King Crimson - Three of a Perfect Pair (1984)

Quizá la principal seña de identidad de King Crimson ha sido siempre el cambio. Durante muchos tiempo, la salida y entrada continua de miembros era la tónica de la banda, tendencia que se rompió en los años ochenta con la formación integrada por Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford que tras “Discipline” (1981), repitieron, no solo con “Beat” (1982) sino con “Three of a Perfect Pair”. Tras esta etapa, Fripp decidió poner a King Crimson en barbecho durante un tiempo por segunda vez, como ya ocurriera en 1975.

Hoy vamos a hablar del último disco de esa época que llega con un Robert Fripp que había colaborado en multitud de proyectos muy diversos en ese tiempo (y también en los años previos) con artistas como Bowie, Talking Heads o Andy Summers y que se llevó buena parte de esas influencias a los discos de King Crimson en esa breve etapa de estabilidad. “Three of a Perfect Pair” iba a estar dividido en dos partes muy distintas entre sí. La “cara a” o lado izquierdo, como le gustaba decir a Fripp en aquellos años, la formaban cortes, digamos, convencionales, con un esquema de canción clásico y cercano a la música que hacían otras bandas en la época, particularmente Talking Heads. La “cara b” era más improvisada y experimental, casi como un adelanto de lo que Fripp haría con el grupo en su siguiente reencarnación tiempo después.

“Three of a Perfect Pair” - El disco comienza con un verdadero cañonazo. En el inicio se combinan los coros con las guitarras minimalistas de Fripp y Belew, con una imaginativa línea de bajo de Tony Levin y un sorprendente Bill Bruford a la batería electrónica marcando un ritmo de 6/8 que se transforma más tarde en 7/8 en el estribillo y, sobre todo, en una espectacular sección final en la que los sintetizadores cobran especial relevancia. King Crimson en estado puro en una de las mejores canciones de la banda en esta etapa.

“Model Man” - El segundo corte es uno de los que más deja ver la influencia de Talking Heads en el disco, con un Adrian Belew más liberado en la parte vocal y una gran ayuda de Levin en los coros. Las guitarras hacen aquí una labor rítmica fundamental, a la misma altura del bajo y la batería. Una buena canción aunque por su posición en el disco queda un poco diluida al situarse entre los dos “singles” del mismo.

“Sleepless” - La afirmación anterior cobra todo su sentido cuando escuchamos la espectacular introducción que Tony Levin ejecuta al stick. Una verdadera locomotora que lleva todo el peso de la canción. Es difícil escuchar una canción de King Crimson en la que la guitarra pase desapercibida y en esta lo hace hasta el solo central en el que Belew se permite un pequeño lujo. En el cierre es de nuevo Levin el que nos arrastra de la mano con el importante refuerzo de la batería de un enérgico Bill Bruford. Una canción fantástica. 

“Man With an Open Heart” - Probablemente, la canción con mayor peso de Adrian Belew en todos los sentidos. De hecho, cuesta identificarla con King Crimson dado su ritmo casi juguetón y su melodía coral, de corte pop muy alejada del aire de seriedad característico de la banda y más próxima a lo que hacían Talking Heads. 

“Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)” - Esto cambia radicalmente con el corte que cierra el lado “izquierdo” del disco: un instrumental mucho más cercano a la obra de Fripp, con mucha experimentación en las guitarras, uso de “frippertronics” y un papel algo más secundario de Levin o Bruford que respetan el tono netamente explorador de sonidos de la pieza.

“Industry” - El primer tema del lado “derecho” continúa con la tendencia experimental del anterior, acaso con un esquema algo más cerrado puesto que hay un ritmo de bajo que de algún modo organiza alrededor de sí toda la pieza. Inquietante es la primera parte de la pieza, puro Fripp, pero más aún lo es la segunda en la que Bruford se une a la fiesta improvisando como solo él sabe acompañado de un convincente Levin. Tanto este tema como el anterior tienen un sonido ligeramente jazzístico, quizá cercano a los discos de Terje Rypdal para ECM.

“Dig Me” - La única pieza de la “cara b” del disco con letra sigue, sin embargo, la línea arriesgada de toda esta segunda parte del trabajo. De hecho, quitando el estribillo, la intervención vocal de Belew es casi un recitado más que una canción en sí.

“No Warning” - Vuelta a la pura experimentación instrumental con guitarras etéreas y un notable trabajo de Bruford a la batería. En su conjunto podemos ver esta “cara b” del disco como una especie de ensayo de lo que años más tarde Fripp llamaría “projeKcts” o formaciones alternativas de la banda buscando los límites del sonido y llevando a cabo todas las probaturas imaginables para los discos “oficiales”.

“Larks' Tongues in Aspic (part III)” - Sorprendentemente, Fripp decide retomar y complementar un viejo instrumental cuyas dos primeras partes habían aparecido en el disco homónimo más de diez años antes. A partir de la melodía principal de aquel tema, el cuarteto de 1984 construye su propia visión de la pieza. Sin llegar, en nuestra opinión, a los niveles de excelencia de las dos primeras partes, la tercera es una muy digna continuación. No decimos conclusión porque aún habría otras dos partes muchos años más tarde.

A partir de aquí las versiones difieren. Bill Bruford afirma que Fripp disolvió por su cuenta King Crimson durante un desayuno con la banda en julio de 1984. Adrian Belew, por su parte, recuerda que se enteró de que el grupo ya no existía leyendo una entrevista a Fripp en una revista. Sea como fuere, cada uno de los ya ex-integrantes de la banda siguió su propio camino antes de reencontrarse en la siguiente encarnación de King Crimson una década después y ya en forma de sexteto, aunque eso será materia para otras entradas más adelante. En todo caso, una entrada sobre King Crimson tiene que dejarnos alguna muestra de la banda en directo como este concierto en Japón (veremos lo que dura en youtube).

Charlie Haden / Jan Garbarek / Egberto Gismonti - Magico (1980)

Sucede muchas veces en los sellos que se especializan en un determinado tipo de música que los artistas más destacados se juntan para grabar creando combinaciones maravillosas con resultados que, en ocasiones, se encuentran a la altura de las mayores expectativas. Algo así ocurre con el disco que comentamos hoy. En “Magico”, que es como se titula el trabajo, se producía la reunión de tres de los músicos más prometedores del sello ECM: el pianista y guitarrista brasileño Egberto Gismonti, el saxofonista y flautista noruego Jan Garbarek y el contrabajista norteamericano Charlie Haden. En puridad, Haden no era un músico de ECM aunque había participado en alguna grabación de Keith Jarrett para el sello. Sin embargo, a partir de “Magico” publicó varios discos más con la discográfica de Manfred Eicher. Juntar a un noruego, un brasileño y un estadounidense parece el comienzo de un chiste pero en este caso es solo la premisa de la que parte un gran disco. Uno de los que mejor representa el espíritu y el sonido de uno de los sellos fundamentales de la música contemporánea.

“Bailarina” - El disco comienza con una versión de un tema de Piry Reis, cantautor brasileño que colaboró en varias ocasiones con Gismonti. La versión de nuestro trío es extensa y se recrea en muchos momentos de la composición original. Como parece natural, el saxo de Garbarek es el que lleva la voz cantante en la mayor parte del tema con la guitarra de Gismonti puntualizando en muchos pasajes con una serie de arpegios que encajan a la perfección. Haden, mientras tanto, rellena los huecos al contrabajo de esa forma en que lo suele hacer: sin ser apenas percibido a primera vista pero aportando algo que si no estuviera se echaría de menos. Gismonti asume el protagonismo en la parte central del corte ejecutando un precioso solo lleno de síncopasy combinando distintos tipos de guitarra. A continuación aparece Haden con su sutileza habitual y Gismonti se anima a tararear una melodía con ese estilo tan característico de los músicos sudamericanos que hemos escuchado, por ejemplo, en el Pat Metheny Group con Pedro Aznar o Nando Lauria. El segmento final nos devuelve a Garbarek con una nueva intervención llena de intensidad con la que nos deslizamos hacia la conclusión no sin antes disfrutar de un gran solo de Charlie Haden.

“Magico” - El segundo corte es una composición de Gismonti, muy melódica, en la que Garbarek disfruta ofreciendonos ese sonido cristalino de su saxo soprano. Sin embargo nos quedamos con los hipnóticos juegos de guitarra de Gismonti en la segunda mitad del tema, absolutamente mágicos como indica el título.

“Silence” - Llegamos a la única pieza del disco escrita por Charlie Haden, composición que grabaría más tarde en distintas ocasiones para discos propios. Gismonti en esta ocasión aparca las guitarras para centrarse en el piano con una serie de acordes pausados sobre los que Garbarek ejecuta el tema central completando una balada exquisita con el sabor del jazz clásico y la elegancia que siempre ha tenido la música de Haden.

“Spor” - Faltaba la aportación como autor de Garbarek y ésta llega aquí con esta pieza que también sería grabada por el músico noruego en discos posteriores. Tranquilo, como todo el disco, el saxofonista cede toda la introducción a sus compañeros de trío con Gismonti recuperando la guitarra. El noruego aparecerá más tarde con el saxo para afontar el tema central. Delicado, breve y conciso.

“Palhaço” - El único músico del trío que repite como autor es Gismonti quien vuelve a revelarse como el más inclinado a la melodía de los tres. El brasileño vuelve al piano en una composición deliciosa en la que escuchamos los motivos más inspirados de todo el disco, especialmente en el segmento central.

La magia surgida entre los tres músicos en esta grabación tuvo continuidad un año después con “Folk Songs”, disco que quizá aparezca por aquí más adelante, y con el disco en directo “Magico: Carta de Amor”, grabado en aquellas fechas pero publicado de forma tardía en 2012. Una trilogía perfecta para disfrutar de una rara conjunción de talentos de esas que se dan cada cierto tiempo.

Jean Michel Jarre - Amazonia (2021)

El fotógrafo brasileño Sebastiao Salgado es uno de los artistas más reconocidos en su profesión y no solo por el propio valor estético de su obra sino también por el profundo humanismo que destila cada una de sus imágenes. Embajador de Buena Voluntad de UNICEF, ha ganado algunos de los premios más prestigiosos, no solo de su campo sino también otros más generalistas como el Príncipe de Asturias de las Artes. Desde que abandonó la agencia Magnum, se dedicó a proyectos muy personales que suelen reflejarse en libros y exposiciones itinerantes. Sus temas son sociales y medioambientales y es en este último aspecto en el que se centra su última obra: “Amazonia”. Está compuesta por doscientas fotografías tomadas a lo largo de un periodo de siete años y son una protesta contra la deforestación y un alegato a favor del modo de vida indígena. Salgado conoce bien la amazonía en la que ha desaparecido durante meses en varias ocasiones para convivir con las tribus locales. Afirma que probablemente sea la única persona no nativa que ha estado en todos los poblados de la tribu Zo'é, por poner un ejemplo.

Las fotografías que componen “Amazonia” están expuestas desde el 20 de mayo de este 2021 hasta el 31 de octubre en la Philharmonie de París y más tarde lo estarán en otras ciudades como Roma o Londres. Se da la circunstancia de que una de las exposiciones recientes celebradas en la institución parisina se centró en la historia de la música electrónica. Tuvo lugar en 2019 y una de las personas que más aportó al evento fue Jean Michel Jarre, quien cedió parte de los sintetizadores y aparatos de su estudio privado para ilustrar la evolución de los instrumentos electrónicos y la moderna concepción de los estudios de grabación. Aquella fue la primera colaboración entre Jarre y la Philharmonie y también el inicio de una serie de proyectos entre ambos. En aquel momento se anunció la celebración de un concierto muy especial en el que Jarre tocaría acompañado de (o acompañando al) software “EON”. Una aplicación de música generativa que el propio Jarre había desarrollado junto con un equipo de programadores expertos en inteligencia artificial. La pandemia de COVID hizo que el evento, programado para octubre de 2020 se cancelase pero eso no fué óbice para que los responsables de la institución parisina decidieron encargar a Jarre un proyecto más: la composición de una banda sonora para la exposición de Salgado. Al músico le faltó tiempo para aceptar y enseguida se puso manos a la obra.

Salgado, su esposa y editora Lelia Wanick y Jean Michel Jarre durante la presentación de la exposición.

El enfoque de “Amazonia” en su vertiente musical estaba muy claro. Jarre había hecho ya inmersiones en músicas de determinadas zonas geográficas y las había integrado en su propia obra. Pensamos en composiciones como “Fishing Junks at Sunset” de sus “Concerts in China” o “Calypso” de “Waiting for Cousteau”. Sin embargo en este caso no quería hacer nada parecido. La música que acompañaría a la exposición de Salgado iba a ser completamente diferente. Jarre partiría de los fondos fonográficos del Museo de Etnografía de Ginebra en donde se recogen alrededor de cuarenta horas de sonidos grabados en la amazonía en las últimas décadas, algunos de los cuales fueron aportaciones de viejos colaboradores del propio Jarre como Xabier Bellenger o el técnico de sonido Denis Vanzetto. Hay sonidos naturales, animales, canciones de las tribus indígenas, etc. Jarre sencillamente los dispone a lo largo de los algo más de 50 minutos de duración de la obra y los acompaña de forma sutil con fondos sonoros y patrones rítmicos nada invasivos consiguiendo lo que pretende: sumergir al oyente en el ambiente de la selva amazónica sin distraerle más de lo necesario. La audición es, en realidad, una experiencia inmersiva que debe funcionar de maravilla en el contexto de la exposición y que no lo hace nada mal privada del entorno de las fotografías de Salgado, sobre todo en la versión en sonido binaural especialmente mezclada por Jarre para ser disfrutada con auriculares y que está disponible como descarga digital.

La versión en CD de “Amazonia” está dividida en nueve partes aunque, de hecho, se trata de un todo continuo en el que resulta complicado encontrar una separación real en términos musicales. La primera parte es una de las pocas en las que encontramos algún atisbo de melodía, concretamente en unos breves acordes que se repiten unas pocas veces al comenzar la reproducción. Una melodía breve de teclado que surge de entre los cantos indígenas y los sonidos acuosos del entorno que es una excepción en el desarrollo del trabajo. El resto de la aportación de Jarre es sutil. Profundas notas estáticas, retazos  sueltos aquí y allá, esbozos de percusiones que son abortados al poco de empezar, etc. Hay algún segmento que nos recuerda a los extraños pasajes dibujados por “EON”, la app de la que hablábamos algo más arriba, y que forman breves armazones rítmicos que ayudan a estructurar los diversos tramos musicales de la obra pero todo es efímero. Ninguna melodía llega a cuajar antes de disolverse y dar paso a la siguiente. A veces un ritmo se sostiene un poco más como ocurre en los primeros instantes de la mayoría de las partes del trabajo pero nunca dura demasiado. Solo el conocedor en profundidad de la obra de Jarre reconocerá algunos sonidos y patrones familiares pero lo hará en muy contadas ocasiones. Con todo, la escucha es una experiencia muy interesante y alejada de otras obras similares. El disco, a nuestro juicio, va mejorando con los minutos y la segunda mitad del mismo nos resulta mucho más atractiva que la primera. La parte 6 tiene un extraño aire “oxigenado” en el inicio y la 7 nos muestra la mejor integración entre ritmos electrónicos y cantos indígenas de todo el trabajo con unas cuerdas finales que son puro Jarre. Sin embargo, si nos tenemos que quedar con un fragmento concreto, optamos por el que cierra el disco. La parte 9 de “Amazonia” llega a emocionarnos con su percusión persistente, cuerdas repetitivas que recuerdan a “Ethnicolor II” del disco “Zoolook” y, especialmente, ese tramo final que llega tras los sonidos de la tormenta y en el que los samples vocales replican las cuerdas anteriores poniendo un broche extraordinario al trabajo.

“Amazonia” es un disco distinto. No por tratarse de música destinada a ser oída mientras se hace otra cosa (asistir a una exposición en este caso) porque ese es un terreno que Jarre ha pisado ya en muchas ocasiones. Baste recordar que la pieza larga de “Waiting for Cousteau”, antes de formar parte del disco, fue la música de ambiente que sonaba durante una exposición fotográfica sobre los grandes conciertos de Jarre. El propio “Music for Supermarkets” era en origen música destinada a sonar de fondo en una galería de arte y otros trabajos como “Geometry of Love” o el prácticamente desconocido “Interior Music” cumplían funciones similares aunque en otras circunstancias y espacios. La diferencia entre “Amazonia” y todos estos otros trabajos es notable ya que estos, en mayor o menor medida y con la única excepción de “Interior Music”, funcionan perfectamente por sí solos como obras musicales. En cambio, la música de Jarre para Salgado es diferente ya que cumple con una función inmersiva. No nos ayuda a integrarnos en un recinto expositivo: nos traslada al ambiente del Amazonas. Ahí es donde radica su mérito y también donde encontramos el mayor “pero” para el oyente habitual de Jean Michel Jarre que no va a encontrar aquí el tipo de música que le ha hecho célebre por más que toda la obra tenga su sello muy presente en todos los detalles. No hay temas pegadizos, himnos electrónicos ni pirotecnia sonora en “Amazonia” pero ahí radica su encanto y el desafío para el oyente. Os animamos a aceptar el reto y hacer este viaje a lo más profundo de la selva con los auriculares puestos.