miércoles, 26 de noviembre de 2014

Philip Glass - Koyaanisqatsi (2009)



“No hago música para cine”. Ésta fue la respuesta que recibió el director Godfrey Reggio cuando por mediación de un amigo común se puso en contacto con Philip Glass para explicarle el proyecto que tenía entre manos y en el que el compositor estaba destinado a jugar un papel crucial.

Reggio era un modesto director de ideología progresista que en 1972 comenzó a grabar unos pequeños cortometrajes de denuncia de diversas situaciones que iban desde la invasión de la privacidad de la gente por parte del gobierno al uso de sustancias para el control del comportamiento. La campaña contó con el director de fotografía Ron Fricke y los anuncios televisivos alcanzaron tan popularidad que fármacos como el Ritalin fueron eliminados de muchas poblaciones de Nuevo México y su uso, en general, se restringió severamente. Reggio y Fricke subvencionaban los cortometrajes con la ayuda de patrocinadores privados pero estos comenzaron a desmarcarse del proyecto hasta cortar del todo la financiación de la campaña. En aquel momento, la pareja se encontró con una reserva de alrededor de 40000 dólares, insuficiente para seguir grabando anuncios y comprar espacio en las televisiones para darles salida con lo que el proyecto quedó cancelado. ¿qué hacer entonces con aquel dinero? Fricke sugirió la posibilidad de rodar un largometraje. Comenzaba así la historia de “Koyaanisqatsi”.

La idea, si es que puede llamársele así, era la de grabar todo tipo de situaciones y escenarios hasta reunir suficiente material de calidad para completar una hora. No existía guión alguno y Fricke grabaría desde paisajes naturales en “time lapse” hasta el derribo de edificios, escenas callejeras de Nueva York, nudos de autopistas de Los Ángeles, despegues de aviones en “slow motion”... cualquier cosa que se le fuera ocurriendo. La grabación comenzó, precisamente, en San Luis donde se rodó el derribo del complejo de viviendas conocido como “Pruit-Igoe” en 1975. Ideas en apariencia absurdas como la que tuvo Fricke de situar una cámara en Times Square enfocando un gran panel gris de papel, de modo que grabase a todo el mundo que pasase por delante de ella terminaron por ocupar toda una sección de la película llamada por Reggio, la de los retratos. Reunido todo el material, no parecía que allí hubiese nada que mereciera la pena por lo que cada uno siguió su camino (Fricke llegó a trabajar de camarero en Hollywood). Como quiera que seguían recibiendo pequeñas cantidades de dinero para sus proyectos, de vez en cuando invertían ese capital en nuevas grabaciones en espacios naturales o en grandes ciudades. De esta forma, Fricke se pasó los siguientes años rodando nuevos fragmentos de material que, por fín, serían ensamblados por el propio Ron y Reggio a principios de los ochenta resultando de ellos una fascinante amalgama de imágenes sin un esquema predeterminado pero de una impactante potencia visual. El dúo consiguió mostrar la incipiente película a Francis Ford Coppola quien se mostró muy interesado en el experimento y decidió colaborar en el mismo con algunas sugerencias (hay nuevas escenas, principalmente de paisajes añadidas entonces por recomendación del realizador) y prestó su nombre para los créditos del film que aparecería como “Francis Ford Coppola presenta:...”

Más o menos en este punto debían encontrarse las cosas cuando se produjo la conversación con la que comenzábamos la entrada. Desconocemos si fue la presencia de Coppola en el proyecto, la visualización de la película, las dotes de convicción de Reggio o un poco de todo pero lo cierto es que Glass cambió de opinión y se puso manos a la obra con la composición de una banda sonora diferente a todas. Y es que en una película sin ningún tipo de guión, sin información en forma de subtítulos, sin diálogos ni narrador, el único apoyo que iban a tener las imágenes iba a llegar desde la música. Además, y a diferencia de lo que ocurre en un film convencional, la partitura comienza en el segundo uno de la proyección y termina con el último de los títulos de crédito. Una obra, por lo tanto, monumental, que Glass afrontó como un reto: ni siquiera en sus óperas, la música tenía un papel tan fundamental ya que parte de aquellas descansaba en la escenografía y en las interpretaciones de los cantantes. El compositor buscó un sonido poderoso con una versión extendida de su Philip Glass Ensemble formada por sus músicos habituales y el refuerzo de quince intérpretes de metales y una sección de cuerda formada por cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos. Los miembros del Western Wind Vocal Ensemble forman el coro en el que Albert de Ruiter pone la voz solista en el tema inicial.

“Koyaanisqatsi” – El comienzo de la obra es solemne, con una entrada de órgano sobre la que comienza a escucharse una profunda voz que repite una y otra vez el título de la obra. La melodía cobra entonces una nueva intensidad deslizándose a base de los clásicos arpegios “glassianos” hasta conformar una introducción verdaderamente espectacular.



“Organic” – Como si de una continuación natural del anterior movimiento se tratase, escuchamos una progresión de teclados con un poderoso coro de fondo que va dando paso de modo paulatino al resto de instrumentos, siempre en tono tranquilo y pausado. Así, escuchamos las cuerdas junto con un recordatorio del “koyaanisqatsi” del comienzo justo como preludio a la aparición de los vientos con los que concluye la sección.

“Clouds” – Llega el turno de los metales con una serie de trompetas con sordina preparando al oyente para una explosión de ritmo que se intuye como las tormentas con los primeros olores a ozono. Hasta aquí, la música (como las imágenes a las que acompaña) fluía de modo plácido pero ese suave transcurrir comienza a verse transformado paso a paso hasta desembocar en el siguiente fragmento.

“Resource” – Teclados y clarinetes comienzan a ejecutar una melodía repetitiva de autoría inconfundible durante unos minutos. Escuchamos aquí a un Glass cercano al de “Akhnaten”, la ópera en la que trabajaba simultáneamente al disco. Mediado el tema las cuerdas comienzan a marcar el ritmo entre profundas respiraciones de los instrumentos de viento hasta llegar al final en un precioso segmento del Glass minimalista más asequible (y también viceversa) de “Glassworks” y trabajos similares.

“Vessels” – Uno de los segmentos más celebrados de toda la banda sonora es esta sección coral que recuerda a algunas secciones de “Einstein on the Beach” o “Another Look at Harmony”. La segunda mitad de la pieza incorpora los teclados como acompañantes del coro en una frenética sucesión de repeticiones melódicas tan característica del músico como brillante en su concepción.

“Pruitt Igoe” – Giro radical el que nos encontramos en el siguiente movimiento, más orquestal en sus primeros instantes en los que suena una melodía fantástica que anticipa el giro clasicista del músico que tomaría forma unos años después. Glass aprovecha la especial sonoridad de los violonchelos para dibujar un trazo soberbio que no tarda en verse reforzado por el grueso de la orquesta con especial significación en los metales. La sección final del tema vuelve a estar protagonizada por los registros más graves del coro en una intervención sutil que nos traslada hasta la coda.

“Pruitt Igoe (coda)” – Es extraño pero en la grabación que comentamos, este breve fragmento aparece separado de la pieza principal cuando es la continuación perfecta de la misma reemplazando el coro por la orquesta. Interesante en cualquier caso.

“Slo Mo People” – Una de las secciones obviadas en anteriores versiones publicadas de la banda sonora. Se trata de un fragmento no demasiado largo a base de sintetizadores y percusión, una suerte de pasacalles moderno reforzado por una melodía electrónica que enlaza con la que podemos considerar la sección central de la banda sonora.

“The Grid (introduction)” – Como ocurre en muchos otros momentos de la obra, esta introducción hace las veces de preparación para lo que viene después. Es una pieza reposada en la que trasluce una clara intención de hacer saltar todo por los aires en cuanto surja la oportunidad.



“The Grid” – Y como era de presagiar, llega toda la fuerza desatada de la música de Glass, esta vez sin restricción de tiempo alguna, ya que se extiende a lo largo de casi veinte minutos de un torbellino musical sin freno. Teclados, coro y, más tarde, vientos, se conjugan en una tormenta perfecta que recoge, acaso a modo de resumen final y despedida, el espíritu del Glass precursor del minimalismo, el músico sin complejos que se atreve a enfrentar al público con música de aparente aridez que termina hipnotizando por completo al oyente. La experimentación de “Music in Twelve Parts”, “Contrary Motion” y piezas similares tenía un sentido que era llegar hasta aquí. En adelante, el compositor iniciaría un camino diferente. Si mejor o peor no creemos estar en condiciones de afirmarlo pero sí distinto. “The Grid” podría muy bien marcar esa inflexión en la trayectoria del compositor estadounidense.

“Microchip” – Un corte completamente ambiental de escasa duración nos lleva al segmento final, otro de los destacados del trabajo.

“Prophecies” – Con una pieza de órgano similar a la que abre la obra comienza este largo movimiento en que escuchamos de nuevo al coro con un recitado que, una vez más, nos recuerda a la versión operística de su autor, particularmente al de “Satyagraha” o “Akhnaten”. Tras una extensa exposición, Glass recapitula volviendo al comienzo de la obra con el órgano solitario y la voz de De Ruiter repitiendo una y otra vez: “koyaanisqatsi... koyaanisqatsi... koyaanisqatsi...”

“Translations & Credits” – Aunque la banda sonora propiamente dicha ya ha concluido, faltaba una despedida en la que se combinan sonidos electrónicos, rumores de gente caminando y distintos ruidos ambientales. Un cierre íntimo para una obra magistral.

El único “pero” que se le puede poner a este disco es que le falta el complemento de las imágenes para que podamos abarcar su categoría como se merece. La escucha de la banda sonora es placentera y, como obra independiente de las imágenes, posee una entidad notable pero en el fondo, es inseparable de las mismas. Otro tanto le ocurre a la parte visual. A pesar de que ha habido otros artistas que se han atrevido a componer su propia banda sonora para acompañar al film de Reggio, no consiguen hacer olvidar la música de Glass, el hombre que, preguntado al respecto por el realizador, afirmó: “yo no hago música para cine”. Tras “Koyaanisqatsi”, el compositor ha firmado, a día de hoy y según imdb.com, la friolera de 117 partituras para películas, documentales y cortometrajes de todo tipo, incluyendo dos partes más de la “trilogía –qatsi” y algunos otros proyectos con el propio Reggio tras las cámaras. “Koyaanisqatsi” se publicó en su momento en una versión reducida debido a las limitaciones del vinilo. Años después, Glass la regrabó en forma extendida con su “ensemble” en lo que pretendía ser una versión definitiva de la obra para el sello Nonesuch. En una decisión que le agradecemos, en 2009 rescató la partitura y grabación originales tal y como sonaban en la película y en toda su extensión para su propio sello Orange Mountain Music, que es el disco que hemos comentado y que puede adquirirse en los enlaces que aparecen a continuación. No es el último giro que el músico le ha dado a esta obra ya que recientemente ha publicado, aunque sólo en formado digital, la versión de concierto con orquesta sinfónica de la banda sonora grabada en directo, aunque no hemos tenido aún la oportunidad de disfrutarla:

amazon.es

play.com





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