Nightnoise - At the End of the Evening (1988)

Tiempo atrás dedicamos una serie de entradas a Nightnoise quedándonos sólo un disco de su primera etapa por reseñar por lo que creemos que ha llegado el momento de reparar esa omisión hablando hoy del que fue el segundo disco de la banda (o el tercero si consideramos como el primero el que grabaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay a duo en 1984).

Recapitulemos un poco para los menos familiarizados con la banda. El guitarrista Mícheál Ó Domhnaill era uno de los grandes músicos del panorama celta irlandés y miembro de una formación fundamental como fue la Bothy Band. Tras la separación de ésta, grabó algunas cosas en colaboración con otros músicos, en especial con el violinista Kevin Burke, también miembro de la Bothy en su momento. Ambos deciden trasladarse a los Estados Unidos en busca de un mercado mayor y las circunstancias ponen a Mícheál en contacto con otro violinista llamado Billy Oskay, ajeno por completo a la música celta. Juntos graban un primer disco para el sello Windham Hill y deciden ampliar la colaboración fundando Nightnoise y ampliando el grupo a cuarteto con la adición de Tríona, pianista, cantante y hermana de Mícheál y del flautista, también irlandés, Brian Dunning. Constituídos ya en cuarteto grabaron “Something of Time”, un disco fascinante que tuvo su revisión aquí en su momento.

No transcurrió mucho tiempo entre la publicación de “Something of Time” y este “At the End of the Evening” que empezó a grabarse a finales de 1987. Un rápido vistazo a los créditos del disco nos da sobrados motivos para suponer que el recién reunido cuarteto utilizó fundamentalmente material de sus dos miembros fundadores en el primero de los dos trabajos, siendo las incorporaciones de Brian Dunning y Tríona Ní Dhomhnaill un apoyo básicamente instrumental y, en un pequeño porcentaje, creativo (firman sólo una pieza cada uno). Publicado el disco, el grupo empieza a funcionar como tal aportando todos sus miembros sus propias piezas de modo que en “At the Ende of the Evening” es Tríona la que firma un mayor número de composiciones (cinco) aunque el resultado es muy equilibrado. Mícheal firma tres temas más y uno a medias con Billy Oskay quien aporta otras dos piezas propias, las mismas que Brian Dunning. Billy Oskay interpreta violín, viola y teclados, Mícheál Ó Domhnaill guitarras, teclados y tin-whistles, Brian Dunning flautas y Tríona Ní Dhomhnaill interpreta teclados, tin-whistles y acordeón además de cantar en uno de los temas.

Imagen de la banda sacada de la página-homenaje a Mícheál Ó Domhnaill

“Windell” – Piano y guitarra construyen la base a partir de la que se incorporan, de la forma más natural concebible, el resto de instrumentos. La melodía comienza a ser presentada por el violín de Oskay pero enseguida acude para reforzarla la flauta de Brian Dunning. Es la única pieza del disco firmada a dúo por Mícheál Ó Dhomhnaill y Billy Oskay y se nota en el inconfundible estilo que teñía los temas de ambos en los discos precedentes. En suma, hablamos de una composición deliciosa en la que no podemos dejar de destacar la preciosa coda de flauta que aparece en los instantes finales.

“Of a Summer Morn” – Una clásica introducción de órgano tan habitual en las composiciones de Mícheál abre una pieza excelente. Los tin-whistles suenan a lo lejos, como tras una espesa bruma y comienza entonces una melodía de sintetizador que apoya a la guitarra del propio Mícheál. Escuchamos entonces la viola de Oskay esbozando unas notas apagadas a las que se une la flauta que nos acompañará en el placentero discurrir de la pieza hasta su conclusión.

“Hugh” – Es el turno de Tríona Ní Domhnaill y su piano con una composición preciosa y muy inspirada que sirvió de cortinilla para algún programa televisivo cuyo título no recordamos ahora. En la primera mitad de la pieza apenas escuchamos el acompañamiento de la guitarra pero, mediada la misma, aparecen el resto de miembros de Nightnoise para firmar uno de los mejores momentos del disco con un leve aire tradicional muy característico.

“Jaunting” – Para terminar con las “presentaciones” faltaba una composición de Brian Dunning así que ya sabemos de quién es el turno en este momento. Tras una introducción breve llegamos a la melodía principal, ciertamente inspirada y de un cierto aire clasicista. Quizá sea Brian el miembro del grupo con una mayor tendencia hacia la música “culta”, no sólo en cuanto a las melodías sino también en la forma de estructurar las composiciones y las intervenciones de cada uno de los instrumentos en las mismas. Éste es un buen ejemplo de eso que afirmamos.

“The Courtyard” – Volvemos a Billy Oskay en el que es uno de los temas más impresionistas del disco. Muy pausado, casi diríamos otoñal, reflejo fiel de la personalidad del violinista que nunca quiso destacar demasiado y, quizá por ello, cuando dejó el grupo se apartó también en buena medida de la composición y la interpretación dedicándose a la producción para otros en su estudio.

“Bring Me Back a Song” – Llegamos a uno de los grandes momentos del disco con una magnífica composición de Mícheál en dos partes, una inicial de órgano a modo de introducción y tras la que llega la guitarra marcando un ritmo casi marcial sobre el que se despliega una melodía maravillosa a cargo de la flauta de Brian Dunning acompañada poco después por el acordeón de Tríona. La segunda parte, más lenta, incorpora una melodía de procedencia presumiblemente tradicional que ya aparecía en un disco en solitario de la hermana de Mícheál bajo el título de “Here’s to All True Lovers”.

“Snow on High Ground” – Precisamente Tríona firma las dos siguientes composiciones del disco. Ésta primera, interpretada casi exclusivamente por ella al piano, sintetizadores y voces es una pieza misteriosa y evocadora que sirve como perfecta transición hacia el que, en nuestra opinión, es el momento culminante del disco.

“At the Races” – Probablemente la pieza de Nightnoise con elementos más claros para convertirse en un “hit”. Tenemos una melodía pegadiza y repetitiva de piano que, ayudada por el ritmo imprimido por la guitarra sirve como base para una serie de intervenciones de Brian Dunning a la flauta y Billy Oskay al violín, realmente inspiradas en un duelo interpretativo fuera de lo común. Imprescindible.

“Forgotten Carnival” – La segunda pieza firmada por Dunning comienza como un inocente vals al acordeón que adopta la forma de una canción infantil a nuestros oídos y quizá no andemos muy desencaminados si atendemos al título de la pieza. La segunda parte de la misma abandona esa forma y se asemeja más al final del tema anterior con la flauta (de pan, en este caso) alternándose con el violín mientras piano y guitarra marcan el ritmo, sólo para volver al vals del comienzo en los instantes finales.

“The Cuillin Hills” – Ese mismo aire de vals como perdido en el recuerdo de una época pasada es el que domina en una de las piezas con mayor sabor tradicional de todo el disco firmada por Tríona. Deliciosa como todo lo que apareció bajo el nombre de Nightnoise.

“Her Kansas Sun” – Última pieza de Oskay en el disco conservando las esencias del sonido de la banda de los dos primeros trabajos y que, como empezabamos a comprobar en este disco, estaba dejando su sitio a un estilo más complejo y rico poco a poco.

“End of the Evening” – Aún quedaba una pequeña sorpresa por escuchar en este disco y llegaba en sus últimos minutos: los dos primeros discos de Nightnoise habían sido instrumentales y la voz aparecía en contadas ocasiones pero nunca con letra y en forma de canción. Tríona rompía esa tendencia aquí recordando los tiempos de la Bothy Band o sus trabajos en solitario para cantar una suave balada con su voz que, sin ser la más dotada y melodiosa del universo celta, ni mucho menos, cumple con su cometido siempre que se la necesita.

“The Swan” – Cerrando el disco tenemos la última pieza de Mícheál Ó Dhomhnaill en la que guitarra y órgano se presentan en una combinación perfecta para allanar el camino a las flautas en un tema melancólico que contiene toda la esencia del sonido de Nightnoise.

En muchos sentidos, “At the End of the Evening” es el disco más completo de Nightnoise; perfectamente equilibrado, cuenta con un par de piezas inolvidables y de una energía especial que hacen que muchos se inclinen por éste trabajo a la hora de escoger el mejor de la banda. Aunque en nuestras preferencias siempre tendrá un lugar especial “Something of Time”, según el día podemos llegar a apreciar este trabajo tanto o más que aquel. Estamos hablando de uno de esos discos que podemos recomendar sin temor a decepcionar al lector que se decida a dar el paso y hacerse con él. La mayoría de los discos de los ochenta de Windham Hill están descatalogados hoy (salvo las continuas reediciones de los discos “estacionales” de George Winston y alguna que otra referencia más). Por ello, no es fácil encontrar este disco a buen precio. Os proponemos un par de opciones.

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Nightnoise fue un grupo especial. Nunca fueron estrellas, ni siquiera dentro del sello Windham Hill y tampoco tuvieron una repercusión especial en cuanto a ventas. De hecho, tenemos la impresión de que, al margen de su Irlanda natal, quizá fue España el país en el que obtuvieron un éxito mayor. Hace más de 15 años ya desde la publicación de su último disco pero en la memoria de los buenos aficionados siempre habrá un lugar para el cuarteto. Los que les hemos disfrutado, sabemos que eran muy grandes. Por suerte, sus discos están ahí y todos podéis incorporaros aún al grupo de sus seguidores. No hay otro grupo igual.

Wim Mertens - When Tool Met Wood (2013)

¿Qué ocurre cuando la herramienta encuentra la madera? Depende, lógicamente, de la herramienta y de la propia madera. Si hablamos de una sierra y un árbol, pocas consecuencias distintas del derribo de éste puede tener la coincidencia de ambos elementos. La herramienta, en cambio, puede ser mucho más delicada y la madera tener un grado de refinamiento muy particular. Sería el caso del taller de un luthier que construye un violín... o una flauta... o el armazón de un piano de cola. Convendrá conmigo el lector en que, en éste último caso, la confluencia de herramienta y madera nos brindará un resultado, parafraseando a Arthur C. Clark, no indistinguible de la magia pero sí muy cercano a ésta.

Puntual a su compromiso no escrito de brindarnos al menos un disco al año, en los últimos días de noviembre nos llegó la noticia de la publicación, sólo en España, por ahora, del último trabajo discográfico de uno de nuestros músicos predilectos: Wim Mertens.

Tiene el compositor belga un método de trabajo muy personal que le permite cumplir sin muchos problemas con su periódica cita con el mercado musical y es que Mertens, como muchos otros artistas, compone constantemente y también graba con cierta regularidad pero esas grabaciones son archivadas a la espera del momento adecuado. Hace años, comentaba en una entrevista con Ramón Trecet en Diálogos3 cómo a veces le resultaba complicado hablar de su último disco porque lo normal era que lo hubiese compuesto y grabado hasta cinco años antes de su publicación así que las entrevistas siempre trataban de material antiguo, alejado, en muchos casos, de lo que el músico hacía en el momento de la charla.

“When Tool Met Wood” es el poético título de su último disco publicado y data realmente de hace casi dos años cuando la ciudad portuguesa de Guimaraes encargó la obra a nuestro compositor en el marco de las celebraciones por la capitalidad europea de la cultura que la localidad ostentó en 2012 junto con la eslovena Maribor. A la hora de escuchar el disco, hemos de reconocer que nos cogió muy despistados por cuanto lo que habíamos leído de la obra original era que se trataba de una composición para piano y orquesta por lo que nos habíamos hecho a la idea de que escucharíamos un formato algo diferente del Mertens habitual y con un sonido más cercano a trabajos como “Open Continuum” o “Partes Extra Partes” o, a lo sumo, del estilo de “Father Damien”. Craso error en el que no habríamos caído de haber reparado antes en los créditos del disco que no mostraban nada parecido a una orquesta convencional y sí un grupo de músicos similar al Wim Mertens Ensemble de toda la vida algo engordado, con una reducida sección de cuerda de cuatro individuos, diez más a los vientos, arpa, guitarra, percusión y piano. La relación completa de músicos entre los que encontramos varios viejos conocidos es la siguiente: Eric Robberecht (violín), Liesbeth de Lombaert (viola), Lude Vercampt (chelo), Ruben Appermont (contrabajo), Sabine Warnier (flautas), Dirk Descheemaeker (clarinete), Katrien Noel (clarinetes), Karel Schoofs (oboe), Bob Permentier (fagot), Ward Hoornaert (trompeta, fliscornio), Marc Peremans (trompa), Dominique Vanhaegenberg (trombón), Tim Vanmedagel (trombón bajo), Hugo Mathijssen (tuba), Hanna Grociak (arpa), Peter Verbraken (guitarras), Evert Van Eynde (percusión) y Wim Mertens (piano, teclados).

Wim Mertens.

“Leeway” – Comienza el disco con el rítmico latido de unos platillos que pronto se ven acompañados por el resto de la batería. Estamos ante uno de esos extraños temas a base de percusiones que el Mertens reciente tiene a bien incluir en varios de últimos trabajos. Afortunadamente para nosotros, que no encontramos este tipo de piezas particularmente afortunadas, el tema es breve y algo más inspirado que los que aparecían en discos anteriores.

“Joy of Laughter” – Cuerdas y piano abren la siguiente composición en la que la trompeta toma las riendas de la melodía central, reforzada por la flauta y algo que parece un vibráfono. Las maderas se alternan entonces en el acompañamiento sin llegar a tener ninguna de ellas un protagonismo absoluto. Aparece el tambor marcando un ritmo constante que no altera ni un ápice el desarrollo de una composición que se nos antoja bastante más compleja de lo que aparenta su escueta melodía principal. Una de esas piezas el que el Mertens de los últimos años es pródigo y que van ganando con cada escucha.

“Cire Perdue” – Las cuerdas y el piano acaparan nuestra atención en la siguiente composición, alegre y vital como gran parte de la producción del compositor belga de los últimos tiempos. Seguir las evoluciones de la composición es un auténtico placer en el que la melodía va saltando de una línea esbozada por el violín al piano y de ahí al violonchelo en una constante fiesta para el oyente que hará las delicias de los aficionados a la música de Mertens. En los instantes finales hay un hueco para la flauta y algún otro de los instrumentos de viento que se unen a la celebración con acierto.

“Sovereign Abandon” – Llegamos al tema más tenso y extraño del disco pero que, a la vez, nos parece el más destacado e innovador con mucha diferencia. Comenzamos escuchando un tambor que marca un ritmo casi marcial que sirve de introducción para una melodía de piano repetitiva con un punto inquietante, reforzada por el contrabajo.  Escuchamos entonces violín, viola y el violonchelo casi al unísono en un lamento que tiene algo de flamenco (y no nos referimos a la Flandes natal de Mertens sino a “nuestro” flamenco). La tensión y el drama son absolutos en una pieza magistral que nos muestra a un Mertens que (parece mentira) no suena como ninguna de sus versiones anteriores hasta hoy. Imprescindible.

“Initial Detachment” – Con un ritmo igualmente obstinado pero tratado de un modo completamente opuesto llega el siguiente tema. De nuevo el piano marca la pauta y las cuerdas se encargan de dar cuerpo y sabor a la composición. Volvemos a escuchar esas maderas de antaño martilleando constantemente para dotar de un ritmo desenfrenado a la pieza. En algún momento encontramos familiaridades con “Jardin Clos”, el celebrado disco de 1996 del músico en el que esta composición habría encajado sin complicaciones. No es nuestra favorita del disco pero sigue siendo un tema interesante.

“Holes in Habit” – Por lo que hemos podido pulsar en la opinión de los aficionados sobre el disco, éste es, sin duda, el tema que más ha sorprendido y no es de extrañar. Comenzamos escuchando el familiar sonido de un clave al que se une enseguida el oboe y la aparición del chelo interpretando una especie de bajo continuo. Inesperado el giro barroco de Mertens que también se hace presente en la melodía. Lo que viene a continuación es puro ensalmo ya que Mertens comienza una evolución del barroco a su particular minimalismo para terminar fusionando ambos estilos en una pieza soberbia que sólo un músico en estado de gracia puede firmar. Con ésta pieza y “Sovereign Abandon” confesamos que nos habríamos dado por satisfechos.

“Slinging” – Tras algo como lo anterior, es muy complicado mantener el nivel pero Mertens lo intenta con una fórmula similar a la de la segunda composición del disco: una música optimista con una melodía que se fragmenta entre los diversos instrumentos provocándonos una sensación muy placentera. No es un Mertens nuevo pero tampoco lo necesita para agradarnos.

“Affine Schemes” – La vieja fórmula de melodía directa al piano vuelve a encontrar aquí su sitio. La pieza es convencional en el sentido en que tenemos un instrumento principal y el resto que actúan complementándolo pero respetando siempre el rol de éste. Hay instantes en los que el piano calla y es el arpa quien toma el relevo pero la idea es la misma. Estamos ante un tema lento con una melodía arrebatadora ante la que no es necesario mucho más: el Mertens de siempre con todo lo que eso significa.

“Ahead of Itself” – Aún se guarda alguna sorpresa más nuestro músico antes de terminar el disco. No es una novedad en su música la aparición, de cuando en cuando, de la guitarra eléctrica pero, en nuestra opinión, nunca se integraba del todo con el resto de instrumentos sonando un poco forzada. No ocurre eso aquí según creemos. Con un sonido muy particular y combinada hábilmente con la trompeta y las percusiones, protagoniza una pieza no muy extensa pero de agradable escucha.

“Ode Devenu Episode” – Si el disco comenzaba con un solo de batería, termina de modo parecido con otra exhibición, algo más larga, eso sí, de percusiones. Una “frivolité” que tendremos que perdonar al viejo Mertens que utiliza aquí tambores, gongs, tam-tams y todo tipo de parafernalia para despedir un buen disco de un modo, digamos, original.

Quizá sea aún pronto para hacer una valoración sólida de un disco que apenas lleva unos días en las tiendas pero lo cierto es que, sin llegar al nivel de excelencia de otras obras de su autor, nos parece que “When Tool Met Wood” es un disco notable con un par de momentos sobresalientes y un nivel medio alto. Conseguir esto más de treinta años después del primer disco y manteniendo un nivel de producción constante y regular, está al alcance de muy pocos y Mertens lo consigue. El único “pero” que le ponemos al músico belga es que se trata del séptimo disco consecutivo para “ensemble” quedando ya muy lejos “Un Respiro”, su último trabajo pianístico publicado. Para los que admiramos esa faceta del belga y, sobre todo, la alternancia entre discos de uno y otro tipo que era una de las cosas que más nos admiraba (el no saber con qué nos iba a sorprender la próxima vez) ha pasado mucho tiempo sin escuchar a Mertens en solitario ante las 88 teclas.

La distribución de los últimos discos de Mertens es, cuando menos, caótica. El músico belga pertenece a EMI Classical pero para España, su catálogo lo distribuye Warner. Eso hizo que su disco “Zee Versus Zed” apareciese en nuestro país semanas antes que en el resto del mundo, incluyendo Bélgica. Con los siguientes trabajos ocurrió al contrario y tardamos más en tenerlo aquí que en otros lugares. Con “When Tool Met Wood” vuelve a ocurrir lo primero. El disco se publicó la semana pasada aquí y aún no hay fecha para su salida al mercado en otros países. Aprovechemos, por tanto, esa oportunidad “exclusiva” de disfrutar el disco antes que los propios compatriotas del autor. Como siempre, sugerimos un par de enlaces para hacerlo:

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En las páginas de itunes o amazon.es hay fragmentos disponibles de todos los cortes del disco para los que queráis darle una escucha previa.

Nos despedimos con un breve reportaje acerca del estreno de la obra en 2012. Es en portugués pero creemos que se comprende sin demasiada dificultad.

Steve Reich - Sextet / Six Marimbas (1986)

Centramos nuestra atención hoy en dos trabajos clásicos de Steve Reich fechados ambos a mediados de los años ochenta. Al contrario que muchos de sus compañeros de generación, el músico neoyorquino no es excesivamente prolífico aunque ya va completando un repertorio notable en extensión. Su amor por los instrumentos de percusión tiene en este disco uno de sus ejemplos más claros ya que son éstos los dominantes a lo largo de las dos composiciones que integran el trabajo, publicado en Nonesuch en 1986.

“Sextet” surge como un encargo de la compañía “Laura Dern Dancers and Musicians” a medias con el gobierno francés para un espectáculo de danza que tendría lugar en París en 1984. Lo cierto es que Reich no llegó a tiempo o no quedó satisfecho con el resultado ya que la obra que se interpretó en el estreno fue remodelada y ampliada poco después para su representación en Estados Unidos quedando ésta última como la versión definitiva que aparece en la grabación. El título alude, como es habitual en Reich, al número de intérpretes que toman parte en la ejecución de la misma. En la grabación son los pianistas Edmund Niemann y Nurit Tilles y los percusionistas Bob Becker, Russ Hartenberger, Garry Kvistad y Glen Vélez que interpretan marimbas, vibráfonos, tambores, crótalos, tam-tams y todo tipo de instrumentos de la familia. Recordaremos que la música de Reich suele basarse en dos conceptos fundamentales como son el pulso y la fase, de los que ya hemos hablado sobradamente. Los instrumentos de percusión aquí utilizados tienen un problema al respecto y es que la duración de las notas es, por lo general, breve. Reich utiliza un recurso sorprendente para conseguir “alargar” las notas de los vibráfonos que, no sólo son golpeados con mazos como cabría esperar, sino que también son “frotados” con arcos de contrabajo para extraer una vibración interna prolongada en el tiempo y con una sonoridad realmente mágica.

“1st Movement” – Los pianos ponen el ritmo en el comienzo de la pieza y los sintetizadores las notas más largas que actúan como el aliento de los intérpretes en sus piezas para vientos. A éstos últimos se une el fantasmagórico sonido de los vibráfonos frotados con los arcos antes del comienzo de la secuencia de las marimbas. El ritmo es vivo y constante y sólo cambia cuando se introduce una serie de tres notas de vibráfono, interpretado, ahora sí, a la manera convencional, que marcan cada una de las variaciones de la melodía central. Conforme avanzan los minutos empezamos a caer presos del efecto hipnótico que contiene la música de Reich, casi sin darnos cuenta.

“2nd Movement” – Tras el primer y más extenso movimiento de la obra llegamos al segundo, más solemne y lento. Piano y percusiones se encargan de dibujar una pequeña transición antes de entrar en una lenta melodía a cargo de los teclados envueltos en la sonoridad de los vibráfonos “frotados”. Estamos ante una especie de lenta procesión con algo de inquietante por el extraño ambiente que logran éstos últimos. Una pausa necesaria, en todo caso, antes de llegar al movimiento central de la obra y el más breve de la misma.

Fantástica versión en directo de los dos primeros movimientos de la obra:

“3rd Movement” – Los vibráfonos ejecutan la parte melódica y los pianos aportan el ritmo en una composición intensa y grave sobre la que pivota toda la obra en un sentido casi literal ya que, como es habitual, Reich organiza los cinco movimientos de “Sextet” con un esquema circular que hace que, a partir del movimiento central, tengamos que desandar lo andado en un retroceso hacia el comienzo.

“4th Movement” – Son aquí los sonidos de órgano los que se entretejen con una presencia constante de la percusión en segundo plano para construir una red de texturas y sonidos realmente fascinante cuya misión es transportarnos hasta el movimiento final de la obra.

“5th Movement” – El ritmo se incrementa y las marimbas y vibráfonos reinan de modo absoluto en el segmento más intenso de la pieza. Tras unos compases se unen a la fiesta los pianos reforzando la exhibición de facultades en un movimiento sólido que resume a la perfección las características de la música de su autor. La velocidad se incrementa poco a poco según avanza el desarrollo de la obra terminando en lo más alto.

La segunda pieza del disco es “Six Marimbas”, trascripción para ese instrumento de una obra muy anterior que llevaba el título de “Six Pianos”. Aquella pieza constaba de una sección de ocho compases que eran interpretados por tres de los pianistas repetidamente mientras que los tres restantes se incorporaban a la serie a partir del tercer compás creando el efecto de “fase” característico de la música del Reich inicial. Los intérpretes de la versión para marimbas son  Bob Becker, Russ Hartenberger, Kory Grossman, James Preiss, Bill Ruyle y William Trigg.

“Six Marimbas” – Reich escribió “Six Pianos” en 1973 por lo que la versión para marimbas de la pieza de 1986 tiene el sabor de las primeras obras de su autor, las que mejor encajan en la definición de “minimalismo” y que consisten en una repetición continua de una serie de patrones que poco a poco van variando de forma casi imperceptible para el oyente poco atento. Como indicábamos antes, el particular recurso de “fase” ideado por Reich en su momento es la base de las variaciones que se suceden durante algo más de un cuarto de hora en la versión del disco.

Conforme pasan los años, la figura de Steve Reich se agranda y no son pocos los que le consideran el gran músico surgido de la corriente minimalista norteamericana de los años sesenta. No podemos ocultar aquí nuestra admiración por Philip Glass pero no tenemos problema alguno en reconocer que cada vez tenemos en mayor estima a Reich y sólo le ponemos un pero relativo al escaso ritmo de su producción musical. Los interesados en adquirir el disco que hoy hemos comentado lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con "Six Marimbas", también en directo: