Sopor Aeternus and the Ensemble of Shadows - Dead Lovers Sarabande (Face Two) (1999)

Muy pocos artistas, y hemos escuchado unos cuantos ya, nos han ofrecido un contraste tan brutal entre su imagen y su música como Anna-Varney Cantodea. Y hablamos de imagen porque realmente no se sabe mucho más del personaje que lo que trasmite su aspecto y el empleo de la palabra “personaje” es intencionado porque no encontramos mejor manera de definirlo utilizando una palabra de género neutro. Según alguna de las escasas entrevistas que ha concedido en su ya extensa carrera estamos ante un ser torturado en todos los sentidos que nació en un cuerpo de hombre pero que no se sentía como tal. No hablamos de una transexual porque, aunque Anna parece reconocer que se sentiría más a gusto en un cuerpo femenino, por un lado no se ha planteado nunca ningún tipo de transición que implique cirugía y por otro, no se identifica con ningún género concreto.

Hecha esta precisión que no tiene nada que ver con la música ni debería condicionarnos en ningún sentido, el universo de Anna-Varney es tan complejo que algo que sería capital en cualquier otra persona aquí es casi una anécdota más. Su infancia no fue fácil por emplear un eufemismo amable y eso hizo que desarrollase un miedo exacerbado a los seres humanos. Por ello no da conciertos, apenas concede entrevistas y ha construido una imagen tenebrosa que hace que cualquier comparación con otros artistas, por siniestros, góticos o cualquier otro término similar que quiera usarse nos la muestre como alguien que ha ido mucho más allá que el resto en la construcción de su personaje. Cada imagen suya en los discos nos provoca un escalofrío y en un mal día podría quedarse con nosotros para habitar en nuestras pesadillas.

Musicalmente ha creado un “alter ego” llamado Sopor Aeternus and the Ensemble of Shadows con el cual lleva más de tres décadas publicando discos y aquí es donde empieza la fascinación y es que la música de la “banda” es luminosa, brillante, con toques lúgubres a veces, sí (especialmente por la voz y la forma de cantar) pero de un contraste con la imagen que proyecta como artista absolutamente fascinante. Sopor Aeternus es Anna-Varney pero no esperéis encontrar en “the Ensemble of Shadows” un listado de músicos porque no existe. El “ensemble” no son los intérpretes de los discos sino la serie de entes de otro mundo que le sugieren la música y las letras. De cara a la grabación de los discos sí que hay músicos reales pero no siempre aparecen acreditados. Hoy queremos traer aquí una de sus propuestas más interesantes que tuvo su origen en 1999 con la aparición de “Dead Lovers Sarabande (part 1)”. En ese trabajo se contaba la historia de dos amantes, uno de los cuales decide ayudar a su pareja a suicidarse. El superviviente se arrepiente y llega a un acuerdo con las fuerzas del otro mundo para devolverle a la vida pero al final renuncia. Casi inmediatamente apareció la segunda parte que completa la historia: “Dead Lovers Sarabande (part 2)” que es el disco que comentamos hoy. En él, la protagonista asume el luto y decide continuar amando a su pareja como si siguiera viva. En la grabación participan los siguientes interpretes que son los mismos que grabaron la primera parte con alguna adición puntual: Katrin Ebert (violín), Marin Höfert (violonchelo), Johannes Knirch (contrabajo), Eric Santie-Laa (corno inglés), Doreena Gor (fagot), Michael Schmeisser (trompeta), Carsten Weilnau (trombón), Eugene de la Fontaine (tuba y oboe) y Thomas Langer (guitarras). Anna-Varney Cantodea canta y se encarga de los sintetizadores y el resto de instrumentos.

Anna-Varney Cantodea

“Abschied” - Curiosamente el disco se abre con una versión, nada más y nada menos que de Nico, la modelo, actriz y cantante alemana que fue parte importante en el primer disco de la Velvet Underground hasta el punto de compartir la titularidad del mismo. La adaptación de Sopor Aeternus es maravillosa. Comienza con unos arreglos de cuerda a los que suceden los metales en una especie de fanfarria estremecedora. A partir de ahí empezamos a escuchar a Anna-Varney acompañada de las cuerdas y alguna percusión en una interpretación doliente en la que ya podemos apreciar su particularísimo estilo vocal. Tras la primera parte, más clasicista pasamos a una segunda en la que aparece la batería y se impone la repetición de un motivo central que sirve para terminar la pieza.

“The Dog Burial” - El siguiente corte nos acerca a otro de los rasgos que conforman la música de Sopor Aeternus: la influencia medieval. Percusiones y melodías, con mucha presencia de fagot y oboe dibujan una pieza breve pero de gran belleza en la que la voz apenas aparece al final.

“The House is Empty Now” - Unas cuerdas teñidas de melancolía con un aire minimalista que nos recuerda a la música de Jean Phillippe Goude. Una verdadera joya de cámara, delicada y llena de inspiración.

“No One is There” - Ahora es la guitarra la que nos recibe como lo hacía Roderick Usher a su mejor amigo en el inicio de “The Fall of the House of Usher”, la novela de Poe, autor muy admirado por Anna-Varney. Aquí vuelve a tener protagonismo la voz y también la flauta de nuestra artista que aparece por primera vez dando la réplica al relato cantado. Extraordinaria pieza, como casi todas las del trabajo.

“Procession / Funeral March” - Una fanfarria abre esta marcha fúnebre que es ejecutada casi en su totalidad por los metales hasta la entrada de las percusiones entre las que destacan las campanas, elemento muy habitual en la música de Sopor Aeternus. En algún momento, la combinación de tambores y vientos puede recordar a las clásicas procesiones españolas de Semana Santa. En la segunda mitad aparecen otros instrumentos como el vibráfono, los sintetizadores y la flauta en un fragmento que sería perfecto para ilustrar cualquier cuento gótico del mejor Tim Burton.

“Va(r)nitas, vanitas... (omnia vanitas)” - Repitiendo el esquema de anteriores temas, trompetas y tubas nos reciben en una gran introducción que da paso a una espectacular sección de cuerda con protagonismo para el violín y un intruso en forma de oboe. Tras esta preciosidad de inicio hay una pequeña intervención vocal que nos lleva a una sección de inspiración inequívocamente medieval que, en rápida sucesión pasa a otra parte cantada con arreglos electrónicos que en un nuevo giro retoma las melodías tradicionales con la aparición de lo que parece una dulzaina. En el último tramo retomamos el tema del inicio de la pieza a modo de conclusión.

“The Hourglass” - A modo de transición, el siguiente corte se inicia como un solo de violonchelo lleno de tristeza que va evolucionando con el acompañamiento del resto de cuerdas, el oboe y el fagot. Una miniatura deliciosa.

“Transfiguration” - La combinación de trompeta y percusiones, así como el tono general de la composición nos recuerdan mucho a los primeros trabajos de Dead Can Dance, especialmente de su LP “Spleen and Ideal”. La voz de Anna-Varney no tiene ningún parecido con la de Brendan Perry pero estamos seguros de que una versión esta canción realizada por éste no desentonaría en absoluto en cualquiera de sus trabajos.

“Has He Come to Test Me?” - Otra maravillosa fanfarria de apenas dos minutos que sirve para dejarnos ante el segmento final del disco. Es sorprendente el talento de Sopor Aeternus para crear este tipo de piezas siempre a un nivel alto y sin caer en la repetición.

“If Loneliness Was All” - La anterior aparición de Thomas Langer en el disco fue con la guitarra acústica pero aquí le escuchamos con la eléctrica en una introducción muy reflexiva que nos deja, ya con la incorporación del resto de instrumentos, frente a otro gran tema de inspiración medieval y con un ligero aire celta. Anna-Varney canta con menos dramatismo que en otros cortes anteriores aunque conservando toda la intensidad de su forma de actuar. Es esta otra de esas piezas con varias secciones. La segunda tiene a las cuerdas como principales actores junto con otra voz que no viene acreditada y, por tanto, entendemos que pertenece también a Anna-Varney en un registro más femenino que el que utiliza habitualmente y que también habíamos escuchado brevemente en alguna canción anterior. La sección final llega tras un solemne interludio de órgano y es una canción más o menos convencional, siempre dentro de los particulares parámetros de la música de Sopor Aeternus.

“Daffodils” - El narciso es una flor relacionada con la muerte desde la época clásica, en la que florecía, por ejemplo, en las orillas del río Estígio. Aquí sirve para dar título al corte final del disco, otra larga pieza llena de momentos de gran belleza pero que en contraste con el resto de cortes de cierta longitud del trabajo, no está compuesta por diferentes secciones sino que toda ella repite varias veces un mismo tema central.

Es posible que la propuesta estética de Sopor Aeternus en cuanto a la imagen no les haya hecho ningún favor de cara a alcanzar una mayor popularidad. Hemos de reconocer que a nosotros mismos nos chocó mucho en su momento aunque en nuestro caso conocimos antes su música que su aspecto. En el caso en que no sea así es muy probable que a muchas personas les llegue a condicionar tanto que decidan no dar el paso de escuchar su música por miedo a encontrarse algo demasiado perturbador. Y la cuestión es que su música no lo es en absoluto. Por el contrario, es uno de los proyectos más genuinamente interesantes y atractivos que hemos escuchado además de tener una gran originalidad. Si le dais una oportunidad no creemos que vayáis a arrepentiros.

Pet Shop Boys - Hotspot (2020)

No esperábamos gran cosa en 2020 de Pet Shop Boys, especialmente tras dos discos como “Electric” (2013) y “Super” (2016) que no nos entusiasmaron en exceso en su día y que llegaban detrás de un generalmente poco valorado “Elysium” (2012). Y es que en lo que se refiere al dúo británico no aprendemos. Nunca los enterramos del todo pero, como ya nos ocurrió en más de una ocasión en el pasado, el darlos por amortizados musicalmente hablando se reveló una vez más como un error en el momento en que escuchamos “Hotspot”, su último larga duración.

Y lo cierto es que teníamos que habernos puesto sobre aviso cuando escuchamos su “EP” titulado “Agenda” que había aparecido unos meses antes. En él, con una producción más bien sencilla que tenía aire de “demo” en muchos momentos, el dúo afilaba el colmillo con una punzante crítica política convertida en cuatro canciones notables que mejoraban a la mayoría de las contenidas en sus trabajos anteriores. Tras “Agenda” llegaría “Hotspot” para cerrar su particular “trilogía berlinesa” de la mano del productor Stuart Price aunque en nuestra opinión se trata de un trabajo que está tan por encima de los otros dos que casi da pena considerarlo como parte de una trilogía y no como un trabajo aislado. El título del disco iba a ser en un principio “Berlin” porque el dúo buscaba reflejar la importancia de esa ciudad en todo el proceso de creación pero fue descartado. Se buscó alguna palabra en alemán que pudiera tener un cierto tono universal pero no encontraron nada adecuado hasta que alguien leyó en un artículo periodístico que Berlín fue el “hotspot” de la guerra fría. Eso y otras connotaciones del término como su uso para denominar un punto de distribución de la señal WiFi o una gran concentración de gente les hizo quedarse con ese título.

El “secreto” de “Hotspot” en realidad no es tal porque es un disco que no hace sino reeditar la vieja fórmula del dúo de rebajar un poco el tono festivo mediante la inclusión de alguna balada más de las habituales. Esa proporción entre temas bailables y canciones más o menos lentas es la que nos dio trabajos como “Actually” (1987), “Behaviour” (1990) o más recientemente “Fundamental” (2006). No siempre les funciona, claro está, pero cuando lo hace estamos ante un disco que merece mucho la pena. Ese es el caso de “Hotspot”. En el apartado de colaboraciones, este es un trabajo con pocas pero muy acertadas, en especial la del trío Years and Years, protagonistas en el que fue el primer single del trabajo y, para muchos, una de las más sólidas candidaturas para tomar el relevo de Pet Shop Boys en el panorama del synth-pop británico. El otro invitado es Bernard Butler, guitarista y co-compositor de Suede en la primera etapa de la banda en la que firmaba todas las canciones junto con Brett Anderson.

“Will-O-The-Wisp” - El primer tema del disco es un verdadero cañonazo que empieza con un ritmo monótono que enseguida se desata con un riff ochentero contagioso antes de la que voz de Tennant nos lleve al estribillo y sus coros. Un comienzo abrumador que nos devuelve a los Pet Shop Boys imparables de sus mejores momentos. El texto gira alrededor de varias localizaciones en Berlín incluyendo la linea de metro U1.

“You Are the One” - La canción fue escrita en 2015 con la idea de incluirla en “Super” y originalmente era un tema bailable en la linea de aquel disco. Aquí no solo deciden recuperarla sino que lo hacen convirtiendola en una declaración de amor a Berlín en forma de balada con arreglos del estilo del controvertido “Release”.

“Happy People” - Volvemos a los ritmos bailables combinando sonoridades más modernas como las empleadas en “Super” o “Electric” con teclados y samples que nos remiten a trabajos mucho más antiguos del dúo como “I Want a Dog”. Buena parte del texto es rapeado por parte de Neil, algo que es ya habitual que aparezca de vez cuando en todos los trabajos del grupo. Dentro de “Hotspot” pasa por ser una de las piezas más convencionales.

“Dreamland” - El primer single extraido del trabajo fue el que contenía la colaboración con Years and Years. Un órgano que remite inevitablemente a “It's a Sin” nos recibe en el inicio y enseguida asistimos a un diálogo entre Neil y Olly Alexander que se mantiene durante toda la canción. Como curiosidad, este era un tema que Pet Shop Boys escribieron en 2017 con la idea de que fuera incluido en el siguiente disco de Years and Years (no es extraño que el dúo escriba para otros artistas eventualmente) pero por las razones que fueran, quedó descartado en su día lo que no fue óbice para que Neil y Chris invitasen a la banda a participar en la grabación. 

“Hoping for a Miracle” - Volvemos a las baladas y lo hacemos con una de las grandes. Una canción de desesperanza muy acorde con los tiempos que corren. Los arreglos electrónicos son magníficos y llenos de detalles que no se aprecian facilmente en una primera escucha. Probablemente una de los mejores tiempos lentos de Pet Shop Boys en toda su carrera.

“I Don't Wanna” - Otro de los singles del disco que destaca por la simplicidad y por lo directo de su propuesta (comienza ya atacando el estribillo). Los sonidos son muy “retro” pero no nos remiten como en otras canciones a etapas pretéritas de la banda sino a trabajos de otros grupos de los años dorados del tecno-pop con algún ramalazo incluso de la todavía cercana colaboración del dúo con Jean Michel Jarre para su proyecto “Electronica”. El resultado es fantástico y un gran ejemplo de como muchas veces menos es más.

“Monkey Business” - Llegamos a la aportación de Pet Shop Boys a la reciente ola de revival disco y funky que ha tenido lugar en los últimos años de la mano de gente como Daft Punk (Neil llega a utilizar un clásico vocoder en un momento determinado) o el propio Giorgio Moroder. Cuerdas sedosas, coros, ritmos irresistibles y unos teclados repitiendo una y otra vez un breve motivo son los ingredientes suficientes para que la banda elabore otra canción notable.

“Only the Dark” - Casi como si quisieran ofrecer un contraste optimista tras la anterior “Hoping for a Miracle”, en este tiempo medio eminentemente melódico Neil y Chris nos regalan una canción esperanzada en tiempos oscuros “don't be scared for only the dark can show you the stars” canta Tennant en el estribillo y ¿sabéis qué? Que seguramente tenga razón.

“Burning the Heather” - Con el importante sustento de la guitarra acústica de Bernard Butler nos metemos de lleno en una balada preciosa que nos hace pensar a estas alturas que, pese a que siempre llegan más fácilmente los temas bailables, en “Hotspot” la calidad de las canciones lentas es muy posible que supere a la de las otras siendo como hemos dicho el nivel de aquellas muy elevado. En este aspecto es un disco que nos recuerda mucho a “Actually” con esas dos maravillas que eran “King's Cross” y “It Couldn't Happen Here”.

“Wedding in Berlin” - El cierre adopta un tono decididamente desenfadado en el que el dúo británico convierte la marcha nupcial de Felix Mendelssohn en un tema discotequero que no aporta demasiado al disco. Para ser justos, lo cierto es que no se trata de una versión sino que el dúo se apropia de los compases más conocidos de la obra para incorporarlos en determinados momentos de la canción. Como curiosidad, la pieza fue compuesta en 2015 para la boda del pintor alemán Thilo Heinzmann, amigo del dúo. No será la última vez que aparezca en el blog algo relacionado con este artista ya que el disco póstumo de nuestro admirado Johann Johannsson estaba inspirado en una serie de conversaciones con él.

De modo que siguen aquí. Treinta y cinco años después de su disco de debut, Pet Shop Boys siguen publicando y, además, con plena vigencia. Diríamos que hay que disfrutarlos porque nada dura para siempre pero la verdad es que con discos como “Hotspot”, Neil Tennant y Chris Lowe nos hacen dudar de lo acertado de esa afirmación.

Carlos Alomar - Dream Generator (1987)

En alguna entrada anterior de este blog definimos al sello Private Music como un “cementerio de elefantes” y es que el que fuera uno de los buques insignia de la música “new age” en los años ochenta comenzó reclutando a un buen número de artistas que, si bien tenían una trayectoria muy extensa en otros estilos, normalmente había sido como integrantes de una banda o como músicos a la sombra de un artista principal. A veces, ni siquiera eso y habían hecho la mayor parte de sus carreras en el anonimato sin llegar a publicar discos con su nombre como era el caso de Suzanne Ciani.

El propio Baumann daba el perfil ya que fundó Private Music después de una breve carrera en solitario después de dejar Tangerine Dream. Entre sus primeros “fichajes” estaban Yanni (teclista por aquel entonces del grupo Chameleon), James Newton Howard (quien aún no había empezado su exitosa carrera como compositor de bandas sonoras y acumulaba una larga experiencia como músico de sesiones para Elton John, Carly Simon, Chaka Khan e incluso Julio Iglesias), Jerry Goodman (violinista de la Mahavishnu Orchestra), Eddie Jobson (ex-Roxy Music), Patrick O'Hearn (ex-Zappa como también lo fue el propio Jobson) o Andy Summers (ex-Police). Otro nombre que encaja en la lista es el de Carlos Alomar cuya carrera transcurrió en buena parte como músico de David Bowie. El guitarrista puertorriqueño solo grabó un disco en solitario y lo hizo precisamente para Private Music en 1987. Alomar no es un artista amante de los focos y ha estado siempre en un segundo plano. Muchos creen que su trabajo con Bowie se limitaba a tocar la guitarra pero lo cierto es que hizo un poco de todo, desde componer hasta producir pasando por la coordinación de la banda del artista británico. Sin ir más lejos, el primer número uno de Bowie en los Estados Unidos cuenta entre sus créditos a Carlos Alomar como compositor ya que fue él el responsable del famoso “riff” de guitarra de “Fame”, la colaboración de Bowie y John Lennon grabada en 1975. No fue la única aportación del guitarrista a la discografía del Duque Blanco ya que el sello de Alomar apareció en un buen número de canciones del artista.

En cualquier caso, poco o nada tendría que ver el trabajo de Alomar con Bowie y otros artistas con lo que podemos escuchar en “Dream Generator”. Es este un disco que en su día sonaba tremendamente moderno y experimental con Alomar tocando una interminable lista de sintetizadores y samplers entre los que no faltaban los más populares de su época como el Kurzweil 250, el Yamaha DX7, El Oberheim OB8 o el Prophet 5 entre otros, además de varias guitarras diferentes. El proceso de composición y grabación fue bastante particular y seguro que eso tiene mucho que ver en el resultado final y es que Alomar se valió del “Digitar” para la orquestación y la elaboración de las partituras. Se trataba de una especie de controlador MIDI de guitarra con el que el músico podía ir enviando las notas a los diferentes sintetizadores. Pese a todo ello, Alomar no estuvo solo y en disco participaron otros músicos como Chuck Kentis (teclados), Tony Smith (batería), Carol Grossman (piano), Danny Marx (guitarra), Carmine Rojas (bajo) y Andy Heermans (voz).

El trabajo tiene un nexo común y es que todos los cortes tienen títulos relacionados con el proceso del sueño lo que justifica lo extraño de muchos de los sonidos utilizados y nos hace catalogarlo como un álbum conceptual.

Carlos Alomar

“Hallucination” - El comienzo del disco es un adelanto de todo lo que nos espera después con sintetizadores ligeramente estridentes, samples orquestales y ritmos potentes. Todo extremadamente ochentero, incluidas las guitarras. Todos los tópicos del “AOR” tan de moda en esa década se aglutinan en los primeros minutos. Luego llega un plácido puente más tranquilo con sonidos electrónicos de fondo para un breve solo de guitarra eléctrica nada efectista antes del final, de nuevo pleno de ritmo.

“Siamese Dreams” - El segundo corte es más experimental con ritmos y sonidos percusivos que le dan al tema desde el principio un curioso aire oriental. Las melodías no terminan de aparecer quedándose en meros apuntes antes de disolverse en bucles sonoros. La segunda parte con la entrada de la guitarra y la batería es más convencional y nos lleva por caminos ya trillados con toques de ese elegante rock plastificado de los ochenta al estilo de Robert Palmer. Algunos cambios rítmicos rompen la monotonía pero no consiguen llamarnos especialmente la atención.

“Global Alpha 9” - El comienzo es un clásico arpegio de sintetizador que hemos oído en decenas de ocasiones como introducción de todo tipo de teleseries norteamericanas de la época. Muy similar también a trabajos de gente como Jerry Goodman que también publicaban en Private Music por aquel entonces. Es la primera pieza, en todo caso, en la que Alomar concede protagonismo a su guitarra encargada de las melodías principales. Es un corte agradable pero que en términos de sonido, al igual que todo el disco, ha envejecido bastante mal.

“Winkin', Blinkin' & Nod” - Ritmos programados y percusiones sirven de introduccíón para una veloz pieza en la que destaca el bajo eléctrico, probablemente sampleado, ejecutando una serie de fraseados muy inspirados. Por lo demás, nada demasiado destacable más allá de un sonido que ha terminado por definir una época pero también para quedar encasillado en ella.

“Sleepwalker” - Una de las piezas que mejor ha sabido sobrevivir al lastre de una tímbrica tan asociada a unos sintetizadores y años muy concretos es esta composición. Su tono tranquilo y su carácter melódico permiten que nos olvidemos por un momento de esos aspectos para centrarnos en la música en sí que, en este caso, es bastante inspirada.

“Insomniac” - La siguiente pieza muestra ya de inicio un cambio con la introducción de samples vocales y ritmos “funk” muy interesantes. En cualquier momento podría comenzar a cantar Prince y no nos sorprendería en absoluto. Las cuerdas y los metales sintéticos, habituales en este estilo, brillan especialmente como también lo hace la propia guitarra de Alomar. Probablemente la mejor pieza del disco con permiso de la siguiente.

“Dream Generator” - Quizá porque comparte título con el propio disco, este corte es el que más trascendió de todo el trabajo e incluso era el elegido habitual de Private Music a la hora de incluir alguna pieza de Alomar en los recopilatorios y los “samplers” promocionales que se enviaban a la prensa especializada del momento. Este hecho no deja de ser curioso porque “Dream Generator” es uno de los cortes menos comerciales del disco. De hecho puede ser el más experimental. Comienza con un tintineo electrónico sobre el que se desarrolla una breve melodía sintética al estilo de la Suzanne Ciani de la época. Luego entramos en un segmento que nos recuerda muchísimo al estilo de Isao Tomita con un punto cinematográfico que le viene como anillo al dedo. Una pieza notable, muy por encima del nivel medio del disco.

“R.E.M.” - Con el siguiente tema volvemos a las andadas con una especie de instrumental-country-electrónico que si ya sobre el papel suena raro, convertido en música es aún más extraño. Lo mejor son las guitarras de Alomar, especialmente las acústicas que apenas se habían dejado oir en lo que llevamos de disco. De hecho, creemos que esta composición habría quedado mucho mejor prescindiendo de todos los sintetizadores y de la batería y quedandose como un tema de guitarra al estilo de Michael Hedges o William Ackerman pero ese tipo de sonidos era propio de la discografía de estos (Windham Hill) y no tanto de Private Music que siempre optaba por piezas predominantemente electrónicas.

“ZZZ” - Percusiones a medio tiempo y acordes electrónicos nos recuerdan inmediatamente a la música de otro compañero de Alomar en Private Music: Patrick O'Hearn. La pieza no está mal aunque tampoco tiene nada que la haga destacar especialmente sobre el resto. Quizá el aspecto melódico está más cuidado y todos los desarrollos nos llevan a algo, cosa de la que adolecían otros cortes del disco. Interesante sin más.

“Feline Lullaby (Sam's Song)” - El cierre del disco se aparta un poco de la tónica del resto con una pieza puramente ambiental en el estilo del mismísimo Brian Eno, incluyendo las guitarras que por momentos recuerdan a las de discos como “Apollo: Atmospheres and Soundtracks” y otras veces a las del mismísimo Robert Fripp. Una sorpresa muy agradable para cerrar un disco no del todo convincente.

En su día, cuando apareció “Dream Generator”, recordamos bastantes críticas elogiosas hacia el disco y nosotros mismos lo tuvimos en muy alta estima. Sin embargo, y como le ocurre a muchos de sus contemporáneos, esa valoración se ha desplomado con el paso del tiempo al mismo ritmo al que se iban quedando anticuados la mayor parte de los sonidos que en él se utilizan. Este es un mal común a muchos trabajos de la época pero que afecta especialmente a los editados por el sello de Peter Baumann. Hoy en día hay muchos discos de Private Music que nos cuesta volver a escuchar y eso incluye a artistas como los propios Tangerine Dream o Suzanne Ciani a los que admiramos mucho. Tampoco parece que el propio Alomar quedase muy satisfecho porque su carrera como artista en solitario empezó y terminó aquí. “Dream Generator” apareció a la vez que Alomar dejaba de colaborar con Bowie tras participar en “Never Let Me Down” pero el guitarrista continuó colaborando en discos de figuras como Carly Simon, Jennifer Rush o Cyndi Lauper antes de volver con Bowie bien entrada ya la década siguiente. Hoy este disco queda como una rareza con momentos interesantes que nunca está de más revisar de cuando en cuando pero siendo muy conscientes de las fuertes ataduras del trabajo con el momento en que fue grabado.