Alan Parsons - The Time Machine (1999)

Casi todas las composiciones de The Alan Parsons Project aparecían firmadas a dúo por el propio Alan Parsons y Eric Woolfson. Sin embargo no eran pocos los que pensaban que en la parte creativa el peso del segundo era mayor que el del primero y el tiempo pareció darles la razón después de la separación del dúo tras “Gaudí” y con la publicación del primer disco firmado por Alan en solitario. Allí, el ingeniero de sonido apenas firmaba la mitad de los temas (y solo dos como autor único). En el resto, habían pasado a componer otros miembros del equipo habitual del antiguo Alan Parsons Project que seguirían acompañando a Alan en su aventura como solista.

Vamos a saltar hoy hasta el tercer disco de Parsons, “The Time Machine”, en el que la tendencia anteriormente señalada llega al extremo ya que solamente una de las composiciones es obra de Alan recayendo esa labor en Ian Bairnson y, en menor medida, en Stuart Elliott. El trabajo, como todos los de Parsons (cuando aún era un “Project” y después, ya en solitario), gira alrededor de un concepto central que, en este caso, son los viajes en el tiempo. Al parecer, ese tema interesaba a Alan desde sus inicios y ya lo propuso en su momento como inspiración para un disco anterior pero Woolfson no terminó de estar convencido y la idea quedó aparcada para un momento mejor. Para la grabación del disco, Parsons echa mano de su equipo habitual con Ian Bairnson encargándose de guitarras, mandolinas, teclados, bajo y saxo, Stuart Elliott a la batería, percusión y teclados, Chris Rainbow a los coros y Andrew Powell dirigiendo la orquesta y encargándose de los arreglos. Junto a ellos, algunos músicos adicionales y el habitual carrusel de voces de los discos de Parsons.

“The Time Machine (part 1)” - Abre el disco un instrumental compuesto por Stuart Elliott en una onda muy diferente a lo que nos tenían acostumbrados los discos anteriores de Parsons. Es una veloz pieza dominada por ritmos electrónicos bailables con una sencilla melodía de guitarra por encima. Muy en la línea de los experimentos tecno a los que otros veteranos como Jean Michel Jarre o Mike Oldfield se entregaron por la misma época. Muy sorprendente aunque una vez repuestos del “shock” inicial, la cosa se deja oír.

“Temporalia” - El único tema del disco firmado por Parsons es una brevísima pieza que es prácticamente un texto a cargo de Frank Close con un suave fondo electrónico. Muy intrascendente.  La narración está extraída de una serie documental dirigida por Storm Thorgerson, diseñador gráfico autor a través de su estudio Hipgnosis de varias de las portadas de discos más icónicas de la historia del rock, incluyendo las de los tres primeros discos de Parsons en solitario.

“Out of the Blue” - La primera canción como tal del disco cuenta con la voz de Tony Hadley, de Spandau Ballet, que hace un buen trabajo en una pieza cuya melodía pasaría por ser una variación de la que abre el disco. La guitarra de Bairnson, autor de la canción, es lo único que un seguidor de la obra de Parsons podría relacionar en una primera escucha con la producción habitual del artista.

“Call Up” - Esa misma guitarra tiene mucho más peso aquí, en una canción que plantea la posibilidad de recuperar a personalidades fallecidas de diferentes ámbitos. Desde Otis Redding hasta H.G. Wells (guiño, guiño) pasando por Beethoven, Lennon, Einstein, Jesucristo, Picasso, Groucho Marx o Shakespeare. El tema tiene su gracia por esto pero tampoco aporta gran cosa en lo musical. La voz es la de Neil Lockwood, el vocalista de la segunda encarnación de la ELO.

“Ignorance is Bliss” - Uno de los habituales cantantes del Alan Parsons Project, Colin Blunstone, es el encargado de interpretar esta bonita balada con Chris Rainbow a los coros. Quizá la canción del disco que mejor encajaría en los trabajos anteriores del proyecto, tanto en su primera parte, con el piano como acompañamiento principal, como en la segunda en la que la orquesta gana presencia.

“Rubber Universe” - Llega ahora una inyección de energía con otro tema instrumental propulsado por una potente sección rítmica. La aparición de la mandolina para esbozar el tema principal recuerda a otros instrumentales míticos del pasado como “Lucifer” pero, desgraciadamente, la cosa se queda muy muy lejos de aquella joya. Si prescindimos de este tipo de comparaciones, en cambio, podemos disfrutar de un tema correcto. Como dato, todos los instrumentos salvo la batería de Stuart Elliott están interpretados por Bairnson.

“The Call of the Wild” - Otro género que estaba muy de moda en la época en la que apareció el disco, además del tecno, era la música celta. Bairnson recurre a ella con un guiño en la introducción (y en la melodía central) al tema tradicional “And She Moves Through the Fair”. La voz, maravillosa como siempre en su caso, es la de la vocalista principal de Clannad, Moya Brennan, destacando también la gaitera Kathryn Tickell. Una de nuestras piezas favoritas del disco.

“No Future in the Past” - Tenemos ahora dos canciones seguidas escritas por Stuart Elliott. En la primera de ellas repite como vocalista Neil Lockwood y es un potente tema rock con cierto regusto a bandas como Boston. Impecable pero sin llegar a emocionarnos.

“Press Rewind” - El siguiente tema sigue las mismas pautas del anterior, ahora con Graham Dye a la voz. La producción es más sencilla (solo tenemos guitarra, bajo y batería) pero también más auténtica. Sin ser nuestro tipo de canción favorito, suena mucho menos impostada que otros momentos del disco.

“The Very Last Time” - Quizá la gran sorpresa del disco es la recuperación de una artista como Beverley Craven quien había triunfado a principio de la década para desaparecer después del panorama discográfico durante varios años. Aquí hace una gran interpretación de una balada intimista acompañada de un cuarteto de cuerda, el piano de Robyn Smith y los coros de Ian Bairnston. Un bonito azucarillo casi para despedir el disco.

“Far Ago and Long Away” - Ya era raro que el trabajo comenzara con dos instrumentales seguidos pero es que el final es también así. El último tramo lo abre esta misteriosa composición de corte ambiental de Bairnston en la que se junta un ritmo cadencioso, voces ancestrales y efectos electrónicos, quizá influenciados por proyectos muy populares en aquellos años como Beautiful World.

“The Time Machine (part 2)” - El cierre lo pone la segunda parte del tema inicial del disco. Una revisión corta que sirve para terminar en alto contrastando con los ambientes misteriosos de la pieza anterior.

Hay un cierto consenso entre los seguidores de la carrera de Parsons en señalar que sus discos en solitario son muy inferiores a los que grabó como The Alan Parsons Project. Aunque el nivel general de ambas etapas tomadas en conjunto parecería apoyar esa información, disco a disco no lo tenemos tan claro y, de hecho, nosotros pondríamos alguno de sus trabajos “post-project” por encima de discos como “Stereotomy” o “Vulture Culture” aunque seguramente no sería el caso de este “The Time Machine”. No es un mal disco porque cuando hablamos de gente del nivel de Alan Parsons, es difícil pensar en esos términos pero, con excepciones en forma de alguna canción puntual, no tiene muchos momentos especialmente memorables. Incluso en la producción y todo lo que tiene que ver con el diseño sonoro, pese a ser un disco impecable, le falta el brillo que distinguía a lanzamientos anteriores de Parsons.

The Alan Parsons Project - Tales of Mystery and Imagination (1976)

Escribimos la entrada del blog de hoy a medio camino entre la sorpresa y la vergüenza, provocadas ambas por la constatación de que en todos estos años apenas le hemos dedicado un par de reseñas a la obra de The Alan Parsons Project (y eso considerando “Freudiana” como un disco de la banda, cosa que no está del todo clara). Para tratar de corregir ese descuido queremos hablar del disco de debut del proyecto, cosa que tiene mucha más miga de la que parece.

Ya hablamos en ocasiones anteriores del origen y de la particular idiosincrasia del Alan Parsons Project, banda fantasma surgida del encuentro entre el productor e ingeniero de sonido, Alan Parsons y el pianista y compositor Eric Woolfson. Ambos, cansados quizá de trabajar para otros, decidieron unir fuerzas en una aventura diferente tomando como referencia el cine y trasladando a la música el espíritu del los directores más personales. Ellos serían los directores y para cada disco (película) contarían con un elenco de músicos (actores) diferentes que se limitarían a ejecutar los papeles escritos pare ellos. El primer reto surgió en 1975 y tenía que ver con una idea que Woolfson se traía entre manos desde hacía un tiempo: un musical basado en la obra de Edgar Alan Poe. Alan Parsons ya era considerado un grande en lo suyo. Aparte de trabajar con los Beatles en sus dos últimos elepés, fue el responsable sonoro de esa auténtica maravilla de la ingeniería musical que fue “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. Su nombre era sinónimo de excelencia auditiva pero, pese a ser un teclista más que solvente, no le daba para realizar un disco por sí solo, ni siquiera con el apoyo de Woolfson y su experiencia como pianista de sesiones. Afortunadamente, el trabajo de Alan como ingeniero en los estudios Abbey Road le permitía tener acceso a músicos profesionales que no tendrían inconveniente en colaborar en la grabación. Así, Parsons pudo contar con los miembros de Ambrosía (David Pack, guitarra; Joe Puerta, bajo; Christopher North, teclados y Burleigh Drummond, batería), banda con la que estaba grabando el que sería el disco de debut del cuarteto. Lo mismo ocurrió con la mayoría de los integrantes de la banda escocesa Pilot, concretamente con David Paton (bajo y guitarra), Billy Lyall (teclados y flauta), Ian Bairnson (guitarra) y Stuart Tosh (batería) con la particularidad de que los cuatro pasarían a formar parte en el futuro de The Alan Parsons Project. No podemos dejar de mencionar a quien sería parte fundamental de la grabación y de la banda: Andy Powell, encargado de todos los arreglos orquestales.

En este punto hay que recordar que no estamos hablando de una banda al uso con una configuración estable. El grupo eran Parsons y Woolfson acompañados de músicos de estudio y de diferentes vocalistas que se repartían las canciones según se adaptasen a las características de uno u otro. En cierto modo, era un esquema similar al que utilizaría Mike Oldfield en los ochenta, combinando canciones pop/rock cantadas por diferentes voces con temas instrumentales aunque en el caso del Alan Parsons Project, los instrumentales ocupaban un minutaje menor en el disco. Además, hablamos de una banda de estudio que nunca ofreció conciertos ni giras lo que refuerza el carácter tan particular del grupo. Junto a todos los músicos mencionados, en la grabación participaron un gran número de vocalistas aportando segundas voces y participando en los coros y varios instrumentistas más entre los que destacamos a Francis Monkman (teclista de Curved Air y de Sky) y al actor Leonard Whiting en la narración.

Como sucede con muchos discos de la época, las sucesivas reediciones y los avances tecnológicos que iban surgiendo en los procesos de grabación, han hecho que la versión del disco que la mayoría de nosotros tenemos en nuestras casas no sea exactamente la original. Con la llegada del compact disc en los años ochenta, comenzaron a aparecer ediciones en ese formato de discos aparecidos en las décadas anteriores. La nueva tecnología era un caramelito para Alan Parsons que no quería desaprovechar la ocasión para mejorar el original de cara a su publicación en disco compacto. Tenía la opción de hacer una nueva masterización sencillamente limpiando y retocando solo algunos detalles de las cintas originales pero decidió ir más allá incorporando sintetizadores y órgano en algunos temas, añadiendo algunas pistas de guitarra o modificando los sonidos de las percusiones para que sonasen más acordes con los gustos de los ochenta. En todo caso, la novedad más notable fue nada menos que el añadido de la voz de Orson Welles como narrador en un par de fragmentos del disco. La versión que nosotros vamos a comentar es esta nueva mezcla realizada por Alan Parsons en 1987 ya que es con la que estamos más familiarizados. En todo caso, ambas grabaciones coinciden en lo sustancial y las diferencias no son tan grandes como para comentarlas en detalle.

“A Dream Within a Dream” - En la nueva versión del disco, éste comienza con una breve narración de Orson Welles que no se encontraba en el original. A partir de ahí, una introducción de flauta nos lleva a un bajo pulsante repitiendo una única nota. Se suman teclados, guitarras y batería para terminar de conformar una preciosa introducción que, sobre todo en las guitarras, tiene un marcado aire a Pink Floyd. La pieza, instrumental, alcanza un primer climax que se disuelve entre teclados jazzísticos y mantiene el bajo como elemento de enlace con el siguiente corte.

“The Raven” - El que fuera primer single del disco es una poderosa canción que cuenta con la voz del propio Parsons, distorsionada con vocoder, eso sí, como presentación. Luego es ya Leonard Whiting el que se encarga de la voz principal a partir del gran momento de la canción con un intenso fragmento rockero en la onda progresiva que aún estaba en vigor en el momento del lanzamiento del disco. La parte final, precedida de unos coros quizá algo pretenciosos, es una delicia con toda la fuerza del rock y un inevitable aire de musical de broadway. Como presentación de la banda nos resulta inmejorable.

“The Tell-Tale Heart” - Alan gira un poco más hacia el rock duro el dial de su maquinaria en una canción interpretada en su parte vocal por Arthur Brown con excesos vocales próximos a lo que hacía Robert Plant en la época. Con todo, la pieza combina una energía próxima al heavy metal (el bajo y los riffs de guitarra no dan respiro) con delicados arreglos de cuerdas y pasajes cósmicos que siguen la línea psicodélica de los inevitables Pink Floyd.

“The Cask of Amontillado” - John Miles es el cantante en esta balada con arreglos de cuerdas propios de los escenarios del East End y juegos armónicos vocales dignos de las mejores bandas del género. Los interludios instrumentales, pese a tener un aire más rockero, siguen manteniendo arreglos, especialmente en la sección de viento, muy próximos al musical o, incluso, a la ópera rock.

“(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether” - Repite John Miles en una canción que marcaría más que ninguna otra en el disco, la línea que seguiría The Alan Parsons Project en el futuro. El arreglo de piano, los ritmos sincopados y la forma de construir las melodías vocales del tema serían marca de la casa en los siguientes años. Es, quizá, el corte más afectado por las adiciones realizadas por Parsons el 1987, especialmente el órgano que ocupa un papel preeminente en toda la pieza.

“The Fall of the House of Usher” - Tras la segunda intervención de Orson Wells comienza una larga suite instrumental dividida en cinco partes. El preludio es una de las grandes curiosidades del disco ya que está sacado, literalmente, de la ópera inacabada de Claude Debussy basada en el mismo cuento de Poe: “La Caída de la Casa Usher”. Este uso no aparecía acreditado en el disco pero lo más interesante, especialmente en su día, es que fue la primera grabación que se publicó (aunque fuese de forma parcial) de una parte de la ópera del compositor francés. La segunda parte, “Arrival”, tiene una espectacular base de órgano y teclados electrónicos sobre la que enseguida aparece la guitarra y la batería, una vez más, con influencia de Pink Floyd. Un breve “Intermezzo” de apenas un minuto con protagonismo de órgano y cuerdas da paso a “Pavane”, otro de los grandes momentos del disco y también una de las mejores piezas instrumentales del Alan Parsons Project con la incorporación del sonido de la mandolina que sería seña de identidad en otros instrumentales de discos posteriores y un uso extraordinario de instrumentos más exóticos como el kantele finlandés. Cierra la suite “Fall”, un brevísimo corte, de nuevo a base de órgano y cuerdas, muy al estilo de Ligeti.

“To One in Paradise” - Cerrando el disco tenemos una balada interpretada por Terry Sylvester con coros de Woolfson y Parsons. No es nuestro corte favorito pero también sienta las bases de este tipo de piezas que se repetirán con mayor o menor fortuna en toda la discografía del proyecto.

The Alan Parsons Project es un grupo difícil de clasificar. Para empezar, las ya comentadas circunstancias de no ser una banda “real” en el sentido habitual del término y el hecho de no tocar en directo, hacen difícil la comparación con otras formaciones. Desde el punto de vista estilístico tampoco es fácil encontrarles acomodo. Llegaron tarde para ser considerados rock progresivo y aunque muchos elementos de su música invitan a incluirlos en esa categoría, hay muchos otros que no terminan de encajar. Tuvieron éxitos de los que aún suenan a diario en las emisoras dedicadas al público más nostálgico y nos regalaron clásicos instrumentales que se han convertido en sintonías inmortales a la altura de otras de músicos como Jean Michel Jarre, Vangelis o el propio Oldfield. En todo caso, su propuesta tenía un sello muy reconocible y pese al uso de diferentes vocalistas durante la mayor parte de su existencia apenas hacen falta unos segundos de escucha de cualquiera de sus canciones para identificar inmediatamente la impronta del grupo. Esperamos no tardar tanto tiempo como esta vez en volver sobre la obra del Alan Parsons Project ni tampoco sobre la posterior carrera en solitario del propio Alan, que nos ha dejado discos de gran interés.

Os dejamos con un par de vídeos del canal de youtube @laineycrusoe en los que se muestran las diferencias entre las versiones de 1976 y 1987 del disco:

Kate Bush - The Kick Inside (1978)

Pregunta de Trivial Pursuit: ¿quién fue la primera mujer que logró llegar al número uno de las listas de éxitos británicas con una canción escrita por ella misma?. Estamos seguros de que muy poca gente acertaría una pregunta así y es algo natural porque el nombre de la artista no es uno de los que primero se nos viene a la cabeza al pensar en estrellas del rock y el pop. Lo que quizá sí sorprendería mucho a la mayor parte de la gente no es el “quién” sino el “cuándo” porque tan curioso acontecimiento tuvo lugar nada menos que en 1978.

Esto supone que en uno de los mercados discográficos más importantes del mundo, ninguna mujer había llegado al primer puesto con una canción propia hasta finales de la década de los setenta lo cual dice mucho, y poco bueno, sobre la industria musical y la sociedad del siglo pasado. Queda claro pues, que lo que consiguió Kate Bush con su canción “Wuthering Heights” fue un hito de mucha trascendencia. Más aún cuando reparamos en que lo logró con apenas 19 años de edad.

Repasemos un poco su biografía hasta ese momento. Kate nació en una familia con un modelo que ya hemos encontrado antes en otros músicos: padre británico y presumiblemente protestante y madre irlandesa católica que se empeña en educar a su hija conforme a esa confesión. Ambos progenitores, además, tenían inquietudes musicales siendo el padre pianista aficionado y la madre bailarina. Sus hermanos mayores, además, participaban activamente en la escena folclórica local del Condado de Kent así que, desde niña, Kate estaba familiarizada con distintos instrumentos entre los que se encontraba el piano, el órgano e incluso el violín y comenzó a escribir sus propias canciones casi al mismo tiempo que aprendía a leer. De hecho, en su etapa escolar grabó una cinta con un buen número de ellas que envió a distintas discográficas en su momento.

Probablemente el intento habría quedado aquí (o quizá no, porque si algo no le faltaba a la niña era determinación) pero resulta que la cinta llegó a oídos de David Gilmour. No de alguien que se llamaba igual sino de ESE David Gilmour. “Me intrigó aquella voz tan particular. Fui a su casa en Kent y conocí a sus padres. Allí, ella me puso una cinta con cuarenta o cincuenta canciones suyas y pensé ¿por qué no hacer algo?” declaró el guitarrista de Pink Floyd que, en aquel momento, trabajaba en los últimos retoques de “Wish You Were Here”. Tanto le gustó lo que oyó que decidió tomarse en serio la carrera de la joven pero no como cabría esperar, promocionandola como la nueva gran revelación del panorama musical británico sino financiando la grabación de una demo en condiciones, con un productor de la talla de Andy Powell y tres temas arreglados por el propio Gilmour. El guitarrista le llevó la cinta a los directivos de EMI consiguiendo un contrato para ella casi de forma inmediata. La discográfica, en lugar de lanzar a una joven de apenas 16 años como Kate al mercado, decidió invertir en su formación consiguiendole a alguno de los mejores profesores posibles, no sólo en el aspecto musical sino en el interpretativo (estudió mimo con el mismísimo Lindsay Kemp). Durante ese periodo de aprendizaje, Kate comenzó a tocar en pequeños locales con un pequeño grupo llamado The KT Bush Band”. Cuando llegó la hora de grabar el primer disco, la artista tuvo que hacer una de las pocas concesiones de su carrera precisamente en relación con sus músicos: mientras que ella quería grabar con su propia gente, en la discográfica tenían preparados a varios intérpretes de primera fila: Ian Bairnson y David Patton (del Alan Parsons Project, como lo era el propio Andy Powell), Alan Parker (guitarrista en el “Diamond Dogs” de David Bowie), Duncan McKay (teclista de 10cc), Bruce Lynch (bajista de Cat Stevens), el batería de sesión Stuart Elliott (“The Year of the Cat” de Al Stewart, entre otros), Morris Pert (percusión) o Alan Skidmore (saxo). Todos de una u otra manera estaban relacionados con Powell que iba a ser el productor del disco. Donde Kate no dejó que la discográfica decidiera fue a la hora de escoger el single de presentación del disco: iba a ser, sí o sí, “Wuthering Heights” sin importarle en absoluto que la gente de EMI insistiera en otras opciones. No tardó en comprobarse quién llevaba la razón.

Kate Bush.

“Moving” - El disco comienza con un breve instante de sonidos de ballenas que enseguida da paso a la inconfundible voz de Kate. Una herramienta que la artista aprovecha de forma magistral explotando su registro más agudo, el que la ha hecho famosa. La canción es un tiempo medio en el que destacan los arreglos de piano y bajo así como los juegos vocales de la parte final que se diluye dejandonos de nuevo con los cantos de las ballenas del comienzo. Fue un tema inspirado por y dedicado al citado más arriba Lindsay Kemp.

“The Saxophone Song” - El espíritu de esa primera pieza se mantiene en la segunda con momentos en los que Kate recita más que canta. Pese a la corta duración del tema, los arreglos de sintetizador y “mellotron” la emparentan con el rock progresivo, entonces en franca retirada frente a otros géneros emergentes.

“Strange Phenomena” - La introducción de piano nos deja frente a frente con la versión más teatral de Kate, interpretando la canción en el más amplio sentido del término. No es de extrañar, pensándolo bien, que terminase por cruzar sus caminos con Peter Gabriel, algo así como su contrapartida masculina en lo que a interpretaciones intensas se refiere. Al igual que ocurría con el tema anterior, una de las cuestiones más destacadas de la música de Kate es su capacidad para recoger en apenas tres minutos un gran número giros y variaciones de todo tipo en su música.

“Kite” - La primera canción del disco en la que apreciamos por completo la enorme personalidad musical de Kate Bush es esta en la que la artista hace auténticos arabescos con su voz a lo largo de unos minutos alegres y dinámicos no exentos de complejidad, especialmente en los arreglos de teclado y los ritmos que terminan por conformar una canción deliciosa.

“The Man With the Child in His Eyes” - Continuamos con una balada magnífica compuesta por Kate con apenas 13 años lo que no deja de sorprendernos cada vez que la escuchamos dada la brillantez melódica y la complejidad estructural de la misma. Una joya a recuperar.




“Wuthering Heights” - La canción con la que empezó todo. Uno de ese puñado de temas inmortales que trascienden géneros y épocas y que será recordado siempre. No es raro que en una de las piezas anteriores (“Strange Phenomena”), la artista hablase de sincronicidades y casualidades ya que algo de eso hubo aquí. Kate compuso la canción tras ver una ficción televisiva basada en “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë y sólo despúes leyó la obra descubriendo entonces que Emily y ella habían nacido en la misma fecha: 30 de julio. “Wuthering Heights” es una de esas canciones que justifican por sí solas toda una carrera. Imprescindible.




“James and the Cold Gun” - Completamente distinta es la siguiente pieza cuyos arreglos, no nos engañemos, podrían ser perfectamente los de una canción del Alan Parsons Project. No en vano era esta la favorita de la discográfica para ser lanzada como single del disco. Sin ser una mala canción, no le llega ni a la suela de los zapatos a la anterior. Por otro lado, el estilo, más rockero, no encaja para nada con el resto del disco.

“Feel It” - Piano y voz. Nada más es necesario para crear una canción extraordinaria. Incluso el piano es prescindible de puro hipnótica que es la interpretación de Kate. Escuchando temas como este es más fácil comprender la influencia de la cantante en otras figuras posteriores, en especial, en nuestra admirada Tori Amos.

“Oh to Be in Love” - Una de nuestras canciones favoritas del disco en la que, además, aparece el hermano de Kate, Paddy, tocando la mandolina. Los coros de David Paton e Ian Bairnson le dan una réplica perfecta a la cantante en un estribillo jovial de esos que levantan el ánimo de cualquiera.

“L'Amour Looks Something Like You” - Regresamos a las baladas con esta canción que sigue la linea trazada por las de la primera parte del disco. Kate ocupa todo el espacio, no importa los instrumentos que aparezcan para acompañarla. El mérito es enorme por cuanto su voz no es precisamente potente pero la artista se las arregla para utilizarla de modo que esto carezca de importancia.

“Them Heavy People” - Llegamos a otra de las grandes canciones del disco. Una exquisita pieza con toques de humor (esa tuba marcando el ritmo) mientras la artista, con su hermano a los coros, dibuja un estribillo optimista como pocos.




“Room for the Life” - Nos acercamos al final con otro tema de cierto aire “beatle” aunque, bien mirado, hay varios en el disco en los que se aprecia esa influencia que quizá no sea más que un reflejo de una forma muy británica de hacer pop de la que beben ambos artistas.

“The Kick Inside” - Cerrando el disco encontramos otra maravillosa balada de piano con arreglos orquestales que no puede sino maravillarnos y hacernos pensar en lo que sentiría David Gilmour al escuchar aquella vieja cinta con cosas de esta altura creadas por una mujercita de apenas 15 años. Sin duda, una tarde para la historia.


Kate Bush es una de esas artistas que hace honor al calificativo de “inclasificable”. Nadie canta como ella, eso es casi una obviedad pero es que además, compone, escribe sus letras y tiene suficientes inquietudes para estar siempre a la vanguardia sin plegarse a las modas. “The Kick Inside” llegó en un momento en que no parecía encajar por ninguna parte con la música que sonaba entonces y, pese a ello, triunfó. En los ochenta, Kate investigó como el que más en las nuevas tecnologías y fue una de las grandes usuarias de máquinas como el Fairlight cuando no todo el mundo lo conocía. Abandonó muy pronto las giras y en un momento determinado se tomó un largo descanso de más de diez años sin grabar nada nuevo. En suma, una artista libre que ha sabido labrarse una carrera sin interferencias externas manteniendo hoy un estatus casi de culto y haciéndose acreedora de un respeto unánime por parte de los críticos.

Nos despedimos con la segunda versión del videoclip de "Wuthering Heights":