Roger Eno - Lost in Translation (1994)

Quizá por culpa de la alargada sombra de su hermano Brian, Roger Eno no fue un músico demasiado prolífico en sus primeros años de carrera, al menos, en lo que se refiere a discos en solitario. De hecho, de los primeros nueve discos en los que aparece como autor, sólo en un par de ellos consta su nombre sin ningún acompañante en la portada. En 1995 aparecería el tercero, publicado bajo el atractivo título de “Lost in Translation”. Ese trabajo sirvió para consolidar un estilo propio apuntado en los trabajos previos con Kate St.John y, especialmente como miembro de Channel Light Vessel.

Cuando se conoce un poco la personalidad de Roger Eno se aprende a no creer demasiado en lo que afirma en las notas de sus discos lo que nos lleva a dudar del origen de “Lost in Translation”. Si atendemos a lo que se dice en el libreto del CD, el disco estaría inspirado en una serie de textos del poeta flamenco Walthius Van Vlaanderen. Roger los habría encontrado en “Heretical Christian Thinkers, An Anthology”, compilación publicada por el reverendo William Grove en 1894.  Si buscamos información sobre Grove hallamos que existió un William Robert Grove en la misma época (nació en 1811 y murió en 1896) aunque sus campos de estudio fueron las leyes y la física. En ningún sitio se menciona ningún tipo de interés religioso ni, por descontado, aparece ningún tratado de autores heréticos recopilado por él. Si tratamos de buscar información directamente sobre Walthius encontramos que toda referencia disponible sobre nos dirige... ¡¡¡al disco de Roger Eno!!!

Un par de años después de publicar “Lost in Translation”, Eno grabó un disco en el que supuestamente recuperaba obras de ocho compositores ingleses desconocidos hoy en día. Los autores, que abarcaban varios siglos, aparecían reseñados en el propio disco con abundantes notas biograficas a cargo del propio Roger. Evidentemente todos ellos eran personajes inventados que sirvieron al músico como excusa para realizar un ejercicio de estilo componiendo una serie de piezas con inspiración en diferentes periodos musicales.

Sabiendo esto, no creemos que sea disparatado afirmar que ni Walthius Van Vlaanderen ni el reverendo William Grove existieron en ningún momento, más allá de en la mente de Roger Eno quien construye así un escenario adecuado para dar a su música un entorno medieval, con textos en latín y voces claramente inspiradas es ese periodo. El resultado: un trabajo fascinante que obtuvo una repercusión notable en relación con obras anteriores del compositor. Roger toca todos los instrumentos salvo los que aportan los dos colaboradores presentes en el disco: Michael Brook y David Coulter.

Roger Eno.

“Occam's Close Shave” - El primer tema del disco combina piano, acordeón y cuerdas sintéticas en una alegre pieza de cierto aire folclórico en el comienzo que cambia en su segunda parte con la entrada de las percusiones. Sencillo como toda la música de su autor pero ciertamente bello.

“Ne Cede Melia” - Una sucesión de notas de piano sirve como introducción a una extraordinaria canción con texto en latín en la que suponemos que es el propio Roger Eno quien canta ya que no aparece acreditado ningún vocalista en el disco. La pieza, de un lejano aire medieval, fue radiada con profusión en su época sirviendo como carta de presentación del disco para mucha gente.




“The Last Resort” - La gran mayoría de las piezas del disco no llega a los tres minutos de duración por lo que calificar a alguna de ellas de miniatura (como sería el caso de esta) no serviría para distinguirla en demasía del resto. Aquí tenemos la oportunidad de sumar la guitarra al piano y el acordeón, habituales en todo el disco, en un tema de aroma español.

“Ventis Segundis” - Deliciosa pieza de cámara que recuerda a las que Roger grabó con Harmonia Ensemble en su disco “In a Room”. Volvemos a escuchar un texto en latín lo que establece ya una pauta y es que las composiciones con título en ese idioma van a ser (casi) siempre cantadas mientras que el resto serán instrumentales.

“Slow and Slender” - Un vals lento con el piano como protagonista en el que se cuelan otros instrumentos emulados por los sintetizadores. Es una pieza muy típica de su autor cuya devoción por los ritmos de 3/4 es evidente en todos sus trabajos.

“Mariachi Funeral” - Uno de los cortes más extraños del disco, que podría adornar perfectamente cualquier escena de animación gótica de Tim Burton. Un ambiente inquietante con la trompeta dibujando retazos de melodías todo el tiempo.

“Newton's Statue” - El piano, con notas muy espaciadas, es el protagonista absoluto de una composición intimista y meditativa en la que apenas le acompañan algunos detalles al sintetizador. Una transición perfecta hacia la siguiente canción de la obra.

“Quando Solus” - Llegamos así a uno de los cortes más ambientales del trabajo en el que podemos escuchar un coro gregoriano flotando sobre las notas del piano y los colchones sintéticos de Roger. Una pieza que podría haber formado parte de cualquiera de los discos que el músico grabó en compañía de su hermano Brian.

“The Whispering Gallery” - Seguimos con los temas meditativos. En este caso con la guitarra dando la réplica al piano en un bonito dúo con los sintetizadores como testigo. Estructuras repetitivas se entrecruzan hasta formar un delicado tapiz que se nos antoja algo corto.

“The Hunch” - Suena ahora un tango lleno de melancolía y con un punto de desazón aportado por la guitarra, muy al estilo de las músicas que acompañaban a las imágenes de Twin Peaks, la serie de culto de David Lynch.

“Domus in Nebulae” - Como si de una segunda parte de “Ne Cede Melia” se tratase (comparten instrumentación y voces), la siguiente pieza ilumina el disco en lo que creemos que es uno de sus momentos más brillantes. Es admirable la capacidad de Roger Eno para crear algo tan bello con unos elementos tan sencillos como los que aparecen aquí.




“Emberdays” - Continuando con el altísimo nivel de inspiración llega este tema para piano en el que escuchamos una de las mejores melodías de todo el trabajo. Los arreglos (puntuales) de guitarra y sintetizador no hacen sino realzar la belleza del tema central.

“Rain Stopped Play” - Entramos ahora en una sección compuesta por tres temas muy breves de corte claramente ambiental. El primero de ellos está escrito para piano y consiste en cortas repeticiones de un patrón de notas muy sencillo.

“Nostalgia Isn't What it Used to Be” - La segunda pieza tiene al acordeón como ejecutor principal que se encarga de presentar una melodía que bien podría ser tradicional. La segunda parte del tema, con mayor presencia del piano tiene, de nuevo, un lejano aire español muy curioso.

“My Little Darling” - El ambiente festivo de la tercera pieza la convierte en una de nuestras favoritas del disco, sin duda merecedora de un desarrollo mayor dada la brillantez de su melodía y arreglos que se sobreponen, incluso, al uso de algunos sonidos electrónicos demasiado tópicos como ese arpa sintética del que tanto se ha abusado en discos de todo tipo.

“Docet Umbra” - Volvemos a las atmósferas electrónicas para envolver una composición para guitarra, próxima en estilo a algunas piezas de Brian Eno con Robert Fripp. Pese al título en latín, en esta ocasión no hay voces.

“Lost in Translation” - Sí las escuchamos, en cambio, en el corte que da título al disco, una magnífica pieza vocal a dos voces que vuelve a remitirnos a la música antigua convirtiéndose en otro de los momentos culminantes del disco.




“Evening Paragraphs” - Casi como cierre del disco volvemos a las piezas melancólicas de corte camerístico que adornan la carrera como solista de Roger. La presencia de Erik Satie aquí, músico fetiche de nuestro artista, es innegable lo que, para nosotros, siempre es una buena noticia.

“The Green Grass” - El último tema con título de todo el trabajo contrasta con el resto ya que se trata de una melodía tradicional irlandesa que el propio Roger canta acompañado de acordeón, armonio y piano. Su ubicación, casi al final del disco, evita que rompa la unidad del mismo pero su presencia en “Lost in Translation” se nos antoja innecesaria.

“(untitled)” - Faltaba una sorpresa final en forma de tema oculto. Y no se trata de una pieza de relleno sino de una verdadera preciosidad de corte “ambient” en la linea de esa obra maestra firmada por Brian Eno en su disco “Apollo: Atmospheres and Soundtraks” bajo el título de “An Ending (Ascent)”. Aunque en los créditos de ese disco figuraba Roger Eno, el tema en cuestión es obra de su famoso hermano.

Pese a su innegable categoría, es inevitable que la fama de Brian Eno influya en la trayectoria de su hermano pequeño Roger haciendo que todo su trabajo sea valorado en comparación con el de aquel. No vamos a negar algunas similitudes aunque lo cierto es que los estilos de ambos son muy diferentes hasta el punto que si tuviéramos que adscribir a Roger a una corriente estilística lo haríamos antes al minimalismo (en la linea de Wim Mertens, Yann Tiersen, etc.) que al “ambient” pese a que tiene elementos en común también con ese género. Sea como fuere, creemos que Roger es un músico notable de aquellos a los que merece la pena seguir con atención, algo que haremos aquí siempre que tengamos ocasión.

Harold Budd - The Pavilion of Dreams (1978)

De todas las cosas que tenemos que agradecerle a Brian Eno, una de las más importantes es que convenciera a un músico como Harold Budd para tomarse su carrera más en serio, especialmente desde el punto de vista discográfico. El compositor norteamericano se había hecho un nombre en la escena californiana más vanguardista en su época de estudiante pero, inesperadamente, en 1970 abandonó la música por un periodo de dos años.

No sería la última “retirada” de su carrera pero el caso es que 1972 comenzó a trabajar, de modo muy pausado (todo en su obra lo es, realmente) en nuevas composiciones concluyendo un primer ciclo de obras en 1975. Tras dimitir del puesto como profesor en el California Institute of Arts que ocupó durante su primer hiato, en 1976 decidió grabar esas piezas y retomar su carrera discográfica.

Aquí es donde entra en acción Brian Eno quien en aquel momento estaba trabajando en su sello Obscure Records en el que habían aparecido algunos trabajos fundamentales dentro de una nueva forma de entender la música. Entre ellos encontramos obras de Gavin Bryars, Michael Nyman, La Penguin Cafe Orchestra o el propio Eno junto a las de varios autores más. Harold Budd firmaría el décimo y último disco de Obscure Records bajo el título de “The Pavilion of Dreams”. Como ocurría en varios de los discos de la serie, participan en él muchos de los intérpretes que firman a su vez otros títulos de la misma. La lista completa de intérpretes incluye a Marion Brown (saxo alto), Maggie Thomas (arpa), Richard Bernas (piano y celesta), Gavin Bryars (glockenspiel y voz), Jo Julian (marimba, vibráfono y  voz), Michael Nyman (marimba y voz), John White (marimba, percusión y voz), Howard Rees (marimba y vibráfono), Nigel Shipway (percusión) y Brian Eno (voz).

Budd & Eno

"Bismillahi 'Rrahman 'Rrahim" – La primera pieza del disco fue escrita en 1974 y se abre con unas notas de celesta acompañadas más tarde por el saxo de Marion Brown. El inicio recuerda mucho al famoso tema de amor que Vangelis compuso años más tarde para la banda sonora de Blade Runner, especialmente en términos de sonoridad. Brown era un saxofonista reputado de “free jazz” con una discografía que empezaba a ser ya importante y que incluía colaboraciones con alguno de los grandes como Coltrane. En esta pieza su papel es primordial al ser el principal elemento melódico. El acompañamiento comienza a mostrarnos ya las claves del estilo de Harold Budd: sonidos etéreos (la elección de la celesta no es casual), ecos y texturas sedosas. Todo ello a base de piano eléctrico, marimbas, arpa y glockenspiel, sonidos todos ellos pulsantes y breves, ideales para crear la atmósfera buscada por Budd.




“Two Songs: 1. Let Us Go into the House of the Lord / 2. Butterfly Sunday" – La segunda pieza del disco está compuesta por dos canciones, una, adaptada de la versión que hizo Pharoah Sanders de un himno “gospel” y la otra adaptada de una composición de John Coltrane. En las dos canciones escuchamos a la mezzo soprano Linda Richardson con el único acompañamiento del arpa de Maggie Thomas y ambas son bellísimas y podrían pasar por “lieder” clásicos sin problema alguno. Budd las escibió entre 1973 y 1974.

"Madrigals of the Rose Angel: 1. Rossetti Noise / 2. The Crystal Garden and a Coda" – Un poco antes, en 1972, había firmado las dos piezas que componen el tercer corte del disco y que supusieron su regreso a la composición musical. Con ellas queda perfectamente el estilo de Budd para el futuro: melodías lentas, con notas de prolongada duración, influencia minimalista y una búsqueda muy consciente de una sonoridad muy determinada. Brian Eno, productor del disco, es responsable con toda seguridad de buena parte de ese diseño sonoro pero también se valio de muchos de esos conceptos para su propia obra en solitario.




"Juno" – Cierra el disco una pieza de 1975 en la que Budd al piano toma un protagonismo que no había tenido hasta ahora. Las voces que lo acompañan tienen un tratamiento similar al que Brian Eno utilizaría pocos años más tarde en un par de cortes de su “Music for Airports” aunque aquí ocupan un plano mucho más secundario. Pese a pertenecer todas las piezas al mismo disco, se nota la distinta fecha en la que fue compuesta cada una de ellas apareciendo esta última como la más evolucionada.

Con “The Pavilion of Dreams”, Budd comenzó a ser un nombre a tener muy en cuenta y también su asociación con Brian Eno. No es casual que en la portada original del disco, junto al nombre de Budd y el título del trabajo figurase el texto “Produced by Brian Eno”, algo nada habitual en otros discos convencionales en los que la identidad del productor es secundaria y sólo se menciona en las notas del mismo si hay espacio suficiente. Harold Budd no es el primer nombre que nos viene a la cabeza cuando hablamos de estilos como “minimalismo” o “ambient” (él mismo reniega particularmente de esta última etiqueta) pero no cabe duda de que en los últimos tiempo su figura ha sido reivindicada y hoy ocupa un lugar importante a la hora de presentar y entender ambas corrientes.

Arvo Pärt - Te Deum (1993)

Siempre fue una persona muy religiosa pero en la obra de Arvo Pärt esa temática no se hizo central hasta la década de los ochenta. Tiene que ver, claro, que una de sus primeras obras con foco en la religión, su “Credo”, fuera prohibida en la antigua Unión Soviética. Buscando una mayor libertad creativa el compositor se trasladó a Viena en 1980 y un año más tarde a Berlín. Allí comenzó a escribir música centrada en su fe hasta elaborar una extensa obra religiosa que está entre las más destacadas de su género de las de los artistas contemporáneos.

A su llegada a Austria el compositor firmó un primer contrato con Universal Edition, quizá la editora más importante de música contemporánea desde su creación en Viena en 1901 pero de cara a la popularización de su obra, el momento clave fue su asociación con el sello ECM de Manfred Eicher. Sucedió en 1984 y supuso el inicio de una fructífera relación que aún hoy sigue dándonos grandes obras.

Precisamente es uno de los discos publicados por ECM el que traemos hoy aquí. Recoge cuatro obras del periodo 1985-1991 y apareció dentro de la colección “New Series” que el propio Pärt inaugurara en 1984 con “Tabula Rasa”. La grabación corre por cuenta del Estonian Philharmonic Chamber Choir y la Tallin Chamber Orchestra dirigidos por Tono Kaljuste.

Arvo Pärt y Manfred Eicher

“Te Deum” - Nace como un encargo de Radio Colonia y es una de las obras religiosas más importantes de su autor. En ella utiliza técnicas procedentes de la música antigua, desde el canto polifónico renacentista hasta la música bizantina (utiliza, por ejemplo, un arpa eólica a modo de “drone” durante toda la pieza). Como ocurría en su “Passio” y se repetiría más tarde en el “Stabat Mater”, Pärt alterna las partes corales con las instrumentales en buena parte de la obra. El ritmo de la música está determinado por el propio texto y la puntuación del mismo define la duración de las notas. La parte final de la obra, en la que ambos coros se unen y aparece el piano preparado es de una gran fuerza y luminosidad constituyendo así uno de los momentos más brillantes de la obra de su autor. Pese a todo, su “Te Deum” es una composición que no ha sido grabada en muchas ocasiones por lo que entra en la categoría de piezas a reivindicar.




“Silouans Song” - Pese a lo que su título podría hacer pensar, esta obra de 1991 es completamente instrumental (de hecho, es la única de esas características de todo el disco). Es una obra para cuerdas que se relaciona con otras similares de ese mismo periodo del compositor estonio como “Trisagion” de 1992 o los distintos arreglos de la coral “Summa” realizados para diferentes combinaciones de instrumentos de esa familia.

“Magnificat” - La siguiente composición para coro, escrita en 1989, es, si hacemos caso a Paul Hillier, “uno de los ejemplos más refinados de la técnica del “tintinnabuli” compuestos por Pärt”. El gran número de grabaciones existentes de la obra le da la razón.

“Berliner Messe” - Siendo, como hemos dicho ya, una persona muy religiosa, lo cierto es que Pärt no ha escrito muchas misas. De hecho esta sería la segunda tras su “Missa Sillabica” de 1977. En 1990, el músico recibió el encargo de escribirla para la 90ª celebración del “Katholikentag” en Berlín. La particularidad de la misa es que está escrita para Pentecostés por lo que incluye tres movimientos no habituales en la liturgia tradicional, especialmente el “Veni Sancte Spiritus”.

La belleza y profundidad de la música de Arvo Pärt es tal que no nos cansamos de recomendarla. Su atemporalidad y serenidad la hacen, además, especialmente indicada para tiempos como estos en los que la razón parece atravesar sus horas más bajas. Siempre que tengáis un momento para hacerlo, buscad a Pärt. Es un refugio seguro como no hay muchos.