Philip Glass - The Fall of the House of Usher (2019)

Aunque la atención suele recaer sobre las tres primeras, lo cierto es que la producción operística de Philip Glass es ingente y se acerca a los treinta títulos si incluimos ahí todos los formatos de obras para teatro escritas por el compositor norteamericano. Sin llegar a la repercusión de sus monumentales “Akhnaten” o “Satygraha”, hay varias óperas “de cámara” de Glass a las que merece la pena acercarse. Hoy queremos hablar de una de las menos conocidas que, paradójicamente, está basada en un texto extremadamente popular como es el cuento de Edgar Allan Poe, “La caída de la casa Usher”. La adaptación surge como un encargo conjunto del American Repertory Theater y la Kentucky Opera y la obra se estrenó en 1988. Glass puso música a un libreto de Arthur Yorinks, con quien ya había trabajado en “The Juniper Tree”. Para la obra, Glass opta por una instrumentación escueta: un quinteto de cuerdas (dos violines, viola, violonchelo y contrabajo) y una sección de viento compuesta por flauta, clarinete, fagot y trompa. A ello se suma la percusión, el sintetizador y la guitarra, de particular importancia en dos momentos puntuales porque es el instrumento que toca Roderick Usher en el cuento original. La grabación, publicada en 2019 por el sello de Glass, Orange Mountain Music, recoge una interpretación en directo de la Wolf Trap Opera con la Inscape Chamber Orchestra.

El primero de los dos discos se abre con el “Prologue” en el que el personaje de Roderick Usher narra la carta que le envía a su amigo de la infancia William contándole lo mal que se encuentra e invitándole a visitarle a su casa. Es un comienzo sin música al principio y con un suave acompañamiento de guitarra después. Tras esa introducción llega la intervención de la orquesta con los clásicos recursos narrativos de Glass que nos conduce hasta la primera de las seis escenas en las que se divide el primer acto. El comienzo es frenético con todos los instrumentos lanzados a tumba abierta apoyados en una percusión muy reducida pero tremendamente eficaz. Mientras que la orquesta se centra en esta parte rítmica, el sintetizador aporta las únicas melodías antes de la entrada de William que hace así su presentación. Entramos entonces en una sección de ritmo obsesivo que nos lleva a un precioso dueto en la distancia entre Roderick y William, uno llegando a la casa y otro observándolo desde lo alto de una de las torres. Les acompaña de un paisaje instrumental más calmado protagonizado primero por los vientos y luego por las cuerdas. Esto nos lleva a la segunda escena, en la que William llama a la puerta y tiene una breve conversación con el mayordomo y luego con el médico que está tratando a Roderick. La música es tensa, inquietante, y juega todo el rato con la base rítmica que marcó al principio de la escena el propio William al golpear la puerta de madera. La tercera escena cuenta el encuentro entre los dos viejos amigos con una música más animada que se llena de ensoñación y misterio con la entrada de una melodía electrónica coincidente con la aparición de la voz de Madeleine procedente de otra estancia. Se trata de la hermana de Roderick a la que William no conocía. En ese momento ella empieza a cantar una melodía sin letra muy “glassiana” que acompaña al diálogo de los amigos y nos lleva a la siguiente escena. La música es puro Glass con un ostinato a las cuerdas solo interrumpido por breves florilegios de clarinete. Volvemos a escuchar a Madeleine entonando otra melodía lenta de esas que abundan en las óperas del compositor. Llegamos así a un interludio instrumental durante el cual, William se dirige a su habitación siguiendo las instrucciones. Por el camino vuelve a oir la voz de Madeleine y retrocede sobre sus pasos hasta llegar a otra estancia en la que se encuentra a la mujer sentada de espaldas en la cama mientras su hermano la peina cuidadosamente. Sin ser visto, se retira. La música es rápida, con una extraña percusión que a veces parece ir a destiempo pero cumple perfectamente con su función contribuyendo a crear una atmósfera absolutamente opresiva. La escena quinta transcurre en varios extraños sueños de William en los que aparecen también los dos hermanos. Los tintineos de sintetizador imitando una suerte de campanillas inciden en esa brumosa sensación onírica que lo envuelve todo con las cuerdas aportando una gran fuerza a la narración. La sexta y última escena del primer acto transcurre algunos días más tarde. En ella, el ánimo de los dos amigos parece intercambiado: el antes enfermo Roderick ahora se muestra feliz y optimista mientras que William es quien se encuentra abatido. La música combina esos dos estados con el violonchelo y la flauta acompañando a Usher y la orquesta entera el diálogo de ambos. Volvemos a escuchar por unos instantes la guitarra en diálogo con el fagot en un interludio que nos lleva al final de la escena, ya con las cuerdas y el resto de instrumentos en una canción que nos recuerda a “Freezing”, del ciclo “Songs from Liquid Days”. El final es de los que hielan la sangre cuando William sugiere que salgan a tomar el aire con Madeleine y Roderick le dice que Madeleine está muerta.

El segundo acto comienza con un oscuro preludio instrumental en el que escuchamos la quizá sea nuestra melodía favorita de la obra, cadenciosa y repetitiva hasta la obstinación, termina por crear una atmósfera extraordinaria que nos recuerda a momentos similares de “Akhnaten”. La primera escena es escalofriante y nos muestra a Roderick y William llevando el ataúd de Madeleine a la cripta de la casa. Cuando Roderick lo abre, William se queda petrificado al comprobar que ambos hermanos son idénticos. Al percatarse de ello Roderick cierra la tapa y comienza a atornillarla. La música es lenta, continuando con la melodía del preludio, y realza el dramatismo de una obra que se dirige a su desenlace. La segunda escena comienza con las cuerdas en un estilo muy similar al del cuarteto “Mishima” aunque enseguida intervienen los vientos acompañando el sufrimiento de un Roderick que empieza a caer en la desesperación acusando al médico de haber matado a su hermana. La música, acorde con la acción, combina momentos de veloz tensión, especialmente cuando acompaña a Usher, con otros mucho más lentos en el turno de William. Saltamos en la tercera escena unos días más adelante cuando Roderick irrumpe en la habitación de William en medio de una tormenta (perfectamente escenificada por la música) preguntándole si está oyendo lo mismo que él, justo en el momento en que comenzamos a escuchar el canto de Madeleine y la música escenifica el descenso a la locura de Usher. El desenlace se produce en la cuarta escena cuando William intenta tranquilizar a Roderick contándole una historia sobre una obra de teatro que representaron de niños pero la voz continua de Madeleine sonando todo el tiempo acaba por hacer pensar a su hermano que la enterraron viva. Tras un momento de gran tensión con la orquesta a todo rendimiento y las percusiones, incluyendo golpes metálicos, no dejándonos ni un respiro, aparece en la escena la propia Madeleine poniendo así el final a la alucinógena narración.

Cronológicamente, “The Fall of the House of Usher” sería la octava o novena ópera de Glass pero solo la tercera basada en una historia narrativa preexistente tras “The Juniper Tree” y “The Making of the Representative for Planet 8”. Eso hace que se trate de una ópera distinta a las más conocidas del músico hasta entonces (principalmente a la trilogía “Einstein-Satyagraha-Akhnaten”) porque incorpora, por fuerza, un desarrollo escénico mucho más convencional. Sin embargo, en lo puramente musical esta diferencia no se aprecia tanto y en ese aspecto, “The Fall of the House of Usher” cumple muy bien. No tiene la cantidad de momentos brillantes de alguna de las citadas más arriba pero sigue funcionando, en nuestra opinión. En todo caso, es una buena oportunidad para escuchar una obra no demasiado conocida de Glass que estuvo inédita durante mucho tiempo.

Wendy Carlos - TRON (1982)

Siempre nos resulta muy complicado enfrentarnos a la obra de Wendy Carlos por las circunstancias que la han rodeado, especialmente porque la gran mayoría de su obra está descatalogada y no se encuentra ni siquiera en las diferentes plataformas digitales. Eso, junto al hecho de que la propia Wendy también lleva años desaparecida del panorama mediático complica mucho la posibilidad de acercarse a su carrera. En 2020 se publicó una biografía escrita por la musicóloga Amanda Sewell y basada en informaciones de prensa de todas estas décadas, puesto que le fue imposible acceder a una entrevista con Wendy. Poco después, la compositora reaccionó en su página web indicando que el contenido del libro era todo ficción, lo que ayuda a darnos cuenta del grado de hermetismo que la artista guarda alrededor de su vida y obra.

Aprovechando el reciente estreno de la tercera película de la franquicia de Disney, “TRON”, nos queremos acercar hoy a la banda sonora de la primera de las entregas, estrenada en 1982, y que supuso una revolución en el uso del CGI y los efectos digitales en el cine. Wendy había tenido ya experiencias escribiendo música para películas. De hecho, podríamos considerar que había hecho un master acelerado en el tema puesto que trabajó con uno de los directores más particulares, geniales y obsesivos de la historia, Stanley Kubrick, en dos películas tan legendarias como “La Naranja Mecánica” y “El Resplandor”. En ellas pudo conocer lo estresante y frustrante que podría llegar a ser el trabajo para el cine. Para la primera, Wendy aportó composiciones propias así como versiones electrónicas de piezas clásicas de Beethoven, Purcell o Rossini mientras que para la segunda, la práctica totalidad del material entregado era original. En ambos casos, Kubrick, fiel a su costumbre, desechó gran cantidad de la música de Wendy sin decirle nada (de hecho, como ocurrió con Alex North y su partitura para “2001, Una Odisea en el Espacio”, se enteró de los descartes viendo la película en el estreno). En el caso de “La Naranja Mecánica”, Kubrick decidió quedarse con muchas versiones clásicas de las obras que había reinterpretado Wendy aunque, al menos, decidió mantener varias de las revisiones de la artista. En cambio para “El Resplandor” prescindió de casi todo el material de la artista con alguna excepción puntual.

Pese a todo, cuando Disney le hizo llegar la oferta para componer la banda sonora de TRON, Carlos aceptó y se puso manos a la obra con una música que iba a presentar una novedad en su producción y es que, al margen de instrumentos electrónicos, Carlos iba a contar con una orquesta. La idea inicial de Disney era que la artista aportase las partes electrónicas que acompañarían a las imágenes que se desarrollaban en el entorno virtual del programa informático mientras que cuando la acción transcurría en el mundo real, sería la orquesta la que sonase interpretando música de alguno de los muchos compositores que tenían en plantilla pero Wendy, cansada de ser encasillada como una especie de revisionista electrónica de compositores barrocos, planteó que, dado que su amplia formación musical incluía estudios avanzados de composición, orquestación, armonía y contrapunto, quería encargarse también de la parte orquestal.

Como era costumbre en Wendy Carlos, todo el trabajo de grabación fue de una meticulosidad extrema para que todo encajase perfectamente, cosa que resultaba aún más complicada por el hecho de que las partes electrónicas, orquestales y corales se grabaron por separado en diferentes partes del mundo. De hecho, el director de la orquesta nunca escuchó las otras secciones antes de grabar su parte. Algo que complicó mucho el resultado final fue el cambio que se produjo en la concepción separada de los diferentes escenarios de la película. La música que ilustraba las escenas en el mundo real continuó siendo orquestal pero lo que sonaría cuando los protagonistas se encontraban dentro del ordenador sería una mezcla de sintetizadores, coros y orquesta de un modo que la propia Wendy indicaba que “terminó siendo muy difícil identificar cuál era cada uno”.

La banda sonora se publicó en 1982 pero nunca fue editada en CD hasta 2003. Aprovechando la reedición se realizó una remasterización completa a partir de las cintas originales en la que estuvo muy implicada la propia Wendy. Ello posibilitó, además, incluir algunas piezas que no aparecían en el LP por la falta de espacio del formato. Entre ellas se encuentra una versión puramente electrónica del tema central o una interpretación de otro tema directamente a los teclados por parte de Wendy, sin ningún tipo de modificación posterior en estudio. Como era habitual en aquel entonces, la banda sonora iba a incluir un par de canciones a cargo de uno de los grupos de moda en la época. Aunque en principio Disney intentó que se encargaran de ellas los miembros de Supertramp, la banda elegida finalmente fue Journey.

El disco contiene un gran número de pistas, la mayor parte de las cuales tiene una duración de alrededor de dos minutos o menos. Comienza con la brevísima “Creation of TRON”, una oscura introducción que combina, sobre todo, electrónica y coros. Da paso a “Only Solutions” la principal canción que aporta la banda Journey a la película aunque, en nuestra opinión, tiene poco que ver con el ambiente general de la misma y pinta poco aquí. “We've Got Company” comienza con sonidos orquestales pero enseguida aparecen los sintetizadores de Wendy para un tema que combina una extraña animación, casi saltarina, con un tono opresivo que encaja muy bien con la acción. Sigue “Wormhole”, misteriosa y muy en línea con obras de compositores como Ligeti. “Ring Game and Escape” tiene un tono marcial completamente diferente de lo anterior aunque continuando con la atmósfera opresiva. Escuchamos ya apuntes más o menos formados de lo que será el tema central de la película que se muestra ya en una primera versión oculto tras los misteriosos ostinatos del inicio de “Water, Music and TRONaction”. “TRON Scherzo” es un breve corte que incide en la épica al estilo de “Star Wars” pero con sintetizadores y pasa a “Miracle and Magician”, una versión más luminosa del tema central en los primeros compases pero que se oscurece según avanza la música. Es uno de los cortes en los que la orquesta tiene mayor protagonismo. ”Magic Landings” vuelve a recordarnos en algunos detalles a Ligeti en su introducción pero después cambia con una suerte de marcha electrónica muy descriptiva que está entre nuestras piezas favoritas de la obra y nos recuerda en algo a parte de la música que Carlos hizo para “La Naranja Mecánica”. “Theme from TRON” es un tema clásico de película en todos los sentidos. Recoge las principales melodías de la misma y lo hace con un enfoque orquestal muy convencional. Una pieza fantástica. Tras él, llega la segunda aportación de Journey con “1990's Theme”, un instrumental rock muy pegadizo que nos parece mucho más apropiado que la primera canción de la banda. Rara es la banda sonora que no incluye un “Love Theme”. Aquí Wendy Carlos nos ofrece una variación romántica del tema central con mucha presencia de los coros antes de pasar a “Tower Music – Let Us Pray”, enigmática pieza electrónica en la que las texturas sonoras pesan más que la melodía, al menos hasta la aparición del coro en su segunda mitad. “The Light Sailer” repasa uno de los motivos secundarios de la obra con un tono épico que funciona muy bien entre cambios de ritmo y alternancia entre electrónica (con timbres muy diferentes combinados) y orquesta. “Sea of Simulation” continúa en una línea similar apoyada en unas cuerdas obsesivas al estilo de Bernard Herrmann con el tema principal apareciendo aquí y allá. “A New TRON and the MCP” es la composición más larga del disco y una de las más interesantes por no estar tan atada como otras a las melodías centrales de la película (aunque siguen apareciendo). Wendy suena absolutamente vanguardista y combina todos los elementos, tanto electrónicos como acústicos, de forma magistral en una pieza que podría sobrevivir aislada como música de concierto sin ningún problema. A punto de terminar ya con el disco original, tenemos “Anthem”, o lo que es lo mismo, un accesible regreso al tema central de la obra que da paso a “Ending Titles” con su solemne recreación del esa misma melodía al organo en lo que es un momento lleno de solemnidad que nos en compañía de los sintetizadores de Wendy hasta el final.

Como complemento al disco original, tenemos los temas adicionales que mencionamos antes: “TRONaction (Original version)” exclusivamente electrónica, “Break In” que es todo lo contrario, es decir, una pieza totalmente acústica, y la despedida con “Anthem” para teclado solo, interpretado directamente por Wendy, sin retoques en estudio.

Wendy Carlos es uno de esos nombres imprescindibles en la historia de la música electrónica y quizá lo sea más por su carácter pionero que por su propia obra. Ayudó a de definir el género desde los mismos comienzos colaborando con el mismísimo Robert Moog en los aspectos puramente musicales del diseño de su primer sintetizador y lo popularizó hasta el extremo con sus versiones electrónicas de Bach pero su obra propia, más allá de sus versiones de clásicos, no ha terminado de tener la misma trascendencia que sus grabaciones más conocidas. Una de las circunstancias que más le perjudica en este sentido es lo que comentábamos al comienzo: hoy en día, un oyente que quiera acceder a su obra lo tiene prácticamente imposible a menos que tenga suerte en mercadillos de segunda mano por la desaparición de su catálogo de las tiendas, tanto físicas como digitales. Es una verdadera pena porque vivimos tiempos en los que muchos de los músicos electrónicos de los primeros años del sintetizador, están experimentando un auténtico revival y su obra está siendo reivindicada de un modo que no lo había hecho antes. En todo caso, Wendy sigue “retirada” de la vida pública desde 2009 y no hay indicios de que eso vaya a cambiar. Quizá sea la banda sonora de “TRON” su obra más conocida si excluimos los discos con versiones clásicas, gracias a la trascendencia posterior de la película, pero seguramente no sea la mejor. En todo caso, seguro que en el futuro tenemos ocasión de acercarnos de nuevo a sus discos para recordar un legado capital en la historia de la música electrónica.

Philip Glass & Sussan Deyhim - Once Within a Time (2024)

Godfrey Reggio y Philip Glass han mantenido una colaboración estable a lo largo de las décadas que ha dado como resultado seis bandas sonoras del músico para sendas películas del director. La más reciente de ellas ha sido “Once Within a Time” (2022), una extraña mezcla de animación stop-motion, marionetas, teatro de sombras y fotogramas pintados a mano para un metraje que incluye entre sus protagonistas nombres tan inesperados como el del boxeador Mike Tyson. La película ha sido definida como un cruce entre el clásico de Disney, “Fantasía” y el “Viaje a la Luna” de Méliès y, al menos en el aspecto visual, la comparación nos parece muy acertada.

En esta ocasión, la película no está dirigida por Reggio en solitario sino que cuenta con la colaboración de Jon Kane, quien ya trabajó con Reggio en “Naqoyqatsi” como editor además de tener una larga experiencia en la creación de anuncios, principalmente para la MTV y VH1. Lo mismo ocurre con la banda sonora que no está compuesta en su totalidad por Glass sino que cuenta con la colaboración de la fascinante Sussan Deyhim (quien también aparece realizando un papel en la película). Deyhim es una compositora, bailarina y cantante iraní que ha colaborado con artistas como Bobby McFerrin, Peter Gabriel, Ornette Coleman o U2 además de tener una interesantísima discografía propia en la que explora conexiones de todo tipo entre la música tradicional y la moderna, la poesía o la religión. Deyhim firma varias piezas del disco, algunas en solitario y otras junto al propio Glass.

“Clarion Call” - La primera pieza del disco aparece firmada conjuntamente por Philip Glass y Sussan Deyhim y aprovecha todas las cualidades vocales de la cantante que explora registros que combinan lo étnico con la vanguardia que encontramos, por ejemplo, en la obra de Meredith Monk. Es una magnífica composición, vocal casi en su totalidad que nos da una pista de por dónde va a transcurrir gran parte de la música de la película.

“Prologue” - El prólogo de la obra es una alegre composición de Glass en su estilo habitual interpretada en su melodía central por lo que podría ser un calíope y con la participación del Philip Glass Ensemble con la voz de Tara Starling Khozein. Estilísticamente es un regreso del músico al tipo de composición que solía realizar en los ochenta y noventa que abandonó en tiempos recientes por una visión más clasicista.

“Act I” - Continuando con la instrumentación poco habitual, escuchamos aquí el acordeón de Nathan Koci en la introducción de una pieza lenta y profunda a la que luego se suma la flauta. En la segunda mitad todo cambia y se acelera metiéndonos de lleno en el clásico tema arpegiado de Glass tan reconocible a lo largo de los años.

“Electric Blizzard” - Brevísimo interludio compuesto por Cameron Glass, uno de los hijos de Philip. De duración inferior al minuto, no es más que una pieza ambiental electrónica que sirve de transición hacia el segundo acto.

“Act II” - Tanto este tema como el siguiente son adaptaciones de composiciones antiguas de Glass. La primera retoma “Façades”, la pieza escrita en su día para “Koyaanisqatsi” que fue descartada y terminó formando parte de “Glassworks”. Aquí suena en una versión de órgano con el tema central interpretado al saxofón con apoyo del clarinete.

“Rocket Jets” - Nos vamos algo más atrás en el tiempo con una brevísima adaptación de “Victor's Lament”, del disco “North Star” (1977) que aparece en la contraportada del disco con una duración de doce minutos en lo que es un error ya que la pieza apenas dura unos segundos.

“Act III: Dies Irae (part 1)” - Más interesante es la siguiente composición coral con algún apoyo instrumental. Se trata de una revisión del “Dies Irae” gregoriano en la que Glass aparece solo como arreglista. Su adaptación lleva en cierto modo el tema a su terreno, recordando a alguna obra del músico de los setenta como “Another Look at Harmony”.

“Act III: Dies Irae (part 2)” - A modo de coda de la pieza anterior, se añade aquí otro arreglo de la misma melodía, en este caso a cargo del colaborador habitual de Glass, Michael Riesman.

“Double Helix” - Entramos en la segunda mitad de la banda sonora en la que ya no participa Glass con esta pieza de Mark Atkins. El intérprete de didjeridoo nos muestra un fascinante tema con su particular instrumento y las fascinantes voces de Sussan Deyhim que toma el protagonismo a partir de ahora.

“Aria” - Uno de los mejores ejemplos de la obra de la cantante iraní que nos deja aquí una estremecedora interpretación a cappella de una melodía de inspiración tradicional. Tanto su voz como su forma de interpretar nos recuerdan inmediatamente a Lisa Gerrard por lo que creemos que los admiradores de la australiana podrán disfrutar igualmente de la obra de Deyhim.

“Children's Voices” - Otra pieza de Sussan, en esta ocasión mucho más breve e interpretada con el apoyo de los miembros de la Harlem School of Arts.

“Snake Dance” - El siguiente tema está compuesto por el percusionista Michael Drake y formó parte de su disco “Shaman Drums” (2014). Aquí se le suma la voz de Sussan Deyhim en una combinación fantástica que, inevitablemente, nos vuelve a recordar a la obra de Lisa Gerrard, en especial como parte de Dead Can Dance. Recordemos que parte de la inspiración de la banda de Lisa era la música oriental por lo que no es de extrañar que ella y Sussan tuvieran fuentes comunes.

“Clarion Call II” - Cierra el disco otra excelente canción de Deyhim escrita en colaboración con el compositor y director de cine costarricense Mau Quirós. Percusiones y voces se mezclan en un crisol fantástico que nos deja un extraordinario sabor de boca.

Tenemos que reconocer que hasta que escuchamos este disco no sabíamos de la existencia de Sussan Deyhim y que ha sido a raíz del mismo, que hemos empezado a interesarnos en su obra por lo que no será raro que más adelante tengamos por aquí algún ejemplo. Lo cierto es que, en realidad, su aportación es la más interesante de esta banda sonora y lo decimos siendo admiradores incondicionales de Philip Glass como ya habrán notado los lectores habituales del blog y es que, en “Once Within a Time”, el de Baltimore realiza lo que los taurinos llaman una faena de aliño que, suponemos, encajará bien con las imágenes del film de Reggio pero que musicalmente no ofrece demasiadas novedades. En cualquier caso, estamos ante un buen disco que nos parece absolutamente recomendable. Sería interesante poder ver la obra en su totalidad y en el contexto para el que fue creada pero no nos consta que la película haya sido estrenada en España y tampoco aparece en el catálogo de las principales plataformas de streaming por lo que seguiremos esperando.