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Actriz, bailarina, pintora, cantante, compositora, escritora, articulista... un currículum espectacular que muchas veces en la prensa se ha simplificado calificando a Ute Lemper como “la nueva Marlene Dietrich”. Claro está que ella lo puso fácil ya que buena parte de su carrera la ha dedicado a recorrer un camino similar al del Ángel Azul, cantando el mismo repertorio y homenajeándola en teatro con obras dedicadas a ella. De hecho, en sus inicios mantuvo una intensa relación epistolar con Marlene que comenzó cuando Ute le envió una carta a la diva “disculpándose” precisamente por la comparación que hacían los medios entre ambas.
Nosotros la conocimos en 1991 a través de su colaboración con Michael Nyman en la banda sonora de “Prospero's Books” y en su “Songbook”, enteramente interpretado por Lemper, aunque realmente la habíamos visto poco antes sin ser conscientes de ello formando parte de la extensa lista de invitados del famoso concierto de Roger Waters en Berlín interpretando “The Wall” en julio de 1990. Sin embargo, hoy no vamos a hablar de estos trabajos ni de alguna de sus muchas grabaciones de las canciones de Bertolt Brecht y Kurt Weill sino del disco “The Punishing Kiss” que la artista publicó en 2000 en colaboración con Neil Hannon (The Divine Comedy) en el que interpreta canciones de diversos artistas. Los integrantes de la banda de Hannon tocan en la mayor parte del disco. Stuart Bates y Joby Talbot se encargan de los teclados, Bryan Mills del bajo, Ivor Talbot de las guitarras y Miguel Barradas de la batería.
“The Case Continues” - Abre el disco esta magnífica canción de Neil Hannon en la que disfrutamos de unos extraordinarios arreglos de piano, batería y cuerdas que realzan la personal voz de Ute Lemper, poderosa e intimidante como siempre. Los metales de la segunda parte de la pieza le dan un tono épico que contrasta con las partes de guitarra que siguen a continuación. Fantástico comienzo para un disco que es una joya.
“Tango Ballad” - La única canción de la colección escrita por el tándem Brecht / Weill, está interpretada a dúo por Lemper con Hannon en una versión que abandona el arreglo clásico y se introduce en sonidos más rockeros con, eso sí, una importante aportación de la orquesta. La combinación de dos voces tan reconocibles y personales funciona de maravilla y revela una química fantástica entre ambos intérpretes que podremos disfrutar de nuevo más adelante.
“Passionate Fight” - Continuamos con una canción de Elvis Costello que apareció en su disco “New York 1996”. Es una pieza deliciosa con un gran aroma a musical clásico, lo que se adapta perfectamente a las características de Lemper, acostumbrada a ese tipo de repertorio.
“Little Water Song” - El siguiente tema fue escrito por Nick Cave y es uno de los favoritos de la propia intérprete desde que el artista le envió una demo solo con piano y voz pero indicando que quería un arreglo de orquesta. Lemper respetó ese deseo y nos ofrece aquí una interpretación muy teatral cantada desde el punto de vista de una mujer que está siendo ahogada bajo el agua por su pareja.
“Purple Avenue” - La mayoría de los artistas escogidos por Lemper para interpretar sus canciones tienen en común una gran personalidad, tanto en su faceta de escritores como en la de intérpretes. No sorprende, por lo tanto, encontrar entre ellos a Tom Waits, de quien escuchamos aquí un lento blues con toques de jazz y sabor a viejo cabaret.
“Streets of Berlin” - Menos obvia es la elección de un músico como Philip Glass pero cuando escuchamos su canción, todo empieza a cuadrar. Se trata de una pieza escrita para la banda sonora de la película “Bent”, situada en la Alemania de la “noche de los cristales rotos” que en el film interpretaba un travestido Mick Jagger. En todo caso, la pieza no está dentro de los cánones del minimalismo glassiano salvo por un pequeño fragmento de cuerdas en la parte central en el que escuchamos sus característicos arpegios.
“Split” - La segunda canción de Neil Hannon en el disco vuelve a mostrarnos el dúo con Lemper, ahora en un tema rock, en el que funcionan tan bien o mejor de lo que lo hicieron antes interpretando a Weill. Una maravilla escuchar a Ute Lemper fuera de sus estilos más habituales para comprobar que es capaz de bordarlo como si llevase toda su vida cantando este tipo de canciones.
“Couldn't You Keep That to Yourself” - Repite Elvis Costello como autor en las dos siguientes piezas. La primera es una bonita balada en la que destacamos el papel del órgano Hammond durante todo su desarrollo.
“Punishing Kiss” - La segunda sigue la línea de la anterior pero apoyándose más en la orquesta para redondear otro tema que parece sacado de un musical en su comienzo pero que incorpora un divertido giro en su parte central que se transforma en un rápido tema jazzístico muy cabaretero.
“You Were Meant for Me” - Última canción de Neil Hannon en el trabajo aunque cantada por Ute Lemper en solitario. Comienza con un fragmento en francés con el típico arreglo de acordeón para convertirse enseguida en algo completamente diferente entrando en los terrenos que suele pisar Hannon con The Divine Comedy. Una canción que sube de intensidad a cada segundo potenciada por la orquesta y que termina en todo lo alto.
“The Part You Throw Away” - Llegamos así a la segunda aportación de Tom Waits al trabajo, un tema íntimo con arreglos de guitarra y acordeón llenos de melancolía. La melodía es verdaderamente preciosa y, por algún motivo, nos parece ideal para un dúo imposible con Leonard Cohen.
“Scope J” - El cierre lo pone esta canción de Scott Walker, otro cantante de personalidad arrolladora que, en esta ocasión le planteó un difícil reto a Ute Lemper: “imagina que estás con los ojos vendados y en silencio total dejando que tu mente viaje sola hacia dondequiera que desee hacerlo”. La canción es inquietante y nos muestra un ambiente de pesadilla en el que Lemper “intenta cantar en un estado casi de delirio, como Ofelia en “Hamlet”. Espectacular broche para un disco fantástico.
Es raro escuchar a Ute Lemper fuera de su repertorio habitual de canciones de la primera mitad del siglo pasado, tanto alemanas como francesas o pertenecientes a musicales ambientados en la época como “Cabaret”, “All That Jazz” o “Chicago” pero lo que hace en este “Punishing Kiss” nos muestra su grandísima talla como artista más allá de su repertorio más conocido y nos da una excusa, si no lo hemos hecho ya, para bucear en su faceta más conocida. En todo caso, estamos ante un grandísimo disco por encima de cualquier otra consideración y ese es motivo más que suficiente para recomendarlo.
La pareja artística que formaron en los años ochenta el peculiar director de cine Peter Greenaway y el compositor Michael Nyman, si bien no fue muy productiva en términos cuantitativos, sí lo fue en cuanto a calidad. Nos cuesta encontrar ejemplos de cineastas a los que la palabra “artista” en su sentido más amplio les encaje mejor que a Greenaway cuya búsqueda de un resultado plástico estaba por encima, en muchos casos, de la claridad narrativa y siempre se antepuso a la obtención de cualquier tipo de reconocimiento comercial. Una de las características principales del cine del realizador inglés era la extraordinaria importancia que le concedía a todos los aspectos que intervenían en sus películas, desde el vestuario hasta la música. Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de sus colegas de profesión, que suelen encajar la música en las imágenes como parte del proceso final de montaje, casi como un adorno final para su obra ya terminada, Greenaway llegaba a modificar parte de su montaje inicial para que encajase bien con la música en determinados momentos. Este respeto absoluto a todos y cada uno de los elementos que integran una película hizo que su entendimiento con Michael Nyman fuera casi absoluto durante casi una década. En ese contexto llegó un nuevo encargo que sería el último.
Greenaway preparaba una película basada en “La Tempestad” de William Shakespeare y lo más natural era hablar con su compositor “de cámara” como había hecho en sus películas más celebradas. Durante 1988, Michael Nyman pasó buena parte de su tiempo escribiendo música para un encargo muy especial. Se trataba de componer una especie de banda sonora para una gran exposición audiovisual que iba a conmemorar el 2º centenario de la Revolución Francesa. El evento tendría lugar en el Arco de la Defense entre julio y diciembre de 1989 y como resultado del mismo, Nyman publicaría un disco titulado “La Traversée de Paris”. A lo largo de las 17 composiciones que integraban el mismo, el compositor británico iba a hacer un recorrido por los lugares más importantes de la capital francesa y los acontecimientos que la marcaron entre 1789 y 1989.
Ignoramos cuál fue el proceso que llevó a lo que narraremos a continuación pero los hechos son desconcertantes. La banda sonora que acompañaba las imágenes de “Prospero’s Books” (que era el título que iba a llevar la adaptación de “La Tempestad”) estaba integrada en su mayor parte por música perteneciente a la exposición parisina a la que antes hacíamos referencia. Como resultado de ello, Nyman y Greenaway, amigos desde mucho tiempo antes y colaboradores artísticos por un buen número de años, jamás volverían a cruzar sus caminos. No sabemos si el problema fue que Nyman presentó al cineasta una partitura “de segunda mano” en su mayor parte y esto ofendió a Greenaway o si, por el contrario, fue el director el que, insatisfecho con la música compuesta por Nyman, decidió reemplazarla por una obra anterior de nuestro músico. Cabría una posibilidad más que, si creemos las palabras del propio Nyman en una entrevista en la que se le preguntaba por el particular, podría ser la más cercana a la realidad y es la que sostiene que Greenaway hizo cambios por su cuenta sin comunicárselos al músico y eso fue mal encajado por este. Afirma Nyman que “después de haber sido amigos, después de haber sido colegas, después de haber alcanzado una gran intimidad y haber desarrollado un profundo y genuino respeto mutuo y después de que yo compusiera la música de “Prospero’s Books” (que creo que fue la más rica, la mejor interpretada y aquella cuya grabación fue más costosa económicamente de las que hice para él), cuando asistí al estreno de la película (la única vez que la he visto), me encuentro con que, digamos, no había respetado mi música del mismo modo que lo había hecho hasta entonces. Jugueteó con mi partitura porque su visión sobre la película había cambiado. Eso es correcto. No hay razón alguna por la que, durante el proceso de producción de la película no puedas verla de un modo distinto y darle a la banda sonora un rol diferente. Lo único que esperaba, supongo, era que Peter me llamase para decirme: - Hey, las cosas han cambiado. La película en la que pienso es diferente y tu banda sonora es increíble pero la voy a usar de otro modo”.
La de Nyman sería una explicación pero hay otras circunstancias que podrían haber precipitado la ruptura. Una de ellas sería el hecho de que Greenaway recurriese a Glenn Branca y Wim Mertens para la música de “El Vientre del Arquitecto” en 1987 (una selección de músicas que Nyman califica de “bizarra” en la misma entrevista anteriormente citada). Se comentó también en su momento que la colaboración inmediatamente anterior entre músico y director para la película “Conspiración de Mujeres” (“Drowning by Numbers” en el original) llegó tras el intento de Greenaway de utilizar las “Tres piezas en estilo antiguo” de Henryk Gorecki y de un supuesto rechazo posterior del encargo por parte del estadounidense John Adams.
Lo más probable, como ocurre siempre, es que no hubiera un sólo desencadenante de la ruptura sino una suma de hechos que terminaron por estallar con “Prospero’s Books”. Lo más curioso de todo es que, como afirmaba Nyman más arriba, la música de la película es brillante y suele mencionarse como una de las mejoras bandas sonoras de su autor.
Una de las barrocas escenas tan habituales del cine de Greenaway
“Full Fathom Five” – La primera pieza del disco es una de las “canciones deAriel”, personaje clave en la trama que cuenta con varias composiciones a modo de ciclo vocal en la banda sonora y que han sido interpretadas al margen de la pantalla como material de concierto. La interpretación vocal corre por cuenta de la soprano Sarah Leonard, habitual en el repertorio de Nyman. La pieza es una breve composición en la que el principal soporte de la vocalista son las cuerdas de la Michael Nyman Band con una menor participación de los vientos y el piano.
“Prospero’s Curse” – La maldición de Prospero es una rítmica composición muy característica de su autor en la que los vientos construyen el soporte principal y las cuerdas dibujan arabescos en el aire. El propio Nyman al piano es el que ejecuta una melodía repetitiva y constante. Todo se desarrolla a una velocidad vertiginosa y no deja apenas respiro. La pieza es una de las “trasplantadas” directamente de la exposición parisina a la que hacíamos mención más arriba. En el original, el título de la composición era “Du Faubourg a l’Assemblee”.
“While You Here Do Snoring Lie” – Segunda de las canciones de Ariel. Como ocurría con la primera, el acompañamiento es fundamentalmente de cuerdas aunque el piano tiene su pequeña parcela reservada.
“Prospero’s Magic” – Llegamos a una de las melodías más destacadas del disco en la que apreciamos todas las características de la música de Nyman: secuencias repetitivas en la sección de cuerda, el piano como un elemento rítmico más y los vientos como ejecutores de la melodía principal. Un tiempo medio, casi procesional, de gran inspiración que no es sino una adaptación algo más extensa de “L’Entree”, una de las partes de la música de “La Traversée de Paris”.
“Miranda” – Tras el precioso tema anterior llegamos a la pieza central del disco (fue la única procedente del mismo que apareció en el popular recopilatorio “The Essential Michael Nyman Band” poco después. Realmente, se trata de la pieza “Le Theatre d’ombres chinoise” de “La Traversée de Paris” tal y como aparecía en aquel disco pero la fuerza de la película de Greenaway ha hecho que la recordemos por su nuevo nombre. “Miranda” consta de tres partes: una rápida parte inicial, un intermedio algo más calmado y un desenlace de gran brillantez en el que un ritmo casi rockero del piano del músico conduce a los músicos en un cierre desenfrenado y brillante que pone de manifiesto una de las características más notables de la Michael Nyman Band: su habilidad para moverse en los ritmos más vivos con naturalidad.
“Twelve Years Since” – Entramos ahora en un bellísimo pasaje de cuerdas que empieza a darnos pistas de cuál será la dirección que tomará la música de Nyman en el futuro, alejándose un poco del estruendo de los vientos y aproximandose a formas algo más clasicistas. A estas alturas, encontramos ya diferencias notables entre las composiciones creadas específicamente para la banda sonora y las que son préstamo de trabajos anteriores.
“Come Unto These Yellow Sands” – Como queriendo corroborar la última afirmación, llegamos aquí a otra adaptación de la música de “La Traversée de Paris”. Los vientos destacan por encima de cualquier otro elemento como integrantes del armazón rítmico de una composición excelente. La única diferencia con respecto a “Le Labyrinthe”, que era el título de la pieza original, estriba en el añadido de una línea vocal a cargo de Sarah Leonard que no aparecía en la composición inicial lo que la convertía en otra de las canciones del ciclo de Ariel.
“History of Sycorax” – Volvemos a los ritmos obsesivos y sincopados a cargo de saxofones, trombones, clarinetes y demás familia. Como habréis adivinado, se trata de nuevo de otra de las composiciones extraídas directamente de la exposición francesa; en este caso la que llevaba por título “Cinema d’Actualites”.
“Come and Go” – Úna más de las “canciones de Ariel” y con una duración tan escasa como las anteriores (apenas pasan del minuto). No podemos afirmar que sean las piezas más importantes del disco pero imaginamos que tendrán su peso en la historia. Sea como fuere, y tomando la banda sonora al margen de las imágenes, la presencia de las “Ariel Songs” nos parece casi irrelevante.
“Cornfield” – Una de las dos piezas más extensas del disco también procede de “La Traversée de Paris” en donde aparecía con el título de “Passage de L’Egalite”. Se trata de otra de esas composiciones con ritmo procesional tan abundantes en la obra de Nyman. Es este un esquema que se adapta muy bien a su estilo ya que le permite plantear distintas melodías que se superponen unas a otras continuamente, añadiendo nuevas capas y eliminando otras hasta conseguir un efecto de gran belleza.
“Where the Bee Sucks” – Nos acercamos al final del disco con otra de las piezas originales de la banda sonora en la que el saxo es protagonista hasta el punto de que esta composición evolucionó en el futuro convirtiéndose en un concierto para saxofón y orquesta de título similar (“Where the Bee Dances”). Conociendo este dato, nos llama la atención que sea el violín el instrumento que interpreta las partes de mayor virtuosismo de la composición, aunque en sus primeros momentos sea el saxo el actor principal. Nyman considera esta pieza como otra de las integrantes del ciclo de canciones de Ariel a pesar de estar concebida como pieza instrumental.
“Caliban´s Pit” – Llegados a este punto, escuchamos uno de los pocos cortes escritos originalmente para la película en los que los vientos son elementos centrales. Quizá sea el tema más caótico de todo el disco ya que todo en él es un ritmo frenético que salta de una sección instrumental a otra sin detenerse a enseñarnos alguna melodía mínimamente recordable. En cualquier caso, los seguidores del Nyman de estos años estábamos muy acostumbrados a estas demostraciones de energía y no nos suponían ningún inconveniente a la hora de disfrutar de sus discos.
“Reconciliation” – El penúltimo corte del disco fue otro trasplante de “La Traversée de Paris”, concretamente de “Debarcadere”, una tranquila pieza neoclásica que sirve perfectamente como transición al extenso tema final.
“THE MASQUE” – Así, en mayúsculas, es como aparece en la contraportada del disco el título del tema final. A pesar de aparecer agrupado en un único corte, la pieza consta de distintas partes que pueden funcionar como temas independientes. Es, además, el único momento del disco en el que escuchamos a varias vocalistas (además de Sarah Leonard aparecen Marie Angel, Ute Lemper y Deborah Conway) cada una de las cuales interpreta su propio segmento de texto. No era extraño en anteriores trabajos de Nyman que el último corte del disco hiciera las veces de recopilación de algunos de los momentos anteriores del trabajo. En este caso no es así y “The Masque” es una composición más sin relación con sus predecesoras.
Portada de una posterior edición de la banda sonora.
Al margen de las polémicas que pudieron surgir alrededor de esta banda sonora entre su autor y Peter Greenaway, lo cierto es que “Prospero’s Books” contiene mucha música que contaríamos entre la más destacada que escribió Nyman en esa etapa de su carrera, con la particularidad añadida de que no existe aquí ese trabajo de “deconstrucción” (otros dirían vampirización) de la obra de otros autores de épocas pasadas como parte de la inspiración del compositor británico (si excluimos alguna cita de John Dowland escondida por ahí como el propio Nyman señala en las notas del disco). Nos quedamos con las ganas de saber cómo habría sido esta música si alguien no hubiera sacado al músico de su error inicial. Como él mismo recuerda, cuando empezó a trabajar en la música recordaba una cita de Caliban, uno de los protagonistas de “La Tempestad” que hablaba de “una isla repleta de voces”. Con esa idea en mente, Nyman planeaba una banda sonora compuesta exclusivamente de samples vocales combinados de todas las formas imaginables en los que podría ir intercalando los textos shakespearianos. No somos capaces de imaginarnos al músico británico emulando al Jean Michel Jarre de Zoolook pero esa es la única alternativa que nos queda ya que cuando el músico volvió al texto, comprobó que Caliban hablaba de “una isla llena de ruido”, lo que cambió radicalmente la concepción inicial.
En el libreto del disco, Nyman no quiere dejar pasar la oportunidad de lanzar una puya a Greenaway dejando claro su desacuerdo con el uso de su música en la película. A modo de despedida, os dejamos con la cita: “Formalmente, la composición y el uso de la música en la banda sonora de la película es, sin forzar la analogía, similar al uso que hace Prospero de los 24 libros que Gonzalo guarda en su barco cuando es expulsado de Milán hacia la isla. Del mismo modo en que esos libros se convirtieron, en palabras de Greenaway, en “materia de su autoridad” en cuanto al uso al que se iban a destinar, mi música, tanto la nueva como la adaptada, que dejé en la sala de edición de Peter, se convirtió en “materia de su autoridad”, en el sentido organizativo, ilustrativo y emocional.”
Intervienen en el disco, además del propio Michael Nyman al piano y las vocalistas ya citadas, los miembros de la Michael Nyman Band: Alexander Balanescu, Jonathan Carney, Elizabeth Perry y Clare Connors (violines), Kate Musker (viola), Anthony Hinnigan y Justin Pearson (cellos), Paul Morgan, Tim Amhurst y Lynda Houghton (contrabajos), Martin Elliott (bajo), David Rix (clarinetes), John Harle, David Roach y Jamie Talbot (saxos), Andrew Findon (saxos, flauta, piccolo), Graham Ashton (trompeta), Richard Clews y Marjorie Dunn (trompas), Nigel Barr y Steve Saunders (trombones).
Para los que deseéis haceros con esta fascinante banda sonora, os dejamos el siguiente enlace:
