King Crimson - The ProjeKcts (1999)

Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".

El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

Karlheinz Stockhausen - Mantra (2010)

En alguna ocasión hemos hablado de cómo muchas importantes piezas musicales tienen un origen casual. La famosa frase de Picasso en la que reivindica el trabajo constante como la mejor forma de conseguir un resultado brillante (“que la inspiración me pille trabajando”) tiene mucho de cierto pero las cosas no siempre suceden así. O sí y de lo que se trata es de que el artista esté siempre preparado para lo inesperado, incluso en los momentos más imprevistos. Desde ese punto de vista, la sentencia del pintor cobraría un nuevo sentido. Veamos el ejemplo que traemos hoy aquí. Stockhausen se encontraba en un viaje más o menos largo en coche (unos 220 km) en compañía de otras tres personas. Entonces le vino a la cabeza una melodía pero no sólo eso: se le ocurrió de que ese breve tema, como el propio viaje, podría expandirse a lo largo de un periodo de tiempo prolongado a través de una serie de variaciones que no surgen del modo natural propio de las corrientes musicales del pasado sino de variaciones matemáticas, que estiran y contraen la melodía en todos los sentidos, tanto horizontal, acortando y alargando su duración, como vertical, haciendo lo mismo con los intervalos entre notas. Mientras tanto, se añaden diferentes elementos sonoros de distintas procedencias.

Stockhausen anotó la melodía en un sobre que tenía a mano y comenzó a trabajar en aquellas trece notas. En aquel tiempo, el compositor estaba muy interesado en escribir una pieza para los hermanos Aloys y Alfons Kontarsky, pianistas de gran fama en su tiempo que se contaban entre los favoritos de los grandes compositores del momento y que estrenaron obras de muchos de ellos. De hecho, Stockhausen ya tenía avanzada una pieza para ellos titulada “Vision”. El advenimiento de la melodía en el trayecto automovilístico y todo lo que ésta trajo consigo, animó al músico a aparcar aquella obra y comenzar a trabar en una nueva que terminaría por llevar el título de “Mantra”.

Con “Mantra”, Stockhausen estrenaría una nueva forma de componer que él mismo bautizó como “fórmula” que iba a ser muy importante en sus próximas obras. Al mismo tiempo, ponía fin a una etapa de “música intuitiva” que se caracterizó por largas giras de conciertos con su propio grupo interpretando piezas apenas esbozadas en un breve texto y una estructura que luego los músicos deberían desarrollar en el escenario. Llegó a discutirse la paternidad de la música creada de este modo ya que muchos sostenían que pertenecía tanto al propio Stockhausen como al resto de intérpretes. Quizá como reacción ante eso, “Mantra” iba a tener una partitura completa de modo que nadie pudiera poner en duda su autoría. Además del piano, los dos intérpretes tocan durante la ejecución, crótalos y pequeñas piezas de madera, cantan, tararean en algunos pasajes y se enfrentan uno al otro en el más amplio sentido del término. “Mantra” Se estrenó en octubre de 1970 con los hermanos Kontarsky como principales ejecutantes (interviene una tercera persona que se encarga de los efectos electrónicos, cosa que en algunas ocasiones pueden hacer en su lugar los pianistas si así lo prefieren).

La estructura de “Mantra” es complejísima pese a partir de una idea muy simple y de un conjunto de sólo 13 notas (La, Si, Sol sostenido, Mi, Fa, Re, Sol, Mi bemol, Re bemol, Do, Si bemol, Sol bemol y, de nuevo, La). A cada una de ellas le es asignada una característica. Al “La” inicial se le asocia “repetición regular”, al Si “acento al final” y así hasta completar las 13 notas. Así, cada repetición del “mantra” muestra una combinación de notas y características diferente. Cada sección de la obra contiene una versión completa del mantra con sus 13 características. A todo esto se suman los crótalos que aparecen de vez en cuando conforme a un patrón preestablecido y la “modulación en anillo” con la que el sonido de los pianos es transformado de modo electrónico haciendo aparecer timbres muy variados que van desde ligeras variaciones del sonido original hasta mutaciones del piano en algo similar a un glockenspiel.

La versión que comentamos aquí fue publicada en 2010 en el sello Naxos. Los intérpretes son Xenia Pestova y Pascal Meyer como pianistas y Jan Panis que se encarga de los sonidos electrónicos. Éste último fue un colaborador muy estrecho de Stockhausen entre 1982 y 1992 encargándose del diseño sonoro de muchas de sus obras incluyendo el utilizado en ese periodo en las interpretaciones de “Mantra” en directo.

Karlheinz Stockhausen.

Lo más atractivo de este tipo de obras contemporáneas es que, al margen del aparato teórico que las sostiene y que puede no interesar a nadie más que a los estudiosos más predispuestos, a la hora de ser escuchadas como piezas musicales sin más, funcionan extraordinariamente bien y son disfrutables por parte de cualquier oyente. El conocimiento de todo el proceso intelectual que lleva a la obra final es, por tanto, accesorio. Evidentemente tiene un gran interés pero no es en absoluto necesario para gozar de la música.

No se puede decir que al compositor alemán le pillase la inspiración trabajando, en el sentido habitual del término. Sin embargo es posible que las mentes de los genios no descansen nunca en realidad y que lo que cualquiera de nosotros consideraría un mero desplazamiento, para ellos no sea sino otra forma de trabajar. Quizá el verdadero genio es aquel que tiene una mayor capacidad de abstracción en determinadas circunstancias. Sea como fuere, Karlheinz Stockhausen fue uno de los más grandes compositores del siglo pasado y su influencia en otros músicos probablemente esté por encima del conocimiento que de su obra tiene el público en general, algo que le ocurre a otros grandes nombres como John Cage. Quizá sea el momento de reivindicar a Stockhausen a través de su propia música y no sólo reuniendo los elogios que otros le dedicaron. El disco que hoy traemos aquí es un punto de partida tan bueno como cualquiera para hacerlo.


 

Charlie Haden & Pat Metheny - Beyond the Missouri Sky (1997)

A primera vista es complicado ver en el contrabajo algo más que un instrumento de acompañamiento. Incluso en el jazz, género en el que de algún modo se ha convertido en una especie de icono visual a través de las viejas imágenes en blanco y negro, el protagonismo ha recaído (casi) siempre en otros instrumentos. Dentro de las excepciones que sugiere ese “casi” hay nombres gigantescos como el de Charles Mingus y más recientemente el de Charlie Haden.

Haden se dio a conocer de la mano de un revolucionario del género como fue Ornette Coleman en el disco de éste “The Shape of Jazz to Come” (1959), uno de los trabajos más rompedores de la historia del jazz. Desde entonces desarrolló una extensísima carrera durante la cual colaboró con docenas de músicos de primer nivel convirtiendose en lo que en el cine llaman un “secundario de lujo”. Fue tras un concierto junto con Coleman en Miami en 1973 cuando un jovencísimo Metheny se acercó a Haden para felicitarle por su interpretación. Más tarde concidieron en festivales cuando Pat formaba parte de la banda de Gary Burton y Charlie de la de Keith Jarrett pero no fue hasta 1980, cuando Metheny le invitó a participar en su disco “80/81”, que tocaron juntos, repitiendo en la subsiguiente gira y en “Rejoicing”, disco éste cuyo nucleo central eran piezas del citado Coleman. Poco despúes, en 1985, ambos músicos colaboraron con el propio Ornette en su disco “Song X”. Desde entonces los dos artistas mantuvieron una relación de amistad muy estrecha, casi familiar, pero que nunca cristalizó en un disco a dúo aunque Haden participara en “Secret Story”, el descomunal disco de Pat en solitario de 1992.

Tardó mucho en llegar un trabajo conjunto de ambos músicos sin presencia ajena aunque era un proyecto que los dos tenían en mente desde mucho tiempo atrás. Cuenta Charlie Haden cómo fue recopilando canciones a lo largo de los años con la colaboración con Metheny como objetivo. Lo más curioso es que, pese a su gran afinidad, la idea que cada uno de ellos se había hecho de la colaboración era bien diferente: Metheny quería hacer un disco a dúo desnudo, acústico, guitarra frente a contrabajo. Haden, en cambio, prefería aprovechar toda la paleta de sonidos que el guitarrista había desarrollado a lo largo de los años e incluir timbres electrónicos, diversas guitarras e incluso alguna orquestación. Lo que sucedió cuando los dos músicos se juntaron en un estudio de Nueva York en 1996 se quedó a medio camino de las dos opciones. La música fue grabada a dúo como propuso Metheny pero en varios temas se relizaron arreglos complementarios para enriquecer la grabación. El disco apareció en el sello Verve con el que Haden mantenía un largo vínculo a lo largo de los años, dandose así la curiosa circunstancia de que uno de los mitos del jazz contemporaneo como es Metheny, iba a publicar en un corto espacio de tiemp, dos discos en dos de los sellos más icónicos del jazz: el que hoy nos ocupa junto a Charlie Haden y el que grabó en 1994 con John Scofield para Blue Note. Nunca antes había grabado como solista para ninguno de los dos.

“Waltz for Ruth” - La primera pieza es una composición de Haden dedicada a su esposa y compuesta específicamente para el disco. El enfoque es acústico enfrentando la guitarra de Metheny, con un sutil tono latino, al contrabajo de Haden. Pese a que la parte melódica tiene al guitarrista como protagonista, el segmento central del tema es el más interesante con un largo solo de contrabajo muy inspirado.




“Our Spanish Love Song” - La segunda composición de Haden fue una de las primeras en las que pensó contrabajista para el disco. Es una preciosa pieza de inspiración española como evidencia el título y en ella Metheny brilla sin necesidad de deslumbrar con recursos técnicos. Haden la compuso en Madrid mientras grababa con Gonzalo Rubalcaba.

“Message to a Friend” - El primer tema compuesto por Metheny es una pieza dedicada al propio Haden. En un principio iba a formar parte del anteriormente citado disco de Metheny con Scofield pero al surgir la posibilidad de grabar éste trabajo con Charlie Haden, el guitarrista decidió reservarla para el proyecto. La primera parte es casi un solo de guitarra con un leve acompañamiento pero una vez completado ese segmento, escuchamos una brillante intervención de Haden que se adueña por completo de la pieza.

“Two for the Road” - Metheny sugirió hacer una versión de una canción de Henry Mancini no demasiado conocida que formó parte de la banda sonora de una película del mismo título protagonizada por Audrey Hepburn en 1967. La pieza original, con sus arreglos corales y sus cuerdas almibaradas nos resulta demasiado empalagosa pero Metheny y Haden saben rescatar los elementos más importantes de la misma para ofrecernos una balada que podría pasar por una pieza propia del guitarrista.

“First Song (for Ruth)” - Ruth Cameron, la esposa de Charlie Haden, se lleva su segunda dedicatoria del disco aquí. El tema apareció en un disco del guitarrista de 1990 y enseguida fue grabado por otros artistas como Stan Getz o David Sanborn. La propia Ruth quería escucharlo interpretado por Metheny y ese fue el motivo de que aparezca aquí de nuevo.

“The Moon is a Harsh Mistress” - En el origen del proyecto se encuentra una cinta que Haden decidió enviar a Pat Metheny con cuatro canciones que encontraba particularmente apropiadas para ser interpretadas con el estilo de ambos. Una de ellas era esta de Jimmy Webb en una versión cantada por Joe Cocker. No es extraño que Haden escogiera esta pieza porque la progresión de acordes de la misma es bastante similar a la de una de las obras maestras de Metheny: “Last Train Home”. Es también uno de los cortes que tiene un trabajo posterior al de la grabación a dúo, con la adición de una segunda guitarra y sutiles arreglos orquestales que realzan la melodía.

“The Precious Jewel” - La siguiente pieza, presente también en la cinta de Haden, era una pieza escrita por Roy Acuff y popularizada por los Delmore Brothers en los años 40. Aunque la melodía está ahí en el tema original, es al escucharla en la guitarra de Metheny cuando encontramos un disparatado parecido con el popular tema central de la película “Carros de Fuego” del griego Vangelis.

“He's Gone Away” - La tercera propuesta de Haden fue esta canción tradicional que su madre solía cantar a menudo en el programa de radio que la familia tenía en una emisora local de Missouri cuando Charlie era un niño. También aquí oímos unos magníficos arreglos de cuerda en la parte final que consiguen mejorar si cabe la gran interpretación de Metheny.




“The Moon Song” - Haden asistió a un homenaje al compositor de jazz Johnny Mandel en Los Angeles en el que se interpretó esta pieza. El músico quedó maravillado y le pidió al propio Mandel la partitura con la intención de grabarla en algún momento, algo a lo que éste respondió que se la cedía encantado porque nadie había querido grabar aún la pieza. Realmente nos parece incomprensible ya que es una verdadera delicia a la altura de cualquer otra de las que integran este trabajo.

“Tears of Rain” - La única composición de Metheny escrita específicamente para el disco fue esta curiosidad en la que el músico estrenaba una nueva guitarra/sitar que le acababan de entregar. La combinación de esta con el contrabajo funciona de maravilla permitiendonos disfrutar de una de las piezas más interesantes de todo el trabajo.

“Cinema Paradiso (love theme)” - Charlie Haden tenía un interés especial en introducir una composición de la banda sonora de Cinema Paradiso de su admirado Ennio Morricone y en la cinta que envió a Metheny se encontraba el tema central de la misma. Pat le dijo que estaba de acuerdo pero le propuso incluir también el tema de amor de la película, obra del hijo de Ennio, Andrea Morricone. Metheny hace una interpretación prodigiosa y llena de sensibilidad con un Haden que se muestra a la misma altura.

“Cinema Paradiso (main theme)” - Está claro que no podía faltar el tema central de la película pese a las dificultades que Metheny encontraba a la hora de adaptar a la guitarra una melodía “eminentemente pianística” como afirmaba el propio músico. Aunque fue necesario utilizar afinaciones alternativas a la habitual, el resultado es inmejorable. Una auténtica delicia.

“Spiritual” - Cierra el trabajo una composición de Josh Haden, hijo de Charlie, quien escribió la pieza para su grupo Spain. Sin ser una formación especialmente exitosa, sí que tuvieron una cierta aceptación, especialmente con esta preciosa balada que llegaron a grabar Johnny Cash o los Soulsavers de Mark Lanegan. La versión, en la que Metheny toca la batería y los teclados además de la guitarra es extraordinaria y también un cierre inmejorable para el trabajo.




De cuando en cuando aparecen discos como este en los que los artistas participantes lo hacen por el puro placer de tocar juntos, sin presión de ninguna clase. Sólo dos amigos cumpliendo una vieja promesa y grabando aquello que realmente les motiva en ese momento. Dos músicos que comparten gustos y origen (aunque Haden nació en Iowa y Metheny en Missouri, sus poblaciones de nacimiento distaban apenas dos horas en coche) reunidos en el momento justo, cuando, por fin, sintieron que debían hacerlo. En estas condiciones, el resultado no podía ser otro que un disco estupendo. Un deleite para los oídos del aficionado que no es para ser escuchado con mucha frecuencia sino para ocasiones especiales en las que pueda paladearse como es debido.

Haden falleció en 2014 sin volver a grabar con su amigo Metheny a pesar de que siguió trabajando hasta el final. Esto da más valor aún a un trabajo como este “Beyond the Missouri Sky” que queda como el único disco de un dúo al que todas las circunstancias parecían empujar a haber grabado muchos más.

Nos despedimos con ambos artistas en directo interpretando en 2003 una de las piezas del disco:


 

Jean Michel Jarre - The Connection Concert. Santo Toribio de Liebana, 29-04-2017

El 9 de diciembre del pasado año nos encontramos en nuestro “whatsapp” varios mensajes breves escritos por un buen amigo. Decían, sucesivamente: “Santander”. “Abril”. “Jarre” y a continuación “¿qué pasa si unimos estas tres palabras en una misma frase?”.

Ni que decir tiene que, como viejos seguidores del músico francés, la noticia de un concierto en nuestra ciudad fue tan inesperada como bien recibida. Con el tiempo se fue matizando lo que insinuaban aquellos “whatsapps” cambiando la ubicación pero lo importante terminó por confirmarse: el décimo concierto de Jean Michel Jarre en España se iba a celebrar en Cantabria.

La ubicación final iba a ser diferente de la anunciada en un principio, lo que se explica por el acontecimiento que motivaba el espectáculo: la celebración del Año Jubilar Lebaniego en el Monasterio de Santo Toribio de Liébana. Con alguna incertidumbre por la tardanza en confirmar el lugar exacto del concierto, las noticias fueron apareciendo y con ellas la localización exacta del mismo: el aparcamiento del propio monasterio con lo que Jarre se enfrentaba a un reto bastante diferente de aquellos a los que estaba acostumbrado. El rey de los espectáculos gigantescos en entornos urbanos y tecnológicos iba a tocar en una comarca rural cuya principal población apenas supera los 1500 habitantes.

El espectáculo, titulado "The Connection Concert" iba a quedar situado entre la primera parte del “Electronica Tour” de Jarre que tuvo lugar a lo largo de 2016 y la segunda que llevará al músico a Norteamérica por primera vez desde el legendario concierto de Houston de 1986. Poco antes el artista ofrecería otro espectacular show en pleno Mar Muerto, a la sombra de la mítica meseta de Masada. Tanto en el caso del concierto de Israel como en el de Liébana, se afirmaba que Jarre estrenaría música inédita, escrita para la ocasión, cosa que todo seguidor del músico francés sabe que entra en el terreno de la propaganda más que en el de la realidad y es que cuando alguien lleva un montaje de la magnitud del suyo en una gira alrededor del mundo, los cambios en el repertorio son muy complicados.

Con todo, llegó el día del concierto y durante el mismo se puso de manifiesto algo que no estaba tan claro dadas las dificultades logísticas de la cita cántabra: la organización fue modélica en todos los sentidos. El transporte, la información, los servicios de todo tipo estuvieron a la altura del acontecimiento pese a la desproporción del mismo en relación con el lugar.

Jarre durante la presentación del espectáculo.

Centrandonos en el espectáculo en sí, como cabía esperar, el repertorio y la parte visual fue muy similar a la de la primera parte del “Electronica Tour”. Para abrir el concierto, Jarre tocó “Ethnicolor” junto con proyecciones de las ilustraciones de los “Comentarios al Apocalipsis de San Juan” del Beato de Liébana. El mismo recurso y tema musical que abrió el concierto de Masada acompañado, en esta ocasión, de proyeciones de imágenes del Mar Muerto. La versión escuchada en Santo Toribio fue algo más corta pero la inclusión de una pieza tan deseada por el seguidor de Jarre mereció la pena. A partir de ahí se produjo un extenso repaso a los tres discos más recientes del músico francés. “Electronica 1: The Time Machine” (representado con 6 cortes más una remezcla) , “Electronica 2: The Heart of Noise” (6 cortes más) y “Oxygene 3” (2 piezas). No faltaron versiones actualizadas de clásicos como “Oxygene 2” y “Oxygene 4”, “Equinoxe 4” y “Equinoxe 7” o “Souvenir of China” ni una sorpresa como “Zoolookologie” que no había sonado en ningún concierto anterior de la gira. La cantidad de música escrita por Jarre en los últimos años es tal que, al margen de los discos citados publicados recientemente, tiene aún un buen número de piezas inéditas de las que escuchamos un par de ellas en Santo Toribio: “Web Spinner” y “Herbalizer”, a buen seguro, descartes del proyecto “Electronica”.

El espectáculo fue retransmitido en directo por La 2 de RTVE, algo que no sucedía con un concierto de Jarre desde tiempo inmemorial (de hecho, no estamos seguros de que se hubiera hecho alguna vez en directo. Sí, claro está, en diferido). A ello se sumó la transmisión por “streaming” del mismo en la web de la propia cadena para todo el mundo alcanzando así una difusión global lo que nos lleva a otra lectura que abunda en lo que venimos diciendo desde la publicación en 2015 del primer volumen de “Electronica”: la resurrección de un músico como Jean Michel Jarre que ha pasado de un auténtico ostracismo, cimentado en algún disco de un nivel inaceptable y largos silencios durante la década pasada que ha sabido reinventarse a si mismo y volver al primer plano a lo grande, colaborando con auténticas figuras de la música, embarcándose en una gira que le llevará a Estados Unidos y Canadá, cosechando nominaciones a los premios Grammy e incluso participando en uno de los discos más esperados del año: “Humanz” de Gorillaz en el que Jarre participa en tres cortes, incluyendo el más comentado en estas semanas por reunir (en el disco y sobre el escenario) a Damon Albarn y Noel Gallagher, lideres de las bandas otrora rivales Blur y Oasis. En esa actuación en un local londinense destacó sobremanera (y así lo reflejó la prensa especializada) la presencia de Jean Michel Jarre en los teclados.

En unos años, los últimos, que se están caracterizando por el regreso de algunas viejas glorias, el de Jarre es, quizá, el que celebramos con más alegría por ser un músico cuya obra nos ha acompañado de un modo casi constante desde que tenemos memoria. Asistir a conciertos como el de Santo Toribio es un privilegio que no creímos poder volver a disfrutar así que bienvenido sea este resurgir que esperamos que se vea acompañado de nuevos discos de un nivel, al menos similar al de los últimos.