domingo, 17 de abril de 2016

John Cage - Complete Works for Flute Vol.1 (2016)



Si en una reciente entrada hablábamos del John Cage más cercano a la orquesta, hoy nos centramos en su producción para flauta con el primer volumen de una serie de dos que el sello Naxos acaba de poner a nuestra disposición. El propio título del disco contiene ya un dato de dudosa fiabilidad ya que, como se indica en las notas del mismo, hablar de obras para un instrumento determinado en el caso de Cage es bastante aventurado. De hecho, sólo dos de las cuatro composiciones contenidas en el disco están pensadas para flauta siendo las dos restantes adaptaciones de otros instrumentos o elecciones a cargo del intérprete de entre una serie de posibilidades como explicaremos a continuación. La protagonista de la grabación es la flautista Katrin Zenz con distintos acompañantes en cada pieza.

La primera obra interpretada en el disco es “Ryoanji”, escrita en 1984. El título es un homenaje al célebre jardín de piedras de ese nombre ubicado en Kyoto. La obra fue un encargo del intérprete de oboe James Ostryniec y, por lo tanto, el instrumento original era ese y no la flauta. El acompañamiento sería de percusión y, en caso de que fuera necesario, de cinta magnetofónica. La partitura, por así decirlo, es muy interesante. Consiste en dos hojas en cada una de las cuales se representan dos rectángulos a imitación del jardín japonés. En ellos, el compositor traza una serie de lineas que coinciden con parte del perímetro de las piedras presentes en el propio jardín. Esas lineas marcan la melodía que el intérprete debe ejecutar como un glissando dentro del rango de notas marcado por el propio compositor. En determinadas partes de la partitura, se superponen dos melodías por lo que se permite la grabación de una de ellas en cinta magnetofónica y la ejecución de la otra de modo simultáneo a la reproducción. Se entiende que el solista hace el papel de las piedras en el jardín mientras que el percusionista que le acompaña (Maxim Mankovski, en la grabación comentada) representa el espacio presente entre ambas.

Katrin Zenz


Continúa el disco con “Two”, la obra que inauguró en 1987 la serie de “piezas numéricas” de la que hemos hablado en las últimas entradas dedicadas a Cage. Es una composición para flauta y piano en la que Zenz comparte protagonismo con el pianista Ludovic Frochot. El compositor crea diez paréntesis temporales para cada instrumento de los cuales sólo el octavo es rígido quedando los demás al libre albedrío de los ejecutantes. Cada uno de los paréntesis de la parte de flauta contiene un único tono (de hecho, entre los diez, sólo se utilizan tres notas distintas) que debe tocarse muy suave. La de piano consta de dos bloques, el primero de los cuales debe tocarse en el orden indicado y las notas deben guardar una misma relación con las que aparecen en el segundo bloque.




La obra más antigua del disco fue escrita en 1935. Su título “Three Pieces for Flute Duet” la describe claramente ya que consta exactamente de eso, de tres breves composiciones para dúo de flautas. Es Uwe Grodd quien da la réplica aquí a Katrin Zenz en la interpretación de una pieza previa a las grandes innovaciones del compositor por lo que tiene buena parte de las características de la música que se hacía entonces.




Cierra el disco “Music for Two” que es una de las muchas variantes que pueden hacerse a partir de las series que el músico compuso entre 1984 y 1987 y que llamó “Music for...”. La serie consiste en 17 composiciones independientes escritas para un instrumento determinado. El número de intérpretes que tomen parte en la pieza determinará el título que puede ir desde “Music for Two” hasta “Music for Seventeen”. El instrumento que cada uno de ellos toque será del que dependa cuáles de las 17 partes de la partitura sonarán en cada ocasión. Comoquiera que Katrin Zenz está acompañada en la grabación por la pianista Chara Iacovidou, “Music for Two” adopta aquí la forma de dúo de piano y flauta. La duración de la pieza está establecida por Cage en un máximo de treinta minutos.

Lo interesante de la obra de John Cage una vez que éste descubre el concepto de “chance” (que podemos traducir tanto con su acepción de casualidad como por la de posibilidad) es que convierte cada ejecución de una pieza en un acontecimiento único que no puede ser replicado. Ni siquiera los mismos intérpretes en dos conciertos consecutivos nos brindarían la misma versión de la obra. Invenciones como la del piano preparado inciden en esa misma idea. Se diría que a John Cage la música, como se concebía hasta mediados del siglo XX, se le quedó pequeña. Podríamos hacer aquí un paralelismo con otro genio que vivió en la misma época que Cage y que revolucionó otro arte milenario por similares razones. Nos referimos al ajedrecista Bobby Fischer, quien dominó hasta tal punto el juego que sugirió cambiar las normas para evitar que las aperturas de las partidas, estudiadas al milímetro, fueran tediosas repeticiones de movimientos casi inamovibles por la teoría.  Fischer sugirió que la disposición de las piezas al comienzo de la partida, con excepción de los peones, se sortease antes de cada comienzo con alguna regla básica indispensable (los alfiles deberían ocupar colores diferentes y las torres debían encontrarse a la izquierda y la derecha del rey, nunca las dos a un mismo lado). Con ello se generaban 960 posibles posiciones de inicio con lo que cada jugador dependía de su propio talento y no de la cantidad de aperturas y sistemas que hubiera sido capaz de dominar.

Cage, a su modo, reinventa las reglas de la composición y la ejecución. Un pianista jamás podrá saber con certeza cómo sonará un “piano preparado” hasta que comience a tocarlo (recordemos que ese instrumento no es más que un piano convencional entre cuyas cuerdas se colocan todo tipo de objetos que modifican por completo el sonido del mismo). Del mismo modo, en sus composiciones para varios instrumentos, ningún ejecutante sabrá exactamente cómo sonará la obra puesto que las partituras de todos ellos les dan un grado tal de libertad (a veces ni siquiera determinada por la voluntad del intérprete sino por sus propias capacidades físicas) que resulta improbable que dos versiones de la misma obra suenen siquiera parecidas. De hecho, al no pertenecer a la grabación que hoy comentamos, los vídeos que acompañan esta entrada ofrecen versiones muy distintas de las del disco, algo inevitable al no disponer de grabaciones "oficiales" como en otras ocasiones.

Por nuestra parte, aparcamos por un tiempo a Cage, quien ha protagonizado varias entradas del blog en los últimos meses aunque volveremos a encontrarnos con él en el futuro.

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