Philip Glass en el Teatro Casyc de Santander, 8 de julio de 2014

En ocasiones como estas, uno tiene la sensación de estar asistiendo a un acontecimiento que va más allá de un mero concierto. Cuando leemos en algún libro de historia de la música algún capítulo acerca del estreno de tal o cual obra maestra o sobre determinado concierto histórico en el que el propio compositor dirigía la orquesta o interpretaba su propia obra sentimos una cierta envidia y preguntas como ¿qué se sentiría al estar allí? O ¿serían conscientes en aquel momento los asistentes de la relevancia del suceso?

No podemos evitar sentir algo así cuando asistimos a un concierto de uno de los grandes compositores contemporáneos como Philip Glass quien, a buen seguro, ocupará varias líneas en los hipotéticos libros de texto o sus equivalentes en el futuro cuando hablen de la música  de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Y es que una actuación de un artista de esta talla va mucho más allá de la interpretación que, de hecho, sería mucho mejor si corriera a cargo de muchos pianistas más duchos y entregados a esa habilidad que el propio Glass, intérprete correcto a lo sumo.

Precisamente esta limitación interpretativa del músico norteamericano, lastró en cierto modo el repertorio del concierto. Glass tiene ya una larga lista de composiciones para piano que perfectamente podrían formar parte de sus actuaciones aunque buena parte de las mismas serían en realidad adaptaciones de otros músicos (principalmente Michael Riesman) de otras obras escritas para diversas instrumentaciones como la banda sonora de “Las Horas”, la de “Dracula”, la “Trilogy Sonata” etc. Recordamos, incluso, cómo el propio Glass hablaba de la escritura de sus “Etudes” como una forma de ampliar su repertorio pianístico más allá de las piezas que interpretaba habitualmente. Aún está reciente el estreno de la integral de dichos estudios, ampliados a veinte desde de los seis iniciales escritos en 1994 y los cuatro que se le añadieron a comienzos de la década pasada. Habría sido esta una buena oportunidad de escuchar alguno de esos diez nuevos estudios que, sin duda, podrían haber supuesto un atractivo añadido al concierto.

Optó en esta ocasión el músico por un repertorio “conservador” en el que se ofrecía una selección de piezas la más “nueva” de las cuales tenía veinte años. El recital dio comienzo con “Mad Rush”, pieza clásica donde las haya dentro del repertorio glassiano. Quizá algo larga para abrir un concierto por aquello de que siempre hay una parte del público que no sabe muy bien qué es lo que va a ver exactamente y un inicio como ese puede ser un choque algo duro. La interpretación fue sobria aunque el sonido del piano fue demasiado denso en algún momento, no siendo fácil apreciar todos los matices de la pieza incluso para oyentes que la hemos escuchado en decenas de versiones diferentes a cargo de todo tipo de pianistas. Continuaba el concierto con un “set” compuesto por cuatro de las cinco partes de “Metamorphosis”, concretamente las que van de la segunda a la quinta interpretadas de forma enlazada sin apenas interrupción entre ellas. Llegabamos así al quizá fue el mejor momento de toda la noche cuando Glass recordó al que fuera su amigo, el poeta Allen Ginsberg. Recordó el músico alguna anécdota vivida en compañía del autor de “Howl” y habló de cómo durante un tiempo interpretaba “Wichita Vortex Sutra”, la composición basada en el poema del mismo título del símbolo de la generación “beat”, en sus conciertos acompañando la música (¿o debería ser al revés?) con una grabación en la que el propio Ginsberg recitaba la poesía con su personalísimo y teatral estilo. Glass recordó aquellos conciertos y también cómo poco a poco dejó de utilizar la cinta hasta que recientemente la encontró y la incorporó de nuevo como parte fundamental de la pieza. Acto seguido, claro está, asistimos a la ejecución de la obra. De no ser, precisamente, por la voz de Ginsberg en este último acto, el concierto hasta ese momento se había ceñido estrictamente al contenido del disco “Solo Piano” que Glass publicó en 1989 con Sony Classical. Sólo en la parte final del concierto pudimos escuchar un pequeño “set” extraído de sus “Etudes” en el que, a pesar de que creímos entender que interpretaría cuatro de los mismos, nos pareció reconocer los numerados como 1º, 2º, 8º, 9º y 10º de la colección. Con ellos puso fin a un concierto en el que sólo aguardaba un “bis”, otra de esas piezas imprescindibles como es “Closing”, el tema con el que concluía el disco “Glassworks”.

Siempre es una experiencia positiva asistir a un concierto de una leyenda como ya es desde hace mucho tiempo Philip Glass. Incluso las pegas que le podemos poner al repertorio sólo tienen sentido desde el punto de vista del seguidor fiel del músico que conoce de sobra la parte central de su repertorio y desea escuchar cosas diferentes. Para el asistente ocasional a un concierto, es muy probable que la selección de música que escuchamos ayer en el Teatro Casyc de Santander sea la más adecuada y también la más parecida a lo que espera escuchar.

Tenemos que felicitar a la UIMP por la iniciativa que está recuperando conciertos de artistas que hacía mucho tiempo que no pasaban por Santander (desde las primeras temporadas del Palacio de Festivales). Esperamos que esto no cambie y que podamos seguir escuchando compositores contemporáneos en la programación de ésta y otras instituciones de la región.

Nos despedimos con un video en el que un joven Philip Glass interpreta "Metamorphosis IV":


 

Michael Manring - Drastic Measures (1991)

No es casual que las veces que Michael Manring ha aparecido en el blog lo haya hecho como músico de apoyo de otros artistas o como miembro de una banda de efímera duración. La trayectoria del bajista norteamericano propicia esta situación ya que, a pesar de formarse en las mejores escuelas (incluyendo el Berklee College of Music, aunque no llegó a graduarse), la mayoría de los discos en los que ha participado son de otros.

A pesar de no conseguir la titulación en una de las más prestigiosas instituciones musicales del planeta, Manring completó su formación de la mano de Jaco Pastorius, lo cual, bien podría convalidar cualquier título académico cuando hablamos de un instrumento como el bajo.

Su carrera discográfica tuvo su inicio en Windham Hill acompañando a su gran amigo Michael Hedges y a partir de ahí se convirtió en uno de los músicos cuyo nombre aparece en más discos del sello, desde los del “jefe” William Ackerman hasta los de Philip Aaberg o Alex de Grassi aunque colaboró con otras estrellas de la “new age” ajenas al sello como Suzanne Ciani o Paul Machlis. Tardó bastante en grabar sus propias ideas, algo que hizo primero como miembro del grupo Montreux junto con Darol Anger, Mike Marshall y Barbara Higbie y poco después ya en solitario. Manring es un bajista espectacular capaz de arrancar sonidos insospechados a sus instrumentos, la mayoría de los cuales están constridos por Zon Guitars, empresa que comenzó con una tienda en Nueva York regentada por Joe Zon, bajista y luthier que ha llevado a su pequeño negocio a ser una de las compañías más prestigiosas en el terreno del bajo. La colaboración entre Manring y Zon llevó a la creación de algunos modelos realmente innovadores de bajo, dentro de los que destaca el “hyperbass”, bajo sin trastes que permite cambiar la afinación de las cuerdas mientras se toca. Manring es un maestro en el bajo sin trastes como buen discípulo de Pastorius y a partir de él ha elaborado un mundo sonoro realmente particular.

El disco que hoy traemos aquí fue el tercero de los que publicó en solitario y, precisamente, aquel en el que “debutaba” el “hyperbass”. A pesar de que Manring toca varios instrumentos, redujo el número de ellos frente a discos anteriores cediendo parte del protagonismo a otros músicos, la mayoría habituales del sello Windham Hill. La lista la integran Paul McCandless (todo tipo de maderas y sintetizadores de viento), Clifford Carter (piano), Mark Walker (batería y percusiones), Tom Miller (glockenspiel y percusiones), el bajista del Pat Metheny Group, Steve Rodby (sintetizadores y bajo) y Fred Simon (sintetizadores). Otra novedad es la utilización de tres composiciones ajenas, tres clásicos de otros artistas muy diferentes entre sí pero capitales, cada uno en su estilo.

Michael Manring.

“Spirits in the Material World” – Comienza el disco, nada menos que con una versión de un tema de otro bajista, Sting, quien compuso la canción para el cuarto disco de The Police, “Ghosts in the Machine”. La versión en sí no es gran cosa en cuanto a arreglos o interpretación y es una más de esas adaptaciones que se limitan a sustituir la parte vocal por otro instrumento (en este caso el bajo) sin mayor variación. La ejecución, por otra parte, es notable, algo lógico cuando hablamos músicos del nivel de los participantes en el disco.

“Hopeful” – Cambia la cosa con el segundo corte en el que escuchamos ya a Manring en plan virtuoso a dúo con un excepcional Paul McCandless. El tema es una balada lenta de delicada factura en la que la expresividad de nuestro artista con los distintos tipos de bajo es realmente difícil de igualar. Los arreglos son muy ajustados y se limitan a resaltar la melodía principal que con el único apoyo de las percusiones y algún teclado tiene la ayuda necesaria para sonar casi perfecta.

“Red Right Returning” – No faltan en el disco los solos de bajo y éste es el primer ejemplo. Manring utiliza varios bajos diferentes pero se centra en el “hyperbass” explotando su particular sonido. Se trata de una pieza lenta en la que escuchamos todo tipo de técnicas, incluyendo el “tapping”, tan característico del guitarrista Michael Hedges pero menos habitual en bajistas. Un gran tema en el que, a pesar de ser un virtuoso del instrumento, Manring no se pierde en exhibiciones vacías en beneficio de una mayor musicalidad.

“Gizmo” – Volvemos a escuchar a la banda al completo con McCandless ejecutando las principales líneas melódicas y Manring en el papel de acompañante destacado. Muy correcta la percusión durante toda la pieza en la que destacamos un solo muy jazzistico a cargo del bajista en la parte final que nos recuerda a Metheny en muchas cosas. Quizá haya que señalar aquí que Steve Rodby no sólo toca en algunos temas sino que es el productor del disco y eso termina notándose.

“Oyasumi Nasai” – El sonido del bajo, casi irreconocible para quienes estén acostumbrados a escucharlo como mero acompañamiento abre una pieza llena de inspiración y sensibilidad a la que Paul McCandless le da el toque perfecto y es que, si Manring es uno de esos artistas que marcaron los años dorados del sello Windham Hill, la forma de tocar de Paul a los saxos, al oboe o al clarinete, define como pocos el sonido característico del sello de William Ackerman.

“Purple Haze” – La segunda versión que aparece en el disco es la más impresionante de todas ya que Manring se atreve con un clásico, nada menos que de Jimi Hendrix. Además, lo hace interpretando la pieza en riguroso directo y sin ningún tipo de arreglo posterior en estudio. Si alguien duda de la categoría de Manring como intérprete, debería dar una escucha a esta pieza.

“Deja Voodoo” – Llegamos a una de nuestras piezas favoritas del disco, con una inyección de energía a cargo de la batería que transforma el  que podría ser un tema más del disco en un precioso corte de jazz-fusión que entronca con algunos de los mejores temas de los dos primeros discos de Manring en solitario. Continuos cambios de ritmo, melodías inspiradas e interpretaciones impecables conforman una pieza magistral que nos recuerda que la faceta como compositor de Manring, siempre empequeñecida por la de intérprete, no es nada desdeñable.

“Watson & Crick” – De nuevo escuchamos al músico en solitario y sin aportes posteriores en una pieza grabada en una sola toma en la que se revela como un maestro del “tapping”, técnica mediante la que el intérprete consigue arrancar sonidos extraordinarios a la guitarra o el bajo pulsando las cuerdas con los dedos de ambas manos sobre el mástil del instrumento. Una auténtica clase de interpretación en apenas cinco minutos a cargo de Manring.

“Wide Asleep” – Llegamos a la parte más amable del disco. Aquella que cualquier oyente relacionaría enseguida con la mayoría de los lanzamientos de Windham Hill en la época, algo de lo que, una vez más, podemos considerar como principal responsable a Paul McCandless. Es esta una pieza vitalista, alegre y esperanzadora, de esas que son capaces de levantar el ánimo de cualquiera.

“500 Miles High” – El último tema compuesto por otro músico del disco es esta pieza de Chick Corea a la que Manring despoja de buena parte del toque latino que tenía en el original pero conservando gran parte de sus virtudes. A pesar de que la traslación de una pieza de piano al bajo se antoja mucho más complicada que la de una de guitarra como podía ser la anterior “Purple Haze”, creemos que Manring supera la prueba con nota y que, en muchos aspectos, la versión supera al original, aunque suponemos que en esto no será fácil que muchos lectores estén de acuerdo.

“When Last We Spoke” – Cerrando el disco escuchamos una pieza más cercana al jazz en la que encontramos paralelismos con el ya citado Pat Metheny lo cual, dicho sea de paso, no puede ser sino un elogio para Manring ya que consideramos al guitarrista como uno de los grandes de las últimas décadas.

Con “Drastic Measures”, Manring logra su disco más equilibrado hasta la fecha mediante una combinación perfecta de temas propios y versiones, de piezas interpretadas en solitario y con toda la banda y de frágiles baladas y animados cortes de jazz-fusión. Aunque el intérprete optó por derroteros muy diferentes en las siguientes años, lo que, por otra parte, hace que sea tremendamente injusto colgarle la etiqueta de “músico new age”, estos primeros trabajos nos parecen muy interesantes y recomendables. La trayectoria posterior del músico giró hacia territorios cercanos al rock progresivo e, incluso, al metal progresivo pero manteniendo un cierto espíritu jazzístico y de fusión muy presente en todo momento. Hablamos en su momento del primer disco de Attention Deficit, que sería un buen ejemplo de esto pero hay muchos más que con el tiempo irán apareciendo por aquí. Según la propia web de Manring, sus tres primeros discos para Windham Hill, entre los que figura “Drastic Measures” están descatalogados pero aún es posible encontrarlos en alguna tienda on-line.

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Bass Communion - Loss (2006)

La variante más arriesgada de la música de Steven Wilson es, sin duda, la que aborda bajo el nombre de Bass Communion. Tras esa denominación, el polifacético artista explota su faceta electrónica dentro de estilos tan alejados de la comercialidad como son el “ambient” o la “drone music”. El disco que hoy comentamos llegó en un raro momento en la carrera de Wilson en el que apenas estaba lanzando trabajos nuevos. El año anterior había grabado “Deadwing” con Porcupine Tree y un single de la serie “Cover Version” firmado con su propio nombre. El resto de trabajos publicados fueron conciertos (tanto de Porcupine Tree como de Blackfield). Por el contrario, su actividad como Bass Communion se encontraba en un momento dulce con discos y colaboraciones que aparecían cada pocos meses. “Loss” iba a ser otro de esos lanzamientos pero contaba con una característica distintiva. Parecía un trabajo más pulido y reflexivo que los demás; dentro de la discografía de Bass Communion hay discos de estudio más complejos y otros que surgen de improvisaciones en directo. Éste estaría en el primer grupo.

Cuando Steven Wilson comenzó a publicar discos con éste pseudónimo, no sólo le sirvió para explotar a fondo su vena electrónica sino también para despojar de ella a la música de Porcupine Tree. Desde entonces, Bass Communion ha sido una vía de escape a través de la que el músico ha mantenido una línea regular de publicaciones que, si lo observamos detenidamente, es la más extensa de su ya prolífica carrera. En el momento de su publicación “Loss” fue un vinilo con una tirada limitada de 450 ejemplares pero como es costumbre cuando hablamos de los proyectos de Wilson, poco después fue reeditado en CD y acompañado de un DVD con la correspondiente mezcla en 5.1.

El disco consta en realidad de una pieza de unos cuarenta minutos de duración dividida en dos partes sólo por la necesidad que imponía en su momento el formato de vinilo.

Portada original de la primera tirada en vinilo.

“Part 1” – Comienza el disco con un sordo golpe, como de un pesado fardo que cae desde una mesa e inmediatamente después escuchamos unas notas perdidas de piano. Un piano desafinado, herido, con un discurso agónico, a borbotones. Recuerda a esas viejas películas en las que alguien fallece justo cuando va a pronunciar el nombre de su asesino. De fondo comenzamos a escuchar un pulso rítmico fantasmagórico que se transforma en ruidos muy tenues que contribuyen a conformar una atmósfera onírica. Mientras tanto, el piano sigue sonando. Quizá un poco más desafinado. Quizá es el oyente el que comienza a no poder fiarse de sus sentidos. El rumor de fondo va creciendo y creemos escuchar entre el crepitar de un viejo disco de vinilo, la señal telefónica perdida de una vieja línea analógica, pequeños golpes indeterminados, algún viejo artilugio rodando por el suelo del piso superior... A estas alturas no queremos abrir los ojos por miedo a lo que podemos encontrar a nuestro alrededor si conseguimos alcanzar el interruptor de la luz. Durante unos instantes, el piano desaparece y es sustituido por el sonido de algún tipo de barra metálica golpeando sin demasiada fuerza cerca de nosotros. El rumor es ahora mucho más perceptible y en algún sitio canta un ominoso coro. El pianista ya no está pero alguien ocupa su sitio y contempla el instrumento con un gesto entre curioso y sorprendido mientras golpea algunas teclas sin demasiado sentido. No importa ya porque el rumor lo ocupa todo en forma de viento helado que trae consigo voces del más allá.

“Part 2” – La segunda parte es bastante diferente a pesar de partir de elementos similares. El piano vuelve a aparecer pero ahora suena en sus registros más graves y lo hace con acordes muy espaciados, sin un discurso coherente como lo era, a su modo, el de la primera parte. El acompañamiento es más electrónico que antes, probablemente a base de manipulaciones del propio eco del piano combinadas con efectos clásicos del género “planeador-secuencial” de los años setenta. Seguimos, no obstante, inmersos en una atmósfera opresiva e inquietante. El título del disco hace referencia a una pérdida y debe tratarse de una muy dolorosa para que la música que la represente sea tan oscura e inquietante. Del mismo modo que ocurría en la primera parte del disco, conforme pasan los minutos, el peso del piano de difumina ganando presencia progresivamente el ruido: sonidos indeterminados y efectos de ruido blanco. Así, el tramo final es un ejercicio de mezcla de texturas sonoras y efectos sonoros que solo un músico como Steven Wilson puede crear.

Es evidente que la música de Bass Communion no es para todo tipo de oyentes. Si hemos llegado a la convención de llamarla “ambient” es por cuestiones descriptivas pero que nadie espere demasiados puntos en común con los nombres más representativos del género. A nuestro juicio, “Loss” es una de las mejores entregas del proyecto y por ello la traemos aquí, conscientes de que no es una música sencilla de asimilar. Ni siquiera cumpliría la prendida función principal del “ambient” (aunque habría mucho que decir al respecto). No sirve para acompañar de un modo utilitario al oyente mientras este hace otras cosas. No es música que suena indiferente sino que tiene un importante componente desasosegante, que pone en guardia al oyente. No podemos evitar la sensación de que cuanto más tratamos de decir sobre “Loss” más lejos nos encontramos de describirlo adecuadamente por lo que recomendamos al oyente interesado que se haga con el disco para juzgar por sí mismo. Nada más fácil (que no económico) que acudir a los habituales enlaces:

amazon.es

stevenwilsonhq.com