Sufjan Stevens & Angelo de Augustine - A Beginner's Mind (2021)

El caso de Sufjan Stevens no es nada común en el mundo de la música. Se trata de un cantautor con un estilo muy personal que dese el principio de su carrera tenía claro qué era lo que quería hacer y cómo lo iba a lograr. Creció en una pequeña comunidad cristiana de Michigan y siempre tuvo presente ese sentimiento de familia y de pertenencia a un grupo. Completada su formación musical, fundó junto con su padrastro un sello para publicar sus propias canciones sin tener que depender de terceras personas y la cosa fue bien, hasta el punto que Asthmatic Kitty (su discográfica) viene publicando discos con regularidad desde hace 25 años y no solo de Sufjan sino de muchos otros artistas de la comunidad de Holland.

Fue gracias a la gestión del sello que Sufjan Stevens conoció a Angelo de Augustine a través de unas maquetas que le hizo llegar un conocido común. Decidió ficharle para su discográfica (Angelo estaba teniendo problemas con la suya) y fruto de esa relación surgieron los tres primeros discos de Angelo. Durante ese proceso, Stevens se ofreció a ayudarle en las tareas de producción e incluso llegaron a componer alguna canción juntos. Esa relación de amistad se consolidó y llevó a la creación del disco que comentamos hoy: viendo la química que había entre ambos, decidieron irse un tiempo juntos a una cabaña de los Catskills, una reserva natural en el estado de Nueva York llena de montañas y bosques muy utilizada por la gente para este tipo de retiros. De aquel mes de asueto surgieron un buen número de canciones con las que el dúo grabó “A Beginner's Mind”. Cada uno de los temas está inspirado en una de las películas que ambos veían juntos antes de dormirse y para la composición utilizaron diferentes técnicas que van desde las “estrategias oblícuas”, creadas por Brian Eno y de las que creemos haber hablado en algún momento, hasta conceptos “zen” como el shoshin que da título al disco (la traducción del término vendría a ser la de “mente de principiante”).

“Reach Out” - Casi todas las canciones del disco están escritas a dúo, especialmente las de la primera mitad del mismo comenzando con este tema inspirado en “El Cielo sobre Berlín” de Wim Wenders. Es una pieza estilo folk que recuerda los primeros discos se Sufjan, particularmente a “Carrie and Lowell” y también con una marcada influencia de Simon & Garfunkel. Esta impresión se ve reforzada por la perfecta combinación que logran las voces de ambos artistas lo que se convierte desde el primer momento en uno de los puntos fuertes de la grabación.

“Lady Macbeth in Chains” - Continuamos con la pieza creada a partir del visionado de “Eva al Desnudo”. En esta ocasión pasamos de un comienzo más oscuro que desemboca en un puente y un estribillo verdaderamente mágicos en los que el dúo se aproxima a los sonidos sureños de los Estados Unidos con un punto de misterio muy logrado que contrasta con lo desenfadado del tema central. Magnífica también la coda instrumental electrónica tan del gusto de Stevens.

“Back to Oz” - Por algún motivo, en 1985 alguien decidió que era una buena idea crear una secuela de “El Mago de Oz” titulada “Regreso a Oz”. Esa es la película escogida como punto de partida para la siguiente canción en la que disfrutamos de los ambientes electrónicos oníricos de Stevens como fondo para una canción muy animada en la que destacan los juegos vocales ente ambos artistas y el solo de guitarra casi psicodélico de la parte central.

“The Pillar of Souls” - Dentro de una selección de películas realmente ecléctica le llega el turno a “Hellraiser III”, secuela del clásico de terror que no pasó de ser la típica serie B ochentera (aunque se grabó en 1992). El tema Stevens y de Augustine es una balada lenta, pesada, llena de voces fantasmales y arreglos típicos del género (campanillas, glockenspiel, pianos repetitivos...). No hemos visto la película pero creemos que la canción debe ser muy superior a la misma dentro de sus respectivas categorías.

“You Give Death a Bad Name” - El título y la letra son referencias nada disimuladas a la canción de Bon Jovi de (casi) el mismo título pero la inspiración cinematográfica es muy anterior: nada menos que el clásico del cine de zombies “La noche de los muertos vivientes”. Donde Bon Jovi cantaban “Shot through the heart and you're to blame, You give love a bad name”, Stevens y de Augustine cantan: “Shot to the skull or a strike to the brain as you withdraw, you give death a bad name”. Por lo demás, la canción es un tema lento con excelentes armonías vocales pero que nos parece inferior a otros del disco.

“Beginner's Mind” - La primera canción escrita por Angelo en solitario se basa en “Le llaman Bodhi” de la directora Kathryn Bigelow. Es una pieza preciosa, protagonizada por el piano y la voz a los que se añaden arreglos electrónicos y de guitarra muy sutiles. De los momentos más inspirados de todo el trabajo.

“Olympus” - “Furia de titanes” (suponemos que en la versión clásica de 1981) es la cinta que hace de punto de partida para esta canción lenta de arreglos minimalistas en lo instrumental (apenas unas guitarras y alguna percusión) pero de una brillantez en las voces que justifica todo lo demás. Lejos de la épica de la película, el tema es un prodigio de delicadeza y buen gusto.

“Murder and Crime” - Vuelven los toques más folclóricos para ilustrar este acercamiento al mundo postapocalíptico de “Mad Max”. La parte melódica está al nivel de los mejores temas de Stevens en este registro, lo cual es mucho decir. Combinando esa inocencia de la canción infantil con un fraseado impecable y unas notas que fluyen con una naturalidad sorprendente, el dúo de Stevens y De Augustine nos ofrece aquí una de las mejores canciones del disco a la que lo único que le podemos reprochar es un final demasiado abrupto.

“(This is) The Thing” - Es Sufjan Stevens el que toma ahora las riendas en su primera canción en solitario del disco. Inspirada en “La cosa”, el tema tiene un tono similar a las canciones de aquella obra maestra que ya comentamos aquí llamada “Planetarium” con un enfoque menos electrónico pero con unos arreglos excelentes de principio a fin.

“It's Your Own Body and Mind” - Repite Stevens con un tema que parte del film “Nora Darling” para ofrecernos una canción más convencional al principio con una guitarra rítmica como fondo para la voz distorsionada del cantante pero que desemboca en un precioso estribillo a partir del cual el ritmo se incrementa acompañándonos en un final no especialmente sorprendente pero muy correcto.

“Lost in the World” - Segunda canción escrita por de Augustine y una de las más ajenas a la línea general del disco. Surge del visionado de la película “La última ola” y, quizá por ese enfoque diferente, es una de las que más nos sorprende lo que ha hecho que la valoremos cada vez más.

“Fictional California” - Volvemos al trabajo en dúo con este tema que tiene un curioso tono a hoguera en la playa al caer la noche, a melodía sencilla de esas que todos los amigos cantan juntos. Inspirada en otra es esas secuelas de difícil justificación (una típica peli de animadoras americanas: “A por todas 2”) pero que acaban siendo populares por alguna razón.

“Cimmerian Shade” - En el interior del disco aparece una dedicatoria a Jonathan Demme y se acompaña de un retrato de Jodie Foster lo que nos hace pensar en que esta canción, inspirada en “El silencio de los corderos” tiene una importancia especial para el dúo. Pese a ello, no está ente nuestras favoritas salvo un pequeño interludio instrumental a la mitad del tema que es de lo mejor del disco.

“Lacrimae” - Como cierre tenemos la última canción de Angelo de Augustine, surgida a partir de un raro cortometraje de 1962 dirigido por Nikos Nikolaidis: “Lacrimae rerum”. Con un tratamiento sencillo de guitarra y voces, es una bonita canción que nos deja un excelente sabor de boca.

Los trabajos más intimistas de Sufjan Stevens como el mencionado “Carrie and Lowell” o “Illinois” nos devolvieron en su día a una época en la que las cosas eran más sencillas demostrando que pueden seguir siéndolo si no nos empeñamos en complicarlas. Esa es también la virtud de “A Begginer's Mind”. Es un disco que no requiere de una gran cantidad de recursos técnicos ni de una sofisticación extrema pero que, pese a ello, sigue teniendo esa rara capacidad de emocionar que siempre ha demostrado Stevens, ya sea con una guitarra, un piano o con capas y capas de sintetizadores y efectos. Los seguidores del bueno de Sufjan ya saben a qué nos referimos. Además, en este trabajo tenemos la posibilidad de conocer a un Angelo de Augustine cuya forma de componer e interpretar encaja a la perfección con la de Stevens formando un todo casi indistinguible. En suma, estamos ante un disco especial que puede llegar a públicos muy diferentes, precisamente por no estar claramente adscrito a ninguna corriente concreta.

Ólafur Arnalds - Found Songs (2009)

La discografía de Olafur Arnalds es complicada de seguir porque no se ajusta al esquema convencional de la mayoría de los artistas. Lo normal es grabar una serie de piezas para ser publicadas en disco (ocasionalmente también en formato single o EP), de cuando en cuando grabar algún disco en directo y, en el caso de los artistas más populares, editar cada cierto tiempo un disco recopilatorio. En realidad, Olafur hace todo eso, quizá con la excepción de las recopilaciones de grandes éxitos, pero también tiene otra serie de lanzamientos a los que llama “colecciones” que son piezas prácticamente improvisadas y grabadas en un corto espacio de tiempo. La primera de ellas apareció en 2009, cuando Arnalds estaba empezando y apenas había publicado un par de trabajos aunque había adquirido cierta notoriedad como telonero de Sigur Ros. Llevaba el título de “Found Songs” y obedecía a la siguiente idea: cada día, a lo largo de una semana, Olafur compondría, interpretaría y grabaría una pieza que sería compartida inmediatamente a través de twitter y de su propia página web. El artista invitaba a los fans a colaborar con fotos, diseños y cualquier otra idea al “artwork” asociado a cada pieza con lo que se generaba una curiosa interacción entre músico y seguidores. Las siete piezas fueron compiladas y publicadas posteriormente en formato físico conformando el disco que comentamos hoy aquí.

“Erla's Waltz” - El título nos da una pista clara sobre el contenido ya que, efectivamente, se trata de un vals para piano lento, triste y melancólico en su inicio pero que evoluciona hacia algo más brillante poco después. Es la clásica pieza que si nos dicen que es Yann Tiersen lo aceptamos sin pensárnoslo  demasiado.

“Raein” - El tema correspondiente al segundo día incorpora ya algunos efectos electrónicos y sonidos de cuerdas (el violonchelo de Donna Hermannsdóttir y el violín de Margrét Soffia Einarsdóttir) que le dan un apoyo más que notable al piano que, en todo caso, sigue siendo el instrumento principal. Como toda la música de Arnalds, es muy sencilla formalmente pero también posee un grado de inspiración muy alto.

“Romance” - El tema más corto de una colección de piezas que ya son breves de por sí, es otra deliciosa pieza de piano muy tranquila y con una melodía notable que abunda en la línea entre clasicista y minimalista de todo el trabajo.

“Allt varð hljótt” - Cambiamos aquí el piano por los sintetizadores y los sonidos etéreos que a veces parecen campanas perdidas entre la niebla y que sirven de base para el tema principal de violín: un motivo muy sencillo que se repite varias veces acompañado por el violonchelo con notas muy largas que se mantienen flotando en el tiempo. El tipo de composición que hemos escuchado tantas veces en discos del propio Olafur pero también de su compatriota Johann Johannsson o de Max Richter.

“Lost Song” - Regresamos al piano en un tema que tiene algo de infantil y juguetón. Casi como si se tratase de un estudio muy básico ya que se repite una y otra vez. La variación en este caso viene dada por el acompañamiento de las cuerdas, algo más dinámico aunque termina por convertirse también en una suerte de repetición. La cosa mejora cuando entran en la segunda mitad los efectos electrónicos y una percusión muy sutil que rompe la monotonía general.

“Faun” - La pieza correspondiente al sexto día de la serie vuelve a ser un vals muy pausado con una gran melodía de violín, doblada al final por el violonchelo en la que es una de las mejores composiciones de la serie.

“Ljósið” - Y para cerrar, Olafur se despide con otra pieza de corte infantil en la que un bonito motivo de piano se repite una y otra vez y le da la excusa perfecta a las cuerdas para perderse entre juegos melódicos en los que un instrumento toma el relevo del otro continuamente.

No vamos a negar que normalmente le pedimos a la música un poco de tensión y no solo buenas melodías y arreglos como es el caso de lo que sucede en este disco pero lo cierto es que vivimos tiempos complicados en muchos sentidos y hay muchas ocasiones en las que trabajos como los de Olafur Arnalds se agradecen. Y es así porque su música es sencilla, no requiere de grandes esfuerzos y, muchas veces, ni siquiera de una atención constante. Dicho todo esto, no querríamos que el comentario anterior se tomase como un desprecio a su música sino todo lo contrario. Nos encanta Olafur y lo consideramos como uno de los representantes más destacados de esa especie de neoclasicismo que vivimos en los últimos años y que combina instrumentos convencionales de la música de cámara, especialmente las cuerdas con piano y electrónica brindándonos atmósferas y ambientes de gran belleza. En el caso de este “Found Songs” y de otros trabajos similares del músico islandés, su corta duración (apenas unos veinte minutos) impide que lleguen a aburrir a aquellos oyentes poco familiarizados con estos estilos por lo que es una buena forma de iniciarse en ellos a pequeñas dosis.

Miguel Gil - Nadhie (2025)

Regresamos hoy a la música del sello Fortín Artesonoro y lo hacemos con un viejo conocido a cuya faceta como compositor en solitario nos acercamos hoy por primera vez. Fue hace unos cinco años cuando hablamos de Enessima, el proyecto de Jorge Cabadas y Miguel Gil publicado en el mismo sello. Ahora es el momento de centrarnos en lo último publicado por el segundo de los artistas citados: “Nadhie” (2025), Gil realiza aquí un complejo trabajo en el que se contraponen elementos aparentemente contrarios. En sus propias palabras, “Nadhie surge como un río que fluyera del mar a la montaña, dulcificando sus aguas para remansarse, puras, en cuevas naturales. En Nadhie, composición e improvisación, acústico y electrónico, real y virtual, temperada y superjusta o tonal y atonal no son términos opuestos, sino perfiles del mismo sujeto”.

El currículum de Miguel Gil es impresionante obteniendo, entre otras cosas, una graduación summa cum laude en el Berklee College of Music, quizá la institución docente más prestigiosa en la música contemporánea. Está especializado en composición y es un especialista en música carnática, la música “clásica” del sur de la India. Durante toda su carrera ha sido profesor en diferentes instituciones lo que él ve, no sólo como una forma de subsistencia sino también como un modo de estar en contacto con músicos y perspectivas nuevas todo el tiempo, lo que le sirve a la vez de aprendizaje en un ciclo que se retroalimenta continuamente. Además de eso, ha escrito música para cine y teatro además de grabar un buen número de discos en solitario y el colaboración con otros artistas. Incluso, ahora que estamos en pleno mundial de fútbol, participó en labores de producción en el himno de la edición de Sudáfrica 2010 pera la cadena Cuatro. En su carrera ha tocado varios palos, desde la composición pura y la experimentación a la interpretación integral de todos sus trabajos pasando por etapas más centradas en el jazz contemporáneo.

En “Nadhie”, Gil utiliza metapiano (un instrumento virtual que emula el sonido de un piano mediante modelado espectral, en lugar de utilizar librerías de samples), saxo soprano y benjolin (un sintetizador muy particular diseñado por Rob Hordijk bajo los principios de la “teoría del caos” por lo que las texturas, patrones y secuencias generados son impredecibles de modo que el intérprete no controla el sonido sino que, de alguna forma, lo guía).

“Certezas cambiantes” - Comenzamos con una sucesión de notas de piano sostenidas en el tiempo que poco a poco parecen organizarse para dar forma a algo y es entonces cuando aparece el saxo y nos introduce en un segmento en el que se mezclan el jazz y la música experimental en un raro cruce entre Coltrane y Cage, dos nombres que empiezan, casualmente, por la misma inicial con que lo hacen las dos palabras que forman el título del tema. Muy curioso (que también empieza por “c”).

“Placeres pospuestos” - El siguiente tema no solo repite el hecho de utilizar palabras que empiezan por la misma letra en el título sino que profundiza aún más en la combinación de saxo jazzístico y piano vanguardista además de sumar, con mucha mayor presencia que en el corte inicial, otros elementos como percusiones, sonidos electrónicos y desarrollos caóticos que nos recuerdan la sorpresa tímbrica continua que es toda obra interpretada en un piano preparado, por ejemplo. Eso es lo fascinante de estas dos primeras composiciones: que nada en ellas es previsible.

“Un poquito de por favor” - Continuamos con una evolución casi natural de lo que estábamos oyendo antes, con mayor protagonismo de los sonidos electrónicos, tanto originales como surgidos del tratamiento de otros por diversos medios. Intuimos que aquí entra en acción el benjolin, especialmente en el tramo final, lleno de ruiditos analógicos que tienen toda la pinta de proceder de ese sintetizador. Para los amantes de ese tipo de sonoridades (y nosotros lo somos) es una delicia.

“Tres interpretaciones de un gesto” - Las tres últimas piezas del disco son bastante más breves que las iniciales pero exploran los mismo terrenos. Esta primera combina piano y electrónica desarrollando una atmósfera muy inquietante, opresiva por momentos, solo rota por las intervenciones, casi humorísticas, del “slide whistle”.

“Oírse a uno mismo” - Si atendemos al título, tenemos que ver esta pieza como un experimento introspectivo centrado en el saxo y en la manipulación de su sonido con efectos y distorsiones de todo tipo, alrededor del cual el piano se mueve en su mundo particular, ajeno al ejercicio de manipulación que Miguel Gil realiza con el saxofón.

“Del mar a la montaña, un río de gratitud” - Cierra el trabajo otra pieza muy experimental llena de sonidos sintéticos, casi drones al principio, que sirven de base para el dúo de piano y saxo que nos ha acompañado durante todo el disco. El cierre nos recuerda a los inicios de la electrónica con esos asombrosos instrumentos (ni siquiera eran aún sintetizadores) que emitían sonidos de ciencia ficción. Quizá si tuviéramos que quedarnos con una sola composición del trabajo lo haríamos con esta.

Seguimos luchando hoy en día con los prejuicios que alejan determinadas músicas del gran público. Es evidente que es una batalla perdida porque no hay forma de que los géneros más vanguardistas lleguen a oídos mayoritarios y tampoco es fácil que, en los casos en los que lo hagan, lleguen a calar porque, querámoslo o no es música que requiere de un esfuerzo y una atención que no casan bien, casi por definición, con los públicos más amplios y, probablemente esté bien que sea así. En todo caso, este tipo de propuestas siempre tendrán un hueco en este blog para picar la curiosidad de los ocasionales lectores que decidan darles una oportunidad. El disco está disponible para su escucha y descarga gratuita en la web de Fortín Artesonoro como su referencia número 21.

Shani Diluka - Pulse (2023)

Han sido ya varias las ocasiones en las que hemos hablado aquí de las cada vez más frecuentes conexiones entre la música académica y otros géneros más populares. En ese orden de cosas, es muy habitual encontrar grabaciones de intérpretes de música clásica que se atreven a acercarse a los estilos más populares. Es el caso de la pianista monegasca Shani Diluka quien publicó en 2023 un disco en el que mostraba una amplia panorámica de música contemporánea centrada en el minimalismo pero con una visión muy inclusiva que se salía de los cuatro nombres comunes del género rescatando a algunos de los pioneros menos conocidos pero no por ello menos importantes como Moondog y atrayendo hacia el potente centro gravitatorio de la música más repetitiva, melodías populares, piezas de jazz e incluso a modernos éxitos de las pistas de baile.

Diluka fue una niña prodigio que salió a la luz gracias a un programa escolar impulsado en su día por la princesa Grace en el Principado de Mónaco que incluía una importante base de formación musical desde las etapas más tempranas de la escuela. Pronto ingresó en la Academia Príncipe Rainiero III y de ahí no tardó en saltar al Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París donde estudió con los mejores especialistas de piano. Publica con Warner Classics con quienes tiene un contrato exclusivo y ha publicado ya un gran número de discos. Entre ellos encontramos grabaciones más o menos convencionales dentro del repertorio clásico como monografías dedicadas a Mendelssohn, Grieg, Mozart, Beethoven, Schubert o Bach pero también una serie de discos “temáticos” con enfoques más abiertos como es el caso del dedicado a Marcel Proust (en la figura de los músicos franceses de su época), a Jack Kerouak (centrado en músicos norteamericanos) o a su peculiar exploración del espacio a través de Beethoven y de las ragas de los maestros indios. En esa línea de trabajos más conceptuales se encuentra el disco del que hablamos hoy: “Pulse”, un homenaje al minimalismo en el que, curiosamente, no aparece Steve Reich pese a lo que podríamos pensar al ver el título del disco.

“Railroad (Travel Song)” - La primera pieza de la colección es una composición de 1981 de Meredith Monk, una de nuestras artistas favoritas en el terreno de la música de vanguardia. Ya comentamos esta obra cuando reseñamos el disco “Piano Songs” (2014) de Meredith en la que por entonces era la única  grabación de la misma.

“Etude No.2” - Si hay un artista inevitable en cualquier recopilación de música minimalista para piano, ese es, sin duda, Philip Glass. De hecho, en esta grabación de Shani Diluka aparece ampliamente representado como tendremos ocasión de ver. Aquí lo hace con el segundo de sus estudios de piano, una serie de piezas que revitalizó el repertorio para ese instrumento del compositor norteamericano y que se han convertido en sus obras más grabadas en los últimos tiempos.

“Be My Love” - Saltamos del minimalismo más académico a un estándar de jazz escrito por Nicholas Brodszky y Sammy Cahn para Mario Lanza en los años cincuenta. Aquí Shani se basa en la exquisita versión del tema escrita por Keith Jarrett. Aparentemente no tiene mucho que ver con el tópico repetitivo del minimalismo pero la estructura circular de esta versión en la que el tema central se repite varias veces sobre sí mismo nos hace pensar que tiene un encaje muy acertado dentro del trabajo.

“Mad Rush” - Volvemos a Glass, ahora con una de sus piezas más populares en sus distintas versiones y configuraciones instrumentales. La versión de Diluka es algo más rápida de lo habitual lo que contrasta con el aire ceremonial que ha tenido la obra en muchas ocasiones pero también le da una viveza que le viene muy bien en el contexto del disco.

“Dream” - Pasamos ahora al que podría ser el verdadero fundador del minimalismo sin pretenderlo: John Cage. Es una pieza para ballet escrita en 1948 y se cuenta entre las obras más accesibles de Cage, autor que para nosotros, como bien saben los lectores antiguos del blog, es mucho menos duro de lo que el tópico nos ha llegado a hacer creer. Esta composición, sin ir más lejos, es un ejemplo perfecto de ello.

“Veridis Quo” - La primera gran sorpresa de “Pulse” llega de la mano de esta versión de un tema del dúo de música de baile francés, Daft Punk. Es una composición que se encontraba en su “Discovery” (2001) y se construye alrededor de una melodía sencillísima que se repite constantemente. Tiene algo de “ostinato” barroco pero no deja de ser una pieza esencialmente minimalista, algo que aquí, despojada de toda la producción habitual del dúo, se pone de manifiesto muy claramente.

“Etude No.5” - Vuelve aquí Shani Diluka a Philip Glass quien, en cierto modo, hace las veces de hilo conductor de todo el trabajo. La pieza escogida procede de nuevo de su primer libro de estudios y no será la última vez que aparezca en el disco, del que se despedirá con sorpresa incluida.

“Casino” - Seguimos con el compositor australiano Luke Howard y su pieza para piano extraída del disco “The Sand that Ate the Sea” (2019). Es un precioso tema lento en una línea similar a la de Yann Tiersen, por poner un ejemplo habitual en el blog. Muy melódico e inspirado que para nosotros, que desconocíamos la obra de Luke, es uno de los grandes descubrimientos del disco.

“China Gates” - Hasta en cuatro ocasiones ha aparecido en el blog esta composición del norteamericano John Adams, algo que no es de extrañar, tanto por su propia calidad, como por lo escaso del repertorio para piano de Adams, que obliga a los artistas que quieren acercarse a su música a escoger entre muy pocas piezas. La versión de Diluka es fascinante e hipnótica pero es que toda la pieza lo es.

“The Philosopher's Hand” - Y si Adams tenía que aparecer en una recopilación centrada en el minimalismo, con más motivo debía hacerlo Terry Riley aunque ambos compartan un repertorio realmente escueto para el instrumento sobre el que gira este trabajo de Shani Diluka. También esta pieza apareció con anterioridad en el blog en su día.

“Etude No.9” - Regresamos a Glass y sus estudios con el que seguramente sea nuestro favorito que suena aquí en una versión extremadamente rápida y breve, lo que subraya esa idea de hilo conductor que apuntábamos más arriba.

“Danny Boy” - Tras Keith Jarrett, aparece ahora otro de los grandes pianistas de jazz de la historia, Bill Evans, y su versión de la que es una de las melodías más icónicas de la nación Irlandesa. Exquisito el arreglo de Evans como también lo es la interpretación de Diluka.

“Metamorphosis One” - No podemos decir nada que no hayamos dicho antes sobre esta pieza de Philip Glass que prácticamente inauguraba su repertorio escrito expresamente para piano a mediados de los años 80. Un clásico que nunca aburre.

“Bird's Lament” - Si hay un músico al que le debemos una entrada (o varias) en el blog es a Moondog. Su historia personal es absolutamente fascinante y de un interés inversamente proporcional a su popularidad. ¿Es posible ser uno de los músicos más influyentes del S.XX viviendo en la calle?. Algún día veremos que sí. Esta composición es una maravilla y está dedicada al pianista de jazz Charlie Parker, poco después de su muerte, lo que explica su estilo, no tan habitual en la música de Moondog.

“Shenandoah” - Otra canción tradicional que ha calado en el imaginario popular, en esta ocasión, de Norteamérica para cuya grabación Shani Diluka recurre de nuevo a un arreglo de un músico de jazz: Keith Jarrett, quien hace así doblete en el disco. El resultado está más cerca del piano folk de un George Winston, por poner un ejemplo, que del minimalismo o del propio jazz pero no desentona en la colección.

“Opening” - Última (o penúltima, ya lo aclararemos) aparición de Philip Glass con otro de sus clásicos, en esta ocasión, la pieza que abría su disco “Glassworks” (1982). Aún hoy suele estar en sus programas de concierto cuando el compositor gira en formato de solo piano.

“Giorgio by Moroder” - Segunda pieza de Daft Punk, ahora con la participación del homenajeado productor italiano Giorgio Moroder. Apareció en el disco “Random Access Memories” (2013) de dúo. Con esta adaptación, Diluka evidencia cómo detrás de músicas que no parecen tener mucho en común, pueden aparecer más coincidencias de las que podrían esperarse aunque su versión se nos antoja demasiado breve.

“Shimmers” - Quizá las prisas obedezcan al deseo de mostrarnos su obra y es que Shani Diluka nos regala aquí un tema propio que cumple con todos los requisitos estilísticos del disco. No es la primera vez que vemos cómo hay intérpretes que deciden incluir piezas de su autoría en este tipo de trabajos lo que nos permite comprobar también esa otra faceta de su talento. En el caso de Shani, nos deja con las ganas de escuchar más obras suyas.

“Barn Dance” - Segunda parada en la música de Moondog con esta veloz y alegre danza que nos ha fascinado desde la primera vez que la escuchamos hace ya varios años. Excelente.

“Melody: Sun on You” - Hubo un momento, a finales de los años 90, en el que la música de Craig Armstrong nos fascinaba. Su mezcla de instrumentos clásicos con sintetizadores y su apertura a la colaboración con otros artistas a los que admiramos como Massive Attack o Pet Shop Boys hicieron que sus discos sonasen con frecuencia en nuestra casa pero después le perdimos la pista aunque sabemos de su intensa actividad como músico de cine. En cierto modo fue un precedente de Max Richter que no ha llegado a donde lo ha hecho éste. Aquí aparece con una pieza de su disco “Sun On You” (2018) en la que juega con los arpegios y las repeticiones de un modo muy personal para ofrecernos uno de los temas más interesantes del disco con el que podríamos decir que éste llega a su fin.

“The Holy Presence of Joan of Arc” - Pero faltan aún dos piezas que, por sus características especiales, podríamos calificar de “bonus tracks” o de codas del trabajo. La primera es un extracto de una pieza de Julius Eastman, única del disco en la que, además de un espectacular piano rítmico, participa una orquesta. Por lo demás, tiene todos los requisitos para estar aquí además de habernos servido de recordatorio de que, algún día, tendremos que hablar de Eastman por aquí.

“Etude No.5” - La segunda aparición de esta composición en el disco tiene el añadido de un texto adaptado de la canción de Patty Smith, “Paths that Cross”, que se une aquí a la música de Glass en un experimento que el músico ya había hecho en su día con textos de Allen Ginsberg, por poner un ejemplo.

No es una sorpresa que aparezcan por aquí este tipo de grabaciones en las que podemos encontrar, desde piezas que ya conocemos de algunos de nuestros compositores favoritos hasta muchas otras de las que no habíamos oído hablar lo que siempre nos ha parecido una magnífica ocasión para conocer nuevos autores e intérpretes. Sólo por eso, este “Pulse” de Shani Diluka nos parece un disco magnífico. Si además añadimos a eso una interpretación elegantísima y un gran gusto a la hora de seleccionar los temas incluidos, nuestra valoración del disco tiene que ser, por fuerza, muy positiva. El trabajo fue publicado hace pocos años por Warner Classics como todos los de la pianista por lo que no debería ser muy difícil de conseguir. Os dejamos con un vídeo promocional en el que Shani nos habla de "Pulse".

José Gallardo Arbeláez - Pájaros en Cáncer (2025)

La primera vez que hablamos de José Gallardo Arbeláez en el blog fue con ocasión de la publicación del disco recopilatorio “En Alas del Sonido” del sello Luscinia Discos. En aquel momento comentamos una de las composiciones de su proyecto Música Inmobiliaria pero ha llegado el momento de hacer lo propio con un disco completo, esta vez publicado bajo su propio nombre en el sello heredero de Luscinia: Fortín Artesonoro.

José es un músico colombiano de larga trayectoria que combina una formación clásica con el gusto por los sonidos más experimentales, incluyendo fuentes electrónicas, grabaciones de campo, etc. Muchas veces mezclándolos con instrumentos convencionales. El disco que hoy comentamos lleva el título de “Pájaros en Cáncer” y contiene 9 composiciones muy distintas entre sí que nos dan una buena muestra de su extensa paleta sonora.

“Silbar y retroalimentar” - Comienza el disco con un profundo “drone” electrónico sobre el que se van superponiendo diferentes efectos y sonidos sintéticos incluyendo lo que parecen voces procesadas, quizá procedentes de alguna emisión radiofónica distorsionada por el trabajo de Gallardo. Más adelante escuchamos lo que parece una guitarra eléctrica muy saturada que contribuye a añadir misterio a un ambiente de por sí oscuro. Pura vanguardia y experimentación en una composición que, pese a todo, no carece de melodías y de un desarrollo coherente que hace que pueda disfrutarse a muchos niveles.

“Pájaros en Marte” - En la segunda pieza escuchamos una maravillosa combinación de voces manipuladas al estilo de los Pink Floyd de “On the Run” o del Jean Michel Jarre de “Ethnicolor” en el inicio. Luego nos sumergimos en pura experimentación electrónica al estilo de la vieja escuela con lo que parecen sintetizadores analógicos o, incluso, sencillos osciladores de los que José Gallardo saca tonalidades fantasmagóricas. Nos encanta el lento tema central que parece surgir de la nada en medio de un infierno sonoro muy trabajado. Una delicia para los amantes de los sonidos electrónicos más arriesgados.

“Pájaros en Enero” - Mucho más experimental, si cabe, es el siguiente corte. Una muestra de música electroacústica en la línea de lo que hacían en el GRM los discípulos de Pierre Schaeffer trabajando sobre grabaciones de campo con manipulación de cintas. Aquí la melodía podríamos decir que la aporta el gélido viento sintético que aparece de fondo durante todo el tema mientras escuchamos todo tipo de efectos por encima. Música para perderse en ella buscando una salida.

“Armónicos y pájaros” - Volvemos a la electrónica clásica de los años en los que los sintetizadores eran novedad y la fascinación nacía de la combinación de diferentes timbres y sonidos desconocidos hasta entonces. Una época en la que los instrumentos iban marcando la evolución de la propia música hasta el punto de crear todo un género en el que la herramienta llegó a dar nombre a la propia creación y es que la música electrónica es, probablemente el primer estilo que se define por los instrumentos utilizados.

“Organell” - Abundando en la misma idea tenemos esta magnífica composición que combina un ritmo creado a partir de un breve “loop” y una lenta línea de bajo. Cuando aparece el tema central nuestra memoria viaja a los años iniciales en que la electrónica empezaba a darse a conocer. A las melodías y atmósferas de Doctor Who. A Delia Derbyshire y al BBC Radiophonic Workshop. Un viaje arriesgado por lo importante del legado a visitar pero en el que Gallardo de muestras de un saber hacer indiscutible.

Jose Gallardo A · organell

“Oración” - Hay algo de ceremonial en esta composición (quizá de ahí su título) y viene marcado por el cadencioso tañido de la campana que se cuela entre ondas sinusoidales, filtros y modulaciones de toda clase, voces fantasmales y extraños ritmos que surgen de la repetición de patrones. Nos sigue remitiendo los años de la primera electrónica pero también con referencias al ambient actual más oscuro, del estilo de Bass Communion. De repente, en medio de todo esto, aparece una guitarra acústica que con un par de notas y diversos bucles sonoros a partir de ellas nos lleva de la mano hacia un final extrañamente hipnótico. Es la pieza más larga del trabajo (algo más de 10 minutos) y una de nuestras favoritas.

Jose Gallardo A · Oración

“Meditación modulada” - No se queda muy lejos de la anterior en nuestras preferencias esta composición construida a partir de muy pocos elementos: una serie de tres notas que dan el tono al inicio y se repiten durante varios minutos, oscuros sonidos sintéticos y más adelante un ostinato electrónico que nos traslada, casi físicamente, a un lugar muy inquietante.

“Si7te” - En contraste con casi todo lo anterior tenemos este tema en el que la electrónica, pese a seguir presente, pasa a un segundo plano frente a la guitarra acústica que acapara toda la atención desde el principio. Es el corte más breve del trabajo y sirve para acompañarnos hasta la conclusión.

Jose Gallardo A · 7

“Drones y guitarras” - Regresamos aquí a los conceptos del tema que abría el disco: drones, efectos sonoros, osciladores, vibración y experimentación, mucha experimentación que nos lleva a un cierre extraordinario a base de guitarras con notas que se repiten, se combinan y quedan suspendidas en el aire como una red que se despliega a cámara lenta. Por algún motivo nos recuerda a ese vídeo que rueda uno de los protagonistas de la película “American Beauty” en la que solo vemos una bolsa de plástico movida por el viento.

El disco se encuentra disponible para escucha y descarga en varios formatos en la página web de Fortín Artesonoro  y nos parece un ejemplo perfecto de cómo hoy en día se sigue haciendo música electrónica al estilo de los pioneros y sin dejarse deslumbrar por la brillantez que nos ofrece la tecnología actual que, en muchos casos, simplifica el trabajo y también el esfuerzo que requiere el obtener un sonido concreto, una tonalidad imperfecta, un efecto exacto. Creemos que todo apasionado de estos sonidos seminales encontrará en “Pájaros en Cáncer”, un trabajo con el que disfrutar una y otra vez.

Alejandro Rojas-Marcos - Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk (2025)

La improvisación en la música es algo que ha perdido buena parte del peso que tuvo en otras épocas hasta el punto de que, hoy en día, es una rareza que solemos relacionar con músicas como el jazz y que suele quedar relegada a algunos momentos concretos de las actuaciones en vivo de los artistas. Por eso nos sorprendió, de entrada, ver cómo un músico se define a sí mismo como compositor, intérprete e improvisador siendo esta última faceta tan importante que le lleva a ofrecer conciertos enteros basados en la improvisación, tanto en solitario como en compañía de otros músicos en diferentes formaciones. 

Hablamos hoy de Alejandro Rojas-Marcos, pianista sevillano afincado en Jerez y admirador de John Cage. Intérprete de repertorio clásico, profesor de piano en el Conservatorio de Jerez y colaborador ocasional de artistas como El Niño de Jerez, el bailaor Israel Galván, o el compositor electrónico y también improvisador, Wade Matthews. Rojas-Marcos es un defensor de la improvisación y de la experimentación sonora y, además del piano, ha encontrado en el clavicordio un medio de expresión perfecto para su música. No deja de ser curioso que sea este instrumento barroco el elegido por el músico ya que aquella era una época en la que la improvisación estaba muy presente y formaba parte de muchas obras. También es sabido que muchos de los grandes compositores barrocos como Buxtehude o el propio J. S. Bach eran grandes improvisadores.

El trabajo del que hablamos hoy tiene una particularidad ya que no parte de cero sino de tres melodías del compositor norteamericano del S.XIX, Louis Moreau Gottschalk a partir de las cuales, Rojas-Marcos elabora una compleja obra en la que incorpora diversos sonidos e instrumentos (no necesariamente musicales) en la tradición del citado Cage. Gottschalk, además de compositor, fue un virtuoso pianista lo que le llevó a frecuentes giras por Europa, el Caribe y Sudamérica en las que se empapó de los ritmos más populares de todas aquellas zonas. De ahí que gran parte de su obra para piano sean piezas de ese tipo como jotas, danzas cubanas, criollas etc. sin descuidar otros tópicos del repertorio pianístico romántico como polkas, mazurcas o valses. En su obra, Rojas-Marcos opta principalmente por el clavicordio para su exploración lo que le da a toda la obra un aire intemporal muy sorprendente pero no esperemos una interpretación convencional. Hablamos antes de su admiración por Cage y eso se nota especialmente en su relación con el clavicordio. Al igual que Cage concibió el “piano preparado” para ampliar sus opciones sonoras, Rojas-Marcos hace lo propio utilizando otros elementos para interactuar con su instrumento expandiendo su paleta tímbrica. La obra que hoy comentamos se compuso en 2017 para el espectáculo de danza “La Farsa Monea” (con los antes citados Israel Galván y el Niño de Elche además de Pedro G. Romero). Fue presentado en la exposición Documenta 14, acontecimiento quinquenal que tuvo lugar en esta ocasión en Atenas.

“Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk” - La obra transcurre en un solo movimiento pese a tener tres partes muy diferenciadas. La primera de ellas se basa en “La Gitanella (Caprice Caractéristique), Op.35, RO 103” del músico norteamericano, concretamente en la melodía de la segunda parte de la obra. Gottschalk le dedicó la composición a Julian Fontana, pianista y compositor polaco, muy amigo de Chopin (de hecho fue su albacea). Rojas-Marcos nos presenta la melodía al clavicordio en una interpretación convencional antes de comenzar la exploración sonora con lo que intuimos que son rasgueos directos en las cuerdas del instrumento sin utilizar el teclado. Asistimos entonces a una verdadera aventura a través del sonido y la tímbrica que incluye tratamientos percusivos, notas que quedan flotando en el aire hasta extinguirse y la aparición de diferentes elementos como unas varillas metálicas con las que Alejandro golpea y frota las cuerdas del clavicordio obteniendo sonidos insospechados y llenos de misterio y fascinación. Desaparece por completo la melodía original que se nos revela como una excusa, una forma de dar el pie a la verdadera creación del artista. No es música para todos los oídos pero como siempre decimos, a veces un pequeño esfuerzo nos abre la puerta a un mundo nuevo que no sabíamos que estaba ahí. La segunda composición de Gottschalk que aparece en la obra es su “Minuit à Séville, Op.30”, capricho compuesto por el músico alrededor de 1852 durante su estancia en España. Esta vez, Rojas-Marcos toma todo el tramo inicial de la composición y de repente se queda con una serie de siete notas que repite incesantemente con pequeñas variaciones en un tratamiento que podríamos denominar como minimalista. Tras esa parte, asistimos a una secuencia de arpegios repetidos que poco a poco nos introduce de nuevo en la exploración de diferentes temas que aparecen en la pieza de Gottschalk. Es un tramo de gran belleza y sensibilidad en el que no se renuncia a la experimentación y a la búsqueda de los límites físicos del sonido, más allá de los originalmente pensados para el instrumento. La tercera adaptación parte de la “Chanson du Gitano, RO 35”, una habanera publicada póstumamente en “The Little Book of Louis Moreau Gottschalk” alrededor de un siglo después de la muerte del pianista. Aquí Rojas-Marcos opta por interpretar la pieza al clavicordio prácticamente en su totalidad y de forma fiel a la partitura original. Solo después de eso entramos en un segmento final muy rítmico que hace las veces de coda de la obra de Alejandro. De nuevo, efectos percusivos directamente sobre las cuerdas del instrumento para una conclusión llena de energía con la que termina el viaje.

Alejandro Rojas-Marcos · Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk

Inicialmente la obra estaba disponible en el soundcloud de Alejandro Rojas-Marcos pero desde mediados del año pasado forma parte del catálogo del sello digital Fortín Arte Sonoro del que ya hemos comentado algún otro lanzamiento en el pasado y del que pronto tendremos alguna muestra más.

Os dejamos a continuación las tres piezas de Gottschalk para que podáis apreciar el trabajo de Alejandro sobre ellas:

Pink Floyd - Obscured By Clouds (1972)

Muchas veces hemos hablado de cómo afrontan los artistas la situación posterior al gran éxito pero hoy vamos con el momento contrario: qué estaban haciendo antes de convertirse en algo mucho más grande de lo que eran. Realmente tampoco esto es exacto en este caso porque en disco del que hablamos hoy no es, en realidad, el anterior al que para muchos es la obra maestra de Pink Floyd sino que se compuso de forma simultánea a este o, para ser más precisos, en los meses en los que la banda ya estaba tocando en directo “The Dark Side of the Moon” aunque no habían entrado al estudio para grabarlo.

“Obscured by Clouds” nace como un encargo de una banda sonora para la película “La Vallée”, dirigida por Barbet Schroeder (el mismo autor de “More”, cuya banda sonora también había sido obra de Pink Floyd tres años antes). El grupo estaba ultimando la composición de “The Dark Side of the Moon” (como dijimos antes, incluso lo habían llevado a los escenarios) pero les pareció un ejercicio interesante el de parar durante unas semanas para escribir un puñado de temas diferentes y desconectar un poco del trabajo en un álbum que, a la postre, resultaría una obra complejísima en términos de producción. “Obscured By Clouds” sería, bajo este punto de vista, una especie de recreo, una pausa para cambiar de planteamiento e, incluso, de aliviar la presión por lo que tenían entre manos. Incluso desde el punto de vista musical se permitieron probar cosas diferentes, tanto en términos de estilo como de instrumentación. Roger Waters toca el bajo, la guitarra acústica y canta. David Gilmour se encarga de las guitarras, el sintetizador VCS3 y también canta mientras que Nick Mason toca la batería y las percusiones y Richard Wright el piano, el órgano Farfisa, el Hammond y también el VCS3 además de cantar en un par de temas escritos por él mismo.

“Obscured by Clouds” - Comienza todo con un instrumental escrito por Gilmour y Waters. La introducción electrónica es ya diferente de todo lo que había hecho Pink Floyd antes, con un profundo sonido de sintetizador acompañado de percusión, también electrónica, y por encima de todo ello, una melodía de guitarra eléctrica de un Gilmour en un estado de forma excepcional. Un comienzo épico y muy prometedor.

“When You're In” - Segundo instrumental, firmado esta vez por toda la banda, y con un sonido mucho más rockero. El sonido es más reconocible, especialmente la guitarra y la batería pero también destacan los teclados de Wright, en especial el Hammond.

“Burning Bridges” - La primera canción como tal del disco está compuesta por Richard Wright, lo que ya es una pequeña rareza. Es un tiempo medio con protagonismo de los teclados y una melodía lánguida sobre la que cantan el propio Wright y David Gilmour. Sin llegar a los niveles de excelencia de los discos que vendrían posteriormente, es una canción que encajaría bastante bien en cualquiera de ellos. Las guitarras de Gilmour, parsimoniosas, ayudan a crear esa extraña sensación de melancolía tan “floydiana” que escucharemos en “The Dark Side of the Moon”.

“The Gold is in the...” - Seguimos con una canción de Gilmour muy rockera y con un sonido más americano de lo habitual. De no ser por la voz del guitarrista costaría bastante identificar este tema con Pink Floyd ya que se aleja bastante de lo que solían hacer y se acerca a un sonido más “mainstream” en aquellos años.

“Wot's... Uh the Deal?” - Tercera canción seguida y segunda de David Gilmour aunque en esta ocasión en una onda completamente diferente, con guitarras acústicas y una cadencia que mezcla un tono folk a lo Simon & Garfunkel y un aire “beatle” muy curiosos. La parte final de piano redunda en esta sensación y nos aleja de nuevo del sonido clásico de la banda.

“Mudmen” - Volvemos por un momento a los temas instrumentales con una composición de Richard Wright y Gilmour. El piano es el que marca la pauta acompañado sin estridencias por la batería en la que es una de las mejores melodías del disco reforzada poco después por el Hammond.  Quizá muestro momento favorito del disco, especialmente cuando entra Gilmour y nos regala un solo de guitarra espectacular que deja paso después a un dúo entre las seis cuerdas y los efectos electrónicos del VCS3. Una maravilla.

“Childhood's End” - Última canción firmada por Gilmour en solitario en la que escuchamos un anticipo de lo que será el sonido de la banda en los años siguientes. La percusión adelanta en cierta forma la de oiremos pocos meses después en “Time”. Una de las canciones más típicamente floydianas del disco con toques de blues en las guitarras, ritmos sincopados y un Gilmour cantando en su estilo más clásico.

“Free Four” - Llegamos a la única pieza que firma Waters como compositor único y también a una de las más raras del disco, que podría pasar por una de las marcianadas que solía escribir el malogrado Syd Barrett con esa mezcla entre psicodelia y canción infantil. El ritmo de las palmas y los sintetizadores que aparecen para subrayar los diferentes compases suenan sorprendentes aunque hay algún interludio que nos recuerda claramente el sonido de la banda, acercándose incluso al hard rock en instantes puntuales.

“Stay” - Richard Wright compone y canta una balada lenta en la también su piano tiene un gran protagonismo. Destacan las guitarras de Gilmour, juguetonas y con mucho procesamiento electrónico en algunos momentos. Es una de esas canciones que si no han llegado a un público mucho mayor es porque se encuentra en un disco que no es de los más populares de la banda.

“Absolutely Courtains” - Cierra el trabajo un instrumental escrito por los cuatro miembros de la banda y que tiene elementos de mucho de lo que vendría después. El comienzo, con mucho órgano y sintetizador podría ser un preludio de la suite “Shine on You Crazy Diamond” para descolocarnos después con la inclusión de cantos tribales de la tribu mapuga de Papua Nueva Guinea, que es donde tiene lugar la acción de la película.

Para muchos aficionados, “Obscured by Clouds” es un disco infravalorado y hay cierta corriente reciente que aboga por recuperarlo y otorgarle una mayor consideración, no tan alta como la de los discos que le sucedieron pero, desde luego, más de la que ha tenido históricamente. Lo cierto es que se trata, como decíamos al comienzo, de una especie de transición, un disco “menor” escrito mientras se estaba cociendo una obra mucho más grande pero si conseguimos alejarlo de la sombra de la luna, si se nos permite la gracieta, nos encontramos con un trabajo muy interesante que merece una revisión. También es posible que el formato de canciones cortas pudiera parecer un retroceso en una banda que nos acababa de entregar una suite monumental con el “Echoes” del disco “Meddle” pero en el contexto de este trabajo (no olvidemos que es una banda sonora) no habría funcionado ese tipo de composición larga.

Arvo Pärt - I Am the True Vine (2000)

La producción discográfica de Arvo Pärt se ha centrado especialmente en el sello ECM pero también ha tenido una gran importancia su relación con Paul Hillier que dio como fruto un buen número de discos publicados por Harmonia Mundi. Como es normal, siendo Hillier cantante y director de sus propias formaciones corales (desde la Hilliard Ensemble hasta el coro Ars Nova pasando por el Theatre of Voices) sus grabaciones de Pärt se centran en la música vocal. Aquí comentamos ya en su día los discos “De Profundis” y “Creator Spiritus”, curiosamente el primero y el último publicados por Harmonia Mundi y dedicados íntegramente al repertorio del compositor estonio. Hoy vamos a hablar del segundo registro de Pärt aparecido en el sello y publicado en el año 2000 bajo el título de “I Am the True Vine”, en el que dos formaciones vocales, los mencionados Theatre of Voices y los Pro Arte Singers interpretan una selección de obras corales del que, para muchos, es el más importante compositor vivo.

“Bogoróditse Djévo” - La primera pieza del disco fue una comisión del King's College Choir de Cambridge para su “noche de villancicos”, que es una celebración que tiene lugar en muchos lugares de Inglaterra el tercer miércoles de diciembre. Se completó en 1992 y es la composición más corta del disco, apenas una miniatura de poco más de un minuto con una melodía maravillosa, dinámica y alegre, casi folclórica, de esas que queda durante un rato dando vueltas por la cabeza del oyente.

“I Am the True Vine” - Composición de la que escuchamos aquí la primera grabación mundial. Escrita en 1996 es una pieza profunda que nos remite a la polifonía medieval y renacentista con unas voces, las de los Pro Arte Singers, absolutamente celestiales. Realmente ellos son los protagonistas de la primera mitad del disco, interpretada en su totalidad por el coro.

“Ode IX, from Kanon Pokajanen” - Esta composición tiene su historia ya que se compuso en 1990 como pieza aislada y se estrenó en el mismo concierto en el que lo hizo la “Berliner Messe” pero más adelante fue incorporada al “Kanon Pokajanen” (1997) en una versión algo más corta. Continúa en a misma línea de la pieza anterior, con un profundo sentido litúrgico y una religiosidad extrema, como toda la obra de Pärt, especialmente la coral. Música para la penitencia pero despojada de todo dramatismo.

“The Woman with the Alabaster Box” - Otra de las obras que se grababan por primera vez en este disco, lo que también ocurre con la siguiente. Ambas, además, fueron un encargo de la Diócesis sueca de Karlstad y adaptan textos del Evangelio de San Mateo que se estrenaron en 1997. El estilo “tintinnabuli” de Pärt, presente en todo lo que hemos escuchado hasta ahora, nos muestra aquí su versión más pausada, casi estática en algún momento.

“Tribute to Caesar” - El hecho de que sean de la misma época y compuestas en el mismo encargo hace que las características de esta composición y de la anterior sean muy similares pero el esquema de esta tiene un enfoque algo distinto por cuanto se organiza como una especie de “in crescendo” sucesivo en el que cada pasaje y repetición sube un grado la intensidad antes de pasar al siguiente.

“Berliner Messe” - La misa se compuso en 1990 y fue escrita para cuatro voces y órgano y estrenada por el Theatre of Voices. Después, en 1992, Pärt la reescribió para voces y orquesta y esa era la versión que se solía representar desde entonces (y esa es la configuración en la grabación clásica del sello ECM). Con motivo de este disco que hoy comentamos, Paul Hillier sugirió que podría recuperarse el formato de órgano y Pärt re-adaptó el original en 1997 en una versión nueva que aquí interpreta, en las teclas, otro clásico de la obra de Pärt como es Christopher Bowers-Broadbent. Precisamente es el órgano el que pone la base sobre la que se escuchamos las cinco voces del Theatre of Voices en diferentes combinaciones. La soprano Ellen Hargis canta en todas las partes menos en el “Sanctus”. El contratenor Steven Rickards hace lo propio en las mismas secciones que Ellen menos en los dos “Aleluyas”. Paul Elliot, tenor, participa en toda la misa a excepción del “Veni ancte Spiritus” y el “Agnus Dei”. El otro tenor, Alan Bennett, participa en los dos “Aleluyas”, el “Veni Sancte Spiritus”, el “Credo” y el “Agnus Dei”. Precisamente los “Aleluyas” son las únicas partes en la que el propio Paul Hillier (quien, además de dirigir, canta) no aporta su voz de barítono. El resultado es que en todas las partes de la misa escuchamos cuatro voces pero en combinaciones y tesituras diferentes (en el Sanctus solo hay tres, como excepción que confirma la regla). Con el tiempo, esta parece haberse convertido en la misa más representativa del repertorio del compositor estonio aunque a nosotros siempre nos ha gustado más su predecesora: la “Missa Syllabica” lo que no quita que esta misa berlinesa sea magnífica y, en la versión de órgano, más solemne si cabe.

Si tuviéramos que recomendar un disco de Pärt a un oyente interesado en la música religiosa coral, probablemente esta sería nuestra elección aunque hay un gran número de grabaciones similares en cuanto al repertorio e igualmente de gran calidad. Quizá el punto diferencial es que Paul Hillier llevaba ya más de una década siendo uno de los grandes apóstoles de la música de Arvo Pärt en occidente y su relación con el compositor estonio no era de mero intérprete, sino de complicidad profunda. Eso le da un plus a esta grabación que la sitúa entre nuestras favoritas.

Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.

Beatie Wolfe & Brian Eno - Luminal (2025)

No queremos caer en una falta de respeto hacia la figura de la artista británica Beatie Wolfe pero lo cierto es que si hay alguien cuya obra arroje similitudes notables con la de Brian Eno, tiene que ser ella. Las coincidencias más destacables se dan en lo que se refiere a lo multidisciplinar del trabajo de ambos que abarca desde la música a las artes visuales, incluyendo multitud de instalaciones multimedia. Entre sus trabajos más originales está el disco “Montagu Square”. Realmente es absurdo llamarlo disco porque también es una baraja de cartas cada una de las cuales “contiene” en realidad una composición como NFC, es decir, que al acercarla a un teléfono móvil la música se reproduce a través del dispositivo. En cierto modo es una mezcla entre las “estrategias oblicuas” desarrolladas por Eno y Peter Schmidt y las diferentes aplicaciones de música generativa en las que ha trabajado el bueno de Brian en todos estos últimos años. El mismo concepto fue trasladado por Wolfe a una chaqueta, diseñada por Michael Fish, creador de algunas de las ropas más icónicas que llevaron estrellas como David Bowie o Jimi Hendrix en su día. La chaqueta estaba equipada también con tecnología NFC por lo que cualquiera podía escuchar la música que contenía aproximando su teléfono a la tela. Sus discos siempre han sido publicados en formatos muy particulares además de los habituales vinilos o cedés. Su debut salió como una app para iPhone, el segundo también pero en formato 3D y ya hemos hablado de las cartas NFC del tercero.

Brian Eno y Beatie Wolfe se conocieron en 2022, durante una conferencia en el festival South by Southwest, también conocido como el SXSW. A título de curiosidad, en esa misma edición fue en la que se presentó la película que luego sería ganadora del Oscar, “Todo a la vez en todas partes”. Eno y Wolfe intercambiaron ideas y decidieron colaborar en un futuro, cosa que sucedió finalmente a mediados del año pasado con la publicación simultanea de dos discos firmados a dúo (que meses más tarde se complementarían con un tercero). Hoy hablaremos del primero de ellos pero los demás no tardarán en aparecer por aquí. Se trata de “Luminal”, un disco en el que Wolfe canta y toca guitarras, sintetizadores, melódica, teclados y el Omnichord. Eno, por su parte, toca los mismos instrumentos más el bajo y hace algunos coros.

“Milky Sleep” - La cosa comienza con suavidad, acordes flotantes de guitarra, sintetizadores etéreos y voces evanescentes con los clásicos tratamientos sonoros de Eno para dibujar una canción lánguida en la que las texturas y atmósferas son tan importantes como todo lo demás. Es el comienzo de un viaje sonoro previsible, dadas las trayectorias de sus autores pero fascinante como no podría ser de otro modo.

“Hopelessy at Easy” - En la segunda canción, Wolfe cambia completamente el registro pasando de un tono más agudo a un grave profundo en un tema que nos recuerda bastante a “All I Remember”, de la banda sonora de “Eno”, que ya comentamos en su día. Una canción cadenciosa, muy melódica y con una producción exquisita.

“My Lovely Days” - Nos soprende en el viaje el siguiente tema con un ritmo que nos quiere recordar al de determinadas canciones country. Desde luego es una pieza mucho más dinámica que las anteriores y en ella las voces de Wolfe y Eno se complementan maravillosamente bien. Las guitarras tienen algo de U2 aunque el tono general es cercano al de algunas canciones de Eno con David Byrne.

“Play On” - En la misma línea de baladas con un toque country está esta deliciosa canción en 3x4 con presencia del sonido “vintage” del “omnichord”, instrumento de principio de los ochenta, casi un juguete, que ha sido recuperado por muchos artistas recientemente.

“Shhh” - Como si de una continuación ralentizada al extremo de la canción anterior se tratase, llega esta balada entre acordes de guitarra que parece sacada de una escena onírica de una película de David Lynch. Voces profundas, ritmo cadencioso y coros evocadores y envolventes son los protagonistas de otro gran tema que nos abstrae por un momento de la fea realidad.

“Suddenly” - Huyendo por un momento de los ambientes densos y electrónicos, llega un tema pop introducido por un precioso dúo de guitarras acompañadas por el bajo poco después. Una canción deliciosa en la que la producción de Eno y Wolfe es mucho más sutil y menos obvia aunque de cuando en cuando se cuelan algunos de sus inevitables lugares comunes.

“A Ceiling and a Lifeboat” - Gira ahora el disco hacia territorios más oscuros en la que es una nuestras piezas favoritas. Las guitarras suenan misteriosas y las atmósferas electrónicas así como algunos efectos y tratamientos vocales nos llevan a zonas desasosegantes que contrastan con todo la anterior.

“And Live Again” - Tras el paréntesis de la canción anterior, volvemos ahora a los temas lentos, en esta ocasión con unos coros de Eno que le dan un curioso toque “gospel” que queda muy bien en este punto del disco.

“Breath March” - Quizá el tema más experimental del trabajo, en especial en lo que se refiere al tratamiento de las voces del inicio para crear texturas y ambientes sonoros. El desarrollo posterior va en consonancia con eso y nos lleva a un precioso dúo vocal entre Wolfe y Eno que tiene lugar entre efectos electrónicos y con un ritmo constante de bajo que mantiene un pulso en segundo plano que nos encanta.

“Never Was It Now” - En la misma línea de exploración sonora tenemos esta canción en la que lo más interesante es todo lo que pasa por debajo de la profunda voz de Wolfe, con infinidad de efectos sonoros y recursos electrónicos que nos trasladan a universos desconocidos. Si tuviéramos que buscar una referencia sonora para que el oyente se hiciera una idea de a qué suena esto, tendríamos que retroceder hasta los primeros discos en solitario de Nico, artista, a la que, por otra parte, deberíamos traer por aquí en algún momento.

“What We Are” - El cierre es un regreso a las guitarras y a los temas lentos, de nuevo con ese toque tan personal de las canciones de Eno, tanto en solitario como en colaboración con otros cantantes como Byrne. Preciosos coros para una composición que transcurre inadvertida, sin molestar, pero que termina dejando poso.

Como dijimos al principio, la colaboración entre Eno y Wolfe constaba inicialmente de dos discos que resultaron ser muy diferentes entre sí ya desde el momento en que uno es una colección de canciones y el otro es instrumental lo que, en cierto modo, refleja una dualidad que ha caracterizado la carrera de los dos artistas. Ambos se publicaron al mismo tiempo pero, al hacerlo como discos separados, nosotros haremos los mismo y haremos el comentario del otro de forma independiente al de este algo más adelante.

Michael Nyman - The Claim (2000)

Es muy común en el cine que un director colabore frecuentemente con el mismo compositor para hacer sus bandas sonoras y en muchos casos el binomio entre ambos parece inseparable como ocurre con Spielberg y John Williams, Robert Zemeckis y Alan Silvestri, Sergio Leone y Morricone o Fellini y Nino Rota. Una de esas “parejas” que parecía inseparable era la que formaron durante más de diez años el director Peter Greenaway y el músico Michael Nyman pero discrepancias artísticas sobre el tratamiento de la música de “Prospero's Books” por parte del director, pusieron punto final a la relación. Greenaway no volvió a tener un músico “de cabecera” pero Nyman sí tuvo alguna que otra colaboración más o menos larga en el tiempo con otros directores, especialmente con Michael Winterbottom, si bien es cierto que su producción para el cine se redujo bastante en el S.XXI tras una etapa muy prolífica en ese campo en los años previos.

La primera colaboración entre ambos se produjo en la película de 1999, “Wonderland” para la que el músico presentó una partitura orquestal que obtuvo muy buenas críticas pero hoy nos vamos a centrar en la segunda de ellas: “The Claim” (2000). Hasta entonces, la música de Nyman había ilustrado principalmente películas de época con alguna excepción pero nunca hasta “The Claim” se le había ocurrido a alguien utilizar al compositor para ambientar un “western”. El rodaje fue realmente complejo para un Winterbottom que manejaba un presupuesto mucho más alto de lo habitual en su cine y sufrió toda clase de problemas que hicieron que la inversión no se recuperase del todo. En lo musical, Nyman abandonó en cierto modo la orquesta que había sido su medio de expresión en sus últimos trabajos y se refugió en el terreno que mejor conocía: el de su Michael Nyman Band, reforzada, eso sí, por una extensa sección de cuerda para rebautizarla como Michael Nyman Orchestra. Además, y tratándose de un “western”, la referencia principal tenía que ser, casi por fuerza, la música de Morricone, cosa que se deja notar en algunos momentos aunque no sea algo que nos parezca tan claro como hemos leído en muchas otras reseñas.

Abre el trabajo “The Exchange”, una melodía clásica de Nyman en la que destaca una excelente voz femenina sin acreditar y que, para muchos, es un guiño a ese tipo de voces que aparecían en las bandas sonoras de Morricone. Una gran composición para orquesta y voz con todo el sabor del Nyman clásico. “The First Encounter” sigue en el mismo tono (repitiendo alguna línea melódica) aunque sin voz esta vez y con mayor protagonismo de las maderas incidiendo en el motivo principal. A continuación tenemos tres cortes muy similares, “The Hut”,  con la habitual cadencia rítmica de la música de su autor, marcada por el piano y los vientos que continúa con variaciones sobre el tema central y nos lleva a “The Explosion”, con protagonismo casi absoluto de las cuerdas en lo que perfectamente podría haber sido un tema único junto con el anterior y “The Recollection”, todos ellos muy pausados y con unas cuerdas recargadas y envolventes. “The Fiery House” tiene a la trompeta como intérprete del tema central pero muy opacado por una omnipresente orquesta. La segunda parte del tema, más grave y profunda, recoge una variación de una de las melodías más recordadas de Nyman que formó parte de su obra coral “Out of the Ruins” o de su tercer cuarteto de cuerda, entre otras muchas obras. “The Betrothal” es otra transición sin muchas novedades, más allá del uso de alguna otra melodía reciclada de los tiempos de Greenaway. Le sigue lo que podría pasar por una versión acelerada del mismo tema, “The Firework Display” con añadidos de piano y un tono algo más alegre con repaso de nuevo al tema central de la obra y que nos lleva a “The Train”, puro Nyman de los años noventa con unas cuerdas casi abrumadoras en una época en la que dejó un poco al lado esa locomotora de vapor que era la Michael Nyman Band propulsada por los vientos.

La segunda mitad del disco empieza con “The Shoot Out” que vuelve precisamente al estilo de aquella etapa recuperando, incluso motivos y melodías que parecen sacados de sus bandas sonoras más recordadas para Greenaway como la antes citada “Prospero's Books”. Una de nuestras composiciones favoritas del disco. Sigue la cosa con dos temas breves, “The Death of Elena”, mayoritariamente orquestal y “The Explanation” que viene a ser una recapitulación de “The Exchange”, de nuevo con la voz femenina como protagonista. Llegamos así al corte más largo del trabajo, “The Burning”. Los primeros compases nos suenan muy “americanos” recordándonos a algún pasaje de la “Sinfonía del Nuevo Mundo” de Dvorak. Conociendo la forma de trabajar de Nyman, no sería de extrañar que hubiera realizado alguna transformación de determinados fragmentos de esa obra como hizo antaño con otras de Purcell o Mozart. Después volvemos al leitmotiv principal de la obra con la voz presente de nuevo y se van sucediendo otras de las melodías que ya han sonado antes. La parte final tiene un aire marcial y un ritmo que vuelven a remitirnos a otras obras de la etapa Greenaway del músico. Por duración y esquema, sería el clásico corte con el que se cerraría una banda sonora pero aquí llega un poco antes dejando para el final los dos siguientes. “The Snowy Death” regresa al tema central con la trompeta bien arropada por el resto de músicos. Cierra el trabajo un tema diferente, “The Closing”, con una melodía nueva, presencia de las flautas y mayor protagonismo de los vientos aunque siempre con las cuerdas rellenandolo todo, como si Nyman tuviera miedo de dejar espacios vacíos. Un cierre estupendo que contrasta, en cierto modo, con el resto del trabajo.

Si echamos la vista atrás nos damos cuenta de que Michael Nyman es uno de esos músicos de los que hemos desconectado mucho. En la etapa que va desde que trabajaba con Peter Greenaway hasta su salto a la fama a nivel global con “El Piano” seguíamos cada lanzamiento suyo como un acontecimiento y, a nivel personal, le teníamos en una estima similar a Glass o a Mertens. Sin embargo, entrados ya en el siglo XXI, lo cierto es que empezamos de dejar de prestarle atención hasta el punto que no creemos haber escuchado nada de lo que ha publicado en los últimos veinte años con alguna excepción muy contada. No tenemos una razón fundamentada que explique este hecho más allá de que en algún momento sus obras dejaron de accionar esos resortes que activa la música cuando conecta con uno en lo más íntimo. Seguramente eso dejó de pasar en obras como este “The Claim” que hemos comentado hoy y en otros trabajos de aquella época pero nunca es tarde para rectificar y mirar atrás por ver si nos hemos perdido algo. De momento, el regreso a esta obra ha sido satisfactorio y nos hace pensar en repasar otras de todos estos años por ver qué nos hemos perdido. Quizá nos haga recuperar a un músico con el que disfrutamos muchísimo en su día y que teníamos algo apartado. El gran “pero” que le ponemos a “The Claim” es el mismo que podríamos ponerle a muchas de sus bandas sonoras: que suenan igual independientemente de las imágenes a las que supuestamente complementan. El modo de trabajar de Nyman para el cine es muy peculiar y eso ha hecho que, por ejemplo, música compuesta para un proyecto concreto haya sido utilizada tiempo después para otro muy diferente lo que hace complicado escuchar esa música como algo escrito para unas imágenes determinadas ya que lo fue para otras. Y sabiendo eso, nos choca mucho escuchar una banda sonora como esta, escrita para un “western”, pero que podría acompañar perfectamente a una película de época como “Carrington” o a una distopía futurista como “Gattaca”. Todas suenan muy parecidas y todas suenan a Nyman sin nada que nos sugiera una época o un ambiente concreto. En todo caso, aquí hay buena música que merece la pena escuchar al margen de todas estas consideraciones. En cuanto a la relación con Winterbottom, Nyman no hizo más bandas sonoras específicas para el director aunque sí aparecería interpretando su música en algunas escenas de "9 Songs" (2004). Otros fragmentos de obras del músico aparecen en proyectos posteriores de Winterbottom como "A Cock and Bull Story" (2005) y algún proyecto menor posterior.