domingo, 30 de agosto de 2015

Sebastian Wesman - Astronomic Panoram (2010)



Hace apenas unos meses que conocimos la música de Sebastian Wesman a través de su trabajo más reciente, “Otros Parámetros”. Aprovechando que acaba de aparecer una nueva edición (la tercera en Luscinia Discos) del que fue su primer disco, publicado originalmente en 2010 y auto-editado entonces por el propio autor en Estonia, volvemos a traerle al blog para seguir explorando su apasionante mundo musical.

Wesman es un artista total cuya obra abarca varios campos aunque se centra especialmente en la música y en el cine. Como ocurre en muchas ocasiones en los discos de debut, el contenido de este trabajo es muy variado y se combinan distintas configuraciones instrumentales con el protagonismo casi absoluto de Wesman quien toca violín, viola, piano, flautas y percusión, aparte de cantar en algunos momentos. No es esta, sin embargo, la primera incursión discográfica de Wesman, quien ya había publicado su música anteriormente bajo el pseudónimo de "Isabelasnacho". Junto a Wesman, intervienen también en "Astronomic Panoram" la soprano Mai Nuudi y Martin-Eero Koressaar a la trompeta y la tuba.

Sebastian Wesman en una imagen de su propia web (http://www.sebastianwesman.com/homepage/)


“Astronomic Panoram” - Precisamente es el último de los músicos citados el encargado de abrir el disco con una estremecedora fanfarria que da paso a un bellísimo pasaje de cuerdas (viola y violín con acompañamiento de percusión) en el que encontramos influencias medievales, probablemente pasadas por el omnipresente filtro de Arvo Pärt. El sello personal de Wesman lo pone la presencia casi fantasmal de voces etereas en segundo plano. El ciclo se repite varias veces prolongando así nuestro disfrute ante una pieza de gran altura.

“Lágrimas” - La viola marca un ritmo de ascendencia minimalista sobre el que juegan distintas pistas de violín ejecutando una serie de melodías en las que se intuye un importante componente tradicional. El juego de contrapuntos y las notas vocales de Wesman a modo de hitos dibujan un precioso ritmo que bien podría corresponderse con la cadencia con la que brotan las lágrimas del título de la pieza.

“Elsa” - Violín y viola se revisten de una pátina de mayor contemporaneidad en un excepcional dueto en el que ambos instrumentos se desdoblan una y otra vez para componer una intrincada red que se torna laberíntica por momentos para revelarse cristalina instantes después. Fascinante como toda la música de su autor que siempre va un poco más allá de lo que nos esperamos alcanzando un nivel al alcance de muy pocos.

“Underground Rivers” - El recitado de un poema de Diana Norma es la novedad que nos trae esta composición. La entonación, cadenciosa y cristalina se apoya en el ya habitual tapiz sonoro de Wesman, de una riqueza poco habitual. La pieza, que no llega a los dos minutos de duración, se hace muy corta.



“Glory” - Quizá la pieza del trabajo en la que es más evidente la admiración de Wesman por Arvo Pärt, especialmente por piezas como “Tabula Rasa” o “Cantus In Memoriam Benjamin Britten”, dos de las obras más emocionantes del compositor estonio. “Glory” comparte todas las características de ambas y es una de las obras más impresionantes de todo el disco, lo cual es mucho decir.

“Uttu Hääbuv” - El segundo poema que aparece en el disco es obra del propio Wesman y aparece aquí en su traducción al estonio realizada por Anneli Koressaar, quien también es la encargada del recitado. Al violín y la viola se une ahora la flauta como un oficiante mas de una ceremonia exquisita a la que pone fin una efímera intervención de la soprano Mai Nuudi.

“Pact With the Moon” - Ya hicimos referencia en nuestra anterior reseña dedicada a Wesman de su categoría como intérprete, algo que se pone aquí de manifiesto de forma evidente en una ejecución llena de virtuosismo. La composición es vibrante, llena de energía, con una percusión majestuosa y puntuales subrayados vocales que elevan la pieza a alturas inimaginables. Impresionante una vez más Wesman componiendo una música que deja sin palabras.

“Molinos” - El cierre del disco recurre a la polifonía vocal combinando en distintas pistas la voz de Mai Nuudi en un bellísimo contrapunto que nos recuerda de algún modo a composiciones similares del británico Karl Jenkins. Es un broche perfecto para un disco extraordinario que debería ser escuchado por todo aquel que tenga un mínimo interés por este tipo de expresiones musicales.



En una ocasión anterior hablamos de la versatilidad de Wesman que le hace ocupar su tiempo en un buen número de facetas artísticas. Según parece, sus esfuerzos actuales están enfocados hacia la producción cinematográfica pero en un artista como él, eso termina llevando de la mano a su lado musical, que siempre acompaña a sus propias imágenes. Este blog está dedicado a la música por lo que no solemos entrar en profundidad en las otras expresiones de los artistas que aquí aparecen aunque tenemos que señalar que lo que hemos visto dentro de la producción visual de Wesman es tan interesante como su música.

Esperamos seguir disfrutando en el futuro del Wesman compositor e intérprete como lo hacemos de los trabajos que nos ha brindado hasta ahora. “Astronomic Panoram” y sus otros discos están disponibles en la web de Luscinia Discos, sello del que ya hemos hablado en varias ocasiones aquí.



miércoles, 26 de agosto de 2015

Yes - Relayer (1974)



Si hay una banda en el ámbito del rock progresivo que ha hecho del cambio constante de miembros casi una bandera de su estilo, esa es Yes. Es cierto que hay otras bandas en las que la formación ha ido cambiando, incluso de modos más radicales (pensamos en King Crimson) pero es que en toda la trayectoria de Yes no es posible hallar tres discos de estudio consecutivos en los que se mantenga la misma alineación.

Tras completar los que quizá son los dos mejores discos de la banda (“Close to the Edge” y “Fragile”) el batería y miembro fundador, Bill Bruford, decidió tomar otro camino y dejó su sitio en la banda a Alan White. Con esa formación la banda grabó el controvertido “Tales from Topographic Oceans” que supuso el adiós de uno de sus miembros más carismáticos: el teclista Rick Wakeman tras terminar la gira que sucedió a la publicación del disco. Las discrepancias con el resto de la banda sobre el rumbo a seguir y el éxito de sus primeros discos en solitario movieron a Rick a bajarse del barco poco antes de comenzar las sesiones de grabación del nuevo trabajo. Evidentemente, Yes necesitaba reclutar cuanto antes a un nuevo teclista y una de las primeras opciones (la que más visos de cristalizar parecía tener) era nada más y nada menos que la del griego Vangelis, amigo personal de Jon Anderson desde un par de años antes. Vangelis y el resto del grupo ensayaron durante unas semanas pero finalmente el antiguo miembro de Aphrodite's Child rehusó la invitación, en parte porque acababa de dejar un grupo y lo último que quería era entrar en otro y por otro lado, porque su carrera en solitario estaba a punto de experimentar un gran salto al firmar con la discográfica RCA.

El elegido para sustituir a Wakeman fue el teclista suizo Patrick Moraz, antiguo miembro de Refugee, especie de secuela de The Nice en la que Moraz ocupaba el lugar de Keith Emerson acompañando a Lee Jackson y Brian Davison, acompañantes del teclista en aquella banda. Moraz era un virtuoso del teclado con un estilo más orientado al jazz que su predecesor en Yes cuya ausencia consiguió suplir con absoluta maestría.

Prácticamente toda la inspiración para el disco surgió de “jam sessions” entre los cinco miembros de la banda que se mostraron absolutamente compenetrados a pesar del poco tiempo de ensayo que tuvieron junto a Moraz. La mayor parte del trabajo gira alrededor del concepto de la guerra y es que se da la circunstancia de que tanto el teclista como Jon Anderson habían leído “Guerra y Paz” de Tolstoy en aquellas fechas y pasaron largos ratos discutiendo acerca de la novela. El primer tema del disco, que ocupa toda la “cara a” del LP es, de hecho, la musicalización de una gran batalla con su preludio, su carga, sus canciones de victoria y su himno de esperanza final.

Tenemos, por tanto, a una banda ya consagrada con la necesaria inyección de savia nueva y un proyecto en el que todos los músicos están implicados al cien por cien, sin fisuras ni dudas como ocurría, por ejemplo, con Wakeman en el disco anterior. Se reunen en el estudio privado del bajista de la banda: Jon Anderson (voz), Steve Howe (guitarras y coros), Patrick Moraz (teclados), Chris Squire (bajo y coros) y Alan White (batería) para grabar “Relayer”. En nuestra opinión, uno de los grandes discos de Yes.

Yes con Patrick Moraz (de pie a la derecha de la foto)


“The Gates of Delirium” - Comenza el tema con una cacofonía de teclados rota sólo por la guitarra de un Steve Howe en estado de gracia en todo el disco. El primer apunte de melodía que surge de las cuerdas es reforzado por el bajo de Squire mientras las percusiones comienzan a tomar posiciones. Escuchamos un primer coro de aire marcial que conduce a los soldados a la batalla anunciada por un interludio electrónico justo antes de la primera intervención de Jon Anderson. Tenemos por tanto a todos los contendientes en el campo de batalla cuando Howe interpreta el que será motivo central de la pieza. Instantes después, una fanfarria de guitarra anuncia las primeras hostilidades a la vez que los sintetizadores dibujan trazos inimaginables, lejos de virtosismos innecesarios. Asistimos después a un impresionante pasaje que combina lo mejor de la parte instrumental de la banda con un gran Jon Anderson poco antes de adentrarnos en el corazón de la larga suite con los teclados de Moraz dibujando auténticos himnos mientras Howe, convertido en un titán, se debate en en centro de la batalla asestando mandobles por doquier y derribando hipotéticos enemigos a golpe de guitarra. Muchos consideran esta pieza como la que contiene los mejores momentos del guitarrista en la discografía de Yes y, si no lo es, desde luego está en disposición de pelearle el honor a cualquier otra. Entramos entonces en un aparente caos de percusiones, sonidos metálicos desgarrados y ritmo desenfrenado impulsado todo ello por el bajo de Chris Squire quien reivindica su cuota de protagonismo con una fuerza desbordante. Una auténtica locura desde todos los puntos de vista en la que escuchamos a Yes en estado puro. Cerrando la sección, suena un nuevo motivo arrebatador procedente de los sintetizadores de Moraz dando pie a Howe para replicar y engrandecer si cabe la melodía en sucesivas repeticiones. Termina la batalla con un etéreo pasaje electrónico roto por una bellísima melodía de guitarra en la que Howe hace magia una vez más antes de dar paso a Jon Anderson para que ponga la rúbrica a uno de los fragmentos más bellos de la discografía de Yes, que saldría publicado en single de forma independiente bajo el título de “Soon”. Nos cuesta mucho encontrar un cierre tan emotivo para una suite de estas características y sólo encontramos un sucesor de similar altura en “So Long Ago, So Clear”, la maravilla que el propio Anderson cantaba para cerrar la primera parte del “Heaven and Hell” de Vangelis un poco después.



“Sound Chaser” - Patrick Moraz toma las riendas junto a Alan White en el comienzo de la pieza construyendo una magnífica pieza de jazz-rock que sorprendió a muchos de los seguidores de la banda. Cuando entran el resto de elementos, la música vuelve a circular por cauces más propios del rock progresivo pero en determinados momentos, todos los músicos terminan por ceder a su lado más jazzístico. Squire arranca ritmos trepidantes a su bajo antes de ceder los trastos a Howe que se atreve con un solo extraordinario que, en algunos momentos suena algo aflamencado. El acompañamiento de Moraz, sutil, es de una gran delicadeza y termina por llevarnos hasta una breve intervención de Anderson justo antes del cierre con un regreso al tema inicial y al jazz-rock en un final de ritmo creciente que se frena de modo súbito para volver a acelerar antes de que Moraz tome los teclados de nuevo para ejecutar un excelente solo final.

“To Be Over” - La parte más emocional de Howe surge en los minutos iniciales del tema en los que escuchamos el peculiar sonido electrificado de un sitar jugando con los sonidos electrónicos procedentes de los teclados de Moraz. Tras la introducción entramos en la parte más convencional de la mano de Anderson, quien interpreta una tranquila balada alejada de los sobresaltos del resto del disco. Hay, por supuesto, espacio para algunas buenas intervenciones (protagonizadas principalmente por Steve Howe) pero en comparación con los dos cortes anteriores, nos dejan con ganas de más.


Tiempo después de la publicación del disco, Rick Wakeman afirmó que no le había gustado nada y que Yes había perdido el rumbo con ese acercamiento al jazz-rock que no tenía mucho que ver con lo que habían hecho antes. La responsabilidad del cambio hay que achacársela con toda probabilidad a Patrick Moraz y quizá fuera eso lo que motivaba las palabras de Wakeman, algo resentidas y, en nuestra opinión, equivocadas. Moraz no volvió a grabar con la banda (sí participó en la gira posterior) y en el siguiente disco, Wakeman volvía a ocupar su puesto tras los teclados y, efectivamente, todo rastro de jazz-rock desapareció. Habrá tiempo de hablar de ese trabajo en el que Yes, siempre en nuestra opinión, dan un paso atrás pero siempre nos quedaremos con la incógnita de lo que habría sucedido de profundizar en la línea apuntada en “Relayer”, quizá el último gran disco de la banda.

Mención aparte merece la maravillosa portada de Roger Dean, quizá la mejor de las que realizó para Yes en sus años dorados. Para despedirnos, os dejamos con una versión de "Sound Chaser" en directo:

domingo, 23 de agosto de 2015

Genesis - Trespass (1970)



Si uno echa un vistazo a los créditos de los discos de Génesis y a los títulos que mejor valoración suelen obtener por parte de aficionados y crítica en general, puede llegar a la conclusión de que “Trespass”, el segundo álbum de la banda, fue un trabajo fallido más, sobre todo si se atiende al hecho de su poca repercusión comercial en el momento de su lanzamiento y a que dos de los tres miembros de la banda dejaron su puesto a otros músicos tras la publicación del disco.

Si a esto añadimos el hecho de que con la llegada de esos dos nombres, Genesis entró en una etapa absolutamente fantástica en la que lanzaron sus discos más representativos con la alineación que hoy todos consideramos clásica, resulta difícil imaginar que “Trespass” fuera un gran disco y, sin embargo, lo es. La banda debutó un poco antes con un disco de canciones cortas aún carente de personalidad propia hasta el punto de que se llegó a decir que eran una especie de “aspirantes a Moody Blues”. Aquel trabajo, titulado “From Genesis to Revelation” fue el único que la banda grabó para Decca, firmando poco después con el sello Charisma, fundado poco antes por el periodista Tony Stratton-Smith, quien fuera también manager de la banda junto con otras formaciones como The Nice o Van Der Graaf Generator, así como de los Monty Python.

Tras el que fue el disco de debut de la banda, Genesis comenzó un periodo en el que se daban conciertos casi a diario presentando gran cantidad de material nuevo. De hecho, a la hora de grabar “Trespass” había canciones para completar varios discos. En alguna ocasión se ha dicho que algunos de los títulos descartados fueron la razón principal del abandono de Anthony Phillips justo después de la aparición del disco aunque lo cierto es que fueron problemas de salud y un cierto miedo escénico del músico. Algo extraño por cuanto en los comienzos del grupo Anthony era uno de los más entusiastas a la hora de tocar en directo. Fue al ver la dimensión que comenzaba a adquirir Genesis cuando tomó la decisión de no continuar. Con la perspectiva del tiempo, algunos miembros de la banda consideran “Trespass” como el disco en el que más funcionaron como tal, siendo todas las canciones firmadas por los cuatro miembros (John Mayhew no aparece acreditado en ninguna) y habiendo en todas ellas aportaciones significativas de la banda en su totalidad.

En el momento de la grabación, Genesis eran: Tony Banks (órgano, piano acústico y eléctrico, Mellotron, guitarra y coros), Peter Gabriel (voz, flauta, acordeón y percusiones), John Mayhew (batería, percusión y coros), Anthony Phillips (guitarras, dulcimer y coros) y Mike Rutherford (bajo, guitarras, violonchelo y coros).

Imagen de la banda con los integrantes que participan en "Trespass"


“Looking for Someone” - Sin introducciones de ningún tipo, la voz de Gabriel aparece desde el primer segundo de la canción como argumento principal de la misma. Sólo los teclados de Tony Banks le hacen sombra al comienzo antes de la entrada de la banda al completo. Se suceden pasajes intensos con otros más relajados en los que el piano y las guitarras acústicas pasan al primer plano aunque estos son de muy corta duración. Hacia el ecuador de la pieza aparece un enérgico pasaje instrumental abortado por la flauta del propio Gabriel que ejecuta una serie de aires de tono folclórico como preludio al espectacular cierre que recoge las principales señas de identidad del en aquel entonces incipiente rock progresivo junto con referencias de todo tipo (creemos vislumbrar una breve cita del “Moondance” de Van Morrison, aparecido meses antes). En todo caso, estamos ante una carta de presentación excelente para el disco.

“White Mountain” - El siguiente corte comienza con una introducción muy bucólica a base de guitarras y teclados que desemboca en una primera ráfaga vocal a cargo de Gabriel con la sección rítmica a todo gas. Un breve receso con la flauta como protagonista nos lleva a la repetición del estribillo que acusa una cierta monotonía en los patrones de la batería. Un nuevo segmento de aire pastoril nos lleva a la parte final donde las flautas dibujan paisajes idílicos a la vez que la batería marca un ritmo procesional durante unos instantes. Los últimos instantes están ocupados por una nueva repetición del tema central y otro fragmento instrumental que se diluye entre silbidos y un fondo de órgano que preludian a una preciosa sección final a base de arpegios de guitarra y un brillante coro a modo de coda.

“Visions of Angels” - El piano da la señal de comienzo con un breve tema que da paso a los primeros versos a cargo de Gabriel. Los teclados van ganando en densidad y presencia en un primer clímax guiado por la batería. Empezamos a apreciar ya un esquema en las canciones de la banda cuando comprobamos la alternancia de delicados momentos instrumentales con potentes fragmentos en los que, de la mano del vocalista, la batería se viene arriba antes de regresar a sonidos más placenteros.

“Stagnation” - Llegamos a la que, en nuestra opinión, es una de las canciones más elaboradas del trabajo, con un desarrollo impecable, un Anthony Phillips magistral en las guitarras y un Tony Banks sublime con los teclados, escogiendo los sonidos adecuados para cada momento y dejando el espacio justo al resto de instrumentos. Todo en esta canción está equilibrado, especialmente en el sublime segmento central el el que el mellotron, la flauta, los coros y el piano eléctrico se combinan de forma magistral con la voz de Gabriel durante unos compases extraordinariamente bellos. En ese momento empieza a construirse una secuencia de órgano que se desplegará poco después acompañada de toda la fuerza de la banda a pleno rendimiento.



“Dusk” - El tema más breve del disco es una verdadera joya. Gabriel comienza a cantar de una forma muy comedida arropado por unos coros delicadísimos y una selección de instrumentos muy cuidada. Phillips toca la guitarra con una suavidad exquisita y el mellotron suena maravillosamente bien en combinación con ellas y con las voces que pocas veces han sonado tan bien en la discografía de Genesis.



“The Knife” - La gran sorpresa llega al final y es que nada en lo que había sonado hasta ahora hacía presagiar una canción como ésta, un derroche de energía rock que contrasta tremendamente con el aire bucólico general del disco. Parece ser que esta canción se añadió a última hora al disco con la portada del mismo ya terminada. En ella se reflejaba un bello paisaje campestre contemplado por una pareja desde la ventana de una suntuosa estancia. Al incorporar “The Knife” al “tracklist” final del disco se sugirió a Paul Whitehead, autor de la pintura, el retocar la misma ya que el tono general del trabajo con la incorporación de este último corte cambiaba sustancialmente. Al parecer, Paul no se mostró conforme por lo que le sugirieron que rasgase el lienzo con un cuchillo como un modo de incorporar el tema a la portada sin cambiar el concepto. Así se hizo, apareciendo el propio cuchillo al final del desgarro, ya en la contraportada del vinilo.

Apenas unos meses antes de la publicación de “Trespass” había aparecido “In the Court of the Crimson King” de King Crimson, la que podemos considerar como obra fundacional del rock progresivo. El segundo disco de Genesis iba a incorporarse a la lista de discos pertenecientes a esa etapa inicial de un género que iba a alumbrar muchos de los discos más interesantes de la década de los setenta dentro de la música rock. Genesis estaban llamados a ser uno de los grupos capitales dentro de esa corriente y no defraudaron esa expectativa en modo alguno. En el futuro tendremos que hablar de esos discos que hicieron de la banda uno de los tres o cuatro nombres capitales de la escena progresiva pero hasta entonces, recomendamos la escucha de “Trespass” por ser un magnífico anticipo de lo que vendría después.

Como despedida, os dejamos esta versión en directo de "The Knife", ya con la formación clásica de la banda con Phil Collins a la batería y Steve Hackett a las guitarras,


jueves, 13 de agosto de 2015

Carlos Izquierdo - Campo Cero (2014)



En ocasiones hacemos las cosas al revés de como deberían hacerse si entendemos el rigor cronológico como una regla a seguir de modo fiel. Unas veces esto ocurre porque no utilizamos ese criterio más que como una cierta guía que sirva de orientación a la hora de presentar a algunos músicos aunque siempre es secundario. En otros casos, como el que nos ocupa, es un hecho que tiene que ver con el momento en que accedemos a un artista en particular.

Hoy estamos ante una de estas situaciones. Conocimos la música de Carlos Izquierdo hace relativamente poco tiempo y lo hicimos con su segundo disco, “Ciel de Lucioles”. Como solemos hacer cuando una música nos llega de una forma especial, quisimos saber más de Carlos y comprobamos que había un disco publicado anteriormente con el que no dudamos en hacernos enseguida. “Ciel de Lucioles” ya tuvo su espacio en el blog y es ahora el turno de “Campo Cero”. Desde el momento de su concepción este es ya un disco especial. Carlos quiso acercar su música a la naturaleza pero en un sentido literal. Cuando lo más sencillo habría sido recurrir a efectos de sonido añadidos en el estudio con posterioridad, nuestro artista decidió sacar el piano al bosque y grabar allí, en directo, con los micrófonos abiertos a cualquier sonido que allí se produjera. Puede parecer absurdo pero lo cierto es que la decisión fue de lo más afortunada: en muchas ocasiones los sonidos añadidos en estudio distraen al oyente reduciendo su atención hacia la propia música. Por algún motivo, cuando escuchamos aquí a la propia naturaleza en tiempo real, transcurriendo junto a las notas del piano de Carlos, lejos de diluir nuestra apreciación del sonido, la magnifican de un modo casi mágico. Podemos afirmar que, al igual que “Ciel de Lucioles” era un disco para piano y violín, “Campo Cero” lo es para piano y naturaleza ocupando esta última un plano sutil, delicado y muchas veces inapreciable. Tras varias escuchas del disco se puede llegar a ignorar pero estamos seguros de que, de no estar ahí, lo notaríamos enseguida.

El disco fue grabado en el verano de 2013 con la ayuda de Nacho Córdoba en la producción. Se publicó en su momento en formato digital y en el pasado mes de diciembre apareció por fin en CD a través del sello Luscinia Discos.

Carlos Izquierdo


“A veces palabra” - Con una sencillez pasmosa comienzan a sonar las primeras notas del disco que ya nos preparan para algo diferente. Tras una serie de repeticiones con variaciones muy leves, entramos en una segunda parte más reflexiva en la que reconocemos a un artista de gran sensibilidad y lleno de inspiración. El ciclo tiene lugar una segunda vez de forma abreviada para concluir así esta primera composición.

“Olas e impulsos” - De un modo similar transcurren los primeros instantes de la siguiente pieza que, sin embargo, va acelerándose poco a poco al mismo tiempo que la melodía gana en solidez. Las formas y ritmos emparentados con el vals nos recuerdan a artistas que caminan por terrenos similares como nuestro admirado Roger Eno lo que habla muy bien de la impresión que nos causa la música de Carlos.

“Puentes espiral” - Un punto obsesivo se revela en el insistente pulso que gobierna este tema, heredero quizá del primer Mertens al que nuestro músico sabe añadir una melodía insistente con la resolución de quien no duda de lo acertado de sus convicciones. Una composición fantástica ante la que poco más podemos añadir.



“Los afanes curiosos” - Los amplios silencios que ocupan el espacio entre notas en los primeros instantes de la pieza juegan un papel tan importantes como la propia música y nos sitúan en el estado de ánimo preciso para disfrutar de la melodía que se despliega a continuación en la que reconocemos gestos y actitudes comunes con otros artistas habituales en el blog como Tiersen y, en menor medida, Einaudi.

“Lugares comunes” - Una virtud no siempre apreciada en su justa medida en músicos como Carlos es la austeridad. No es fácil renunciar a la posibilidad de incorporar más notas, de “demostrar” al oyente de qué se es capaz y la tendencia natural para lograrlo es la de buscar la dificultad. Gran error en el que Carlos Izquierdo no cae. Como ocurre con los grandes conversadores, la mayoría lo son, no sólo por lo que dicen sino por cómo escuchan a su interlocutor. En este caso, evidentemente, no hay interacción entre músico y oyente pero sí se nos ofrece ese espacio en el que poder saborear con deleite todos y cada uno de los matices de la interpretación.

“El bosque alado” - Es posible que sea esta la pieza más impresionista del disco, aquella en la que la herencia de Satie y otros músicos similares se abre paso con mayor nitidez. Es uno de los cortes más breves del disco pero también de los más bellos y concisos en el que la fuerza de la música vale por mil imágenes.



“Lo posible” - Hay una nueva generación de compositores minimalistas en cuyo estilo encajaría muy bien este tema que comparte muchas de las características de la música de Jeroen Van Veen aunque también de autores más veteranos como Harold Budd. Se trata de una pieza en la que repetición, unida a un ritmo extremadamente lento, consigue detener el tiempo por unos instantes como en esos anuncios de televisión en los que la acción queda congelada y sólo uno de los elementos presentes sigue actuando con normalidad hasta construir un paisaje irreal del que no es posible despegar la atención.

“De tacto preciso” - En cierto modo, encontramos en esta pieza una relación directa con la primera del disco, una despedida que se confunde con un saludo, un momento que no quieres que llegue pero al que una vez ahí, no quieres renunciar en modo alguno. Ese es el temor que nos invade cuando pulsamos la tecla “play” del reproductor: llegar al final del disco.


Afortunadamente, siempre tenemos la opción, llegados al punto al que nos referimos un poco más arriba, de volver a iniciar la escucha del disco en la seguridad de que, por mucho que se trate de la misma grabación, algo habrá cambiado; matices que nos pasaron inadvertidos antes se revelarán ahora evidentes y así cada vez que disfrutamos de este magnífico trabajo. Precisamente esa es una de las características de la buena música: su capacidad para sorprender al oyente incluso tras varias escuchas. Carlos lo logra en “Campo Cero” como también lo hacía en “Ciel de Lucioles”, discos ambos que os recomendamos muy especialmente y que pueden disfrutarse en el canal de youtube del propio artista. Ambos trabajos están disponibles en la web de Luscinia Discos.

Os dejamos con Carlos tocando en directo uno de los cortes del disco:

 

lunes, 10 de agosto de 2015

Miles Davis - Sketches of Spain (1960)



Acababa de publicar el disco que, 55 años después, muchos consideran la gran obra maestra de la historia del jazz y la simple escucha de una pieza musical conmovió tanto a Miles Davis que se puso a trabajar a fondo en una versión de esa obra. Fue mediante un amigo, un músico de sesiones con el que Miles había coincidido en varias ocasiones, que el trompetista escuchó el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo. Aquello fue un “shock”, una revelación para el músico que decidió que quería grabar aquella melodía pero quería hacerlo bien. No necesariamente bajo la perspectiva del jazz, como habría sido de esperar, sino como música sin etiquetas. Esa fue una de las críticas que recibió en aquel momento: “no es jazz”, decían. “Es música y me gusta”, replicaba Davis.

Contrariamente a la imagen que se puede tener del “jazz” como una música centrada en la improvisación y entregada al talento y espontaneidad del propio intérprete, en la mayoría de los casos estamos ante músicos con una formación académica comparable a la de sus colegas de “la clásica”. Es este bagaje el que posibilita en la mayor parte de los casos que los más grandes artistas del “jazz” puedan interpretar su música con una base sólida, más allá del propio talento. En el proceso de grabación de “Sketches of Spain”, Davis hizo un importante trabajo de documentación para no limitarse a tocar una serie de notas sin entender toda una música y un entorno en el que se creó. Gil Evans, el arreglista y director con el que Miles colaboraba en aquel entonces estaba investigando el flamenco por encargo del director del departamento de música étnica de la CBS (sí, en 1959 existía algo así en el gigante discográfico). Evans conocía bastante bien a los compositores clásicos españoles, especialmente a Rodrigo y Falla por lo que parecía el más adecuado para explorar un género tan genuinamente ibérico.

La coincidencia entre ambos hechos fue realmente afortunada y lo que, en un principio, iba a ser una versión de Davis de uno de los movimientos del “Concierto de Aranjuez” se convirtió en todo un disco centrado en la música de España, añadiendo a la obra de Rodrigo otras piezas del citado Manuel de Falla y de otras tradiciones folclóricas del país. Davis hizo escuchar el concierto a Evans y éste comenzó a trabajar en el mismo. En su investigación, Evans encontró formas musicales como la “saeta” o la “soleá” que terminaron por incorporarse al disco. Cuenta Davis que cuando hizo que escuchase el “Concierto” sabía que Evans buscaría otras músicas para acompañarlo ya que en aquella época no tenían necesidad de hablar para saber lo que pensaba el otro. Este entendimiento fue clave en adaptaciones en las que ambos trabajaron juntos como la de “Porgy and Bess” y sería también capital en el nuevo “Sketches of Spain”.

Para la grabación, además de los miembros de la orquesta de Gil Evans, se contó con algunos habituales de Davis como Paul Chambers (bajo) o Jimmy Cobb (batería) que acompañarían a Miles (trompeta y fliscorno).

Miles Davis con Gil Evans.


“Concierto de Aranjuez” - Lo primero que se escuchan son unas castañuelas lo que demuestra que Evans y Davis se informaron bien acerca de los instrumentos autóctonos españoles. No tarda en aparecer el trompetista ejecutando la melodía central de la obra de Rodrigo con un sentimiento inusual. Se suele decir que un músico extranjero no puede interpretar flamenco (vale para cualquier música de raiz) porque le falta el sentimiento que sólo pueden tener aquellos que han crecido con esa música. La emoción que consigue transmitir Miles Davis aquí es comparable a la de cualquier guitarrista que haya podido ejecutar la partitura original. Los arreglos de Evans son tremendamente originales puesto que no caen en tópico alguno a pesar de que sería muy fácil hacerlo y entienden perfectamente la esencia de la obra. Se dice que Joaquín Rodrigo no tenía muy buena opinión de la versión de Davis pero a nosotros nos parece un gran acierto. Creemos que es una ejecución inspirada y respetuosa con el espíritu original sin limitarse a una mera transcripción, algo que, por otra parte, habría sido fácil de hacer. Tras la larga parte inicial en la que Miles es el protagonista absoluto, escuchamos un interludio orquestal seguido por un ritmo constante de contrabajo sobre el que un Davis más jazzístico ejecuta algunas notas sostenidas en un estilo más reconocible. Antes de la despedida volvemos a escuchar el tema central de la obra una vez más.



“Will O' the Wisp” - El segundo corte del disco lo ocupa una versión de una de las partes de “El Amor Brujo” de Falla, compositor en cuya obra, como decíamos más arriba, estaba muy interesado en aquel entonces Gil Evans. El tratamiento musical es algo diferente al del “Concierto de Aranjuez”. En este caso se adapta el ritmo de la obra hasta convertirlo en una especie de marcha procesional muy acorde con los pasos de Semana Santa que aparecían de forma más directa un poco más adelante.

“The Pan Piper” - Las investigaciones de Evans sobre el folclore español le llevaron hasta este tema tradicional de origen gallego que aquí adopta formas claramente jazzísticas con algunos patrones repetitivos por parte de los metales de la orquesta sobre los que Davis ejecuta las lineas melódicas principales.

“Saeta” - Los dos últimos cortes del disco son composiciones propias de Gil Evans adoptando las formas típicas de los dos cantos a los que se refieren los títulos. Imaginamos que al público habitual de Davis le sorprendería mucho escuchar esta “Saeta” pero a los conocedores de los ritos de la Semana Santa, especialmente de la andaluza, todo les resultará muy familiar: los ritmos, las fanfarrias etc. son los habituales en estas celebraciones. La gran diferencia viene de la mano de la trompeta de Davis que adopta el papel del doliente cantante solista que suele ejecutar el lamento en estas piezas. De nuevo, la emoción que pone en su interpretación nos hace cuestionarnos todos los lugares comunes acerca de la necesidad de pertenecer a una tradición concreta para saber interpretar su música. No creemos que Davis se sintiese muy cercano al ritual de la Semana Santa culturalmente pero asimiló perfectamente el espíritu de sus músicas y supo plasmarlo en este disco de forma magistral.



“Soleá” - Algo similar ocurre con la pieza que cierra el disco, firmada también por Evans, aunque la analogía con la “soleá” tradicional es menos directa que la que escuchábamos en el corte anterior. El experimento, en cualquier caso, es notable y está ejecutado con gran acierto.

No cabe duda de que grabar un disco de estas características entraña siempre un riesgo pero lo cierto es que “Sketches of Spain” goza hoy de una gran consideración entre la crítica, algo no muy habitual en trabajos como este en los que un artista se introduce en mundos musicales completamente ajenos a su estilo, formación y tradición. La clave reside en abandonar todo individualismo como artista, despojarse de egos e introducirse con total humildad en la música que se quiere interpretar. Se cuenta que en las sesiones de grabación, los músicos estaban confundidos ante las instrucciones que Miles les daba. El trompetista hacía hincapié en que no se limitaran a ejecutar la partitura, incluso, en que no la ejecutaran correctamente sino que se dejaran llevar por lo que la misma les transmitía aunque eso implicase no tocar exactamente lo que se reflejaba en el papel.

Tenían razón los que criticaban a Davis diciendo que esto no era jazz. Tampoco es música clásica o flamenco. ¿importa? Miles creía que no y nosotros estamos de acuerdo al cien por cien con él.



jueves, 6 de agosto de 2015

Miles Davis - Bitches Brew (1970)



Polémico, genial, insoportable, imprescindible... son todos calificativos que en un momento u otro de su carrera se han aplicado a Miles Davis. Todos ellos y alguno más, se utilizaron también para describir el disco del que hablamos hoy: uno de esos hitos cuya influencia divide el tiempo en dos, con el tantas veces utilizado “antes y después de”.

Unos meses antes de la aparición de “Bitches Brew”, Miles había publicado “In a Silent Way”, un primer acercamiento a un sonido eléctrico que sirve como precedente para este auténtico monumento en forma de disco doble. En él asistimos, probablemente, al nacimiento del jazz-rock y a una serie de hallazgos de todo tipo que colocan esta obra entre las más importantes en su género. La amplia sección rítmica, la evolución en la forma de tocar del propio Miles y el importante uso de las posibilidades del estudio de grabación por parte de Teo Macero hacen de “Bitches Brew” un disco único. Nadie pensaría en el “jazz” como una música en la que el trabajo en el “laboratorio” tuviera una particular importancia pero en este disco ocurre, precisamente, eso. Aunque Macero era ya un productor respetado que había participado en alguno de los discos más importantes del género, sus trabajos más personales en ese campo fueron los primeros discos “eléctricos” de Miles Davis en los que su papel fue equivalente al de George Martin en los mejores discos de los Beatles en palabras de uno de los mayores expertos en la obra de Davis.

Macero, saxofonista y compositor, aplicó ténicas de vanguardia del mundo de la clásica como la grabación, edición y manipulación de los sonidos mediante cintas magnetofónicas a muchos fragmentos del disco convirtiendolo así en una referencia (también) en el campo de la ingeniería sonora.

Davis se involucró de una forma especial en un disco en el que su nombre aparece en la portada, sí, pero en el que no es menos cierto que su protagonismo se reduce mucho hasta el punto de que, no sólo algunas de las composiciones las firman otros miembros de su banda sino que hay temas en los que el trompetista no toca ni una sola nota. La banda merece una mención aparte por lo particular de su configuración además de su gran número de miembros. Davis utiliza dos baterías (uno en cada canal del estéreo), dos o tres pianos eléctricos (también repartidos entre los dos canales) y dos bajistas (uno eléctrico y el otro al contrabajo). Con una sección rítmica de tales características uno puede esperar cualquier cosa menos un disco convencional y el resultado, desde luego, no dejó a nadie indiferente. Además de Davis a la trompeta, intervienen en el disco: Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin (clarinete), Joe Zawinul, Larry Young y Chick Corea (pianos eléctricos), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jumma Santos (percusiones) y Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias (baterías).

Miles.


“Pharaoh's Dance” - El disco se abre con una composición de Joe Zawinul de largo desarrollo. Comienza con una serie de juegos de percusiones junto a los que escuchamos arpegios y esbozos de melodía a cargo de los pianistas mientras la guitarra eléctrica ensaya algunos trazos sueltos. La trompeta tarda en aparecer y lo hace a impulsos, con notas aisladas primero que van formando líneas más definidas conforme el conjunto va ganando en cohesión. Según transcurren los minutos y se van incorporando instrumentos la pieza se transforma en una extraña amalgama de gran atractivo que revela a un Davis inconformista y dispuesto a traspasar cualquier límite.

“Bitches Brew” - El corte más extenso de todo el disco (más de 25 minutos) sirve también para darle título. El comienzo es enigmático. Junto a acordes a cargo de los pianistas escuchamos una percusión informe, sin organización aparente. En medio de ese supuesto caos, la trompeta de Davis aparece para lanzar sonoros lamentos con gran energía. Terminada la introducción toma los mandos el contrabajo con una pegadiza melodía, reminiscente de algún modo de “A Love Supreme”, en la que es ayudado por el clarinete de Maupin que aporta las notas justas que necesita el tema. Entra entonces una batería, que vista hoy, parece adelantarse varios años a su época. Lo que viene a continuación es una música difícil de catalogar como toda aquella que rompe con lo establecido. La etiqueta de jazz-fusión es la más empleada para esa labor pero sería muy engañoso acercarse a este disco con esa idea en la cabeza porque Davis va mucho más allá de lo solemos entender al escuchar esa denominación. Es sintomático, sin embargo, que los tres grupos más emblemáticos del género (Weather Report con Zawinul y Shorter, la Mahavishnu Orchestra de McLaughlin y Return to Forever con Chick Corea al frente) estuvieran liderados por músicos que participan en “Bitches Brew”.

“Spanish Key” - Es ahora el bajo eléctrico el encargado de marcar un ritmo constante, monótono, sobre el que Davis ejecuta alguna de las melodías más reconocible del disco con un McLaughlin apareciendo aquí y allá y el clarinete, por momentos fantasmagórico de Maupin, dejando su sello en múltiples formas. Las baterías comienzan a ejercer su dictadura y los pianistas ven entonces el cielo abierto para comenzar a improvisar. Se aprecia un giro más decidido que en resto del disco hacia el rock, especialmente en algunas guitarras algo más incisivas de lo habitual aunque, a cambio, los vientos suenan más “jazzies” como compensación.

“John McLaughlin” - El corte más breve de todo el disco es un juego entre la guitarra del propio McLaughlin y todos sus compañeros de grabación con unos pianos ambientales ejecutando acordes que quedan suspendidos en el aire durante varios compases y una extraordinaria interpretación de los baterías. Maupin es en esta ocasión el contrapunto melódico en una pieza en la que Davis, a pesar de estar acreditado, no toca en ningún momento.

“Miles Runs the Voodoo Down” - Un contrabajo sinuoso es el conductor de toda la pieza ejecutando una melodía que se repite una y otra vez. Si hay un corte en el que Davis se reserva una buena parte del protagonismo es este. Aquí la trompeta hace y deshace a su antojo consiguiendo eclipsar en muchos instantes la plétora de instrumentos que tiene alrededor. McLaughlin brilla con interesantes solos aprovechando el silencio de Davis una vez terminado su trabajo y, a partir de ahí, desfila el resto de la banda. Es notable también el trabajo de las percusiones y Shorter protagoniza algúna intervención brillante antes de que los teclistas tomen el relevo en uno de los pasajes más psicodélicos del disco.

“Sanctuary” - Si “Bitches Brew” se abría con una pieza de Joe Zawinul, como cierre tiene otra que no firma Davis y cuyo autor es Wayne Shorter. Se trata de una composición mucho más reposada que las anteriores en la que continuamos asistiendo a una continua búsqueda aunque, ciertamente, es uno de los cortes más “convencionales” del disco si es que ese calificativo puede aplicarse a alguna de las piezas del mismo. El climax final es asombroso y pone un broche de oro a una obra maestra.


En la portada del disco, justo encima del título y el nombre del autor, aparece la frase “directions in music by Miles Davis”, algo que ya había ocurrido en su trabajo “Filles de Kilimanjaro”. No es casual ni una frase sin más sino toda una declaración de intenciones: esto no es un disco, es una exploración, una puerta abierta que lleva a una encrucijada de caminos. Como decíamos antes, a partir de la publicación de este disco, varios de los que participaron en él buscaron sus propias vías para continuar con el desafío planteado por Miles Davis. El primer paso estaba dado y, como dice el adagio popular, es el necesario para iniciar cualquier viaje por largo que sea. Seguiremos repasando la obra del músico norteamericano muy pronto pero, por ahora, recomendamos el acercamiento al que quizá sea su disco más revolucionario en todos los sentidos: “Bitches Brew”, que en directo sonaba así:


domingo, 2 de agosto de 2015

Lisa Moore - Mad Rush (2015)



Continúan apareciendo con una regularidad sorprendente nuevas grabaciones dedicadas a la música de Philip Glass en su sello Orange Mountain. A ese saludable ritmo de publicación se une un importante “revival” de la obra para piano del compositor del que dan buena fe la gran cantidad de discos aparecidos en los últimos meses que glosan esa faceta del músico norteamericano.

En el disco que comentamos hoy se dan las dos circunstancias. Se trata de una de las últimas referencias de la discográfica del músico en la que la pianista australiana Lisa Moore repasa algunas de las composiciones más conocidas para piano de Glass. Este hecho es el que más puede llamar la atención al seguidor de la obra de Philip y es que no parece necesaria una nueva grabación de piezas de las que existen decenas de registros a cargo de todo tipo de pianistas, especialmente cuando hay una buena remesa de piezas más recientes que justificarían con más facilidad su lanzamiento hoy por hoy.

El principal factor que defiende por si solo esta reciente referencia es el nombre de la intérprete: Lisa Moore. Aclamada en los últimos tiempos por la crítica (especialmente por la norteamericana) que la considera uno de los mayores estandartes del piano contemporáneo a lo que ha contribuído su pertenencia a Bang on a Can o sus diversas actuaciones junto a la American Composers Orchestra, la Steve Reich Ensemble, So Percusion o el Ensemble Signal entre otras formaciones de renombre dentro de la música de vanguardia. Su repertorio en solitario abarca desde Rzewski o Janacek hasta David Lang o Julia Wolfe, además de, claro está, Philip Glass.

En las notas del disco se destaca la recepción por parte de la crítica de las interpretaciones de Moore de la música de Glass incidiendo en el hecho de que la grabación aparece ahora porque es en este momento cuando la pianista se encuentra en el estado adecuado para afrontar estas piezas. Desde Orange Mountain se muestran orgullosos de haber sabido esperar hasta ahora (ésta es la referencia número 99 del catálogo de la discográfica) para lanzar una grabación de estas composiciones que se cuentan entre las más populares de su autor. Esta paciencia ha dado sus frutos con este disco que, probablemente, pase a ser el estándar en la interpretación de obras como “Mad Rush” o “Metamorphosis” a la altura de las grabadas por el propio autor.

Lisa Moore en directo


“Mad Rush” - Es esta una pieza solemne que en casi todas las versiones que hemos conocido se afronta con este hecho en mente. Lisa Moore parece enfocarla desde otro punto de vista, de un modo casi romántico que gana en musicalidad, especialmente en la parte que vas hasta el primer “fortissimo”. Aquí se transforma dotando a la pieza de una mayor velocidad y energía, algo que acaba contagiandose al resto de la composición. Cuando se repite la parte inicial, lo hace con un tempo más acelerado que en el comienzo. En su conjunto, la versión de Moore es elegante, impecable y muy sólida. No podemos afirmar que sea la mejor pero podría ser una gran candidata.

“Metamorphosis I-V” - Continúa el ciclo con los cinco movimientos de la “Metamorphosis” de Glass, quizá la obra más interpretada de las creadas expresamente para piano a lo largo de su carrera. Sin llegar al enfoque extremadamente lento de intérpretes como Bojan Gorisek, Lisa Moore opta por un arranque pausado en el primer movimiento que luego va acercándose al ritmo que el propio compositor imprimió a la obra en su primer registro grabado. En la segunda parte de la obra, la pianista nos brinda una interpretación luminosa con una sonoridad bellísima que no hemos escuchado en ninguna otra de las versiones que hemos tenido la ocasión de disfrutar en estos años. El tercer movimiento nos muestra una ejecución nítida, más próxima a las habituales que las anteriores pero llena de expresividad para volver a marcar las diferencias en una cuarta parte en la que Moore consigue dotar a la pieza de una unidad, una fluidez que en otras interpretaciones no siempre se lograba, especialmente en las del propio compositor que suele recrearse en algunas pausas dramáticas no siempre necesarias. El quinto y último movimiento, emparentado con el primero, es algo más cercano a las versiones habituales que aquel pero conserva ese toque indescriptible que Lisa Moore ha conseguido imprimir a todas sus interpretaciones.



“Etude No.2” - Lisa Moore, quizá por mantener una coherencia temporal en toda la obra, escoge el segundo de los estudios para piano de Glass, procedente, como ya dijimos aquí, de un arreglo de piezas anteriores de principios de los noventa. La versión de Moore es enérgica y firme, transmitiendo a la perfección toda la fuerza de la partitura.



“Satyagraha Conclusion, Act 3” - La magistral adaptación al piano que Michael Riesman realizó de este fragmento de la ópera “Satyagraha” es defendida con gran acierto por Lisa Moore en una versión algo más breve de lo que es habitual por parte de otros intérpretes. Se apunta en las notas del disco que la pianista australiana consigue acercar la obra de Glass al canon clásico y estamos de acuerdo.

“Closing” - Es casi obligado que un disco dedicado a la obra de piano de Glass arranque con “Opening” o se cierre con “Closing” como lo hacía el clásico “Glassworks”. En este caso se opta por la segunda alternativa poniendo así un magnífico broche a la selección.


Tenemos que reconocer que la noticia de la aparición de un nuevo disco de música de piano de Philip Glass, especialmente con un repertorio tan trillado, no nos resultaba demasiado atractiva pese a lo cual, decidimos darle una oportunidad, cosa de la que no nos hemos arrepentido. Para todo aquel que quiera acercarse al compositor norteamericano, esta es una oportunidad inmejorable. A los más reticentes, que podrían ser aquellos que ya disponen de alguna de las muchas grabaciones existentes de estas piezas, sólo podemos recomendarles que hagan el esfuerzo de escuchar alguna de las nuevas versiones. Es más que probable que encuentren en ellas algo diferente de lo que ya conocían.
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