Jean Philippe Goude - Tiré à Part (1997)

No podemos evitar sentir una cierta rabia cuando comprobamos cómo músicos que nos gustan, apenas publican discos. Y no se trata de que ya no tengan interés en componer o de que vivan de espaldas al mercado discográfico, que también hay casos así, sino de que no encuentran un espacio en el que colocar buena parte de su obra.

Eso es lo que nos ocurre con Jean Philippe Goude. Durante los años noventa parecía que por fin su obra tenía una salida regular en forma de disco y eso supuso la publicación de varios trabajos espectaculares. Desgraciadamente aquello no duró mucho y desde 2001 en adelante, apenas hemos podido disfrutar de un disco más firmado por él más otro grabado a dúo con otro artista. Entonces ¿no ha compuesto nada Goude en estos casi veinte años?. Sí lo ha hecho: más de una docena de bandas sonoras, tanto para cine como para televisión, incluyendo, casi a modo de anécdota, algunas piezas para la serie española “Velvet”. Desgraciadamente ninguna de esas obras tiene edición discográfica como tampoco la tienen el resto de sus más de 30 bandas sonoras con muy pocas excepciones. Y precisamente de una de esas “rarezas” queremos hablar hoy: la música que Goude escribió en 1996 para la película “Tiré à Part”, un thriller dirigido por Bernard Rapp. Apareció en disco en 1997 editada por un pequeño sello llamado Night & Day. La edición era tan modesta que no figuraba en los créditos ni siquiera el nombre de la orquesta que la interpreta (suponemos que el propio ensemble del músico). De hecho, pese a constar de 11 cortes, el disco no llegaba a los 30 minutos de duración por lo que apenas podría considerarse un EP. A su favor tenemos que indicar que la música era una delicia que podríamos contar entre las mejores obras compuestas por su autor.

“Cher Edward / Générique Début” - El tema comienza con una breve introducción de piano seguida por la intervención del “ensemble”. Cuerdas y alguna madera arropan al propio Goude que desarrolla poco a poco una melodía preciosa, pronto apuntalada por el oboe y el clarinete en una conjunción sublime con la que termina la pieza.

“Retour À Tunis” - El segundo corte es un buen ejemplo de la música del francés en su inicio con un tema de piano evocador e inquietante que enseguida retoma el “leitmotiv” del film que ya había presentado en la introducción. La segunda parte es más potente y está marcada por una base de piano y cuerdas muy repetitiva sobre la cual el oboe ejecuta una gran melodía.

“Picnic Au Parc” - El protagonismo recae sobre el piano al que las cuerdas apenas acompañan un poco en el inicio. En el tramo final volvemos al tema central presentado principalmente por las maderas.

“Edward Visite Le Bureau De Nicolas” - Asistimos ahora a una revisión en tonos oscuros del motivo principal de la banda sonora con un enfoque mucho más dramático, especialmente por la aportación de las cuerdas que le dan una tensión tal que, aunque sea en esencia la misma melodía, suena completamente diferente.




“Edward Intrigue” - Asistimos de nuevo a otra variación, esta vez sin las cuerdas, del que, a estas alturas, está claro que es el centro del trabajo. Una vuelta de tuerca más a una pieza que, pese a todo, no llega a cansar en ningún momento.

“La Quête De Nicolas” - El primer cambio importante llega aquí con este tema de transición en la linea del Goude de los años noventa: música de cámara muy personal e inmediatamente reconocible. Una preciosidad.

“Valse Du Goncourt” - Llegamos por fin a la que es, con diferencia, nuestra pieza favorita del trabajo: un bellísimo vals que no dudamos en poner a la altura del celebérrimo “Vals No.2” de Shostakovich o de ese otro vals inmortal que compuso Maurice Jarre para la película Doctor Zhivago. Una joya para escuchar una y otra vez.




“Edward Brûle Les Livres” - Pasado el gran momento, volvemos con las variaciones del tema central, todas ellas interesantes como ésta puesto que exploran distintos estados de ánimo y combinaciones de instrumentos.

“Nicolas Fouille Son Bureau” - Cambiamos un poco el tono con esta pieza que no llega a presentar un tema melódico claro sino que desarrolla una idea muy sencilla a cargo del piano que el resto de instrumentos se encarga de resaltar. Un corte de transición con mucho interés.




“Farida En Pleurs” - El inicio es similar al de “Retour à Tuins” sólo que en esta ocasión no termina desembocando en el tema central de la obra sino que lo desarrolla de forma independiente. Ambos cortes son el germen de lo que unos años más tarde escucharíamos en el que es nuestro disco favorito de Goude: “Rock de Chambre”.

“Cher Edward / Générique Fin” - Como suele suceder en los discos dedicados a una banda sonora, el cierre lo pone una pieza que recopila en cierto modo los momentos más notables de todo el trabajo. Algo así hace aquí el músico francés aunque centrándose especialmente en el “leitmotiv” de la película en una versión muy escueta en cuanto a la instrumentación.

Con Jean Phillippe Goude no podemos evitar una sensación de frustración. Se trata de un músico colosal que en los años noventa nos ofreció una serie de trabajos a cual mejor, que estaban a la altura de cualquiera de los de su compatriota Yann Tiersen. Éste sí tiene hoy un gran reconocimiento, especialmente a partir de su aparición en la banda sonora de Amelie cosa que a Goude no le ha ocurrido. Su prestigio viene más de su obra pasada como teclista de bandas de rock progresivo pero no ha sido suficiente para hacerle más conocido. Quizá por ello su obra disponible en formato físico es muy escasa. Si no nos equivocamos se reduce a siete discos disponibles en CD (incluyendo el que hemos comentado hoy, de escasa duración) y un par o tres de discos editados en los años setenta que sólo han aparecido en vinilo. Apenas diez trabajos en más de cuarenta años de trayectoria para un músico cuyas bandas sonoras, por ejemplo, superan la treintena como ya dijimos antes, nos parece un bagaje muy escaso. Desgraciadamente las cosas están así y no parece que vayan a cambiar a medio plazo por lo que tendremos que disfrutar de los discos disponibles de Goude a la espera de mejores tiempos.

Fabio Álvarez - Musical Zodiac (2018)

Es habitual que los artistas y compositores se muestren reacios a clasificar su música o a ser incluidos en una corriente determinada junto con otros músicos de características más o menos similares. Sin embargo es innegable que este tipo de taxonomías ayudan en muchos casos a la difusión de la obra de un autor. Centrándonos en la música de la segunda mitad del S.XX, desde la perspectiva actual parece claro que los compositores que de un modo u otro se han visto incluidos en la corriente minimalista han obtenido una difusión mayor que otros contemporáneos suyos. Otros, en cambio, cuya obra es realmente atractiva, siguen siendo hoy grandes desconocidos para los aficionados no especializados. Sería el caso del compositor que hoy traemos al blog: George Crumb.

Nacido en Virginia Occidental, pertenecía a una familia de músicos. Su padre tocaba el clarinete, su madre el violonchelo, su hermano mayor la flauta y el joven George, con apenas 10 años ya componía piezas para todos ellos en las que él mismo interpretaba el piano. Además, en el domicilio familiar había una gran colección de partituras que nuestro protagonista pasaba horas leyendo, en ocasiones mientras escuchaba las obras en la radio. Esto, en sus propias palabras, le dio un gran conocimiento sobre la notación musical. Al margen de su aprendizaje infantil, se formó en diferentes instituciones norteamericanas y completó su formación en Berlín gracias a una beca Fulbright. Pese a ser uno de los más importantes compositores de su época, la mayor parte del tiempo la ha dedicado a la enseñanza lo que no le ha impedido tener un importante volumen de producción y seguir componiendo pese a estar cerca ya de los 90 años de edad. Su estilo es tremendamente personal y no encaja con el de ninguna de las corrientes dominantes de su época. Su rasgo distintivo es la permanente búsqueda de timbres nuevos en los instrumentos tradicionales forzándolos en ocasiones hasta sus propios límites. Su obra incluye piezas orquestales, corales, canciones, obras de cámara y piezas para piano, instrumento éste último al que se dedica el disco que hoy queremos comentar.

Se trata de una grabación de los dos primeros libros de “Makrokosmos”, una monumental obra dividida en cuatro libros cuyo título hace referencia al “Mikrokosmos” de Bela Bartok. Es, además, la grabación del debut del pianista gallego Fábio Álvarez. Álvarez es un firme defensor de la música contemporánea (siempre incluye obras de este periodo en sus conciertos) y por ello escogió a un compositor como Crumb para su primer disco. Los volúmenes I y II de “Makrocosmos” son un auténtico reto para el pianista que no se limita a interpretar las notas en el teclado sino que tiene que aportar muchos más elementos como susurros, silbidos, gritos e incluso manipular las cuerdas directamente dentro de la caja del piano. Un desafío que recuerda a los experimentos de John Cage aunque el propio Crumb recuerda que cuando escribió la obra “aún no había escuchado una sola nota de Cage”. Cada uno de los volúmenes está dedicado a un compositor y a un pianista: el primero a Bela Bartok y David Burge y el segundo a Gustav Mahler y a Robert Miller. El disco lleva el título de “A Musical Zodiac” porque cada una de las dos primeras partes de la obra de Crumb está dedicada a los doce signos del zodiaco. Álvarez preparó la grabación visitando al compositor y discutiendo con él cada aspecto de la interpretación por lo que, con toda probabilidad estamos ante una de las versiones más fieles a la idea de Crumb de todas las que han aparecido en disco y no son pocas puesto que los dos primeros libros de “Makrokosmos” están entre las obras más interpretadas y grabadas de su autor.

Intérprete y compositor discutiendo la ejecución de "Makrokosmos"

VOLUMEN 1:

Parte 1.

La primera pieza, “Primeval Sounds, Cancer”, comienza como un eco lejano, con amplios acordes que reverberan con solemnidad con una sonoridad que enseguida nos pone frente al gran hallazgo de Crumb: una tímbrica completamente nueva para un instrumento aparentemente ya explorado. La música, entretanto, es calmada pero llena de tensión y misterio. “Proteus, Pisces” tiene un comienzo más convencional. El piano suena “como debe” y la composición tiene claros rasgos contemporáneos. Enseguida llega “Pastorale, Taurus” que recuerda a la primera y en la que el pianista ejerce también la tarea de narrador en cierto modo, con la inclusión de una breve intervención vocal. “Crucifixus, Capricorn” es nuestra composición favorita de esta primera parte. Los sonidos arrancados al piano son fascinantes y Fabio Álvarez lo complementa con un despliegue de susurros, rumores y lamentos que sobrecogen al oyente.




Parte 2.

La segunda parte se abre con “The Phantom Gondolier, Scorpio” en la que el intérprete dialoga con el piano silbando, algo que ocupa, en ocasiones, más tiempo que la propia ejecución pianística.
“Night-Spell I, Sagittarius” nos muestra el piano casi como un arpa, con el intérprete “rasgando” las cuerdas en el interior de la caja primero, y pulsandolas más tarde con una delicadeza impropia del instrumento. El piano vuelve a ser tocado de un modo convencional en “Music of Shadows, Libra”, donde creemos ver alguna influencia de Messiaen antes de cerrar con “The Magic Circle of Infinity, Leo”, que vuelve a las atmósferas inquietantes reforzadas por las palabras en latín que se intercalan con la interpretación.

Parte 3.

Varias series de notas velocísimas abren la tercera y última parte del primer volumen, “The Abyss of Time, Virgo”. La pausa la pone “Spring-Fire, Aries”, una pieza para escuchar con gran concentración dada la sutileza de sus notas casi imperceptibles en muchos casos. Es una de las composiciones más líricas de toda la obra y la que más justifica la frase del propio Crumb que a veces habla de si mismo como de un Chopin oscuro. Con “Dream Images, Gemini” volvemos a los sonidos manipulados, a los objetos situados entre las cuerdas del piano. El primer volumen se cierra con “Spiral Galaxy, Aquarius”.




VOLUMEN 2:

Parte 1.

El segundo volúmen de “Makrokosmos” fue escrito en 1973, un año más tarde que el primero. Comienza con “Morning Music, Cancer” donde podemos escuchar escobillas sobre las cuerdas del piano. “The Mystic Chord, Sagittarius” vuelve al “pianissimo” en su inicio para sobresaltarnos poco después intercalando pasajes muy enérgicos. “Rain-Death Variations, Pisces” vuelve a sonarnos cercano a Messiaen, sensación que se prolonga al escuchar “Twin Suns, Gemini”.

Parte 2.

“Ghost-Nocturne: for the Druids of Stonehenge, Virgo” nos muestra una combinación muy curiosa de onomatopeyas por parte del intérprete y de sonidos que nadie diría que proceden de un piano. La intensa “Gargoyles, Taurus” toma el relevo con un ritmo contagioso que se interrumpe al comenzar “Tora! Tora! Tora!, Scorpio”, un auténtico oleaje de notas que se mueven como masas revueltas de agua en un caos perfecto culminando con el grito que le da título a cargo de Fabio Álvarez. Sin bajar de intensidad llega “A Prophecy of Nostradamus, Aries”, una de nuestras piezas favoritas del disco por su contraste entre la energía del comienzo y la pausa del desarrollo.




Parte 3.

Con gran sutileza se desarrolla “Cosmic Wind, Libra”, pieza en la que, efectivamente, se consigue esa sensación de viento tan poco asimilable a un instrumento como el piano. Los silbidos regresan con la misteriosa “Voices from Corona Borealis, Aquarius” en la que apenas se escucha algún sonido suelto del piano, casi a modo de anécdota. Acercándonos al final llega “Litany of the Galactic Bells, Leo”, otra pieza que se cuenta entre nuestras favoritas de toda la obra. Cerrando el disco escuchamos a Fabio Álvarez recitando el texto del “Agnus Dei” (agnus dei qui tollis peccata mundi miserere nobis) para concluir con una breve pieza de piano.


Para Fabio Álvarez, la música de Crumb es muy exigente porque tiene una parte teatral en la que el intérprete no se limita a tocar sino que tiene que meterse en la piel del personaje que requiere cada pieza. En una entrevista para el blog El Compositor Habla, el Álvarez cuenta cómo, por ejemplo, en una pieza como “The Phantom Gondolier” tiene que “interpretar” a un ser malvado y demoníaco. Esa afinidad entre músico y compositor, afianzada en los dos encuentros que tuvieron ambos mientras se preparaba el disco, queda patente en todo momento y se pone de manifiesto en un disco extraordinario que es una perfecta introducción para un músico como Crumb, no tan conocido como debería por sus propios méritos.

Os dejamos con un pequeño documental sobre el encuentro de Crumb y Álvarez:


 

Edgar Froese - Aqua (1974)

A diferencia de lo que ocurre en el rock, donde la presencia de los grupos es mayoritaria frente a los solistas, en la música electrónica ocurre justo al revés. Se diría que las posibilidades sonoras de los sintetizadores invitan a la aventura en solitario con más fuerza que otros estilos en los que, o bien se dominan varios instrumentos, o sigue existiendo la obligación de contar con otros músicos, al menos para plasmar las ideas del artista en un disco.

Pese a esta afirmación, frente a los Vangelis, Jean Michel Jarre, Wendy Carlos o Klaus Schulze, también existieron varias bandas en los inicios de la música con sintetizadores siendo, quizá, Kraftwerk y Tangerine Dream las más reconocidas hoy en día. Y tal vez lo sean porque de entre todas las formaciones que surgieron en su momento fueron las que más funcionaron como bandas reales en el sentido en que sus miembros estuvieron centrados en ellas y no tanto en sus carreras en solitario. Es cierto que de la primera formación de Tangerine Dream salieron Klaus Schulze o Conrad Schnitzler quienes desarrollaron extensísimas carreras en solitario con escasas colaboraciones pero también que aquella alineación ni era de un grupo de música electrónica ni duró suficiente tiempo como para ser tenida muy en cuenta en la historia de Tangerine Dream más allá del hecho anecdótico de haber contado con tan ilustres presencias en un momento determinado. Entrando ya en la etapa “clásica” de la banda, los discos en solitario de sus integrantes son muy escasos y ni Franke, ni Baumann, Schmoelling o Haslinger han destacado por tener una discografía “potente” fuera de Tangerine Dream. Tampoco Edgar Froese aunque éste sí fue más prolífico. Su posición como líder de la formación fue compatibilizada con varios discos en solitario que en muchos casos ejercían de complemento de lo que iba haciendo con el grupo. Hoy hablaremos de “Aqua”, el debut individual de Froese.

Aprovechando el contrato de Tangerine Dream con Virgin que dio como resultado la publicación de “Phaedra” en 1974, Edgar Froese comenzó a grabar casi a renglón seguido su primer disco firmado con su nombre. Desconocemos del todo las motivaciones ya que en el apartado estilístico, “Aqua” no difería demasiado de lo que Edgar hacía en Tangerine Dream e incluso cuenta con la colaboración de Christopher Franke en alguna pieza. Siempre se comentó que los ingresos de “Aqua” fueron destinados a adquirir nuevos equipos para la banda por lo que podemos sospechar que una de las razones de Froese para publicar el disco en solitario tenía que ver con que el contrato de Tangerine Dream con Virgin no les dejaba tantos beneficios como los que le podía dar uno nuevo a su nombre. Sea como fuere, el hecho es que nada más publicar “Phaedra”, Froese comenzó a grabar el que sería su disco de debut. Por alguna razón que se nos escapa, existieron dos ediciones prácticamente simultaneas en el tiempo en las que el orden de los cortes es diferente (también lo es alguna de las mezclas), una para Alemania publicada por el sello Brain Records y otra internacional lanzada por Virgin. Nuestro comentario seguirá el de la edición de Virgin.

Edgar Froese

“Aqua” - El título del disco no era casual y el agua iba a tener una gran presencia sonora en toda la grabación, agua que, por cierto, fue grabada en la bañera del apartamento berlinés del propio Froese. Tras un inicio acuoso escuchamos los clásicos sonidos burbujeantes que ya abundaban en “Phaedra”, acompañando a diversos efectos electrónicos y a misteriosas texturas sonoras que evolucionan en segundo plano. No es hasta transcurridos unos minutos que empezamos a escuchar otro tipo de sonidos dibujando los primeros esbozos de melodía que siempre terminan por disolverse dentro del conjunto. Lo cierto es que se hace muy difícil encontrar grandes diferencias estilísticas entre este disco y su hermano “Phaedra”. El tipo de atmósferas de este tema inicial es el mismo que reina en el clásico de Tangerine Dream y cualquiera de los cortes de los dos discos podría intercambiarse por otro sin suponer una gran variación.




“Panorphelia” - El segundo corte comienza de una forma muy diferente. Escuchamos un ritmo constante construido probablemente a partir de “loops” de cinta magnetofónica. De fondo, los sintetizadores desarrollan una melodía repetitiva con algún punto de contacto con la obra de Terry Riley. En cualquier caso, se aprecia un cierto intento de acercarse a una música más directa y accesible que la del corte anterior, siempre dentro de los parámetros de la música de la llamada “escuela de Berlín”, claro está. No debe esperar el oyente temas pegadizos al estilo de los que poco después popularizarían Jean Michel Jarre, Kraftwerk o Vangelis. En todo caso, este nos parece un corte de lo más interesante.

“NGC 891” - Como la mayor parte de los músicos interesados en la tecnología de su época. Froese buscaba también la innovación en el campo puramente sonoro y técnico. Así, en este corte hizo una especie de experimento con la grabación binaural. Esta es una técnica que sitúa los micrófonos en el lugar que ocuparían los oídos de una cabeza artificial construida a escala humana. La idea es que de esa forma se obtiene un sonido estéreo perfecto en el que cada canal contiene exactamente lo que escucharía una persona presente en el estudio de grabación por cada uno de sus oídos. La realidad es que esta experiencia es muy válida pero sólo apreciable cuando el oyente utiliza auriculares para la reproducción del disco lo que terminó por no ser demasiado práctico. Este corte del disco y el siguiente están grabados con esa técnica a modo de experimento. Como era de suponer, y con la idea de aprovechar esa novedad tecnológica, la composición está repleta de efectos sonoros que van de un canal a otro constantemente. Hay efectos como lo que parece ser el despegue de un avión o los sonidos de vehículos que están particularmente bien logrados pero en el fondo no son más que pirotecnia sonora. La parte más interesante para el seguidor de Tangerine Dream es la que comienza después en la que escuchamos por fin las características secuencias de la banda y una preciosa improvisación de Christopher Franke por encima de ellas en la que es su única aportación al disco.




“Upland” - El corte final es más cercano a “Panorphelia” en cuanto a la ambientación pero enseguida se diferencia de este por la aparición de una melodía de órgano que es, quizá, la más elaborada de todo el disco y, tal vez por ese motivo, también la más corta. El cierre es una colección de efectos sonoros a mayor gloria del sistema binaural utilizado para la grabación de la segunda cara del LP (la primera en la versión de Brain Records).


Pese a ser trabajos en solitario, lo cierto es que toda la discografía de Edgar Froese en Virgin podría integrarse perfectamente en la de Tangerine Dream de la misma época. Una escucha cronológica de ambas mostraría una coherencia de contenidos total y es que incluso la evolución estilística en el tiempo es simultanea. Evidentemente las aportaciones de Christopher Franke o Peter Baumann a Tangerine Dream fueron importantísimas pero es fácil comprobar al escuchar los discos de Froese en solitario cómo en ellos se encuentra toda la esencia de la banda. En todo caso, siempre es una buena idea tener bien cerca unos y otros discos en las estanterías para enriquecer en la medida de lo posible las escuchas de ambos.