Philip Glass and Leonard Cohen - Book of Longing (2007)

El de Leonard Cohen fue uno de esos casos extraños en los que el destino decide por uno mismo sin saber ni cómo ha llegado a ocurrir. Su gran vocación fue siempre la literatura y en las décadas de los cincuenta y los sesenta llegó a publicar varios libros. Principalmente fueron poemarios pero también escribió dos novelas con un éxito bastante residual. Desanimado, quizá, por esa falta de notoriedad de su obra, se trasladó a Nueva York desde su Canadá natal y comenzó a trabar contacto con la comunidad artística de la gran manzana. Allí su presencia fue habitual en el entorno de Andy Warhol lo que le permitió conocer a todo tipo de personajes. Por aquel entonces tenía más o menos claro que quería seguir haciendo poesía y el formato de canción “folk” parecía ajustarse muy bien a estas intenciones. El único problema es que Leonard no sabía tocar ningún instrumento (al menos, no suficientemente bien) ni tampoco cantar. Esta última limitación pronto perdió toda importancia dada la extraordinaria profundidad de su voz que le permitía declamar sus poemas sin más ayuda que una pequeña entonación para que aquello sonase extrañamente musical.

Tuvo que ser su amiga Judy Collins la que le animara a dar el paso y subirse a un escenario dando así comienzo a una carrera verdaderamente notable que nos ha dejado un puñado de grandes discos en los que se desplegaron algunas de las mejores letras de la música popular de lás últimas décadas. A mediados de los noventa, sin embargo, Cohen se tomó un respiro. Se confinó en un monasterio Zen en California y dedicó varios años a escribir los poemas que terminarían por integrar una nueva colección que llevaría el título de “The Book of Longing”. El libro fue publicado en 2006 y se completaba con algunos poemas más que no entraron en su último libro “Book of Mercy”, de 1984, y con una selección de letras de los dos discos que publicó tras poner punto final a su estancia en el monasterio.

Entra en escena Philip Glass. El compositor norteamericano había escrito ya algunos ciclos de canciones basados en poemas de distintos autores en el pasado. Quizá el más popular fuera “Hydrogen Jukebox” en el que el de Baltimore ponía música a una selección de poemas de Allen Ginsberg con la participación del propio autor recitando alguno de ellos. Menos conocidos pero igualmente notables fueron los ciclos “Songs of Milarepa” donde Glass añadía una partitura musical a versos del poeta tibetano y “Three Songs” sobre poemas de Raymond Levesque, Octavio Paz y Leonard Cohen.

Glass y Cohen coincidieron en Los Angeles en 2001. Comenzaron a hablar de una posible colaboración y quedaron en verse en una tarde que debió ser memorable puesto que Cohen se presentó con un manuscrito que contenía el grueso de los poemas que integrarían “The Book Of Longing” y se los leyó en su integridad a un Philip Glass que quedó fascinado y le propuso crear una especie de espectáculo que combinase poesía, música e imágenes. La idea tardó un poco en llevarse a cabo pero terminó cristalizando en 2006. Cohen publicaba su poemario en un libro en el que también era el encargado de realizar una serie de ilustraciones que serían utilizadas en las representaciones teatrales que tendrían lugar a partir del estreno de la obra en el Festival Luminato de Toronto, co-patrocinadores del espectáculo junto con un puñado de instituciones más a ambos lados del Atlántico. Poco después, ya en 2007, ambos artistas grabaron el disco con la música que Glass escribió para la ocasión y con Cohen como narrador de varios de sus poemas. En la versión grabada escuchamos las voces de Dominique Plaisant (soprano), Tara Hugo (mezzo soprano), Will Erat (tenor) y Daniel Keeling (bajo/barítono). Acompañándoles tenemos a Tim Fain (violín), Wendy Sutter (violonchelo), Eleonore Oppenheim (contrabajo), Megan Marolf y Kate St.John (oboes), Michael Riesman (teclados), Mick Rossi (teclados y percusión) y Andrew Sterman (flautas, saxos y clarinete bajo).

El ciclo lo integraban 22 piezas musicales y se abría con la estremecedora voz de Cohen leyendo su “I Can't Make the Hills” sobre un precioso fondo incunfundiblemente “glassiano”. A partir de ahí, nos encontramos con una maravillosa sucesión de canciones y piezas instrumentales, algunas de las cuales recordaban mucho, en el aspecto musical, al mencionado “Hydrogen Jukebox” (sería el caso de “I Came Down from the Mountains”, “This Morning I Woke Up Again” o “Puppet Time”), otras tenían un aire más teatral al modo de Kurt Weill (“A Sip of Wine”) y alguna más como “Want to Fly”, “Not a Jew” o "I Am Now Able" acompañaban un solo instrumental con un recitado del propio Cohen. Incluso alguna prescinde de música quedando en una simple frase del cantautor canadiense, caso de “You Go Your Way”. “The Light Came Through the Window”, quizá por la presencia del piano, tenía una mayor proximidad con el “lied” clásico. Hay canciones corales como “Babylon” o "Roshi's Very Tired" que nos remiten inmediatamente a “Songs from Liquid Days” o “Three Songs” y otras más cercanas al musical de Broadway, como el dúo de “I Want to Love You Now”. Un trabajo variado y complejo pese a estar marcado en todo momento por la fuerte personalidad musical de Glass.




La grabación de “The Book of Longing” nos permite disfrutar de una de esas raras confluencias de talentos que de vez en cuando se dan en el mundo del arte. Además, mientras que en muchos casos, este tipo de colaboraciones entre figuras de primer nivel terminan decepcionando, el resultado del encuentro entre Cohen y Glass es magnífico y digno de ser revisitado con frecuencia por los seguidores de cualquiera de los dos creadores.




No queremos despedirnos sin destacar esa maravillosa pieza titulada “The Night of Santiago” basada en “The Faithless Wife” de Cohen en donde el canadiense hace su propia adaptación de “La Casada Infiel” del Romancero Gitano de Federico García Lorca. Uno de los grandes momentos del disco.


 

Arvo Pärt - The Symphonies (2018)

Hoy en día, Arvo Pärt es uno de esos extraños casos de compositor con un gran prestigio entre la crítica más ortodoxa pero que también goza de una notable popularidad entre el público no especialista. Llama la atención especialmente el segundo aspecto ya que su música no es, a priori, del tipo que más fácilmente llega a un número muy grande de aficionados. Es una obra muy meditativa, sin concesiones de ningún tipo a la comercialidad. Sus planteamientos son modestos, sus recursos, austeros; el propio Pärt está en las antípodas del artista mediático en cuanto a su comportamiento personal. Sin embargo, su producción es bastante conocida, sus obras se interpretan a menudo en los mejores auditorios, continuamente aparecen nuevas grabaciones de la misma en los sellos más prestigiosos y, de cuando en cuando, alguna de sus piezas se cuela en la banda sonora de una película de prestigio.

Pese a la abundancia de grabaciones, es difícil encontrar alguna que cumpla la función de antología que la obra del compositor estonio merece, ya que suelen centrarse en épocas concretas de su carrera aglutinando composiciones a menudo relacionadas y esto, cuando hablamos de un músico de la larga trayectoria de Pärt, siempre supone dejar muchas cosas fuera. Por todo esto es muy interesante el lanzamiento que comentamos hoy. La grabación, publicada por el siempre prestigioso sello ECM, recoge la integral de las sinfonías del músico. A priori, las sinfonías no son la parte más representativa de su producción. Cualquiera, al ser preguntado al respecto, pensaría antes en su música de cámara, en la coral e incluso en su obra para órgano pero en sus cuatro sinfonías encontramos algo que no hallaríamos en ninguna otra selección de su obra que atendiera a una determinada formación instrumental como criterio: la presencia de todos los estilos en los que la obra de Pärt podría encuadrarse en sus distintas épocas.

La primera sinfonía está fechada en 1963. En ella, Arvo Pärt utiliza técnicas dodecafonistas, algo avanzado desde el punto de vista de un compositor estonio en su época pero tachado de decadente por las autoridades soviéticas. Los dos movimientos, “Canon” y “Preludio y fuga” hacen pensar en formas barrocas pero forman parte del homenaje que el músico hacía en la obra a su profesor de contrapunto Heino Eller. La obra es muy poderosa y expresiva aunque en su momento quedó algo eclipsada por “Nekrolog” y “Perpetuum Mobile”, otras dos composiciones orquestales que llamaron la atención de la crítica (para bien y para mal, especialmente en el lado soviético).




Tres años más tarde llegó la “Sinfonía No.2”, partiendo de las mismas premisas que la primera. Al igual que aquella, no gustó en exceso a la maquinaria burocrática de la Unión Soviética y sus obras comenzaron a caer en desgracia. Especialmente tras estrenarse su “Credo” basado en el texto católico, anatema en un país comunista como la URSS. Pese a todo ello, la segunda sinfonía tiene grandes momentos e incluso fragmentos melódicos muy notables, especialmente en su tercer movimiento, que podríamos catalogar de “neoclásico”.




En aquellos años, el compositor entró en una fase de cambio personal que se reflejó en unos años de sequía compositiva. Se convirtió a la fe ortodoxa y se replanteó todos los conceptos alrededor de los que se movía su música. Miró atrás para encontrar inspiración en la música gregoriana, el canto llano y la polifonía de los siglos XIV y XV siendo todo esto muy apreciable en la tercera sinfonía, de 1971. A partir de ese momento, el compositor comenzó a explorar lo que luego sería su hallazgo más notable y por el que será recordado siempre: el llamado “tintinnabuli”, del que hemos hablado ya sobradamente en el blog.




Tras la tercera sinfonía, Pärt abandonó el formato orquestal durante mucho tiempo hasta que en 2008 compuso la que hasta hoy es su última sinfonía, la cuarta, subtitulada “Los Angeles”. Aunque el subtítulo parece hacer referencia a que la obra fue un encargo de la Asociación Filarmónica de la ciudad californiana, lo cierto es que tiene más que ver con un texto de la liturgia ortodoxa sobre los ángeles de la guarda. Pese a ser una obra enteramente instrumental, Pärt se basó en un texto religioso y su métrica y ritmo están en la base de la sinfonía.

Pese a que el sello ECM ya había publicado una grabación de la cuarta sinfonía, la que aquí escuchamos es nueva y corre por cuenta, como las de las otras tres, de la NFM Wroclaw Philharmonic bajo la batuta del estonio Tonu Kaljuste, uno de los directores de orquesta más destacados de ese país que es también la cuna de muchos de los compositores y directores más notables de los últimos años en el panorama clásico. Su interpretación de la obra de Pärt es exquisita y del todo recomendable, lo que hace de este disco una pieza imprescindible para el seguidor del compositor estonio y, por extensión, para el melómano interesado en la música contemporánea. Además, las dos primeras sinfonías no son sencillas de encontrar en otras versiones puesto que no han sido grabadas en demasiadas ocasiones y tampoco la tercera, algo más popular, abunda en exceso.


 

Miles Davis - Filles de Kilimanjaro (1968)

La segunda mitad de la década de los sesenta fue muy convulsa para Miles Davis. Problemas de salud, incluyendo varios ingresos hospitalarios derivados de un gran consumo de alcohol, discos que no alcanzaban las cifras de ventas de los anteriores, la separación y posterior divorcio de su mujer Frances Taylor, harta de soportar las agresiones del músico cuando llegaba borracho a casa  etc. Un tiempo antes se había disuelto su quinteto dejando a Davis una deuda importante a causa del número de conciertos ya cobrados que hubo de reembolsar a los organizadores.

Un panorama, en fin, nada alentador, aunque el artista supo reponerse. Después de la espantada de toda su banda, reunió a un grupo de sustitutos que hoy es leyenda del jazz: Ron Carter al bajo, Herbie Hancock al piano, Tony Williams a la batería y Wayne Shorter al saxo. Entre entradas y salidas del hospital, el quinteto grabó un montón de material que fue apareciendo en discos históricos. Juntos duraron hasta las sesiones de grabación del trabajo del que hablamos hoy aquí.

Tras la separación de su mujer, Miles estuvo con la actriz Cicely Tyson pero fue su siguiente pareja, la joven Betty Mabry, la que resultó más decisiva para el siguiente giro en la carrera del trompetista. Mabry tenía apenas 24 años cuando se casó con Davis (quien tenía 42 por aquel entonces) y era una cantante muy conocida en la escena de la época, además de amiga de Jimi Hendrix o Sly Stone entre otros. En el año escaso que duró el matrimonio, la mayoría de la música que se escuchaba en casa de los Davis era de estos dos artistas, de James Brown, Aretha Franklin o The Byrds. Miles no tuvo problemas en reconocer la influencia de Betty en el cambio que iba a experimentar su música a partir de entonces. Incluso hubo planes para grabar un disco junto a Jimi Hendrix pese a que este fue la causa del divorcio de la pareja debido a la obsesión de Miles Davis con una supuesta infidelidad de su mujer con el guitarrista. Esto no impidió que ambos siguieran siendo amigos hasta la muerte de Hendrix en 1970.

En ese contexto comenzaron las grabaciones del disco en junio de 1968. Un trabajo que iba a marcar el inicio de un giro capital en la música de Miles Davis. Herbie Hancock tocaría el piano  Rhodes y Ron Carter el bajo eléctrico. En septiembre se completaría la grabación con un par de cambios en la banda: Chick Corea sustituiría a Hancock tocando el piano acústico y eléctrico y Dave Holland a Carter con su contrabajo. De ese modo, tenemos un disco en el que se combinan piezas casi acústicas a la vieja usanza con otras revitalizadas por la electricidad de los nuevos instrumentos. También hay cambios en el estilo porque Miles incorpora influencias del rock, del funk o del soul fruto de los discos que escuchó en compañía de Betty Mabry. Quizá por ello, el rostro de la cantante sería la portada del nuevo trabajo. En la mayoría de los discos de los años anteriores, Davis se había apartado de la composición (casi todas las piezas las firmaban Wayne Shorter o Herbie Hancock) pero para “Filles de Kilimanjaro” eso cambió y el trompetista pasa a figurar como el autor único de todo el disco. Hoy sabemos que eso no fue así y que Gil Evans es el co-autor de varios de los cortes así como el compositor único de la pieza que cierra el disco pero parecía claro que Miles Davis quería dejar claro que volvía a tomar las riendas de su trabajo. De hecho, “Filles de Kilimanjaro” es el primero de una serie de discos que llevarían el subtítulo de “directions in music by Miles Davis” mostrando así una intención de explorar nuevos caminos muy evidente.

Betty Mabry.

“Frelon Brun” - La primera pieza del disco corresponde a las sesiones “acústicas” de septiembre. Es un tema marcado por la auténtica locura de Tony Williams (apenas 23 años de edad cuando se grabó el disco) a la batería. El músico desata una auténtica tormenta de golpeos, especialmente a los platillos sobre la que contrasta el pausado ritmo que marca el piano de Chick Corea. Una primera intervención de Davis deja paso a un espectacular solo de Shorter que es lo mejor de una pieza que apenas deja un respiro al oyente.

“Tout de Suite” - Escuchamos ahora la primera de las tres piezas “eléctricas” grabadas en junio. Comienza con un aire muy pausado, reflejo del creciente amor por el silencio en sus obras que Miles empezaba a desarrollar. Todo tiene un sabor jazzístico muy puro. El uso del piano eléctrico no suena en absoluto discordante y el bajo de Ron Carter se revela como un elemento perfecto para dar réplica tanto al teclado como a la trompeta. También aporta un toque funk en determinados momentos que irá moldeando el nuevo estilo de la música de Davis. Hay que resaltar de nuevo el trabajo de Williams. En palabras del propio Miles “el centro alrededor del cual se desarrollaba todo el sonido del grupo”. La parte central de la larga pieza es una locura con ritmos velocísimos e improvisaciones brillantes. El tramo final, en cambio, retoma el tono tranquilo del comienzo y también alguna de sus melodías.

“Petits Machins” - Un complicado ritmo de 11/4 abre la pieza y justifica el título de “Eleven” que Gil Evans le dio a su propia versión cuando la grabó para su disco “Svengali” en el que la pieza aparece acreditada por igual a Davis y al propio Evans. La batería es obsesiva al igual que el teclado de Hancock pero los mejores momentos los pone el saxo de Wayne Shorter, inspiradísimo en esta ocasión.

“Filles de Kilimanjaro” - El comienzo es extrañamente luminoso con un gran Davis a la trompeta y un Ron Carter que toma los mandos enseguida junto con Williams, comedido pero firme. Los primeros minutos son un auténtico anticipo de buena parte del jazz de las décadas posteriores, incluyendo el de autores tan personales como Pat Metheny. Es el tema del álbum en el que mayor protagonismo tiene la trompeta de Miles aunque Hancock no se queda atrás en sus intervenciones aportando un toque muy personal y diferente por momentos, con guiños incluso a temas latinos.




“Mademoiselle Mabry” - El disco termina con una pieza de la segunda tanda de sesiones, ya con Corea y Holland. En este caso, es un tema dedicado a Betty Mabry que se abre con una cita directa de la canción de Jimi Hendix “The Wind Cries Mary”. A partir de ella de va desarrollando un tema que combina blues primero y jazz después. Una pieza casi ambiental de una delicadeza extrema, especialmente en los momentos en los que Miles Davis toma el protagonismo. Un experimento verdaderamente interesante.




Miles Davis fue un músico revolucionario. Un grande que era consciente de serlo como bien revela su anécdota de 1987 en una recepción en la Casa Blanca en la que le espetó a una mujer de la alta sociedad (la propia primera dama Nancy Reagan según algunas versiones) que “había cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces” justo antes de culminar la frase con un exabrupto que no viene al caso. La afirmación puede ser exagerada pero no cabe duda de que el jazz ha sufrido varios cambios de gran importancia a lo largo de la historia y el protagonista de muchos de ellos fue Davis. En “Filles de Kilimanjaro” asistimos a los primeros pasos de una de esas revoluciones en el género que culminaría algo después. Seguramente no es uno de los discos que aparecerían en listas de las 5 obras fundamentales de Miles Davis pero sí es uno de esos que conviene tener en cuenta para entender mejor alguno de esos trabajos que sí que son habituales de esas clasificaciones.