muy claro el futuro como compositor de Michael Nyman. Es cierto que, antes incluso de Prospero’s Books, el músico ya había hecho una relevante banda sonora como fue la de “El Marido de la Peluquera”, aunque su aportación fue muy breve en cuanto a la duración de las piezas y la presencia en la pantalla de las mismas. Además, de modo simultaneo a la aparición de la última película de Greenaway en la que colaboró, nuestro músico preparaba la publicación de sus tres primeros cuartetos de cuerda, en lo que parecía un acercamiento a formas musicales clásicas, independientes de la música para el cine.

Esto es algo que ha sucedido con otros músicos y el ejemplo más evidente es el de Philip Glass. Tras una etapa más o menos larga centrada en aspectos experimentales y vanguardistas y una actividad, podríamos decir que “alimenticia” trabajando para el cine, hay músicos que buscan una cierta trascendencia y encuentran en la composición de piezas en formatos tradicionalmente asimilados a la música culta la vía para conseguirla.

Suponemos a Nyman enfrascado en la difícil toma de decisiones acerca del rumbo a seguir cuando cayó en sus manos un auténtico caramelo: el encargo para una nueva banda sonora que acompañaría a la película “El Piano”, de Jane Campion. El gran atractivo del guión radicaba en que la protagonista de la historia no dice una sola palabra en todo el metraje y su único medio de expresión es, precisamente, el piano. Evidentemente, Nyman iba ser el encargado, no sólo de la música incidental sino de las melodías que Ada (que es como se llama el personaje de Holly Hunter) interpreta a lo largo del film.

El éxito de la película arrastró también a su banda sonora que se convirtió en un superventas mundial pero eso será materia, quizá, de otra entrada en el futuro. Lo que nos interesa ahora es lo que Nyman hizo con ese material un año más tarde y que no es sino una combinación de los dos aspectos de los que hablamos anteriormente: la música para el cine y las formas más clásicas de la música culta. En 1993, los organizadores del Festival de Lille decidieron encargar a nuestro músico la composición de una pieza con ocasión de la puesta en servicio de la línea de alta velocidad entre la frontera belga y la localidad de Calais (lo que poco después se convertiría en el Eurostar). El resultado fue la pieza llamada “MGV” (Musique à Grande Vitesse). Como complemento al programa, Nyman escribió un concierto para piano adaptando la banda sonora de la película de Jane Campion. Explica el músico que, gracias al encargo, consiguió tres objetivos diferentes: “crear una estructura musical más coherente de la que se puede conseguir con los fragmentos más breves e independientes entre sí que forman una banda sonora, construir texturas más dinámicas y elaboradas que las que usó en la película (para la que contó con una sección de cuerda y un conjunto de saxofones únicamente) y reescribir las partes de piano de forma que funcionen frente a la orquesta como en un concierto clásico”.

Un año más tarde de aquello, la discográfica Decca, a través de su subsello más vanguardista, Argo, publicaría un disco con grabaciones de ambas obras que es el que ahora pasamos a comentar. La primera mitad del mismo contiene “The Piano Concerto” en donde el “the” no está de más por las razones que hemos comentado más arriba. La interpretación corre por cuenta de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra dirigida por el propio Nyman. Kathryn Stott es la pianista en la grabación.

THE PIANO CONCERTO:

“The Beach” – El primer y más largo movimiento del concierto se abre con un trémulo sonido de cuerdas sobre el que escuchamos las primeras intervenciones del piano. El título del movimiento no es casual ya que la evocación de las olas rompiendo suavemente en una playa está más que lograda. El papel del piano no es tanto el de instrumento enfrentado a la orquesta sino el de complemento de la misma. Paulatinamente la música va ganando en fuerza hasta que la orquesta se hace con los mandos, primero con las enérgicas cuerdas y más tarde con puntuales subrayados de los metales. Para la elaboración de la música de “El Piano”, Nyman echó mano del folclore escocés, por ser esa la tierra de procedencia del personaje de Ada. Así, todas las partes de piano tienen base en composiciones tradicionales. A la hora de organizar el material musical para el concierto, el músico inglés seleccionó los fragmentos elaborados a partir de cada una de las tres canciones utilizadas siendo repartido en los distintos movimientos de la obra. De este modo, “The Beach” utiliza como base la pieza “Bonny winter’s noo awa”, cuya melodía reconstruida es la más reconocida de la película. Es en la parte central del movimiento en la que aparece de un modo más evidente a cargo del piano siendo replicada por la trompeta y más tarde por el grueso de la orquesta en un fragmento que funciona realmente bien y cumple con lo esperado de un concierto en términos clásicos. Además, el aficionado puntual a la música de Nyman (el que le conoció con esta banda sonora, vamos) encontrará en este primer movimiento del concierto la práctica totalidad de las músicas más reconocidas de la película.

“The Woods” – Sin solución de continuidad entramos en el siguiente movimiento, introducido por los metales que ejecutan otra de las melodías que han perdurado en el recuerdo de los aficionados que disfrutaron con el film de Jane Campion. Nyman compila en este corte toda la música completamente original que formó parte de la banda sonora y que en la misma se correspondía principalmente con las partes orquestales en contraposición a las basadas en música tradicional que ejecutaba la pianista. A pesar de ello, el piano tiene una importante presencia en esta parte del concierto aunque no con el protagonismo del movimiento anterior.

“The Hut” – Aunque formalmente Nyman divide el concierto en cuatro movimiento, lo cierto es que estos se suceden sin interrupción. Tras el anterior, más lento que el primero, llega este tercero que es el más vivo de toda la obra. El piano se erige en auténtico protagonista marcando un ritmo poderoso desde el primer momento y la orquesta se une a la fiesta poco después. La herencia de la poderosa máquina rítmica que es la Michael Nyman Band se deja ver aquí por primera vez en todo el concierto. El compositor inglés juega aquí con dos temas diferentes: el primero, mucho más acelerado que en su versión tradicional es el que hemos escuchado en los primeros momentos y toma su inspiración de la popular canción “Flowers of the Forest” que se hace muy difícil de reconocer si uno no es consciente de su uso aquí. El segundo tema es “Bonnie Jean” que sufre el proceso inverso al anterior, sonando en el concierto a una velocidad considerablemente inferior a aquella con la que suele ser interpretado. Antes de llegar al movimiento final, Nyman retoma por unos instantes el tema principal de la película mezclado con material procedente del primer movimiento.

“The Release” – Como cierre, el compositor británico diseña un bonito fondo de violines sobre el que dialogan el piano y los metales antes de entrar en un breve interludio que nos recuerda a Tchaikovsky y que precede al solemne regreso al tema principal (es decir, la melodía que hemos tomado prestada de “Bonny Winter’s Noo Awa”) que se combina con el “Flowers of the Forest”, cuya presencia es también muy destacada en el concierto. Lo cierto es que, pretendido o no, el movimiento final es muy cinematográfico y encajaría a la perfección como melodía para los créditos finales de la película.

Sin quitarle interés a “The Piano Concerto”, es la segunda obra del programa la que más llama nuestra atención por encontrar en ella al Nyman más puro (siempre en nuestra opinión). Para la interpretación de “MGV”, la orquesta se ve reforzada por los miembros de la Michael Nyman Band, a saber: Michael Nyman (piano), Alexander Balanescu (violín), Clare Connors (violín), Anthony Hinnigan (cello), John Harle (saxo soprano), David Roach (saxos soprano y alto), Andrew Findon (saxo barítono, piccolo), Nigel Barr (trombón) y Martin Elliott (bajo)

MGV

“1st region” – Nuestro músico divide la composición en cinco etapas que pretenden reflejar el viaje del TGV desde París a Lille. Parte de una sólida base rítmica que evoca inevitablemente al tren y que va sufriendo ligeras variaciones paulatinas que la transforman continuamente. Como es habitual en los músicos de raíz minimalista, las maderas tienen una importante labor como elemento rítmico que Nyman no tiene el menor complejo en acompañar con un bajo eléctrico. Son las cuerdas las que llevan la melodía principal cuyos cambios vienen precedidos de breves intervenciones de los metales.

“2nd region” – Como ocurre en el concierto anterior, también aquí los distintos movimientos van enlazados sin solución de continuidad formando un todo compacto. La transición entre los dos primeros viene marcada por un cambio de ritmo de las maderas que nos lleva a una sección con ciertos elementos caóticos que parecen ir cada uno por su lado aunque aparecen sólidamente unidos por el ritmo general de la orquesta. En muchos momentos de la obra se deja entrever una atractiva melodía que, conforme avanza la misma, va ganando en presencia hasta convertirse en el tema principal del último movimiento.

“3rd region” – La manera en que se desarrollan los primeros momentos de la tercera etapa del viaje nos recuerda a un Steve Reich al que, de repente, le hubiese dado por explotar su vena melódica. Es este, sin embargo, un movimiento muy rico en cambios de ritmo e instrumentaciones con secciones puramente rítmicas combinadas con otras donde reina la melodía. Sin ser nuestro movimiento favorito, sí que podemos afirmar que es el más variado en todos los sentidos.

“4th region” – Acercándonos al final de la obra, Nyman comienza a prepararnos para lo que está a punto de ocurrir. El cuarto movimiento es también el más breve y está basado en una corta melodía que se repite una y otra vez por parte de las distintas secciones de la orquesta que nos parece ir montada en un tren lanzado a tumba abierta por las llanuras del norte de Francia con algún que otro breve remanso más tranquilo (¿un tunel, quizá?) .

“5th region” – El gran final llega tras una inesperada interrupción a base de percusiones golpeadas con una maquinal exactitud. La orquesta comienza entonces a preparar la última parte de la obra con la aparición en toda su extensión de la melodía central de MGV, apenas esbozada en los movimientos precedentes. Como si estuviera acercándose a la estación, la percusión baja el ritmo pero sólo es una falsa apariencia antes de acelerar definitivamente con Nyman haciendo un guiño autoreferencial al sorprendernos con la melodía principal de su antigua obra “And Do They Do” que se repite una y otra vez por parte de las flautas de modo simultaneo al despliegue total de las cuerdas y finalmente del resto de la orquesta y de la Michael Nyman Band que cierran un movimiento sensacional que reúne todo lo mejor de la música de su autor.

Es evidente que la popularidad de Nyman llegó de la mano de la música para el cine pero creemos que su obra va mucho más allá de su faceta más conocida. En MGV tenemos un ejemplo muy claro de lo que da de sí el músico británico cuando no está sujeto a las ataduras de las imágenes y los códigos de tiempo. Seguiremos hablando de ambas facetas del este artista en el futuro. Por el momento, los interesados en haceros con esta disco lo podéis hacer en los siguientes enlaces, aunque será en la reedición publicada en el propio sello del músico ya que la original está descatalogada tras el cierre del sello Argo:

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