Hedningarna - Kaksi! (1992)

Recientemente se ha anunciado la aparición de un nuevo disco de la banda escandinava Hedningarna, lo cual es una gran noticia si tenemos en cuenta que han pasado ya 13 años desde su anterior trabajo en estudio. Muchos dabamos al grupo por disuelto pero lo cierto es que han mantenido una cierta actividad dando conciertos ocasionales en todo este tiempo. Creemos que esta noticia es una buena excusa para regresar a la música de Hedningarna repasando en las próximas dos entradas los dos discos más populares de la formación.

Comentamos ya tiempo atrás cómo los tres estudiantes suecos Hallbus Totte Mattson, Anders Stake y Bjorn Tollin fundaron la banda a finales de los ochenta y grabaron un primer disco. Sin embargo, el salto cualitativo fundamental en su música vino de la mano de la incorporación de dos vocalistas finlandesas, Sanna Kurki-Suonio y Tellu Paulasto. Con la llegada de ambas, Hedningarna se iba a convertir en una fuerza de la naturaleza, una formación arrolladora con un estilo único y un registro realmente diferente de cualquier otra banda conocida.

Con la base de un repertorio tradicional sueco y noruego, los instrumentos tradicionales del folklore nórdico, los viejos textos medievales transmitidos de generación en generación a través del boca a boca y la más moderna electrónica a su disposición, la banda entró en los estudios de su discográfica en septiembre de 1991 dispuesta a arrasar con todo.

“Juopolle Joutunut” – Empieza el disco de un modo misterioso con unas percusiones casi ceremoniales y una inquietante voz femenina como sacada de un akelarre. Continuando con el tono de la pieza, escuchamos un lúgubre violín y a las dos cantantes finlandesas entonando una especie de salmodía aterradora. Un breve interludio instrumental de aires árabes que nos hace dudar de que la pieza sea de origen nórdico conduce de nuevo al discurso de las vocalistas que concluye de forma brusca. El tema, como la mayoría de los del disco tiene temática erótica y pertenece a un tiempo realmente antiguo.

“Kruspolska” – Sonidos electrónicos que recuerdan a instrumentos como el didjeridoo abren el tema, presentado por las vocalistas aunque no son ellas las protagonistas sino los hombres que llevan la voz cantante, si se nos permite el mal chiste en un diálogo continuo con las cantantes. Se trata de una de las pocas ocasiones en que la letra es obra de alguno de los miembros del grupo, en concreto, Anders Stake escribe el texto en sueco y las dos chicas, la parte en suomi.

“Vortikaalina” – Continuamos con una frenética danza de ritmo desbocado con elementos electrónicos y un cierto aire de rock duro en algunos momentos. En muchos de los textos que canta la banda encontramos una curiosa característica de las mujeres que muestran una rebeldía muy notable ante el sexo masculino o, como en este caso, ante la madre de su pareja. Algo muy alejado de la idea que podríamos tener de la época medieval.

“Chicago” – El disco entra ahora en una fase de transición con dos cortes instrumentales. El primero de ellos, con protagonismo casi total de las flauta, acompañada por guitarras y arpas al unísono hasta la segunda mitad de la pieza donde todos los instrumentos se electrifican y el sonido se vuelve áspero. La composición es obra de Stake.

“Viktorin” – Segundo instrumental de la serie, muy rítmico gracias a la moraharpa, especie de zanfoña de los paises nórdicos que pone una base constante y obsesiva sobre la que se desarrolla la melodía principal. Conforme la pieza va avanzando, se añaden nuevos instrumentos hasta terminar en un crescendo cacofónico de gran energía.

“Aivoton” – Otro texto tradicional finlandés sobre una chica que se rebela ante el matrimonio que sus padres han pactado para ella y otra muestra de la manera en que se combinan de forma magistral las voces de las dos cantantes en continuos contrapuntos de una belleza sorprendente en los que el tono agresivo de las voces, reforzado por instrumentos como las gaitas alcanza sus mejores momentos.

“Ful-Valsen” – Nuevo tema instrumental que se abre con un seco riff de guitarra eléctrica, preludio de la entrada de la gaita. De no ser por lo extraño de los intrumentos utilizados, la composición pasaría desapercibida como un instrumental de cualquier banda de heavy-metal con los gaiteros en el papel de guitar-hero y una batería convencional, nada habitual por otra parte en la música de Hedningarna. Sin embargo, no deja de ser en su orígen un vals tradicional.

“Pal-Karl” – Una de nuestras piezas favoritas del disco. Comienza con suaves tañidos de arpa y una  preciosa melodía de flauta, todo en un tono muy suave. Casi sin darnos cuenta van entrando las percusiones y para cuando queremos reaccionar nos encontramos en medio de una preciosa danza tradicional, preludio de la potente pieza que llega a continuación.

“Kaivonkansi” – Nuevo arreglo instrumental de una pieza de baile tradicional. Quizá sea el tema del disco en el la banda se ajusta más a un formato ortodoxo, desde el punto de vista folklorico y en cuanto a la interpretación.

“Skamgreppet” – Otro texto de las dos vocalistas en el que la protagonista hace gala de una desinhibición sexual más propia de épocas actuales que de los tiempos pretéritos en los que solemos situar las canciones de Hedningarna.

“Grodan / Widergrenen” – Contrariamente a lo que ocurría con “Kaivonkansi”, esta composición apenas tiene elementos tradicionales en su instrumentación hasta bien entrada la pieza. Es un insistente ritmo electrónico el único acompañamiento que encuentran las dos cantantes para darles réplica de no ser por la aparición de una valiente flauta que se atreve a compartir el espacio de las vocalistas. Tras un breve interludio “a capella” se retoma el ritmo monótono hasta el final del tema.

“Omas Ludvig” – Acercandonos al final del disco tenemos el primero de dos instrumentales que pondrán el punto final a la aventura. Como ocurría en algún tema anterior, si no supieramos que los músicos son suecos, podríamos pensar que estabamos oyendo una pieza tradicional de origen árabe o de algún indeterminado país oriental.

“Kings Selma” – Para despedir el trabajo, los miembros del grupo escogieron una preciosa melodía tradicional a la que respetan en todo lo posible en cuanto a las formas. Todo son instrumentos tradicionales, acústicos, claro está, en una especie de reconocimiento hacia el sitio del que vienen.

Hedningarna han conseguido darle un giro más al folk, llevandolo a terrenos nuevos. No somos expertos, como bien habreis notado, en música tradicional nórdica pero sí que hemos tenido ocasión de escuchar a multitud de grupos de aquellas latitudes y ninguno de ellos son comparables a la formación sueco-finesa. La energía que transmiten, la peculiar combinación de las voces de las dos cantantes y la aspereza de su sonido electrificado conforman una propuesta distinta y sin muchos puntos de comparación con cualquier otra banda. Críticos más solventes afirman que Hedningarna no hacen un folk auténtico ni de suecia ni de finlandia sino una especie de visión sesgada de la música tradicional suomi bajo el prisma de un sueco. Sea como fuere, creemos que merece mucho la pena acercarse a tan peculiar grupo de músicos.

En la grabación de este “Kaksi!” ("dos" en suomi), intervienen:

Anders Stake (harding, violin eléctrico, moraharpa, gaita sueca, cuerno, basmoraharpa, arpa de arco, flautas, gaita, guimbarda, guitarras, voces, sintetizadores), Bjorn Tollin (percusiones, moraharpa, tambores, sintetizadores, samplers), Hallbus Totte Mattson (tiorba, laúdes, violín eléctrico, tambores), Anna Kurki-Suonio (voces, kantele) y Tellu Paulasto (voces) con la colaboración de Per-Erik Nilsson (percusiones) en un par de temas.

El disco no es tan sencillo de encontrar hoy como hace unos años pero está disponible aquí:

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Nos despedimos con una grabación casera del grupo intepretando "Viktorin" en directo. ¿trance-folk?

Genesis - A Trick of the Tail (1976)

¿Cómo afronta una banda de rock la baja de su líder y principal figura? Y… ¿cómo afecta el cambio a sus trabajos posteriores? Ejemplos hay muchos y de todo tipo. Pink Floyd, por ejemplo, pasó en dos ocasiones por ese trance: la primera de ellas con sólo un disco publicado y la segunda tras haber llegado al punto más alto de popularidad. No salieron del todo mal parados en términos comerciales en ninguno de los dos casos. En otras ocasiones, la salida es tan traumática para la banda y para el propio ausente que terminan por volver a unir fuerzas como ocurre con Yes y Jon Anderson. No son pocas las ocasiones en las que la partida del cantante es el primer paso para la disolución de la banda, a veces de modo inmediato y otras tras un lento languidecer.

Si había una formación en los setenta en la que la figura del cantante parecía inseparable del grupo tanto por su voz como por su absoluto protagonismo en escena, esa era la de Peter Gabriel, “frontman” en el más puro sentido del término y alma de Genesis.

Ya hablamos recientemente de la partida de Gabriel de la banda así que hoy toca ver qúe paso después. La reacción del resto de miembros parece la lógica en este caso. Cuando constataron que ninguno de ellos quería tomar el relevo ante el microfono, organizaron una serie de castings en busca de un posible sustituto. Las pruebas fueron largas y por ellas pasaron cientos de candidatos según se cuenta pero ninguno parecía dar la talla. Hubo un “finalista” que parecía dar el perfil pero a la hora de la verdad, cuando se enfrentó al material que ya se había compuesto para el nuevo disco, éste resultó demasiado exigente para él se optó por descartarle. Otra opción que se barajó fue la de continuar como una banda exclusivamente instrumental, experimento que no parecía tener un futuro muy claro en el mercado discográfico a pesar de heroicas excepciones en el género como podría ser Mike Oldfield. Con todo un disco compuesto y preparado para ser grabado, la banda decidió hace una prueba y grabó algunoas tomas con su batería Phil Collins como cantante. Muy a pesar de Phil, nada interesado en el papel de líder, el resto de miembros de la banda se mostraron más que satisfechos con su actuación y decidieron que sería él su nueva voz solista.

Sin Peter Gabriel al frente, la banda nos muestra una nueva cara, más libre y menos condicionada por la arrolladora personalidad del artista. Aunque la mayoría de los temas están escritos por Tony Banks (especialmente la música), toda la banda participa en el proceso creativo. Nada que ver con el anterior trabajo en el que todas las letras eran de Gabriel, casi por imposición del cantante. El disco resultante iba a llevar el título de “A Trick of the Tail”.

“Dance on a Volcano” – Sobre un texto de Mike Rutherford, el disco se abre pleno de energía con una insistente guitarra que preludia una auténtica tormenta de ideas en la que la batería de Collins se muestra más brillante que nunca, algo que será una constante a lo largo de todo el album. A pesar de la duración del tema, uno de los más cortos del disco, hay a lo largo del mismo una gran cantidad de cambios de ritmo y transiciones que no permiten un segundo de relajación. La sección instrumental con la que termina el tema es una exhibición de rock progresivo en estado puro.

“Entangled” – Compuesta a partir de una pieza de Hackett a la que Banks añadió un estribillo que tenía escrito tiempo atrás pero que no había encontrado acomodo aún en una composición completa. La canción, basada casi exclusivamente en sonidos de guitarra de 12 cuerdas, es una preciosa balada en la que la banda se permite una serie de juegos vocales a los que no nos tenía tan acostumbrados como alguna de sus contemporaneas. La parte final, con protagonismo absoluto de los teclados y sus coros de mellotron es un cierre realmente brillante para el tema.

“Squonk” – El título hace referencia a un animal mitológico de norteamérica, mezcla de jabalí y rata que, según la leyenda, se disuelve en un mar de lágrimas cuando se vé acorralado para volver a su forma original cuando el peligro ha pasado. La letra es de Banks, quien se ayuda de Rutherford a la hora de hacer la música. Quizá vemos aquí los primeros indicios de la evolución de la banda de cara a los siguientes años con un cierto alejamiento de los esquemas del pasado y una aproximación a lo que se conoció como AOR o “rock orientado a adultos”, una de las etiquetas más dañinas que aparecieron alrededor del rock de los últimos setenta. Muchas bandas trataron de disimular su declive en la década siguiente bajo el paraguas del AOR firmando algunos de sus trabajos más prescindibles.

“Mad Man Moon” – Continuando con la peligrosa linea del tema anterior, esta composición de Peter Banks peca en no pocos momentos de una excesiva dulzura. Afortunadamente, la parte central del tema con un piano algo aflamencado rescata el tema y lo lleva a terrenos más aceptables, especialmente cuando recibe el refuerzo del resto de teclados terminando con una rítmica sección final que nos permite excusar el meloso comienzo, incluso cuando la pieza vuelve a transitar por esos caminos en sus minutos finales.

“Robbery, Assault and Battery” – Escrita en colaboración por Tony Banks y Phil Collins, nos muestra otro paso más en la evolución del sonido del grupo incorporando influencias de corrientes musicales que empezaban a ser muy populares en la época. Así, la batería y el bajo suenan a música “disco” en muchos momentos. Como ocurre en el tema anterior, encontramos en los primeros minutos un breva apunte de por dónde pueden ir las cosas en el futuro pero en su segunda parte, la canción vuelve a los derroteros más clásicos de la banda con secciones instrumentales poderosas que nos recuerdan de quiénes estamos hablando, aunque no esté ya presente Gabriel.

“Ripples…” – El tema más extenso del disco está escrito por Mike Rutherford con la aportación de Banks en la parte musical. Se trata de una balada, fundamentalmente acústica con guitarras acústicas y piano llevando la parte principal de la instrumentación. Hay muchas piezas en la discografía de Genesis en las que encontramos momentos similares pero en la mayoría de los casos, llevaban a un cambio repentino o a una progresión rítmica de esas que carácterizan a la banda pero no sucede así con “Ripples”. Cierto es que hay un interludio con Hackett a la guitarra eléctrica emulando al Robert Fripp más “cariñoso” con su instrumento, en el que extrae sonidos realmente bellos pero la sensación dominante en el tema es de que en cualquier momento va a pasar algo… y de repente se termina.

“A Trick of the Tail” – Compuesta por Tony Banks para el disco “Foxtrot” en 1972, la pieza había quedado guardada para mejor ocasión. Continuando con las historias de bestias mitológicas, la canción habla de un extraño ser sacado de una novela de William Golding que es capturado y que habla a sus secuestradores del reino del que procede: una tierra cubierta de oro y riquezas. Ante su penosa situación, les ofrece llevarles allí a cambio de su libertad pero termina escapandose. Banks no tiene ningún inconveniente en reconocer la influencia del “Getting Better” de los Beatles a la hora de escribir esta canción y es que la parte rítmica marcada por el piano es claramente deudora del tema de McCartney (y añadiríamos que el bajo también recuerda al “Fixing a Hole” del mismo disco de los de Liverpool). No deja de ser, en suma, un tema agradable sin más pretensiones.

“Los Endos” – Y parece que la banda se guardaba lo mejor para el final en forma de instrumental en el que recuperan alguna de las mejores melodías que han sonado a lo largo de los temas anteriores. “Los Endos” iba a ser un tema que daría mucho juego en directo y que nos deja con ganas de más, dada su escasa duración. En la parte final del tema hay un pequeño fragmento cantado por Collins a muy bajo volumen en el que se ha querido ver una especie de homenaje/despedida a Peter Gabriel “There’s an angel standing in the sun / free to get back home”. Aparentemente, el cantante reconoció el homenaje cuando en el estribillo de su primer single “Solsbury Hill” canta “Grab your things, I’ve come to take you home”.

Cuando apareció el disco, la crítica esperaba con las escopetas cargadas para finiquitar la carrera de Genesis como banda y, de hecho, la acogida del disco en este ámbito fue bastante fría. Sin embargo, y contra todo pronóstico, los aficionados no dieron la espalda al grupo. Muy al contrario, “A Trick of the Tail” se convirtió en un grán éxito de ventas, por encima de trabajos anteriores de la banda considerados clásicos. De hecho, funcionó tan bien que el grupo pudo recuperarse del bajón financiero y las deudas que habían contraído en el final de su etapa anterior. Para la gira del disco, ante la dificultad existente para que Phil Collins pudiera tocar la batería y cantar al mismo tiempo, se contrató a Bill Bruford para encargarse de las baquetas con lo que, en cierto modo, el músico había llegado a pertenecer a King Crimson, Yes y Genesis, la flor y nata del rock progresivo de los setenta.

Imagen de la gira en la que podemos ver a Bruford a las baquetas.

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Y como despedida, una versión en directo de "Los Endos":

Miles Davis - Tutu (1986)

La categoría musical de Miles Davis va paralela a su inquietud por todo tipo de estilos. Siendo como fue un coloso en el mundo del jazz por el que transitaba en la categoría de mito viviente, su curiosidad le llevó a explorar todo tipo de caminos y músicas convirtiendose, además, en una figura combativa en el terreno social, cosa que se reflejó en varios discos ya en los años ochenta. Su último disco para Columbia, “You’re Under Arrest” incluyó versiones de canciones pop de artistas como Cincy Lauper (“Time After Time”) o Michael Jackson (“Human Nature”) lo que no fue del todo bien visto aunque Miles demostró no tener ningún tipo de complejos. Solía afirmar que gran parte de los clásicos del jazz de todos los tiempos partieron de canciones populares en mayor o menor medida y que esre repertorio era perfectamente susceptible de ser renovado con nuevos estandars de cada época. Al margen de eso, el disco era un alegato político contra el racismo y la discriminación aún existente en los Estados Unidos.

Pero los tiempos cambian muy rápidamente y Columbia tenía un nuevo trompetista fetiche en la figura de Wynton Marsalis así que Davis no era ya el número uno para su discográfica. Mucho se escribió sobre la rivalidad de ambos en aquel entonces. La conocida costumbre de Marsalis de opinar acerca de lo que es o no es jazz, repartiendo una especie de certificado de autenticidad según su criterio tocó a alguno de los discos de Davis, quien se lo tomaba con deportividad aunque después de su salida de Columbia llegó a decir: “no tengo ningún problema con Wynton, sencillamente no creo que toque todo lo bien que la gente cree que toca”. Ese enfrentamiento entre los dos trompetistas tuvo su escenificación más clara en un concierto de homenaje a Davis en el que apareció por sorpresa Marsalis para hacer una intervención especial. Cuenta la leyenda que ambos se abrazaron en el escenario, momento en el cual Marsalis le susurró al oído a Davis algo así como “estoy aquí porque me lo han impuesto”. Miles no dudó en liberar a Wynton de su obligación y lo echó de la escena.

“You’re Under Arrest” fue el último disco de Miles Davis para Columbia antes de firmar por Warner Bros. El abogado de Davis se puso en contacto con Tommy LiPuma, antigua cabeza pensante del sello Verve e importante directivo de Warner y le preguntó “¿estarías interesado en Miles?” LiPuma, procupado por las historias que había oído sobre el trompetista en cuanto a sus comportamientos personales contestó: “Sí y no”. Tras una entrevista personal, Tommy despejó todas sus dudas y en breve Miles y él se convirtieron en grandes amigos. Nadie puso, pues, ningún problema y Davis firmó por Warner.

Se daba la circunstancia de que la superestrella de la compañía en aquel momento (con permiso de Madonna) y Miles Davis se tenían una gran admiración mutua por lo que surgió la idea de que ambos colaborasen mano a mano en el primer disco de Davis para su nuevo sello. Hablamos, claro está, de Prince, quien llegó a escribir un tema completo titulado "Can I Play With U?" aunque finalmente quedó descartado (a pesar de lo cual, Prince lo usó para su proyecto Madhouse) y la colaboración entre los dos genios no llegó a cristalizar. Parece ser que Prince no consideraba el tema suficientemente bueno para alguien de la talla de Miles Davis, aunque el trompetista no pensaba lo mismo. A pesar de todo, la relación entre ambos músicos era excelente. Davis tocó varias veces con Prince mientras éste grababa su clásico “Sign ‘O’ the Times” del que hablamos tiempo atrás por aquí y en los agradecimientos del disco aparece un tal Miles D. Para los interesados, existen grabaciones pirata de algún concierto de Prince con Davis como músico invitado pero nos estamos alejando del tema de hoy.

Frustrado el proyecto con Prince, Davis, a sugerencia de LiPuma, recurrió a un viejo conocido: el excepcional bajista Marcus Miller. Con una larga carrera como músico de estudio para los artistas más diversos, en especial para Luther Vandross y David Sanborn, Miller es con toda probabilidad uno de los 3 o 4 mejores bajistas de la actualidad pero lo que no es tan conocido es que también se desenvuelve a la perfección con el clarinete, el piano o la guitarra y que es un destacado compositor y productor con varios premios Grammy en todas estas facetas. Los lectores del blog, probablemente habrán escuchado el bajo de Marcus en el disco “Zoolook” de Jean Michel Jarre que también tuvo su espacio por aquí anteriormente. Marcus Miller fue el encargado de componer la mayoría de los temas del nuevo disco de Davis además de tocar todos los instrumentos del disco con la excepción de la trompeta (faltaría más) y alguna aportación puntual de otros músicos en determinados temas. Para ponernos en situación acerca de la responsabilidad del trabajo, habría que señalar que Miles Davis ya había cumplido los 60 años mientras que Miller apenas tenía 27. Escribe el bajista en las notas de la edición “deluxe” del disco “Tratandose de Miles Davis, hacer un disco con más de lo mismo sería algo horrible: una verdadera tragedia”. Marcus presentó una serie de demos basadas en sintetizadores, samples y baterías electónicas en las que él tocaba todos los instrumentos. Cuando llegó a las sesiones de grabación preguntó que dónde estaba la banda que iba a tocar el disco. LiPuma le contestó: “no vamos a usar ninguna banda. Vamos a tocar exactamente lo que has grabado en tus cintas”. “Pero todo lo he tocado yo”, replicó Miller. “Hagamos entonces que te traigan todos los instrumentos que necesites” fue la frase final de Tommy LiPuma.

“Tutu” – Dedicado, como el disco, a Desmond Tutu, el tema que abre el disco lo hace con una declaración de intenciones nada ambigua, un golpe de sample orquestal, percusiones programadas y sonidos sintéticos por doquier (¿Fairlight?). Sobre esa base, Miles Davis y su trompeta dialogan con el bajo de Miller en un tema muy rítmico que sienta las bases de lo que será el resto del disco.

“Tomaas” – Único tema del disco en cuya composición interviene Miles Davis. Omar Hakim toca la popular “Lynn Drum”, utilizada hasta la saciedad en aquellos años y cuyo sonido, hoy en día, nos parece realmente kitch. Por lo demás, es un tema de aire levemente funk muy del gusto de la época en la que fue compuesto.

“Portia” – Para mucha gente es el último gran tema interpretado por Davis en su carrera y, ciertamente, es de los pocos de estos años que pasó al repertorio del músico y permaneció ahí hasta su fallecimiento. Podemos comprobar en esta composición como en ninguna otra en el disco, la categoría como músico de Miller, quien no sólo da un pequeño clinic de cómo tocar el bajo sino que además, se defiende con gran competencia en el clarinete y el saxo, protagonista éste último en muchos pasajes de la pieza mano a mano con la trompeta de Davis.

“Splatch” – Los apuntes funkys que habíamos escuchado en alguno de los temas anteriores se despojan ya de toda careta y aparecen en todo su esplendor. Junto a este estallido de ritmo, tenemos ráfagas rockeras de guitarra eléctrica sampleada de un modo similar al que utilizaban estrellas del rap y el hip-hop en la época.

“Backyard Ritual” – Compuesto por el teclista George Duke, fue uno de los primeros temas que se tomaron en consideración para incluirlo en el disco cuando éste era aún un proyecto sin moldear. El propio Duke toca casi todos los intrumentos en una composición en la que los ritmos programados, quizá demasiado protagonistas, desdibujan la aportación de Davis, salvo en el sólo final, cuando el resto de instrumentos desaparecen casi por completo.

“Perfect Way” – A pesar de que él mismo había intervenido en la grabación original del tema unos meses atrás, la inclusión de esta versión del grupo Scritti Politti no terminaba de convencer a Marcus Miller, y menos aún cuando Davis decidió que fuera el tema de presentación del disco. Sin embargo, el tema, aun cuando no encaja demasiado con la estética del resto del disco, funciona realmente bien.

“Don’t Lose Your Mind” – El penúltimo tema del disco se adentra en las procelosas aguas de reggae para que comprobemos cómo la trompeta de Davis puede desenvolverse con total naturalidad (también) en ese territorio, tan ajeno a primera vista del habitual en la trayectoria del músico. Como ocurre en la pieza anterior, Miller se atreve con el clarinete en una pieza que cuenta con Michal Urbaniak y su violín eléctrico como invitado de excepción.

“Full Nelson” – Si el disco empieza con el homenaje al Arzobispo Sudafricano Desmond Tutu, el cierre está dedicado a Nelson Mandela, con un guiño en el título a un viejo tema del propio Davis titulado “Half Nelson”. El tema es puro funk y aunque lo oyésemos doscientas veces, no nos podríamos quitar la sensación de que en cualquier momento aparecerá Prince para resarcirnos de su ausencia en el proyecto cantando, al menos, en el último corte del disco. Según parece, Miller compuso el tema con la idea de que apareciera justo antes de "Can I Play With You?" por lo que la relación con Prince no es casual en absoluto, más aún si tenemos en cuenta que Nelson no sólo es el nombre de Mandela sino parte del nombre del artista de Minneapolis, cuyo nombre completo es Prince Rogers Nelson.

“Tutú” es un disco que no deja de ser un reflejo de su época y eso tiene una doble faceta. Por un lado, es importante que una leyenda como Miles Davis, que podría haberse pasado las últimas dos décadas de su vida viviendo de las rentas de sus discos más legendarios, no renuncie a su búsqueda de nuevos estilos y se atreva con músicas muy diferentes a todo lo que había hecho antes. Por otra parte, el disco es extremadamente “ochentero” lo cual, visto en su momento, no es malo en absoluto pero más de 25 años después no parece haber envejecido del todo bien, al menos en alguno de sus cortes. Hace pocos meses, Marcus Miller regrabó todo el disco pero aún no le hemos dado una escucha al trabajo. Será interesante comprobar cómo le sienta la actualización a esta obra que hoy es considerada por buena parte de la crítica como el último gran disco de Miles Davis.

Junto con Davis y Miller, intervienen en el disco Paulinho da Costa (percusión), Adam Holzman (sintetizadores), Steve Reid (percusión), George Duke (teclados), Omar Hakim (batería y percusiones), Bernard Wright (sintetizadores) y Michal Urbaniak (violín eléctrico).

Imagen de la reciente edición "deluxe" de Tutu con un segundo disco en directo

Las reacciones tras el lanzamiento del disco oscilaron entre el elogio y la más feroz de las críticas. Incluso las más positivas opiniones no tenían claro si el disco era o no un buen disco. Una de las críticas decía: “Tutú no romperá las listas de éxitos, probablemente, pero continúa en la tradición de Davis de superar y deconstruir categorías y estilos para llegar a… a donde sea que quiera llegar”. Poco tiempo después de la reacción inicial, muchos de los más críticos cambiaron su opinión y algunos definieron el disco como un “slow burner”, un disco que gana con las escuchas y que no entra fácilmente en una primera audición. Un año después de su lanzamiento, muchos hablaban de “Tutu” como el esperadísimo resurgimiento de Miles Davis. Cuenta Marcus Miller que poco después de la publicación del disco fue a casa de Miles a hacerle una visita para ver cómo estaba encajando las reacciones. Cuando le vio frente a él, Davis le dijo: “gracias hijo, me has traído de vuelta”.

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Para los curiosos, os dejamos una versión en directo de Prince y Miles Davis tocando el inédito "Can I Play With U?" El sonido no es el idoneo pero sirve para hacerse una idea de lo que pudo haber sido:

Miles Davis - Porgy and Bess (1958)

El ambiente musical de principio del siglo XX en los Estados Unidos estaba en algún lugar a medio camino entre la más absoluta confusión y una plétora apabullante de influencias, géneros y estilos disponibles para todo aquel dispuesto a aprovecharla. En los grandes teatros se representaba a los clásicos de la vieja Europa y los maestros de las nuevas vanguardias eran recibidos como lo serían las estrellas del rock décadas después. Existía un cierto complejo de inferioridad norteamericano que, visto con la óptica de nuestro siglo XXI resulta ciertamente chocante.

Existía el deseo de hacer una música nueva con una voz propiamente norteamericana pero también un cierto miedo a que el material del que se disponía no estuviese a la altura. En Europa, los grandes maestros no habían tenido nunca miedo a utilizar su folklore natal como base de su música en un momento dado pero ¿cuál era el folklore de los Estados Unidos? ¿las canciones tradicionales irlandesas y escocesas de la inmigración británica? ¿las viejas canciones napolitanas de la colonia italiana? ¿los rítmos klezmer de los pujantes judíos?

En todo momento parecía obviarse una fuerza que terminó por inundar las décadas venideras y que venía desde el sector afroamericano de la población. Existía un potencial realmente imparable que surgía de la energía inagotable de los cantos espirituales, el blues, el ragtime, el swing, el rhythm and blues y, por supuesto, el jazz y el rock’n’roll. Sin embargo, este vastísimo panorama de música negra contrastaba con la casi inexistente presencia de compositores “clásicos” de color. Hubo muchos que lo intentaron pero con escaso éxito e incluso muchas óperas escritas sobre episodios de la vida de la comunidad negra eran interpretadas por cantantes blancos maquillados.

Sin embargo, el potencial de esa música fue aprovechado por algunos compositores de entre los que destacaba George Gershwin, judío de orígen y criado en el Lower East Side en una mezcla de cultura rusa, afroamericana, yiddish, etc. El compositor había firmado algunas obras importantísimas como “Rhapsody in Blue” y “An American in Paris” pero llevaba un tiempo con la idea de hacer una “ópera negra” a partir de “Porgy”, novela de DuBose Heyward. “Porgy and Bess” fue una obra controvertida que algunos calificaron de opereta, otros de comedia musical, los menos la consideraron una ópera clásica con todas las de la ley pero en cualquier caso, que alcanzó una tremenda notoriedad a nivel popular.

Sin entrar en consideraciones controvertidas como la polémica que existió en un momento determinado acerca de la legitimidad de la “apropiación” de una música típicamente negra por parte de un compositor, no sólo blanco sino judío, lo cierto es que “Porgy and Bess” era una obra magnífica. Clásica en muchos sentidos pero con una libertad interpretativa tan cercana al jazz que no es de extrañar que conociera distintas revisiones por parte de músicos de este género. Así, en 1957, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald grabaron una selección de temas de la obra en clave puramente jazzistica. Pocos meses después, fue Miles Davis el que afrontó el reto de adaptar “Porgy and Bess”.

El reto de adaptar una ópera a un formato jazzistico era formidable. Afortunadamente, Davis contó para ello con la incomparable colaboración de Gil Evans, pianista, arreglista y director de su propia orquesta quien había colaborado recientemente con el trompetista en su disco de 1957, “Miles Ahead”. El tandem Davis-Evans se puso manos a la obra y construyó la que, aún hoy, es considerada la mejor adaptación de la obra de Gershwin a cualquier otro formato a pesar del enorme handicap que suponía traducir una ópera a un lenguaje estrictamente instrumental, con total ausencia de texto cantado. Al margen de la orquesta de Evans, participan en la grabación los habituales colaboradores de Davis, Julian “Cannonball” Adderley al saxo alto, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb a la batería que en algunos cortes interpreta también Phily Joe Jones.

“Buzzard Song” – Abre el disco un trueno de metales que precede a la primera intervención de Miles Davis a la trompeta acompañado por su clásico cuarteto de saxo, bajo y batería. Los arreglos de Evans proporcionan un acompañamiento delicado y típicamente jazzistico. Bastan unos minutos para que nos olvidemos de la partitura original y comencemos a disfrutar del disco como de una creación independiente de la de Gershwin.

“Bess, You Is My Woman Now” – Una muestra de jazz clásico con todo el viejo sabor de las big-bands en un tema lento y cadencioso con toda la impronta de su creador que ilustra a la perfección el sonido del Harlem de los años 20 y 30.

“Gone” – Única pieza del disco firmada por Gil Evans y que parece creada para el lucimiento del batería Phily Joe Jones quien nos regala toda una exhibición de lo que se puede hacer con un par de baquetas. Como ocurre en toda la obra, la banda presta un apoyo realmente ajustado para las florituras de Miles Davis quien responde a la invitación con la acostumbrada diligencia.

“Gone, Gone, Gone” – A modo de transición tenemos este suave fragmento casi sinfónico. Gershwin era un gran admirador de Alban Berg y, en especial, de su “Wojciech” y en piezas como esta podemos ver algún rasgo de esa influencia. El tratamiento de Davis y Evans es, quizá, el más clasicista de todo el album.

“Summertime” – Llegamos así al plato fuerte del disco. Según wikipedia, existen más de 25.000 versiones grabadas de esta canción que se convirtió en un estándar casi en el momento de su estreno. El tratamiento de Davis es absolutamente genial, conservando sólo la melodía principal pero guardando una fidelidad increible con el original.

“Oh Bess, Oh Where’s My Bess” – Continuamos con un Davis en estado de gracia en uno de esos momentos en los que el artista parece encontrarse en sintonía con todas las constelaciones imaginables. El músico se muestra absolutamente entregado al material que toca y con un aplomo superior al acostumbrado. En términos interpretativos, estamos ante el mejor Miles Davis de toda su carrera.

“Prayer (Oh Doctor Jesus)” – Si bien hasta ahora nos hemos centrado casi exclusivamente en la aportación del trompetista, podemos ver en esta composición la extraordinaria aportación de Gil Evans al disco. Los lamentos de la trompeta de Davis en clave de blues tienen su réplica perfecta en las intervenciones de la orquesta, especialmente en la respuesta de los metales. Por momentos como estos es por los que “Porgy and Bess” en la versión de Davis y Evans es una grabación clásica e imprescindible en la discoteca de todo melómano.

“Fishermen, Strawberry and Devil Crab” – Otro ejemplo perfecto de la extraordinaria  afinación que obtiene Gil Evans de su orquesta dando un contrapunto tremendamente ajustado al cuarteto principal.

“My Man’s Gone Now” – Regresa el disco a caminos más ortodoxos con el protagonismo de la trompeta de Davis, acompañado en primera instancia por su cuarteto y con la orquesta en un segundo plano. Aparentemente todo transcurre con tranquilidad hasta la sorprendente irrupción de los metales en la última parte de la pieza que nos sobresaltan justo antes de la despedida con una serie de acordes disonantes que nos recuerdan que, a pesar de las apariencias, “Porgy and Bess” es una ópera perteneciente a la primera mitad del siglo XX con todo lo que eso implica en cuanto a rupturismo y vanguardia.

“It Ain’t Necessarily So” – Otro clásico desde su nacimiento aunque sin llegar al nivel de “Summertime”. La base rítmica que establecen los metales fue fusilada sin piedad por Michael Jackson y Quincy Jones en “Billie Jean”. Ignoramos si Miles Davis y Jones, que tenían una gran relación, hablaron en algún momento de ese tema pero no consta polémica alguna al respecto.

“Here Come the Honey Man” – Acercandonos al final tenemos otro tema más en el que la orquesta pone un fondo ondulante, como si de un atardecer junto al Hudson se tratara, sobre el que Davis desgrana una melodía de tintes melancólicos.

“I Loves You, Porgy” – Uno de los temas más alegres del disco con Miles Davis en plenitud de facultades. En cierto modo, en esta composición se puede resumir el espíritu del disco (no en vano, se incluyen citas de otras piezas del mismo, especialmente de “Gone”). Con la orquesta desatada en plan big-band abandonando el papel de comparsa (dicho sea sin ánimo peyorativo) de otras piezas. Una fiesta para los sentidos poco antes de la despedida final.

“There’s a Boat That’s Leaving Soon for New York” – Como si de una referencia al barco del título, la orquesta nos va meciendo poco a poco mientras el espectáculo va llegando a su fin. El tono melancólico de la trompeta nos despide casi sin darnos cuenta antes de poner rumbo a otros territorios de los que ya hemos hablado en el blog.

Con la versión de Miles Davis (y Gil Evans, no conviene olvidarlo) de la obra de Gershwin, estamos ante un clásico del jazz que más de 50 años después de su publicación sigue manteniendo toda su vigencia. Esto, que no deja de ser un tópico, no es por ello menos cierto. La suerte que tenemos es que hoy en día podemos disfrutar de este disco en versiones de gran calidad. Como siempre, os dejamos un par de enlaces para adquirirlo.

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Nos despedimos con un medley en directo en el festival de Montreux de 1991. Miles Davis con la banda de Gil Evans con la dirección de Quincy Jones:

Oystein Sevag and the Global House Band - The Red Album (2010)

Aunque el músico noruego Oystein Sevag desapareció en cierto modo de la primera linea con el declinar de la llamada música “new age”, ha seguido publicando trabajos realmente notables. Tras sus exitosos discos con el sello americano Windham Hill, a mediados de los noventa y tras un disco como “Bridge” distribuido por otro gigante de la “new age” como era Hearts of Space, el teclista abandonó los grandes sellos y comenzó a trabajar a pequeña escala reduciendo notablemente su producción discográfica. En 1999 se trasladó a Alemania donde comenzó a trabajar en el campo de la musicoterapia con la psicóloga Katharina Martin. Así, desde el cambio de siglo sólo han sido tres los discos que nos ha regalado el músico. Tras “Caravan” (2005), Sevag regresa a su Oslo natal.

Hoy nos vamos a centrar en el último de ellos, aparecido en 2010 y firmado por Oystein Sevag and the Global House Band bajo el título de “The Red Album”. El disco apenas tuvo repercusión fuera de Noruega, lo que no deja de ser una lástima porque se trata de una de las mejores colecciones musicales que nos ha dejado su autor, muy por encima de sus discos más populares que, siendo magníficos en general, no alcanzan el nivel de excelencia de éste último lanzamiento.

“Phoenix” – El tema que abre el disco no parece traer muchas sorpresas al oyente conocedor de la música del noruego con un comienzo ambiental y algunas florituras sintéticas hasta la aparición de las cuerdas (cello y violín) que le dan un aire misterioso. No tarda en aparecer una batería que anuncia el primer cambio importante, marcado por el duelo bajo-piano en el que Marius Melhuus sigue la estela del excelente Jan-Erik Salater, bajista habitual de Sevag en los años anteriores. A partir de ahí el protagonismo recae en la veinteañera violinista Sara Ovinge con una intervención de tintes barrocos para cerrar el tema.

“Dido’s Last Waltz” – Continúa el trabajo con una de esas meditativas melodías de saxo que, de vez en cuando, nos regala Sevag. El tema es un clásico trío jazzistico de piano, batería y viento con un cierto aire porteño, o, al menos, eso nos parece recordandonos al mejor Lito Vitale.

“Battering Ram” – La cosa cambia manteniendose dentro del jazz pero en los territorios del jazz fusión de los años setenta. Un poco de Miles Davis y Coltrane por aquí, algo de Weather Report por allá aunque con algunos elementos distintivos propios como el bajo, más cercano a géneros como la música electrónica o una batería que pisa territorios progresivos en la linea de un Gavin Harrison (Porcupine Tree, King Crimson). Un corte sensacional que nos muestra que el músico no desentona en absoluto metido a jazzman.

“Gleam of Light” – En claro contraste con su precedente, el siguiente corte es de los más reposados del disco con un fondo leve de teclados y una delicada melodía de piano. En discos anteriores como “Link” ya habíamos escuchado este registro del sintesista y siempre nos resulta agradable pero la cosa no queda ahí. El tema se despide con unos momentos percusivos que nos traen a la memoria trabajos del gran Jan Garbarek con Manu Katche a la batería.

“Five to Three” – Como corresponde tras un tema suave, volvemos al jazz-fusión más clásico con una de las piezas más brillantes del disco. Nadie diría, escuchando temas como “Batering Ram” o éste último, que estamos escuchando a un sintesista de la fría Noruega acompañado de una banda de compatriotas y no a una sofisticada banda norteamericana en plena jam-session.

“Argento” – El título del tema podría poner en guardia al oyente más avispado de por dónde van los tiros en esta pieza y es que, en efecto, el gran Astor Piazzolla parece aparecersenos deslizandose entre las notas de un saxofón impostor que ha ocupado el sitio de su bandoneon. A pesar de su querencia por tipos de música realmente diversos, no habíamos escuchado aún a Sevag en estos territorios en los que, una vez más, de desenvuelve con soltura.

“Visit” – El didjeridoo es un instrumento que ha llamado la atención a músicos de todo tipo, lo que no deja de sorpender dada la aparente poca expresividad que ofrece al oyente. Sin embargo, en combinaciones tan antinaturales como la que nos muestra esta pieza, a dúo con un violín clásico, su característico aire misterioso se vé potenciado enormemennte. Si a eso unimos unos destellos brillantes de sintetizador y la aparición de los saxos y las percusiones terminamos por encontrarnos ante un tema de aires rituales, casi iniciáticos, muy extraño pero que funciona.

“Fragments of a Big Picture” – Y ya acercandonos al final del disco, entramos en territorios turbulentos con uno de los temas más arriesgados del disco. Curiosamente, la melodía principal es más que reconocible y tiene todas las características de muchas de las anteriores del músico pero es todo el acompañamiento de la misma y el tratamiento de los instrumentos el que reviste a la pieza de un carácter vanguardista del que sólo encontramos ejemplos comparables en alguna de las piezas de la encarnación para los noventa de King Crimson (o en alguno de los ProjeKcts, ya puestos). Con este relativamente extenso tema, Sevag nos demuestra que aún le quedan territorios interesantes por explorar y, lo más importante, parece estar dispuesto a internarse en ellos.

“Waves of Tomorrow” – Para el cierre del trabajo, Sevag renuncia a toda sorpresa y nos deja una preciosidad de tema en la linea de alguno de sus más clásicos desarrollos de discos como el citado “Link” o “Global House”. Un tema, en el buen sentido de la palabra, bello (si se nos permite la paráfrasis con los célebres versos de Machado).

El músico noruego Oystein Sevag

Aunque en sus mejores años, Oystein Sevag alcanzó una cierta popularidad y grabó varios discos para uno de los principales sellos de música “new age” en los noventa, nunca alcanzó el estatus de superestrella como otros teclistas de aquel momento (y pienso en Yanni o David Arkenstone, por ejemplo) aunque su talento es, en nuestra opinión, muy superior al de la mayoría de ellos. Cualquiera de los trabajos del músico es altamente recomendable pero hoy os sugerimos el más reciente por la variedad de estilos y el nivel de excelencia alcanzado en todos los aspectos. La relación de músicos que intervienen en el disco como miembros de la Global House Band es la siguiente: Oystein Sevag (piano, teclados), Petter Wettre (saxofones), Andreas Bye (batería), Ole Marius Melhuus (bajo, cello), Zotora Nygard (didjeridoo), Sara Ovinge (violin), Bendik Hofseth (saxofón), Eivind Aarset (guitarra eléctrica), Audun Erlien (bajo), Paolo Vinaccia (batería).

Podeis adquirir el trabajo en formato físico aquí:

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Os dejamos con un fragmento del concierto de presentación del disco en Oslo. "Fragments of the Big Picture"

Emerson, Lake & Palmer - Tarkus (1971)

Al contrario de lo ocurrido con muchas de las bandas y artistas que han aparecido por aquí, el nacimiento de Emerson, Lake and Palmer fue un acontecimiento cuyo éxito era facil de presagiar. No hablamos de una banda que empezase de cero, abriendose paso en el mercado discográfico poco a poco o luchando por cada minuto en el escenario en bares y locales de poca monta. No. Emerson, Lake and Palmer se habían ganado a pulso el librarse de esa travesía del desierto de la que muchos artistas de ayer y hoy, por talentosos que lleguen a ser, no terminan nunca de salir.

En el momento en que Keith Emerson y Greg Lake se conocen, ambos son miembros de dos de las bandas más importantes del panorama del naciente rock progresivo. Emerson era el lider absoluto y la superestrella de “The Nice”, una banda que mezclaba rock, música clásica y jazz y que acostumbraba a realizar abundantes versiones de clásicos de estos géneros, adaptando a Bach, Dave Brubeck o Bernstein sin complejos. Lake, por su parte, era el bajista y vocalista, nada menos, que de “King Crimson”, aunque en la nueva banda iba a encargarse también de las guitarras, su instrumento primigenio para el cual no había hueco en las filas del Rey Escarlata con la presencia del imperial Robert Fripp. En el burbujeante ambiente de festivales de finales de los sesenta, no resulta extraño que King Crimson y The Nice coincidieran en varias ocasiones y de este modo, algunos de sus miembros pensasen en hacer cosas juntos. Fue así como teclista y bajista decidieron unir sus esfuerzos y comenzar una nueva formación juntos. Para la idea que tenían, faltaba un batería y éste acabo siendo Carl Palmer, a pesar de su resistencia a abandonar su grupo en aquel momento, “Atomic Rooster”.

Con estas premisas, el primer disco de Emerson, Lake and Palmer, comunmente abreviados a “ELP” fue un sonado éxito. A pesar de ser un LP en el que cada músico aportaba sus propias canciones (o adaptaciones) y había poco trabajo real como grupo, la mezcla funcionó bien. Como fruto de la buena acogida del disco, ELP fueron invitados a tocar en el mítico festival de la Isla de Wight en el que iban a compartir cartel con The Doors, The Who o Miles Davis entre otros. Como el repertorio de la banda era aún escaso con el único bagaje de su disco de debut, ampliaron el mismo con piezas de The Nice y una brutal interpretación de los “Cuadros para una exhibición” de Modest Mussorgski. A pesar de los extraordinarios nombres que actuaron aquella tarde, la interpretación de ELP los eclipsó a todos.

La idea de la banda era la de lanzar como segundo disco su “Pictures at an Exhibition” pero la discográfica no lo veía con buenos ojos ya que no le encontraban salida comercial. Pensaron lanzarlo en un subsello clásico o dentro de sus series económicas pero finalmente todo aquello se aplazó y el trío se juntó para grabar el que sería su segundo lanzamiento: “Tarkus”.

Y ¿qué significa “Tarkus”? sería lógico preguntarse. Pues nada concreto. Estamos a principio de los años setenta y esto es rock progresivo por lo que todo disco que se precie, debe ir acompañado indefectiblemente de la palabra “conceptual”. Así pués, hay una historia detrás de la idea general del LP y no es una historia cualquiera. “Tarkus” se desarrolla en un distópico futuro indeterminado en algún lugar que ni siquiera podemos afirmar que pertenezca a este planeta. La guerra es el estado natural de las cosas y aquí aparece el personaje central. De las entrañas de un volcán surge un huevo gigantesco de cuya eclosión surge, como si fuera lo más normal del mundo, un cyborg mezcla de carro de combate y armadillo equipado con dos poderosos cañones en sus costados. En el disco se narra la evolución del bicho y sus combates con otros enemigos igualmente grotescos entre los que se encuentran desde una mantícora mitológica (quien finalmente derrota a Tarkus) hasta un pterodáctilo robótico. Corramos el proverbial tupido velo sobre esta parte y centrémonos en lo que más nos interesa en este caso que es la música en sí.



Ningún reto es demasiado grande para un friki con Lego cerca



“Tarkus” – La cara A del vinilo estaba ocupada por una larga suite del mismo título del disco escrita por Keith Emerson y dividida en siete partes, a saber: “Eruption”, “Stones of Years”, “Iconoclast”, “Mass”, “Manticore”, “The Battlefield” (única escrita por otro miembro de la banda, Greg Lake) y “Aquatarkus”. No es un secreto que la música de ELP está dominada claramente por los teclados de Emerson, quien compone la gran mayoría de las piezas. Keith es uno de los más grandes virtuosos de los teclados de la historia del rock y sólo Rick Wakeman o, actualmente, Jordan Rudess, podrían competir con él de poder a poder. Esta habilidad es patente en toda la música de ELP, especialmente en las partes de órgano Hammond, instrumento predilecto del teclista y en el cual no tiene rival. Se comenta que cuando comenzaron las sesiones de grabación del disco y Emerson tocó al piano ante sus compañeros lo que había compuesto para la suite, Greg Lake le dijo algo así como: “esto está muy bien pero quizá deberías buscarte otros músicos para tocarlo” en parte ante la complejidad de la música allí contenida aunque también porque no le veía salida comercial para un grupo cuyo single “Lucky Man” extraído del disco de debut, había alcanzado los puestos más altos de las listas. Y realmente no andaba desencaminado el bueno de Lake porque a lo largo de la pieza encontramos cambios de ritmo constantes, incluyendo partes en compases tan inusuales como el de 10/8 y una complejidad realmente alejada de lo que se estilaba por aquel entonces. Si bien es cierto que la primera intervención vocal de Lake nos recuerda, y mucho, a su breve etapa en King Crimson, esa primera impresión pronto desaparece y lo cierto es que el cantante termina por destacar mucho más en ELP de lo que lo hacía en la banda de Fripp. Mención aparte merece su intervención en la parte central de la suite a la guitarra eléctrica con un solo realmente destacado. “Tarkus” (el tema) es uno de los momentos más destacados, no sólo del disco sino del rock progresivo como género, resumiendo en sus veinte minutos de duración todas las características que hicieron grande ese estilo cuatro décadas atrás.

“Jeremy Bender” – Como si quisieran oxigenar al oyente tras la exhibición de la primera cara, Emerson y Lake aportaron una sencilla canción sin pretensiones y con aire casi infantil como apertura del lado B del vinilo. No pasará a la historia si no es como mera anécdota.

“Bitches Crystal” – Con el siguiente tema volvemos al rock progresivo con todas las consecuencias. Bajo y batería se confabulan enredandonos en un rítmo trepidante para que Emerson se dedique a hacer diabluras al piano con ocasionales toques de Moog. Sería materia de otro artículo pero cabe reseñar que el teclista fue el primero en sacar los primitivos sintetizadores analógicos de gira con las tremendas dificultades que estos presentan a la hora de permanecer afinados mucho tiempo en las cambiantes condiciones de un concierto al aire libre. La imagen de Emerson tocando en directo rodeado de torres de aparatos y cables es uno de los iconos del rock de todos los tiempos.



Keith Emerson con el Moog Modular. ¡¡¡Operadoraaaa!!!



“The Only Way” – Con una solemne apertura bachiana al órgano, Keith Emerson deja claras sus intenciones y habilidades antes de desplazar sus dedos al piano y continuar con el recital. Cabe señalar en este punto que, como los actores experimentados, Emerson gusta de introducir “morcillas” (valga la expresión) en sus obras. Así, sus discos con “The Nice” y los posteriores con ELP están salpicados de citas clásicas (Bach, Bartok, Copland, etc. son recurrentes en el teclista) y este tema es un buen ejemplo de ello.

“Infinite Space” – Con Emerson ya al piano como señalamos en el corte anterior entramos en el único tema escrito por Keith junto con Carl Palmer. Con este tipo de músicos de un virtuosismo exacerbado no hay término medio. Son muy buenos en lo suyo, lo saben y no pueden evitar hacer gala de ello en todo momento. Si conseguimos abstraernos de este hecho, podemos llegar a disfrutarlos enormemente. Si, por el contrario, los fuegos de artificio sólo nos resultan atractivos en las fiestas de las noches estivales, músicos como Emerson nos resultarán aburridos por momentos y cargantes las más de las veces. Merece la pena el esfuerzo por aguantar el aparente suplicio. Cuando se supera esa fase se disfruta doblemente. De lo contrario… bueno, hay más músicos ahí fuera, ¿no?

 “A Time and a Place” – El primero de los dos temas firmados por los tres integrantes de la banda al unísono es una continación del anterior con sus pros y sus contras. A estas alturas no vamos a engañar a nadie y si el oyente ha llegado hasta esta parte del disco, no hay motivo alguno para abandonar en este punto. Tenemos Hammond por doquier, mucho Moog (con un cierto desafinado en alguna parte) y, en suma, rock progresivo. Como le dijo Keith Emerson a Greg Lake ante sus reticencias a grabar la suite “Tarkus”: “take it ot leave it”. Dicho en castizo, lo tomas o lo dejas…

“Are You Ready Eddy?” – Y para cerrar el disco, una especie de chiste en forma de viejo rock’n’roll, imaginamos que para relajar el ambiente tras casi cuarenta minutos de música progresiva en estado puro.

En el disco, Keith Emerson toca órgano Hammond, órgano de tubos clásico, piano, celesta, Moog y hace coros en la última canción. Greg Lake se encarga de las guitarras, el bajo y la voz principal. Carl Palmer, por su parte, se ocupa de la batería, percusión y coros en el tema que cierra el trabajo.

Aunque Emerson, Lake and Palmer no sean nuestra banda favorita en su género, habiendo pasado ya por aquí King Crimson, Yes, Pink Floyd o Genesis no podíamos dejar de dedicarles una entrada. “Tarkus” es, además, uno de los grandes discos en su estilo y merece que se le preste atención. Las exhibiciones instrumentales, y más si son a cargo de teclistas como Emerson suelen ponernos en guardia y despertar viejos prejuicios por lo que nuestra opinión puede ser más severa de lo acostumbrado. Sin embargo, creemos que todo buen aficionado debería darle una escucha a los trabajos de una banda como ELP de vez en cuando. Por nuestra parte, estamos seguros de que, tarde o temprano, volverán a aparecer por aquí más adelante. Mientras tanto, podeis comprar el disco en cualquiera de los enlaces que os sugerimos:

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Nos despedimos con una interpretación en directo de "Bitches Crystal" en el festival de Montreux de 1997:

Genesis - The Lamb Lies Down On Broadway (1974)

Por el blog ha pasado ya buena parte de la élite del llamado rock progresivo de los setenta pero aún faltan dos formaciones imprescindibles del género a las que van a ir dedicadas las siguientes entradas. Empezaremos con Genesis y el doble album que iba a cerrar la primera etapa del grupo, marcada por el abandono de la banda de su vocalista principal Peter Gabriel tras la publicación del trabajo.

“The Lamb Lies Down on Broadway”, como muchos otros discos ya clásicos, tuvo un proceso de creación realmente turbulento que terminó con una importante crisis en la banda con la ya citada deserción de su líder. El disco se grabó con cierta prisa y una buena dosis de improvisación. A pesar de ser un disco conceptual, su concepción distaba mucho de ser un esfuerzo colectivo y coherente de toda la banda. Por el contrario, Peter Gabriel presentó una letra realmente extraña surgida, según algunas fuentes, de una serie de sueños del cantante. En ella se narraban las alucinantes historias vividas por “Rael”, un emigrante puertoriqueño en Nueva York. En sus vivencias se mezclan abducciones extraterrestres, viajes astrales, encierros en cuevas del subsuelo, memorias perdidas de largos pasajes temporales que se van recuperando… unas letras inaccesibles y poco coherentes que han dado lugar a interpretaciones de lo más variopinto a lo largo de los años.

Mientras Gabriel, apartado de la banda por problemas personales (fundamentalmente derivados del complicado embarazo de su pareja en aquel tiempo), se encargó de construir toda la historia del disco. Mientras tanto, el resto del grupo (Tony Banks, Phil Collins, Steve Hackett y Mike Rutherford) componían toda la música del trabajo sin tener ni idea de cual iba a ser el concepto del mismo ni de los textos, la métrica, etc. en que estaba trabajando Gabriel. No todos los miembros de la banda estaban de acuerdo con esta forma de trabajar. Rutherford, por ejemplo, estaba trabajando en sus propios textos y no veía con buenos ojos que Gabriel se adueñase de esta forma de la parte lírica del disco, máxime cuando lo habitual había sido que las letras corrieran por cuenta de Gabriel y Banks a partes iguales. Como cabía suponer, dado el particular modo en que se había compuesto el disco, algunas de las partes no encajaban del todo por lo que durante las sesiones de grabación de compusieron algunos pasajes de transición para tratar de dar mayor coherencia al trabajo.

Partiendo de estas premisas, la banda terminó por construir un disco notable, quizá el mejor de toda su trayectoria. La extensión de la historia terminó por tener acomodo en el formato de doble LP. Parece que todos los clásicos grupos del rock progresivo terminaban por crear una obra monumental que no podía ser contenida en un solo vinilo y, tarde o temprano nos terminaban por regalar un disco doble, generalmente, el más complejo y controvertido de la banda.

Sin dejar de reconocer la importancia de Genesis, confesamos que no ha sido una de las bandas a las que le hayamos prestado más atención en nuestra modesta experiencia como oyentes. Es por ello que no nos atrevemos a analizar el disco canción por canción como solemos hacer. Por el contrario, haremos un somero repaso en lineas generales del mismo. Como es norma casi inquebrantable entre los grupos de rock sinfónico/progresivo, los miembros de Genesis son intérpretes excepcionales de sus instrumentos pero, a diferencia de otras bandas, no encontraremos en sus discos largos (y, por momentos, tediosos) pasajes solistas  en los que el ejecutante hace un esfuerzo por epatar el oyente que deja en segundo plano la propia composición. En los discos de la banda de Gabriel, el virtuosismo instrumental está siempre subordinado a la propia música, lo cual es muy de agradecer. Esto no quiere decir que no haya temas en los que uno u otro instrumento destaque por encima del resto pero siempre dentro de un orden. Dentro de “The Lamb…” encontramos un recorrido por los estilos más variados. Hay un cierto toque de comedia musical clásica en el tema inicial (lo cual es lógico si hablamos de una obra centrada en Broadway, por otra parte) mezclado en este caso con una referencia en el estribillo al clásico “On Broadway” de los Drifters. Hay también temas progresivos clásicos con profusión de teclados como “Fly on a Windshield”, energía a raudales en “Back in NYC”, un acercamiento a un pop sin complejos en “Counting Out Time”. Mención aparte merece, sin duda alguna, “The Carpet Crawlers”. Nuestra canción favorita del disco con mucha diferencia, construida sobre un tenue fondo de vibrantes teclados a cargo de Peter Banks en un estilo evocador del Terry Riley de aquellos años y con una aparente simplicidad que nos hipnotiza, un Gabriel más contenido que nunca nos regala una interpretación deliciosa.



“The Lamia, ya en el segundo disco, es el tema más típicamente progresivo del conjunto con espacio para pequeños solos de teclado o guitarra. Justo a continuación, “Silent Sorrow in Empty Boats” es uno de los mejores temas ambient que jamás hayamos oído. Brian Eno aparece acreditado en el disco aunque nunca se ha detallado en qué consistió concretamente su participación. De no conocer este punto, afirmaríamos que “Silent Sorrow…” recuerda mucho a la música de Eno. Sabiendo que participó en el disco, no sería descabellado atribuirle la paternidad del tema aunque nada se indica al respecto y, de acuerdo con declaraciones del propio Eno o de Tony Banks, apenas intervino en el resultado final (Banks llega a afirmar que probablemente ni siquiera debió ser acreditado) con lo que probablemente el parecido es sólo eso, un parecido casual.



Acercandonos al final del trabajo destacamos un tema típicamente progresivo como “Riding the Scree” con Banks en plan protagonista a los teclados desmelenandose ligeramente. No llega al nivel de pirotecnia de un Rick Wakeman o un Keith Emerson, lo cual se agradece, y termina construyendo una de sus mejores aportaciones al disco.

“The Lamb Lies Down on Broadway” tuvo una segunda encarnación a través de su intepretación en directo. En los meses posteriores al lanzamiento del disco, la banda se embarcó en una extensa gira a lo largo de la cual, interpretaron el trabajo de principio a fin en más de 100 ocasiones. Durante los shows, Peter Gabriel se encontraba en su salsa al poder desplegar todo su arsenal de disfraces y su puesta en escena teatral, a un paso del histrionismo. Esto no hizo sino acrecentar las diferencias entre el cantante y el resto de la banda que se sintió en muchos momentos como “el grupo de apoyo de Peter Gabriel” en palabras de Phil Collins. Esta circunstancia hacía presagiar la aparición de un conflicto serio en el grupo. No tuvo lugar. Al finalizar el tour, Peter Gabriel anunció a sus compañeros que dejaba Genesis con lo que las carreras de cantante y músicos tomaron rumbos distintos que, a día de hoy, no han vuelto a coincidir a pesar de los periódicos rumores sobre una posible reunión.

Escena de la gira de "The Lamb..."

Por supuesto, os animamos a introduciros en la historia de Rael si no lo habeis hecho aún o a recuperarla si ya la conocíais. Para los que querais haceros con el disco, os dejamos los acostumbrados enlaces:

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Nos despedimos con dos escenas del disco en directo: Back in NYC, en directo en Berna (1975)

Y un medley con imagenes de la gira y audio de uno de los espectáculos de 1974:

Miles Davis - Milestones (1958)

En una ocasión, siendo preguntado por una enjoyada dama por el motivo por el que había sido invitado a cierta cena de gala en la Casa Blanca, Miles Davis respondió: “por haber cambiado la historia de la música unas cinco veces ¿qué ha hecho usted aparte de ser blanca?”

La afirmación de Davis, aunque exagerada, no deja de tener cierto fundamento. Es difícil encontrar a nadie en un género de la magnitud del jazz, que haya destacado en tantas modalidades y registros diferentes. Imaginaros por un momento que un personaje como Chuck Berry hubiera liderado los Beatles tras su etapa en solitario, poco después hubiera formado Pink Floyd, más tarde Led Zeppelin y posteriormente los Sex Pistols para ocupar los últimos años de su carrera con U2. Pues una trayectoria muy similar a este disparatado recorrido por la historia del rock es la que siguió Davis durante casi cinco décadas en la música y es que su nombre aparece ligado a varios discos fundamentales de cada uno de los principales movimientos del jazz en la segunda mitad del siglo XX, desde el bebop al jazz fusion, pasando por el hard bop, el cool jazz y el jazz modal. Davis no inventó todos estos géneros pero sí lideró varios de ellos.

El disco del que hoy hablamos marca una transición muy importante. Por un lado, supuso el regreso de John Coltrane a la banda de Davis y la incorporación de Julian “Cannonball” Adderley. Por otra parte, iba a ser la despedida de la sección rítmica formada por Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). Sólo Chambers (el “Mr.P.C.” del clásico de Coltrane) permanecería con Davis en sus próximos trabajos.

Miles Davis con John Coltrane en segundo plano.

Davis era muy dado a hacer juegos de palabras en los títulos de sus discos con su propio nombre. En esta linea, el del disco del que hoy hablamos iba a tener tintes realmente premonitorios. En inglés, “milestone” viene a ser el equivalente a los mojones que señalizan los puntos kilométricos en las carreteras pero la palabra tiene una acepción más adecuada al caso que sería la de hito, hecho fundamental en la trayectoria de alguien. En efecto, “Milestones” hace honor a su título y supone un cambio en el estilo de Davis y su primera incursión discográfica en el “jazz modal”. Sin extendernos demasiado en el tema, los esquemas habituales del jazz hasta la fecha se basaban en improvisaciones de los solistas a partir de la clave en que estaba compuesto el tema y sus acordes asociados. En el llamado jazz modal, la improvisación se basa en el modo o escala ganando en versatilidad y complejidad aunque el estilo, en justa contraprestación, requería de un virtuosismo interpretativo a la altura de muy pocos. En la banda de Davis había un instrumentista clave para desarrollar este nuevo estilo “modal” como era el contrabajista Paul Chambers, capaz de construir (y sostener, lo que aún es más difícil) todo el armazón de cada una de las composiciones del disco.

Algunos autores indican que la idea de adoptar el nuevo estilo surgió durante una estancia en París. El músico se desplazó allí para grabar la banda sonora de la película de Louis Malle, “Ascensor para el cadalso”. En lugar de tirar de los standards clásicos del jazz, decidió improvisar a partir de series de escalas. De ahí a extrapolar esa forma de trabajo a su sexteto sólo había un paso. En palabras de Davis en aquella ópera “esta forma de componer la llevaban desarrollando desde muchos años atrás muchos músicos del mundo clásico y en el jazz apenas se estaba aprovechando”. Para el trompetista, el llamado “jazz modal” era el definitivo retorno a la melodía. Como curiosidad, de los seis temas que iban a integrar “Milestones”, sólo dos están firmados por Davis siendo el resto versiones de otros músicos.

“Dr.Jackie” – Compuesta por el saxofonista Jackie McLean, la primera pieza del disco nos muestra a un Davis algo inusual por cuanto le escuchamos en su versión más desenfrenada, algo, sin duda, exigido por la propia composición en la que se van alternando los veloces solos del trompetista con los Coltrane y Cannonball a los saxos, reservando incluso una parte final para que Paul Chambers saque el arco y comience a tocar con él su contrabajo, cosa no del todo habitual en el género. Un buen ejercicio de pirotecnia a cargo de los músicos para ponernos a tono. El resto del disco no iba a seguir esta linea.

“Sid’s Ahead” – Escrita por el propio Miles Davis, “Sid’s Ahead” tiene desde las primeras notas un claro aire de clásico. Con una estructura de blues, es de destacar la interpretación de los tres solistas, en especial alguno de los solos de Davis en los que la trompeta parece hablar. Es muy difícil cuando hablamos de músicos de este nivel, que el virtuosismo instrumental no termine por dejar en un segundo plano a la propia música. Afortunadamente, todos ellos saben hasta dónde se puede estirar una melodía sin llegar a estropearla y en esta composición tenemos un buen ejemplo de este buen hacer.

“Two Bass Hit” – Obra del pianista John Lewis, aunque el trompetista Dizzy Gilespie aparece también acreditado como compositor. Lewis ha sido uno de esos músicos en la frontera entre el jazz y la música clásica y esta composición ejemplifica como pocas la navegación entre tan enormes oceanos. El comienzo de la pieza es típicamente jazzístico pero la estructura de la misma va más allá en muchos momentos con variados y muy notables cambios de registro. Se trata, por otra parte, de la composición en la que más peso tiene el batería Philly Joe Jones quien dá toda una clase práctica de interpretación en los cinco minutos de duración del tema.

“Milestones” – El tema central del disco iba a titularse, simplemente, “Miles”, aunque finalmente se optó por el mismo que iba a llevar el LP. Compuesto por el mismo Davis, es la composición más famosa del disco con sus famosas cuatro notas iniciales repitiendose tres veces antes de verse acompañadas por una quinta nota. A pesar del notable desempeño de todo el sexteto, el rey aquí es Miles Davis, dueño y señor de la composición en todo su desarrollo. Un clásico desde el momento en que vio la luz y el punto de partida del jazz modal para el gran público. Luego vino “Kind of Blue” pero eso iban a ser palabras mayores.

“Billy Boy” – Continúa el disco con una melodía tradicional arreglada en su momento por el pianista Ahmad Jamal. Tiene mérito, en un disco para el que se cuenta con Miles Davis, Cannonball Adderlay y John Coltrane, dejar uno de los temas exclusivamente para los intérpretes “menores” de la formación (y deberíamos poner muchas más comillas a la palabra “menores” pero creemos que se entiende lo que queremos decir). La popular melodía está interpretada en su totalidad por Red Garland al piano (su gran momento en el disco), Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones a la batería sin ninguna participación del resto de las estrellas principales. No son pocos los críticos que han visto en este tema una de los grandes antecedentes de otras fusiones entre géneros como las que dieron origen al nacimiento del rock progresivo algo más de una década después.

“Straight, No Chaser” – El cierre del disco lo iba a poner uno de los mayores éxitos de la carrera de su autor, el pianista Thelonius Monk, quien compuso la pieza en 1951. En esta versión, Davis le cambia la tonalidad y aprovecha para tocar uno de sus mejores solos, si no el mejor, de todo el album aunque, en realidad, toda la banda da lo mejor de sí misma en esta excelente versión del clásico de Monk. Curiosamente, sólo unos meses después de grabar el tema para el disco, Davis y su nueva formación (con Bill Evans al piano y Jimmy Cobb a la batería en los lugares que ocuparon Red Garland y Philly Joe Jones en “Milestones”) volvieron a grabar la misma pieza para el disco “1958 Miles”.

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Nos despedimos con el tema que cierra el disco, el clásico de Monk "Straight, No Chaser"