Michael Hoenig - Departure from the Northern Wasteland (1978)

Cuando se habla de Krautrock, las primeras bandas que nos vienen a la cabeza son Can, Neu!, Amon Düül II o, si nos vamos a la vertiente más electrónica, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel o Kraftwerk y muchas veces nos olvidamos de los que cronológicamente podrían ser considerados como los fundadores del movimiento: Agitation Free. No estamos hablando de un grupo menor aunque solo sea porque en él militaba Christopher Franke, posteriormente miembro clave de la formación clásica de Tangerine Dream pero no fue el único músico con una gran relevancia posterior. Además de él, aunque no llegaron a coincidir en la banda, Agitation Free contó durante varios años en sus filas con Michael Hoenig, uno de los artistas de trayectoria más esquiva de la música alemana de los setenta.

Decimos esto porque, a pesar de tenerlo todo para convertirse en una de las referencias de un género tan importante como la música electrónica en su variante de la Escuela de Berlín, Hoenig optó por una carrera más discreta, muchas veces en segundo plano. Formó parte de Tangerine Dream, aunque nunca llegó a grabar con ellos en estudio, cosa que repitió junto con Klaus Schulze en un proyecto denominado Timewind que tampoco arrojó resultados discográficos. Como no hay dos sin tres, también estuvo brevemente asociado con Manuel Göttsching para una posible colaboración con Ashra que no fructificó aunque veinte años después sí que se publicaron los resultados de aquellas sesiones en un disco como “Early Water” que comentamos aquí en su día.

En 1978, Hoenig publicaría su primer disco en solitario, “Departure from the Northern Wasteland” grabado en compañía de dos de los miembros fundadores de Agitation Free: Michael Duwe y Lutz Ulbrich. Como curiosidad, la modelo y sex symbol de los setenta en Alemania Uschi Obermaier aporta su voz en uno de los temas. No fue la primera experiencia musical de la muchacha ya que formó parte de Amon Düül, colectivo político-artístico de izquierdas muniqués que dio como fruto, entre otros, a la banda del mismo nombre y a Amon Düül II, formación de la que hablamos más arriba. Volviendo a lo que nos ocupa, El trabajo de Hoenig, concebido y elaborado a lo largo de casi dos años de meticulosa dedicación se iba a convertir en un clásico instantáneo de la música electrónica.

“Departure from the Northern Wasteland” - El disco se estructura como muchos otros de la misma época y estilo, con un tema largo que ocupa toda la primera cara del LP y otros tres más cortos repartiéndose la otra. La extensa suite que da título al disco se inicia con un tono muy ambiental sostenida en largos fondos sintéticos salpicados de notas electrónicas con un perfil caótico que nos recuerdan en cierto modo a algunas obras en esa misma línea de Morton Subotnik o ¿por qué no? de Terry Riley. No tarda en aparecer la primera secuencia de sintetizador, clásico rasgo de la Escuela de Berlín, sobre la que aparecen los primeros juegos melódicos. El conjunto suena, inevitablemente, a Tangerine Dream, especialmente a la etapa de discos como “Rubycon” o “Ricochet” con un énfasis mucho mayor en las secuencias y texturas que en las melodías y con un punto más de experimentación que llega a evocar las exploraciones de Steve Reich sobre el concepto de “fase” en varios momentos. Es el único corte en el que participa Lutz Ulbrich a la guitarra. En cualquier caso estamos hablando de un tema espectacular a la altura de los mejores trabajos del género.

“Hanging Garden Transfer” - El segundo tema es mucho más directo gracias a una fantástica introducción en forma de secuencia en tonos graves que va evolucionando y mezclándose con otra primero y con una serie de cuerdas sintéticas después que nos meten en una de esas clásicas improvisaciones tan propias de alguien como Klaus Schulze pero mucho más estructurada y coherente con el resto del tema. Incluso parece atisbarse un mayor interés en la melodía y en acercarse a construcciones elaboradas formalmente más accesibles y más propias de la evolución de Tangerine Dream a partir de “Stratosfear”. La comparativa con Schulze tiene su aquel ya que resume el “problema” que surgió entre ellos cuando se juntaron para formar el dúo Timewind: Hoenig quería una música trabajada, estructurada, replicable en directo, mientras que Schulze optaba por la improvisación. En todo caso su relación fue buena y Hoenig llegó a decir que con Klaus grabó música maravillosa que no se parecía a nada de lo que había escuchado hasta aquel momento. Desgraciadamente no hemos llegado a escuchar nada de lo que hicieron juntos, cosa rara siendo Schulze un artista muy poco dado a dejar cosas sin publicar.

“Voices of Where” - El siguiente tema cuenta con la participación de Uschi Obermaier como vocalista pero de un modo particular. Es una composición puramente minimalista y nos remite a alguno de los trabajos de Terry Riley más relacionados con “drones” y estructuras estáticas repetitivas. Incluso las partes más electrónicas están claramente relacionadas con trabajos del músico norteamericano como su “A Rainbow in Curved Air”. La parte final es donde podemos escuchar la voz en forma de bucles de cinta que forman estructuras rítmicas al estilo de lo que haría unos cuantos años después Jean Michel Jarre en “Zoolook” pero ya con la ayuda de los “samplers” digitales.

“Sun and Moon” - Sin solución de continuidad enlazamos con la pieza final, apoyada en interesantes juegos secuenciales pero con una estructura mucho más cercana a lo que podría ser un “single” para la radio, siempre dentro de los parámetros de la escuela berlinesa que nunca llegó a tener un enfoque comercial como el que sí tuvo el mencionado Jarre. Es un corte firmado por Hoenig y por Michael Duwe que también comparten el cartel de teclistas en la pieza.

A veces la trayectoria comercial de un músico tiene más que ver con sus habilidades para “venderse” (en el buen sentido) a una discográfica que con la calidad de su música. También con su capacidad de insistencia y de recuperación tras un golpe. En el caso de Michael Hoenig, pensamos que todo lo que tenía de gran artista le faltaba en estos otros dos aspectos. Eso explicaría que, tras el rechazo por parte de Warner del que iba a ser su segundo trabajo, perdiera el interés por el negocio musical y se dedicara a los aspectos más técnicos, trasladándose a Los Ángeles y montando allí su propio estudio en el que se centraría en la música para cine y televisión primero, y para videojuegos más tarde. Explicaba en una entrevista posterior que “Los chicos de Warner fueron de mucha ayuda al principio pero en 1979 estaban en una etapa en la que querían depurar su catálogo. Más o menos se deshicieron del cuarenta por ciento de sus artistas en aquellas fechas. Una decisión meramente contable en la que prescindieron de todo aquel que estuviera por debajo de un determinado número de ventas. De todas formas, el trato fue cordial y cumplieron con todos sus compromisos monetarios aunque la cinta por la que pagaron seguramente esté pudriéndose en algún almacén. Nunca le presté más atención al tema, especialmente porque poco después me contrataron para trabajar junto con Philip Glass en otro proyecto: la banda sonora de “Koyaanisqatsi”.

Hoenig publicó un segundo disco casi una década después y desde entonces apenas han aparecido en disco un par de bandas sonoras suyas además de “Early Water”, la sesión con Göttsching que mencionamos más arriba. Una lástima porque hablamos de uno de los mayores talentos surgidos dentro de la llamada “Escuela de Berlín” que, paradójicamente, nos ha dejado el legado discográfico más corto. Razón de más para disfrutar este “Departure from the Northern Wasteland” como se merece.

Gotan Project - La Revancha del Tango (2001)

Que la música electrónica soporta perfectamente la mezcla con todo tipo de estilos y géneros es algo que hemos podido comprobar en multitud de ocasiones. Otra cosa son las reacciones iniciales, especialmente cuando son músicas tradicionales las que son revisadas con el prisma de los sintetizadores, samples y cajas de ritmo. Ahí, indefectiblemente, la primera respuesta es siempre de escepticismo cuando no directamente de abierto rechazo. Este rechazo se convierte en algo visceral cuando el género “atacado” tiene una idiosincrasia tan particular como el tango, estilo en el que incluso artistas considerados genios hoy en día, como el mismísimo Astor Piazzolla, tuvieron que enfrentar todo tipo de reticencias. Si a eso unimos que la propuesta ni siquiera surge de Argentina sino que llega de un país como Francia, es fácil imaginar que la recepción no va a ser amistosa.

Hoy vamos a hablar de una idea muy interesante que surgió en París en 1999 de la mano de un trío de artistas que coincidieron allí buscando un entorno adecuado para sus ideas. Lo cierto es que la fusión entre estilos era algo muy en boga en aquellos años. Era la gran época de la llamada “World Music” y coincidía con una popularización extrema de la música electrónica. El caldo de cultivo perfecto para experimentos de este tipo. Por un lado tenemos a Eduardo Makaroff (hermano de Sergio, leyenda del rock argentino en España y autor de canciones que han interpretado desde Tequila o los Rodríguez hasta el propio Andrés Calamaro o Ariel Rot en solitario). Eduardo, a diferencia de su hermano, optó por afincarse en Francia donde participó en varias bandas con el tango como música central. Allí conoció al suizo Christoph H.Müller, con mucha experiencia en el mundillo discográfico gracias a sus discos de “synthpop” con la banda Touch el Arab y en la electrónica más industrial con The Boyz From Brazil entre otras bandas. Precisamente en su etapa con estos últimos conoció a Philippe Cohen Solal, DJ radiofónico en sus inicios y más tarde músico y fundador del sello Ya Basta, en el que publicaron sus dos primeros maxis.

El trío puso en común sus ideas sobre la fusión de estilos y les dio forma creando la banda Gotan Project. Una idea que alcanzaría una notable repercusión mundial en los años siguientes. Su propuesta era sencilla: adaptar el tango (y otras músicas) a un formato moderno, con profusión de ritmos programados, samples, etcétera pero manteniendo la esencia de las músicas de origen. Un objetivo complicado que supieron alcanzar con gran elegancia en su primer disco, que es el que comentamos hoy: “La Revancha del Tango” (2001). En la grabación, Eduardo Makaroff toca la guitarra, Philippe Cohen Solal, teclados, bajo y determinados efectos electrónicos y Christoph H. Müller, teclados, bajo y toda la parte de programación de ritmos. Además, aparecen una serie de músicos invitados que incluye a Nini Flores (bandoneón), Cristina Vilallonga (voz), Gustavo Beytelmann (piano), Line Kruse (violín), Fabrizio Fenoglietto (contrabajo) y Edi Tomassi (percusión).

“Queremos Paz” - Abre el trabajo una animada pieza que combina jazz, tango y electrónica en la que destaca el contrabajo y las distintas líneas de bandoneón, todo perfectamente integrado con los ritmos. El título está tomado directamente de un “sample” del “Che” Guevara en su discurso de 1964 en las Naciones Unidas que se repite varias veces en la pieza junto con algún otro extracto.

“Época” - La canción que nos llamó más la atención en su día y puso nuestro foco en este disco. Es un tema cantado por Cristina Villalonga sobre un ritmo sincopado marcado tanto por las programaciones electrónicas como por el bandoneón y el piano. Es una pieza extremadamente pegadiza que resume la esencia del sonido de Gotan Project.

“Chunga's Revenge” - Una de las grandes sorpresas del disco es la inclusión de esta versión de una clásico de Frank Zappa transformado en una espectacular pieza de trip-hop “tanguístico” en la que destaca la narración de Willy Crook, otra leyenda de la música argentina que aquí hace un recitado de una serie de nombres propios fundamentales en la historia del tango (y no solo del tango) con ese estilo arrastrado y porteño tan característico del género.

“Tríptico” - Continuamos con un cambio hacia ritmos más brasileños en una curiosísima fusión entre el bandoneón y las percusiones uniendo dos países cuyos puntos en común, en principio, son más bien escasos. La pieza, extensa, termina por ser un tema “chill-out” de aquellos tan en boga en su día en el que destacan por encima de todo las florituras de Line Kruse al violín, incendiándolo todo con gran virtuosismo.

“Santa María (del Buen Ayre)” - La canción más popular del disco era este tema que formó parte de varias bandas sonoras de películas de éxito. Con un marcado bajo dubstep salpicado de samples vocales, ráfagas de bandoneón y violín y un ritmo pegajoso se convirtió en un habitual en las radios y televisiones en su día acompañando todo tipo de contenidos.

“Una Música Brutal” - En la misma línea del resto del disco, encontramos aquí otra pieza de tango-trip-hop cantada de nuevo por Cristina y con un magnífico acompañamiento de bandoneón en el más puro estilo del gran Piazzolla. La producción, como la de todo el trabajo, es exquisita, nítida y nada recargada.

“El Capitalismo Foráneo” - El siguiente corte está firmado, además de por los tres miembros de la banda, por Nini Flores. Es un tema más repetitivo que los anteriores con mucho énfasis en los ritmos y con un bandoneón reforzado por una serie de efectos de eco y “delays” que le dan un aire más etéreo que refuerza el carácter onírico de una pieza en la que se escucha varias veces el “sample” que le da título y que está sacado de un discurso de Eva Perón.

“Last Tango in Paris” - Si hay algo que reprochar al disco es que no evita caer en el tópico en varias ocasiones, no solo recurriendo al “Ché” o a Evita como símbolos argentinos sino, como aquí, incluyendo una referencia a la película “El último tango en París”, suponemos que por la referencia al tango del título. En realidad es una versión de uno de los temas de esa banda sonora escrito por el saxofonista de jazz argentino Gato Barbieri. Tanto el tema como la versión aquí incluida son muy correctos pero no terminamos de ver su relación con el resto del trabajo más allá de acudir al lugar común.

“La del Ruso” - El tema más raro del trabajo, especialmente por su larga introducción a base de percusiones que solo después de un rato va enriqueciéndose con la guitarra y un ritmo que nos suena a tradicional (¿quizá una zamba?). La segunda mitad, ya con el violín y el piano unidos al diálogo es la más interesante de una composición en la que la práctica ausencia de electrónica hasta el tramo final nos deja una mayor sensación de autenticidad.

“Vuelvo al Sur” - El cierre, no podía ser de otro modo, lo pone esta versión del gran Astor Piazzolla. El tema original fue compuesto para la banda sonora de la película del mismo título de 1988 y, pese a no ser uno de nuestros favoritos del bandoneonista, ha conocido multitud de versiones por parte de músicos tan diversos como Caetano Veloso, Yo-Yo Ma o Teresa Salgueiro. La voz aquí es la de la fantástica Cristina Villalonga.

Como era de esperar, la acogida del disco en Argentina no fue demasiado buena con acusaciones de apropiación cultural (pese a haber un argentino en el proyecto) y un menosprecio general que tachaba el disco, en el mejor de los casos, de moda pasajera. Sin embargo, con el paso del tiempo y la repercusión internacional del trabajo, el disco fue tolerado primero y reconocido después (al fin y al cabo, algunos de los músicos participantes eran leyendas del género en Argentina). Gotan Project llegaron a tocar en el país con bastante éxito revirtiendo la situación en buena medida. En el resto del mundo las reticencias fueron menores y el disco funcionó bastante bien y uno de sus temas llegó a estar incluido en las bandas sonoras de películas como “The Bourne Identity” o “Shall We Dance?”

En nuestro caso, no tenemos ningún problema, a priori, con la fusión de géneros como tal. Apreciamos, cómo no, las vertientes más puristas de géneros como el tango, el flamenco o la música celta pero eso no nos cierra a acercarnos a sus correspondientes mezclas con otro estilos como la música clásica, el rock o la electrónica. Sabemos que muchas veces los resultados son más bien flojos y no justifican el riesgo pero creemos de verdad que “La Revancha del Tango” no es uno de esos casos. Os dejamos con la versión en directo de Gotan Project interpretando a Piazzolla:

Jethro Tull - Rock Island (1989)

En muchas ocasiones hemos hablado de la crisis que sufrieron muchos de los grandes grupos del rock progresivo con la llegada de los ochenta y el reinado de los sintetizadores y las cajas de ritmos. Las opciones que surgen cuando los tiempos avanzan y otras corrientes amenazan con reemplazar un estilo musical son varias: mantenerse inmóvil (o casi) esperando a que pase la ola, reinventarse, dejarlo, tomarse un descanso, buscar una alternativa más o menos digna con un estilo relativamente nuevo que tus fans puedan aceptar (léase AOR) o tratar de sumarse a alguna de las nuevas tendencias dominantes. No sería difícil encajar a casi todos los gigantes del prog-rock en una o varias de esas opciones atendiendo a su actitud frente a los ochenta.

En el caso de Jethro Tull la cosa fue algo más complicada puesto que dieron algunos bandazos tocando aquí y allá antes de dar con la tecla. Después de una breve etapa en la que el folk le ganó espacio al progresivo, probaron con un acercamiento al sonido electrónico con un uso intensivo de sintetizadores aunque, justo es decirlo, el primer disco en esa línea iba a ser publicado por Ian Anderson en solitario y solo las presiones de la discográfica hicieron que fuera firmado como Jethro Tull. Y esto pese a que miembros históricos de la banda como el batería Barriemore Barlow o el teclista John Evan habían dejado el grupo. Tras esa etapa “electrónica”, probablemente la más desafortunada del grupo pese a que alguno de los discos no funcionó del todo mal, dieron un giro hacia un rock más enérgico siguiendo la estela de bandas icónicas de la época como Dire Straits, algo que les llevó a una de las situaciones más estrambóticas de la historia de los Premios Grammy cuando su disco “Crest of a Knave” (1987) se convirtió en el primer ganador de la recién creada categoría de “mejor interpretación de rock duro o heavy metal” por delante de bandas como Metallica (los grandes favoritos con su “...And Justice for All”) o AC/DC, ambos nominados ese año. Lo cierto es que, más allá de algunos riffs de guitarra llenos de fuerza presentes en el disco, costaba mucho pensar en Jethro Tull como una banda de heavy metal pero la misma línea estilística del premiado LP iba a continuar en el disco que hoy queremos comentar: “Rock Island”, publicado en 1989. En él, los clásicos Ian Anderson (voz, flautas, guitarras, mandolinas, teclados yo lo que se ofrezca) y Martin Barre (guitarras) estaban acompañados por el bajista de la banda desde 1979, Dave Pegg y por la incorporación más reciente del grupo: el batería Doane Perry, llegado en el comienzo de esta etapa “heavy” de la formación. Completan la lista pero como músicos invitados los teclistas Peter-John Vettese, quien fue miembro de Jethro Tull en la primera mitad de la década de los ochenta y Maartin Alcock.

“Kissing Willie” - El disco comienza con una explosión de energía liderada por las guitarras eléctricas, llena de riffs potentes y solos musculosos mientras que la flauta se limita a reforzar algunas partes. La herencia progresiva de la banda, en todo caso, sigue muy presente en los cambios de ritmo y la estructura cambiante pese a lo breve de la canción que es, en todo caso, una excelente presentación.

“The Rattlesnake Trail” - Continuamos con la línea rockera propulsada por guitarras y batería en un tema con un sonido muy americano, a la manera de unos ZZ Top, por poner un ejemplo. No tiene el encanto de muchas de las viejas canciones de la banda pero ha aguantado bien el paso del tiempo.

“Ears on Tin” - Un comienzo casi pastoral, con la flauta como guía principal abre este tema lento en el que vuelven a sonar las mandolinas y recuperamos de algún modo la esencia de los Tull de sus mejores discos aún sin llegar a aquellos niveles de inspiración. Con todo, nos parece una de las mejores canciones del disco.

“Undressed to Kill” - La flauta vuelve a tener un papel predominante en este medio tiempo en el que le da la réplica a cada estrofa cantada por Anderson del mismo modo en que la guitarra de Knopfler suele hacerlo con el propio Mark en los discos de Dire Straits y es que esta canción, sin las flautas, bien podría pasar por una de la banda del propio guitarrista. El final, en todo caso, con una interesante coda instrumental que funde en negro poco a poco, es de lo mejor de la pieza.

“Rock Island” - La canción que cerraba la “cara a” del disco tiene algo más de desarrollo que las anteriores, comenzando de modo tranquilo con secciones ambientales que poco a poco van animandose y hasta nos regalan algún riff potente. Algunas de las mejores partes instrumentales del trabajo están aquí.

“Heavy Water” - El siguiente corte comienza poniendo nuestras expectativas en lo más alto con toques de los Jethro Tull más folkies a los que se suman toques rockeros. Quizá no termina de cumplir todo lo que promete pero está lejos de ser un mal tema.

“Another Christmas Song” - El único “single” publicado del disco fue esta canción que parece ser una referencia a “Christmas Song”, una vieja “cara b” de uno de los primeros singles de la banda. Es una pieza que combina un toque folclórico en las partes de flauta con un desarrollo que, una vez más, recuerda a Dire Straits, tanto en la forma de cantar de Ian Anderson (que en estos años había perdido buena parte de la energía de antaño en su voz) como en las guitarras de Barre. Es una buena canción que, de algún modo, no termina de encajar en el resto del disco.

“The Whaler's Dues” - La pieza más larga del disco con casi ocho minutos de duración. Es un tema lento con un desarrollo pausado que suena como los Jethro Tull de los setenta con piloto automático. Muy profesionales pero sin la inspiración de tiempos pasados aunque tiene partes muy rescatables.

“Big Riff and Mando” - Si hay una canción a la altura de los mejores momentos de la banda en el disco, en nuestra opinión, es esta épica pieza en la que los elementos que han caracterizado al grupo de Anderson aparecen a lo largo de todo el tema: una flauta omnipresente, guitarras acertadísimas, cambios contínuos de ritmo y tramos instrumentales de gran nivel. Una gran candidata a ser la mejor composición del trabajo. 

“Strange Avenues” - El disco termina de la mejor forma posible con una canción que tiene un comienzo extraordinario con un largo instrumental de flauta, mandolina y sintetizadores del que emerge, imperial, la guitarra eléctrica de Martin Barre. La cosa va calentandose hasta la entrada de la sección rítmica al completo precediendo a un interludio electrónico que, por fín, da paso a la voz de Anderson en otro segmento al estilo de Dire Straits. Es aquí donde el tema pierde un poco de interés entrando en caminos demasiado trillados con mucho peso del órgano aunque no hay tiempo para que la cosa decaiga demasiado ya que la canción termina de forma abrupta, justo cuando todo hacía presagiar que habría una remontada épica.

Con “Rock Island”, de Jethro Tull, se plantea la clásica discusión sobre hasta qué punto merece la pena escuchar o hasta poseer toda la obra de un artista. Nos viene a la cabeza la conocida afirmación de que un músico/banda tiene cinco o seis discos buenos, a lo sumo y el resto no son más que variaciones sobre los mismos temas. Evidentemente esto es una generalización y, como tal, no tiene más recorrido pero en muchos casos hay algo de cierto. ¿Es “Rock Island” un mal disco? Rotundamente no. Aporta algo nuevo a la discografía de sus autores. Posiblemente, tampoco. Este es un punto de vista que nos cuesta mantener ya que entra en abierta contradicción con nuestro propio comportamiento ya que somos partidarios de hacernos con toda la obra de un artista que nos gusta, incluyendo discos mediocres o, directamente, malos pero hemos de reconocer que luego, este tipo de trabajos apenas son escuchados de tarde en tarde, casi como una comprobación para ver si eran tan flojos o prescindibles como los recordábamos. Por ello, recomedamos escuchar discos así de forma aislada, en la medida de lo posible. Al margen del resto de la discografía del grupo para disfrutarlos por sí mismos y no en comparación con otros. Quizá sea algo imposible pero creemos que es la única forma de sacarles todo el jugo.

Klaus Schulze - X (1978)

El que fue el disco número diez de la carrera de Klaus Schulze (de ahí el título: “X”) iba a ser también su lanzamiento más ambicioso hasta la fecha tanto en términos de formato como de sonido.   Lo interesante es que funcionó y “X” fue el primer disco del teclista en entrar en los puestos más altos de las listas de ventas de su Alemania natal cuando ya era una estrella internacional de la música electrónica. Schulze siempre lo relacionó con un cierto “complejo” del público alemán que no termina de reconocer a un músico a menos de que tenga la aprobación del público norteamericano o inglés, especialmente si se trataba de una música de un estilo completamente nuevo. Como decía el bueno de Klaus, no hay nada mejor para que un disco venda en Alemania que ponerle una pegatina que ponga: “número 1 en Estados Unidos o en Gran Bretaña”.

Realmente, el disco tuvo su origen en una banda sonora que Schulze había compuesto para la película de terror de serie “B”, “Barracuda”. Recordemos que el músico había explorado el mundillo de la música para cine poco antes con la película erótica “Body Love” pero en este caso no podemos afirmar que “X” fuera la banda sonora de la película sino la evolución de parte de la música escrita para ésta. En cierto modo estamos ante un disco conceptual en el que cada pieza está dedicada a una personalidad (literaria en la mayoría de los casos) que influyó en la forma de pensar de Schulze. El propio músico señala que Richard Wagner debería haber estado entre los seis personajes escogidos pero que entonces debería haber sido un álbum triple como mínimo. Antes señalábamos que el disco iba a ser ambicioso en muchos sentidos. Uno de ellos es que se trataba del primer disco doble de la carrera de Schulze y el otro tiene que ver con el sonido ya que el arsenal de sintetizadores del artista, cada vez mayor, se veía ahora reforzado por la presencia de una batería interpretada por Harald Grosskopf (no era la primera vez pero no se trata de un instrumento habitual en su música) y, sobre todo, de una orquesta de cuerdas que iba a aportar texturas únicas a las ya particulares atmósferas del teclista alemán. El violonchelista Wolfgang Tiepold participa también como solista en un par de cortes así como dirigiendo la orquesta.

“Friedrich Nietzsche” - Como ocurría con la mayoría de las obras electrónicas de los setenta, “X” estaba estructurado en piezas de larga duración en su mayoría. Muchas veces ocupando cada una de las caras del vinilo al completo. Siguiendo con ese formato, la primera composición del disco comienza con un fondo sintético lleno de efectos al que se añaden unas notas reiterativas y más tarde la batería de Grosskopf aumentando la sensación de velocidad que va creciendo conforme avanza la pieza hasta llegar al segmento central en el que escuchamos los clásicos solos de Schulze, a veces erráticos pero que aquí aún funcionan bastante bien con  capas y más capas de sonidos que se van sumando a una obra que gana en complejidad con cada minuto. Nos parece soberbia la percusión, especialmente en la parte final de la composición en la que se convierte en protagonista casi absoluta. El tema está dedicado al filósofo Nietzsche, quien realmente necesita poca presentación.

“George Trakl” - El segundo corte se inspira en el poeta austriaco George Trakl cuya obra de teatro “Totentag” sería la base de una especie de ópera electrónica del propio Schulze unos cuantos años después del mismo modo que otro de sus libros, “Sebastian im Traum” sería también la inspiración de otra pieza del compositor para su disco “Audentity”. Volviendo al trabajo que nos ocupa, el tema originalmente duraba alrededor de 5 minutos pero en las sucesivas reediciones en CD se incluye ya una versión más completa de 26. Es una pieza relativamente extraña en la producción de Schulze ya que, tanto la secuencia en la que está basado como la melodía central tienen mucho más que ver con lo que hacían en aquel entonces los miembros de Tangerine Dream que con el estilo propio del bueno de Klaus. Superada esa sorpresa inicial, lo cierto es que el paso de los minutos va permitiendo que surjan elementos característicos de Schulze, especialmente esos largos fondos estáticos que abundan en sus discos así como melodías y secuencias obsesivas como las que aparecían en los mejores momentos de su “Mirage”. Esos minutos son, a nuestro juicio, lo mejor de la pieza que en su tramo final alcanza instantes de un nivel altísimo.

“Frank Herbert” - El único escritor no germánico homenajeado en el disco es el autor de “Dune”, novela que también ha sido inspiración casi obsesiva para Schulze durante toda su carrera. La pieza no se anda con rodeos y comienza poniendo toda la carne en el asador, cosa no muy habitual en alguien tan amigo de las largas introducciones como Klaus. Se basa en una potente secuencia reforzada por una batería metronómica, todo ello a gran velocidad. Todo amante de la electrónica de la Escuela de Berlín encontrará aquí la mayoría de los elementos que definen la vertiente más rítmica de ese estilo musical condensados en “solo” diez minutos de duración.

“Friedemann Bach” - La siguiente referencia no es literaria sino musical y es que aquí Schuze se fija en uno de los hijos músicos de Johann Sebastian Bach, acaso el más talentoso de ellos. Quizá sea esa referencia clásica la que explique el tono “culto” de la pieza, con la participación de la orquesta, una percusión casi ceremonial e incluso el solo de violín del tramo central. Como curiosidad, las cuerdas de varios tramos tuvieron que ser grabadas y puestas en bucle porque los violinistas no podían sostener en el tiempo notas tan largas. En cualquier caso, es una pieza que va pareciendose a Schulze cada vez más mientras avanza en el tiempo y aparecen las secuencias y ambientes típicos de su autor quien explora aquí las primeras mezclas entre sintetizdores e instrumentos clásicos que explotaría más adelante, especialmente con el violonchelo de Tiepold que repetiría en trabajos posteriores.

“Ludwig II. Von Bayern” - Comenta el músico en las notas del disco que buscaba inspiración literaria para el trabajo pero que en el caso de Luis II de Baviera, lo que le motivó fue su propia vida, tan novelesca como la mejor de las ficciones. Fue, además, el principal mecenas de Richard Wagner y el promotor de la construcción del famoso Castillo de Neuschwanstein. Probablemente sea la pieza que menos nos gusta del disco, precisamente por lo que tiene de pretenciosa en el uso de la orquesta. La cosa empieza bien, con una introducción ambiental y una secuencia que recuerda a la del primer corte del trabajo. Sobre ellas se empieza a dibujar el tema central con el grueso de la orquesta ejecutando una interesante melodía que minutos más tarde se convierte en una pieza clásica de gran belleza. ¿Dónde está el problema entonces? En nuestra opinión, en que Schulze llega a un sitio muy interesante pero no termina de saber qué hacer a partir de ahí. No es problema de que la pieza sea mala sino de que no progresa hacia ninguna parte más allá de algunas repeticiones que se extienden a lo largo de varios minutos sin demasiado sentido. Sólo al final se retoma el tema central y llegamos a un cierre aceptable para una composición que tenía potencial para ser mucho más.

“Heinrich Von Kleist” - El escritor prusiano al que Schulze dedicó el último corte del disco fue uno de los representantes más fieles, en todos los sentidos, del ideal del romanticismo, incluyendo el suicidio en compañía de su pareja a la edad de 34 años. Aunque puede que pase desapercibida en las primeras escuchas, es una de esas piezas que gana mucho con el tiempo. El comienzo es precioso, con un fondo electrónico que se desarrolla sobre un ostinato de cuerdas (sintéticas en esta ocasión) y que son el acompañamiento perfecto para el violonchelo de Tiepold en su mejor intervención en el LP. Lo que sigue son momentos de experimentación electrónica con profusión de efectos y sonidos que recuerdan en cierto modo a otro trabajo de la misma época: “Beaubourg”, de Vangelis, pero todo dentro de un entorno más “musical” que en el trabajo del griego lo que lo hace más accesible y extrañamente atractivo. Esta pieza y la anterior son un buen ejemplo de algo que pasa a menudo cuando escuchamos un disco: el tema que más nos llama la atención al principio termina por ser el que menos nos interesa un tiempo después y aquel que no nos pareció nada especial es el que termina por revelarse como más interesante con el paso de las escuchas.

En cierto modo, “X” es un buen resumen de la carrera de Klaus Schulze, un músico que, como decía Jorge Munnshe en su libro ya clásico “New Age”: “si toda su música estuviera resumida con un planteamiento más ágil, constituiría una colección de discos de entre treinta y cuarenta minutos cada uno que le habrían dado tanto o más prestigio que a Jean Michel Jarre, el famoso sintesista surgido después de él cuyo puesto de estrella de los megaespectáculos tecnológicos podría hoy Schulze estar ocupando, de haber dado a su carrera una gestión más ambiciosa y con mayor afán de autosuperación y una sólida capacidad de autocrítica”. Creemos que esa afirmación no está mal encaminada pese a que el talento para la melodía comercial de Schulze nunca ha sido su fuerte si lo comparamos con un Jarre o un Vangelis e incluso nos parece inferior al de un Edgar Froese o al de las diversas encarnaciones de sus Tangerine Dream. Eso no significa que Schulze no sea uno de los grandes referentes de la historia de la música electrónica. De hecho, podríamos afirmar que varios de los mejores discos del género llevan su firma sin temor a que haya muchas voces que lo nieguen. Entre ellos, bien podría estar este “X” que, aún con los defectos que tiene, en nuestra opinión, y que hemos comentado aquí, es un trabajo monumental que todos los aficionados deben conocer.

The Smile - Cutouts (2024)

No hace todavía un año desde que reseñamos el segundo disco de The Smile y hablábamos de la banda como de una especie de alternativa a Radiohead en forma de proyecto colateral de sus miembros principales pero sin demasiadas expectativas de continuidad. No tardamos demasiado en darnos cuenta del error. El tiempo justo para encontrarnos en una de nuestras tiendas habituales el siguiente disco del trío. En un principio, y atendiendo a su título (“Cutouts”, que podría traducirse como “recortes”) pensamos que podría tratarse de un disco de descartes de su “Wall of Eyes”. Bien, la cuestión es que lo es pero no lo es. Nos explicamos: Ambos discos proceden de las mismas sesiones de grabación pero la decisión de publicar uno antes del otro no obedecía a una preferencia por las canciones del primero sino al hecho de que había material suficientemente diferenciado entre ambos discos como para conformar dos lanzamientos independientes con entidad propia.

Como cabía suponer, los créditos son prácticamente los mismos del trabajo anterior con lo que a Jonny Greenwood (guitarras, bajo, violonchelo y teclados), Thom Yorke (los mismos instrumentos menos el violochelo y voz) y Tom Skinner (batería y teclados) se suma la participación de la sección de cuerdas de la London Contemporary Orchestra y la aportación puntual de Robert Stillman (saxo y clarinete) y Pete Wareham (saxo).

“Foreign Spies” - Comienza la colección con una combinación de sintetizadores analógicos que recuerda a Vangelis y sobre la que Yorke empieza a cantar un tema lento. Enseguida entra una secuencia que al seguidor del teclista griego le recordará inmediatamente al tema “I Hear You Now” de su colaboración con Jon Anderson mientras continúa desarrollándose la canción llena de ambientes muy en la línea de la electrónica de los setenta y primeros ochenta. En resumen, una fantástica introducción para un disco maravilloso.

“Instant Psalm” - La segunda canción del trabajo une a los sonidos electrónicos una batería cadenciosa y una atmósfera cercana a la música hindú que, por fuerza, nos hace pensar en los Beatles de la última época y, más concretamente, en la música de George Harrison. Ambientes exóticos, ritmos irregulares y un ambiente mágico resaltado por las cuerdas de la segunda mitad de la canción.

“Zero Sum” - Hemos tenido que esperar al tercer corte para llegar a los ritmos vertiginosos con esta extraordinaria canción dominada por unas guitarras y un bajo frenéticos propulsados por la excepcional labor de Skinner en la batería. El tema más próximo a Radiohead hasta el momento pero sin perder en ningún momento la personalidad propia del trío. Rock progresivo, funk y electrónica mezclados en una combinación fantástica.

“Colours Fly” - Nuevo giro en la narración con una introducción de batería jazzística a la que enseguida se unen bajo y guitarra ejecutando una melodía de aire oriental para dar forma a un tema lleno de misterio que comparte ambientes y atmósferas con el soberbio “Blackstar” de Bowie, influencia que también se dejó notar en el trabajo anterior del grupo. La producción es extraordinaria y permite que nos perdamos intentando desentrañar cada detalle a lo largo de las sucesivas escuchas en las que siempre se revela algo nuevo.

“Eyes & Mouth” - Un contundente inicio de batería acompañado por una excelente guitarra dibujando arabescos con un toque minimalista es el preludio de la que podría ser la canción más convencional del trabajo, en el sentido de que tiene el formato perfecto para sonar en una radio-fórmula con criterio. Otro de los temas del disco que podría haber entrado en un LP firmado por Radiohead.

“Don't Get Me Started” - El misterio envuelve la progresión de la línea de bajo electrónica que abre la siguiente canción en la que la voz de Yorke juega con sus propios ecos y distorsiones en un tema que discurre por caminos experimentales, especialmente en su segundo tramo y a partir de la entrada de los ritmos electrónicos y los profundos golpes de sintetizador. El último tramo nos deja con una serie de secuencias electrónicas planeadoras muy en la línea de un Steve Reich o un Terry Riley. 

“Tiptoe” - El tema más jazzístico del disco llega con una melodía de piano adornada con densas cuerdas y que sirven de soporte para la frágil voz de Yorke. Es una pieza extraña con ciertas reminiscencias de Brian Eno o del Jean Michel Jarre de discos como “Sessions 2000”. No estaría entre nuestros temas favoritos del disco pero su riqueza de matices permite que lo disfrutemos igualmente.

“The Slip” - De nuevo, las sinuosas líneas graves de sintetizador van dibujando un laberinto que trata de recorrer la voz de Yorke rodeada de ritmos juguetones y de riffs de guitarra. Suena a Radiohead pero también a artistas como Beck en una combinación que funciona muy bien y en la que tenemos que destacar de nuevo la excepcional labor a la batería de Tom Skinner.

“No Words” - Un inicio que nos recuerda ligeramente al “Three of a Perfect Pair” de King Crimson (y también a Steve Reich) da paso enseguida a un ritmo de locura con una batería brillante (de nuevo) y una combinación bajo-batería arrolladora. La mezcla de todo ello con los sintetizadores nos remite inmediatamente al “krautrock” alemán y, en conjunto, termina regalándonos la que podría ser nuestra canción favorita del disco.

“Bodies Laughing” - El cierre lo pone una balada lenta en la que Yorke canta acompañado de guitarras acústicas sobre un ritmo latino. Según avanzamos van añadiéndose elementos como la batería, sintetizadores, cuerdas y hasta una mandolina para terminar el disco en lo más alto.

La idea que apuntábamos al comienzo sobre la posibilidad de que “Cutouts” no fuera sino una colección de descartes del disco anterior queda abandonada inmediatamente tras escuchar el CD y es que, en nuestra opinión, este nuevo trabajo es muy superior al ya excelente “Wall of Eyes” y nos marca una serie de nuevos caminos a recorrer por la banda que se nos antojan prometedores además de conseguir que no echemos tanto de menos a Radiohead hasta el punto de poder afirmar que, ahora mismo, tenemos más interés en nuevos discos de The Smile que de ellos. El tiempo dirá si Yorke y Greenwood comparten esta idea o prefieren regresar en un futuro a la que fue su banda matriz.

Pet Shop Boys - Fundamental (2006)

En muchos casos, la evolución del sonido de una banda viene dada por el cambio de miembros, ya sea por la salida de unos, por la llegada de otros o por el cambio de roles de algunos de ellos dentro del grupo. Eso ayuda mucho a ir adaptando el sonido y las propias canciones a los cambios de estilo inevitables con los nuevos tiempos. La cosa se complica cuando la banda es estable en el tiempo y más aún cuando se trata de un dúo como el que formaban Neil Tennant y Chris Lowe desde hacía más de veinte años. En su caso, esta búsqueda de un sonido diferente ha ido de la mano, en muchos casos, de un nuevo productor. Debutaron con la ayuda de Stephen Hague pero enseguida fueron incorporando a otros artistas a esas labores como fueron Julian Mendelsohn, J.J.Jeczalik (de Art of Noise), Stephen Lipson, Harold Faltermeyer, Chris Porter, Danny Tenaglia o Craig Armstrong. Prácticamente con cada disco de estudio cambiaban de productor o incorporaban uno nuevo al equipo, ya que hay varios que iban repitiendo de uno u otro modo. Siguiendo con esa tendencia, en 2005 decidieron que su próximo trabajo estaría producido ni más ni menos que por Trevor Horn.

Horn fue uno de los músicos que ayudó a definir el sonido de toda una década, la de los ochenta, no tanto en su faceta de instrumentista o compositor como en la de productor. Pese a formar parte de The Buggles (influencia clave en el sonido del pop electrónico con “Video Killed the Radio Star”) o The Art of Noise, su influencia principal fue en el ámbito de la producción estando detrás del éxito de ABC, Frankie Goes to Hollywood e incluso de la reconversión al pop de las leyendas del rock progresivo Yes con “Owner of a Lonely Heart”. Trevor Horn fue uno de los primeros poseedores de un Fairlight CMI, el aparato que cambió buena parte del sonido electrónico de los ochenta y alrededor de él, fue montando un equipo de productores que incluía al citado Jeczalik y también a Anne Dudley, ambos miembros de The Art of Noise y también colaboradores de los Pet Shop Boys en distintas etapas. El propio Horn había producido un par de singles del dúo anteriormente (“It's Alright” y “Left to My Own Devices”) pero nunca un disco completo como iba a suceder con “Fundamental”.

Tennant y Lowe se habían tomado con calma la grabación de un nuevo disco tras el no demasiado afortunado “Release” (2002). De hecho, nunca habían pasado tanto tiempo sin lanzar un trabajo con canciones nuevas como pasó con “Fundamental” (2006) pese a que en el trayecto sí que aparecieron  proyectos alternativos como el “Battleship Potemkin” del que hablamos recientemente, el tercer volumen de la serie “Disco” o un recopilatorio con un par de canciones nuevas. El enfoque, en todo caso, iba a ser muy diferente de “Release” volviendo a los temas electrónicos potentes y a una mezcla muy equilibrada entre temas descaradamente bailables y baladas más tranquilas. El sonido, además, iba a ser mucho más rico con el uso de orquesta, batería o guitarras pero sin renunciar a los sintetizadores que dominan casi por completo un disco fastuoso como, por otra parte, era habitual en las producciones de Horn. La lista de colaboradores en el trabajo también era extensa y en ella había muchos nombres de prestigio, varios de ellos del entorno del productor como la propia Anne Dudley (encargada de la orquestación), el teclista Jamie Muhoberac (que trabajó con Horn en los discos de Seal), el guitarrista Steve Lipson (Annie Lennox, Propaganda, Frankie Goes to Hollywood...), “Lol” Creme (de Godley and Creme), o el percusionista Frank Ricotti.

“Psychological” - El disco comienza con un corte extraño, muy ajeno al estilo habitual del dúo y más cercano al de grupos como Depeche Mode o, por extensión, a Kraftwerk. Basado en una línea de bajo insistente y una corta melodía sobre sonidos ambientales, a día de hoy sigue siendo uno de nuestros temas favoritos del disco.

“The Sodom and Gomorrah Show” - Sin más preámbulos nos encontramos con el primer bombazo del trabajo: una crítica a la cultura del espectáculo de hoy en día, especialmente en lo que se refiere a los “reality shows televisivos”. Desde el punto de vista musical es una canción espectacular con arreglos de teclado y guitarra recargados pero brillantísimos y con una batería real que suena fantásticamente bien. Si le sumamos a eso unas melodías muy inspiradas y unas letras agudas que se resumen en el demoledor estribillo: “Are you gonna go / to the Sodom and Gomorrah Show? / It's got everything you need / for your complete entertainment and instruction. / Sun, sex, sin, divine intervention death and destruction. / The Sodom and Gomorrah show / is a once-in-a-lifetime production”. Pet Shop Boys en su nivel más alto.

“I Made My Excuses and Left” - Indicamos antes el equilibrio entre temas potentes y baladas del disco y eso permite anticipar que ahora es el turno de un tema lento. Se trata de una balada que tarda en empezar, introducida por una secuencia ambiental que desemboca en el tema central con un texto basado en el relato de Cynthia Lennon cuando vio en una ocasión a su marido John y a Yoko Ono sentados juntos y hablando y se dio cuenta por todos los detalles de la situación de que su matrimonio estaba terminado. Un ritmo cadencioso y abundancia de cuerdas adornan esta pieza que cuenta con bastantes melodías inspiradas y que funciona muy bien.

“Minimal” - Otro de nuestros temas favoritos, esta vez en el estilo más clásico del dúo es esta crítica al arte y al diseño moderno basado en el “menos es más”. Una canción pegadiza, llena de ritmo y que el dúo había elegido como primer single aunque a sugerencia de la discográfica terminó por ser el segundo. A nuestro juicio, no solo es una de las grandes canciones del disco sino de toda la trayectoria de Pet Shop Boys lo cual es decir mucho.

“Numb” - Llegamos a una rareza en la discografía del dúo, no tanto por que sea una canción ajena (han hecho muchísimas versiones) sino porque fue un encargo directo de Neil y Chris a Diane Warren, artista norteamericana responsable de grandes éxitos a cargo de artistas tan diferentes como Cher, Ace of Base, Aerosmith, Starship o Celine Dion. Diane les envió tres temas y el dúo se quedó con esta balada.

“God Willing” - Sigue el disco con un tema tan extraño como breve. Se trata de un instrumental muy rítmico que va creciendo en intensidad poco a poco creando una muy razonable expectativa de que culminaría en una explosión bailable pero en lugar de eso se extingue dando paso al siguiente tema.

“Luna Park” - Lo que nos encontramos aquí es un medio tiempo de corte pop con mucha presencia de la orquesta y un par de melodías muy acertadas a las que se añade un toque de clavicordio que recuerda mucho a la introducción del “Lucy in the Sky With Diamonds” de los Beatles. Un tema muy elegante y de gran nivel.

“I'm With Stupid” - Es el turno ahora del que fue primer single del disco, una canción muy pegadiza con un título y una letra que hacen referencia al entonces Primer Ministro británico, Tony Blair, y especialmente a su relación con George W. Bush en tiempos de la Segunda Guerra del Golfo. Pese a que funcionó bastante bien en las listas, nos parece un single demasiado sencillo (si se nos permite el chiste), flojo y por debajo del nivel medio del disco.

“Casanova in Hell” - Una canción extraña centrada en la figura de Casanova, especialmente en sus últimos y ya decadentes años. No es nuestro tema favorito del trabajo, desde luego, aunque los exuberantes arreglos orquestales elevarían un poco la puntuación en un hipotético ranking.

“Twentieth Century” - Otra canción política en la que Neil hace un repaso de la historia del S.XX y todas sus revoluciones que terminaron, en muchos casos, por frustrarse y por pervertir toda expectativa como refleja la frase central del estribillo: “Sometimes the solution is worst than the problem”. Musicalmente es un tema electrónico muy pegadizo del que nos quedamos con una especie de coda final muy interesante que merecería un desarrollo más amplio.

“Indefinite Leave to Remain” - En un disco con abundantes baladas, la mejor de todas es esta última en la que todo el talento melódico del dúo sale a relucir alrededor de una frase (la del título) aburridamente burocrática (hace referencia al permiso de residencia que el gobierno inglés concedía a los que llevaban 5 años en el país) pero adaptada por los Pet Shop Boys como una petición de matrimonio.

“Integral” - Otra letra afiladísima para criticar los cambios legislativos en el Reino Unido en el mundo post 11-S, en especial ante los inmigrantes. Realmente todo se resume en el certero estribillo que se convierte en el que probablemente sea el puñado de versos más acertado escrito por los Pet Shop Boys: “If you've done nothing wrong / You've got nothing to fear / If you've something to hide / You shouldn't even be here / You've had your chance / Now we've got the mandate / If you've changed your mind / I'm afraid it's too late”. Todo esto acompañado de un armazón electrónico y orquestal espectacular que, siempre en nuestra opinión, convierte a “Integral” en una de las 5 o 6 mejores canciones de Pet Shop Boys de siempre.

“Fundamental” es, probablemente, el disco más político de Pet Shop Boys hasta aquel momento. En realidad este era un aspecto que no habían tocado demasiado anteriormente aunque ha ido apareciendo con cierto peso en discos posteriores. Este cambio probablemente viniera motivado por la decepción de Tennant (un activo votante laborista hasta entonces) con Tony Blair, en especial con su postura en la guerra del golfo y con decisiones como el establecimiento de carnets de identidad en el Reino Unido (derogado años más tarde). Centrándonos en la música, es posible que el conjunto sea un poco irregular, no tanto porque las canciones no sean buenas (lo son en su gran mayoría) sino porque la alternancia constante entre temas potentes y llenos de fuerza con baladas orquestales no termina de funcionar del todo bien. Con todo, y aunque suene contradictorio, “Fundamental” sigue siendo hoy en día uno de nuestros discos preferidos del dúo británico. Casi veinte años después de su publicación, sus letras siguen, por desgracia, muy vigentes y eso es un valor añadido para un trabajo que ya ha superado la prueba del tiempo.

Max Richter - In a Landscape (2024)

Después de una serie de años llenos de trabajo, en especial en el mundo de las bandas sonoras (tanto para cine como para televisión), parece que Max Richter se ha tomado un cierto respiro y está retomando su producción de música al margen de la pantalla. El parón coincidió con los meses de pandemia que llegaron tras un periodo en el que el músico compuso hasta seis bandas sonoras en un intervalo de año y medio. Desde entonces, es cierto que ha escrito alguna obra más para televisión pero lejos del ritmo de la etapa a la que nos referimos. Afortunadamente lo que no ha descuidado es la creación de discos “convencionales” de los que hace unos meses tuvimos la última entrega publicada por el sello clásico Decca.

“In a Landscape”, título que nos remite inmediatamente a la pieza homónima para piano de John Cage, supuso varias novedades dentro de la forma de trabajar de Richter. Para empezar, se trata del primer trabajo que el músico grabó en su estudio privado localizado en Oxfordshire. Por otra parte, se trata del primer disco del artista que va acompañado de una gira mundial que abarca Europa, Norteamérica, Australia y los Emiratos Árabes. En lo musical, y en palabras del propio artista, es una especie de vuelta a los inicios, no sólo en términos de estilo e instrumentación sino también en el sentido de volver a temas más genéricos, abandonando las “grandes ideas” sociales y políticas que alimentaron sus trabajos más recientes. Se trataría de buscar una música más optimista, utópica, casi “zen”, y en eso tiene mucho que ver el diseño de su estudio, espacio que comparte con su esposa, la artista visual Yulia Mahr.

En el disco, Richter toca el piano, el órgano Hammond, sintetizadores y se ocupa de todas las programaciones electrónicas. Se acompaña, además, de una pequeña sección de cuerda consistente en dos violas, un violín y dos violonchelos (más o menos en la mitad de los cortes del disco) y de otra de viento con dos saxos y dos clarinetes en un par de temas. El trabajo está estructurado alrededor de diez movimientos separados por nueve “estudios” (“Life Studies” los llama Richter) consistentes en breves grabaciones de campo de la vida diaria del artista: paseos por el bosque, la preparación de un desayuno, sonidos de un aeropuerto y cosas así, acompañados de diferentes fondos musicales.

Comienza el disco con “They Will Shade Us with Their Wings”, un tema lento que nos recuerda mucho en su progresión de acordes inicial a la banda sonora de “Koyaanisqatsi”, de Philip Glass. Tras varias repeticiones del inicio al piano sobre un fondo electrónico comienzan a desplegarse las cuerdas y los vientos pero todo de un modo extremadamente pausado. Cuando los violines empiezan a reclamar un protagonismo que aún no tenían, entramos en territorio Richter de manera inconfundible rememorando trabajos anteriores como “The Blue Notebooks” o su banda sonora para la serie “The Leftovers”. Llega así el primero de los “Life Studies” como una corta mezcla de pasos y ambientes sintéticos antes de pasar a “A Colour Field (Holocene)”, bonita pieza de piano solo en el estilo minimalista habitual de su autor. Nuevo interludio ambiental con sonidos del bosque mezclados con sintetizador para llegar a “And Some Will Fall” y su preciosa combinación de cuerdas y teclados. Una pieza repetitiva extraordinaria de esas que nos suele regalar su autor y que tiene como único “pero” la sensación que nos deja de ser algo que hemos oído antes en obras como “Sleep”. Tras la siguiente transición escuchamos “The Poetry of Earth (Geophony)” para piano y cuerdas con toques de sintetizador. Es una pieza más clasicista que nos remite al estilo de Roger Eno, por poner un ejemplo cercano para los seguidores del blog. El cuarto de los “Life Studies” es solo una base rítmica a base de “loops” que nos deja con “Only Silent Words”, pieza electrónica en la que entramos en atmósferas espaciales alejadas del tono de lo que habíamos escuchado hasta ahora. Es una composición de lo más interesante que nos deja con ganas de más. Un nuevo interludio, esta vez de Richter ensayando en su estudio una pieza de Mozart para piano, nos acompaña hasta “Late and Soon”, el retorno a la fórmula de sintetizador más cuerdas y con ella, a las atmósferas estáticas y meditativas tan propias del músico, maestro a la hora de crear este tipo de paisajes llenos de inspiración en lo que es uno de los mejores momentos del disco. Pausa electrónica una vez más para volver a las formas clásicas con “Andante”, tema no demasiado largo de piano de corte romántico, que se funde con el séptimo “Life Study”, para el mismo instrumento, esta vez mezclado con el cauce de un río. “A Time Mirror (Biophony)” combina los instrumentos de viento con los fondos electrónicos en la que es, probablemente, la pieza más oscura y reflexiva de la obra. La penúltima transición, puro “ambient”, nos lleva a “Love Song (After J.E.)”, composición de Richter basada en una pieza del compositor barroco inglés John Eccles. Al no conocer el original, no podemos saber si el trabajo de Richter es una reconstrucción como la que hizo con Vivaldi en su día o algo más cercano a lo que solía hacer Michael Nyman con Purcell o Mozart pero intuimos que va más en esta segunda línea porque el estilo es inequívocamente el de Richter. Llega así el último interludio electrónico y, tras él, el cierre del trabajo con “Movement, Before All Flowers”, maravilloso final para piano y cuerdas que hace buena la frase del músico cuando dice que “es importante dejar un cierto grado de esperanza” parafraseando al pintor Mark Rothko quien recomendaba incluir “un poco de esperanza en toda obra de arte: un 10% para hacer duradero su concepto trágico”.

Así concluye un disco continuista dentro de la carrera de su autor quien, por otra parte, no es demasiado dado a los cambios de estilo. Richter ha edificado su trayectoria sobre una serie de conceptos básicos muy claros y, con pocas excepciones, se ha mantenido siempre fiel a ellos. Eso, que tiene la ventaja de ser inmediatamente reconocible por su público, puede tener el inconveniente de terminar por cansarle. En todo caso, nosotros no hemos llegado aún a ese punto y seguimos disfrutando mucho de trabajos como este “In a Landscape” que nos muestran a un Richter aún muy inspirado. Veremos cuánto tiempo le dura esta situación mientras recomendamos su trabajo más reciente para todos los seguidores del compositor.

Tennant / Lowe - Battleship Potemkin (2005)

Se dice que Sergei Eisenstein tenía la esperanza de que la banda sonora de su película “El Acorazado Potemkin” fuera reescrita cada veinte años para mantener la relevancia del film en el tiempo. Y lo cierto es que sus deseos se han venido cumpliendo y así, la partitura original de 1925 de Edmund Meisel tuvo su relevo en 1950 a cargo de Nilolai Kryukov y ya en los ochenta hubo algunas composiciones más tan variadas como una banda sonora para piano solo y otra para sintetizadores. Además, diferentes ediciones domésticas de la película han adaptado obras de Shostakovich para la misma.

Ya en este siglo, con el motivo de una exhibición pública de la película que tendría lugar en Trafalgar Square, el director del londinense Institute of Contemporary Arts, Philip Dodd, tuvo la idea de encargarle una nueva banda sonora del film, nada menos que a los Pet Shop Boys. Siendo tan conocido el interés de Neil Tennant por la historia y la cultura rusa, pocos artistas parecían más adecuados para un cometido así. El dúo aceptó el desafío y comenzaron pronto a escribir una partitura que combinaría sintetizadores y demás aparataje electrónico con orquesta. Aprovecharon para eso la relación que tenían con el compositor alemán Torsten Rasch, para que fuera el encargado de las orquestaciones. Habían conocido a Rasch poco tiempo antes cuando colaboraron con el grupo alemán Rammstein remezclando una de sus canciones en la misma época en la que Rasch estaba orquestando varias de ellas. Toda esa parte, digamos clásica, del disco de Pet Shop Boys (luego matizaremos esto) estaría interpretada por la Orquesta Sinfónica de Dresde dirigida por Jonathan Stockhammer mientras Neil Tennant y Chris Lowe se encargarían de la parte electrónica y de la vocal en las pocas canciones que aparecen en el trabajo. Hablabamos de un matiz que era necesario hacer y es que el disco aparece firmado con los apellidos de ambos artistas y no como Pet Shop Boys, que solo aparecen acreditados como intérpretes.

“Comrades!” - El disco comienza con una potente nota de sintetizador repetida que da paso a la orquesta que ejecuta una profunda melodía de corte minimalista. A partir de ahí comienza el tema central sobre los violines que ejecutan un ostinato muy marcado como entrada a los sintetizadores que repiten la melodía inicial y empiezan a dibujar un ritmo constante que acentúa el drama de las cuerdas. Un comienzo espectacular y muy prometedor.

“Men and Maggots” - Sin solución de continuidad enlazamos con la siguiente pieza, mucho más electrónica ya desde la potente introducción secuencial, reforzada por las percusiones que desemboca en la presentación de una nueva melodía lenta interrumpida abruptamente por un interludio de piano. Tras el, volvemos a los ritmos y sonidos iniciales que se van disolviendo en un final más caótico con una percusión desbocada que encaja muy bien con las imágenes de la película pero que no termina de funcionar en una escucha aislada.

“Our Daily Bread” - La acción se corta bruscamente para ofrecernos un breve tema de piano en el que Neil Tennant recita un fragmento del “Padre Nuestro” para enlazar con la siguiente pieza, la más larga del disco.

“Drama in the Harbour” - Comienza como un profundo tema electrónico introducido por un sonido de trompeta. Los sintetizadores nos llevan a través de una larga obertura secuencial sobre la que aparecen las cuerdas propulsadas de vez en cuando por toques de percusión. Empieza a desarrollarse entonces un tema que aparecerá más veces en el trabajo y a partir del cual se despliega una espectacular parte electrónica que suena como una actualización de los postulados de la Escuela de Berlín, a la manera de los modernos Tangerine Dream en lo que es uno de los mejores momentos del disco. Antes de terminar, volvemos al pulso inicial del disco que se repite con una cadencia sostenida y sobre el que volvemos a escuchar la oración de Tennant del corte anterior a la que añaden un pequeño texto adicional.

“Nyet” - Uno de los cortes más rítmicos del disco, que bien podría ser un “hit” discotequero aunque su factura, con las cuerdas dando la réplica a las cajas de ritmo, se aleja un poco de los tópicos de la música de baile. Una pieza muy potente que funciona de maravilla junto con la acción de la película.

“To the Shore” - En un gran contraste con el tema anterior, tenemos aquí una melodía lenta y llena de dramatismo a cargo de la orquesta a la que Tennant y Lowe añaden un tema de piano que recuerda claramente a su estilo de hacer canciones. Es una pieza grave y muy melódica que, pese a carecer de letra y voces, cualquier seguidor del dúo podría reconocer como suya sin mucho esfuerzo.

“Odessa” - Llegamos así a otro de los grandes momentos del disco con un piano repetitivo arropado por un denso colchón de cuerda y un ritmo cadencioso que nos preparan para el tema principal, ejecutado con sintetizador. Mediada la pieza entramos en una parte más secuencial en la que se repiten las melodías anteriores añadiendo cada vez más elementos hasta conformar un corte magnífico.

“No Time for Tears” - Como si fuera un descanso entre las dos partes del disco, nos encontramos aquí una tipica balada de Pet Shop Boys con Tennant acompañado principalmente de piano. Una canción que perfectamente podría haber formado parte de cualquiera de sus discos “convencionales” (de hecho apareció como cara B de un single posterior y también en un disco recopilatorio). Nos encanta la coda final, con un súbito cambio de ritmo que más parece un tema diferente que un final de éste.

“To the Battleship” - Seguimos con un tema relajado y solemne por momentos con unas cuerdas majestuosas que acompañan al piano y las percusiones. Un corte con cierta épica y una cadencia tranquila que denota claramente su subordinación a las imágenes en pantalla. En todo caso, como pieza musical aislada cumple también sin problema.

“After All (The Odessa Staircase)” - Otra de las canciones más o menos convencionales del disco pero con un enfoque muy interesante por parte del grupo que parte de una base de cierta inspiración “tecno” sobre la que escuchamos unas cuerdas y coros estáticos muy del estilo del Vangelis de los primeros setenta y una melodía muy lenta cantada por Tennant que contrasta con el ritmo que suena por debajo. No es precisamente una canción excesivamente comercial pero el dúo la ha llegado a interpretar en directo en alguno de sus conciertos más importantes.

“Stormy Meetings” - Otro corte breve en el que se recupera el tema de “Men and Maggots”, quizá con mayor énfasis en las secuencias electrónicas. Una buena transición hacia la parte final de la obra.

“Night Falls” - Esta comienza con un tema muy experimental y ambiental lleno de sonidos y ruidos metálicos que se combinan con “samples” acuáticos y de todo tipo formando distintos ritmos. Tras esa introducción entra una secuencia de percusión y una melodía electrónica llena de misterio que nos encanta. Más tarde aparece otro motivo similar y ambos se combinan en una pieza que hará las delicias de los más aficionados a la música electrónica de los setenta y primeros ochenta.

“Full Steam Ahead” - Enlazando con el tema anterior (no parecen dos cortes diferentes) tenemos esta pieza más corta que no es sino una prolongación de su precedente en todos los sentidos. Ambas comparten un mismo ritmo, una misma melodía y un mismo tono general. La única razón para que figuran como cortes separados es que pertenecen a escenas diferentes de la película.

“The Squadron” - Sin separación con el segmento previo llegamos a este tema electrónico en el que el ritmo va acelerándose de forma progresiva en lo que parece el clásico momento de “subidón” de una rave pero de repente todo cambia con la entrada de la orquesta y la aparición de una melodía extraordinaria que nos recuerda de algún modo al clásico tema de “Doctor Who” y que termina por convertirse en otro de nuestros cortes favoritos de toda la banda sonora. Un verdadero espectáculo auditivo.

“For Freedom” - Cierra la obra una nueva canción que es una especie de revisión de “No Time for Tears” rescatando también algunos versos de “Our Daily Bread”. La orquesta tiene una gran protagonismo en el comienzo con uno tono dramático muy cinematográfico y que se corresponde más con el tipo de partitura que uno esperaría para un drama de este calibre aunque en el segmento final todo se transforma de nuevo en una canción pop al uso.

Hoy la idea de una banda sonora compuesta para orquesta y sintetizadores suena hoy más normal de lo que era hace unos años, especialmente cuando los compositores proceden del ámbito electrónico y no del clásico. Ha habido ya varios iconos del género que han dejado ejemplos de esta combinación con resultados notables como Orbital (con la colaboración de Michael Kamen) en la banda sonora de “Event Horizon” (1997) o Daft Punk en la de “Tron: Legacy” (2010). A medio camino entre una y otra tenemos este excelente trabajo de Neil Tennant y Chris Lowe que, pese a estar alejado de su producción habitual, alcanza un nivel notabilísimo en general y con pocos momentos flojos. No hace falta que seáis seguidores de Pet Shop Boys para que os guste esta obra que, por otra parte, nos revela al dúo como una banda extremadamente dotada para afrontar registros diferentes al que les ha dado la fama.

Talitha MacKenzie - Sòlas (1993)

A veces, trayectorias con muchos puntos en común terminan dando resultados absolutamente diferentes aunque igualmente notables. Cuando repasamos la biografía de Talitha MacKenzie, siempre nos viene a la mente la de Loreena McKennitt. Ambas artistas son norteamericanas (una estadounidense y la otra de Canadá) y con ascendencia escocesa, como delatam sus apellidos. Las dos se interesaron en la cultura celta aunque inicialmente parecieran decantarse por otros aspectos distintos al puramente musical. Así, Loreena colaboraba con una compañía de teatro y Talitha era bailarina pero ambas acabaron encontrando en la extensa tradición de música celta aquello a lo que querían dedicarse. Las dos, además, comparten un gran interés por la música antígua y la etnomusicología lo que llevó a ambas a investigar la historia y la extensión de las diferentes culturas celtas por todo el mundo. Sin embargo, si atendemos al resultado musical en las respectivas carreras de ambas, este es llamativamente diferente.

De Loreena McKennitt hemos hablado ya en muchas ocasiones por lo que toca centrarnos en Talitha cuya formación musical inicial fue clásica, aprendiendo pronto a tocar el piano y desarrollando a la vez una extraordinaria habilidad para aprender diferente idiomas (además de su inglés natal, habla francés, ruso, español y gaélico escocés). Una combinación entre diferentes trabajos en su etapa post-conservatorio ayudó a definir su trayectoria posterior y el tipo de música en el que se iba a centrar. Por un lado, trabajó en una tienda de discos especializada en “World Music”, donde tuvo acceso a músicas tradicionales de todo tipo y donde también contactó con diferentes compañías de danza en las que terminaría participando. Además, trabajó en un Museo Marítimo y empezó a interesarse en los “shanties”, canciones marineras que se adaptaban a los ritmos de trabajo repetitivos tan comunes en los barcos (de hecho, este tipo de temas serían los que integrasen su primer disco en solitario).

A mediados de los ochenta, decidió trasladarse a Edimburgo donde formó parte de diferentes bandas locales como Drumalban, donde coincidiría con otros artistas muy conocidos como Martyn Bennett pero donde alcanzaría mayor fama fue como parte del dúo Mouth Music junto al productor Martin Swan. El propio nombre del grupo ya daba una idea del tipo de repertorio que iban a interpretar ya que no es sino la versión inglesa del término gaélico “puirt a beul” que se refiere a una tradición oral de conservación de melodías y temas tradicionales en las que incluso las partes originalmente instrumentales se interpretaban con la voz. Esto parece tener su origen en la prohibición de la gaita en Escocia de mediados del S.XVIII por ser considerada un instrumento de guerra. Esto obligó a los cantantes a desarrollar una muy particular forma de interpretar que alcanza grados de complejidad notables en muchos casos y creó todo un nuevo género. Todo ello en manos del dúo recibiría un enfoque moderno que incluía el uso de ritmos contemporáneos y de instrumentos alejados de la tradición como sintetizadores, samples y demás aparataje electrónico.

Talitha dejó Mouth Music en 1991 y el grupo siguió con Swan acompañado de diferentes vocalistas y no siempre centrado en la tradición celta. Por su parte, MacKenzie retomó su carrera en solitario conservando, en sus propias palabras, “el espíritu original de la banda”. Así llegamos al disco del que queremos hablar hoy: “Sòlas”, publicado en 1993. Apareció en el sello Riverboat Records dentro de la serie “Women of the World” como representante de la música escocesa (como curiosidad, España aparece representada por Carmen Linares en la misma serie). Todas las canciones están interpretadas en gaélico y proceden de diferentes archivos etnomusicologicos salvo una de ellas, escrita por la propia Talitha. La artista, además de cantar, toca piano y sintetizadores y está acompañada de una extensa lista de vocalistas adicionales además de del teclista y productor Chris Birkett (conocido por trabajar con Sinead O'Connor o Thomas Dolby), el flautista Gary Spacey-Foote, el gaitero Gary West, el violinista Gavin Marwick o el batería Jim Walker. Entre las vocalistas se encontraban las integrantes de Sedenka, un grupo de cantantes “a capela” que Talitha había formado en los meses anteriores.

“Hoireann O” - Comienza el disco con una “waulking song”, tipo de canción que solían entonar las mujeres mientras lavaban la ropa en los lavaderos comunitarios. Habitualmente una entonaba el tema principal y el resto lo repetían a coro para mantener un ritmo de trabajo constante. En la versión de Talitha, la canción empieza con una flauta que enseguida da paso a la batería, la guitarra y las voces convirtiendo el tema en una perfecta canción pop en la que ya nos damos cuenta de las excelentes capacidades vocales de la artista.

“Sheatadh Cailleach” - Primer ejemplo de “mouth music” actualizada con el uso de ritmos modernos, toques funk y jazz y demás aditamentos que acompañan a la voz de Talitha que nos deleita con las variaciones y requiebros de una género tan particular. Es algo que las primeras veces que lo escuchas suena muy chocante pero que, una vez que te habitúas, resulta una expresión vocal fascinante. En nuestro caso, la primera cantante a la que se lo escuchamos fue a la extraordinaria Karen Matheson pero, en este registro concreto, Talitha MacKenzie juega en su misma división.

“'S Muladach mi 's mi air m'aineoil” - Bajamos las revoluciones con esta extraordinaria “waulking song” en la que se combinan las voces de diferentes cantantes con ritmos indios y tratamientos electrónicos para ofrecernos una de las mejores piezas del disco sin lugar a dudas. Una verdadera joya para escuchar una y otra vez.

“E hó hi” - Seguimos con el mismo género de canción, esta vez en una versión más purista sin acompañamientos instrumentales de modo que es más fácil asociar el tema con su contexto original.

“Seinn O” - Quizá la canción más conocida del disco (al menos, la que más solía programarse en la radio aquí en España). Es otro ejemplo de “mouth music” pero convenientemente rodeado de ritmos dance, samples vocales y efectos electrónicos para convertirla en un potencial éxito discotequero. Suponemos que no fue el caso pero aún así es una perfecta traslación de un tema original a un contexto actual aunque imagino que a más de uno le dieron ganas en su día de mandar a Talitha de vuelta a su América natal con billete solo de ida.

“Uamh an Oir” - Para compensar los excesos anteriores, tenemos aquí otro ejemplo de “mouth music”, esta vez a capela para deleitarnos con la interpretación desnuda de Talitha que es una auténtica maravilla. En la parte final suena de fondo la gaita y aparecen voces de refuerzo en diferentes capas para completar un tema extraordinario.

“Owen's Boat” - El único tema propio de Talitha es esta composición propia descaradamente pop que podría haber triunfado en el ambiente propicio de su momento con grupos como The Corrs y otros similares pero que no nos llama especialmente la atención.

“Chi mi na Mórbheanna / JFK” - No ocurre lo mismo con esta conocidísima canción grabada en decenas de ocasiones por artistas de lo más diverso que van desde Mark Knopfler hasta John Renbourn pasando por nuestros queridos Nightnoise. El tema sonó en los funerales de John Fitzegrald Kennedy ya que, al parecer, era una de las canciones favoritas del malogrado presidente americano. Por ello, en la versión de Talitha se intercalan fragmentos de discursos de JFK. Sea como fuera, es una gran versión y uno de nuestros cortes favoritos del disco.

“Rol hol ill leó” - Pese a que en sus inicios, los “shanties” fueron canciones a las que Talitha le dedicó mucho tiempo, este es el único tema de ese género incluido en el trabajo. Es una pieza breve interpretada al modo tradicional, sin aditamentos de ningún tipo por lo que suena verdaderamente auténtica.

“Bann de Ribinnean / Dannsa nan Tunnagan” - Regresa aquí la artista a los ritmos y producciones bailables, llenos de arreglos electrónico para otro ejemplo de “mouth music en el que se combinan dos canciones diferentes. Quizá sea el tema en el que este tipo de tratamiento tiene un resultado menos interesante e incluso, por momentos, no parece encajar bien. Lo mejor, sin duda, la coda final a capela.

“Théid mi Dhachaigh” - Cerrando el trabajo tenemos otra de las joyas del mismo. Una canción de cuna preciosa en la que las habilidades vocales de la cantante brillan como en ningún otro momento. El acompañamiento es delicadísimo, con suaves notas de lo que parece un salterio o una cítara que solo refuerza la extraordinaria interpretación de la cantante.

A pesar de que “Sòlas” llegó bastante lejos para lo que era la difusión habitual de un sello del tamaño de Riverboat Records, la carrera de Talitha MacKenzie no ha sido demasiado prolífica desde entonces. Publicó un tercer disco en solitario con una discográfica con mayor distribución en el ámbito de la música celta como era Shanachie (responables en su día de la publicación en los Estados Unidos de la música de artistas como Clannad, Planxty, Silly Wizard o The Chieftains) pero después de eso, apenas ha publicado un trabajo más aparte de varios singles solo como descarga digital. Al margen de esos trabajos, participó con una canción en la banda sonora de la superproducción hollywoodiense “Troya” en 2004 pero fue algo puntual que no tuvo continuidad. En todo caso, este “Sòlas” es un gran disco que todo aficionado a la música tradicional debería escuchar. El único “pero” viene por determinados arreglos que rechinarán mucho a los más puristas y que tampoco han envejecido especialmente bien aunque en nuestro caso, tampoco acaba de suponernos un problema.

Pat Metheny - MoonDial (2024)

En su día hablamos por aquí del disco “Dream Box” de Pat Metheny y contamos su origen en la revisión de bocetos y temas que tenía almacenados en su ordenador aprovechando los tiempos muertos que surgen en los viajes de las diversas giras. Como si se tratase de un bucle interminable, en el propio tour de presentación de “Dream Box” volvieron a generarse muchos de esos momentos vacíos que el músico aprovechó para ir componiendo nuevas piezas en los aviones y hoteles. Para ello se valió de otro de esos instrumentos hechos a medida por Linda Manzer, su colaboradora habitual para estos menesteres. En realidad no había tanta innovación en esta ocasión ya que se trataba de una guitarra barítono en la que la novedad frente a proyectos anteriores era que las cuerdas serían de nailon en lugar de acero. El motivo del cambio tiene su origen en el descubrimiento de unas cuerdas de fabricación argentina más resistentes de lo habitual y con un sonido que no recordaba tanto al del banjo. Además, Metheny jugó con las afinaciones para buscar una mayor expresividad ampliando el registro del instrumento por la parte más grave para poder alcanzar notas más bajas.

En “Moondial”, que iba a ser el título del nuevo trabajo, encontramos tanto composiciones propias como abundantes versiones de estándares del jazz y del pop, todo ello interpretado en una sola toma y sin edición posterior en el estudio por Metheny, que utiliza exclusivamente la guitarra especial de la que hablamos más arriba.

“Moondial” - El primer tema del disco es una pieza deliciosa, con regusto a bossa nova y un desarrollo muy propio del Metheny de sus primeros trabajos en ECM, lo cual es garantía sobrada de calidad. Un inicio perfecto para un trabajo que promete mucho.

“La Crosse” - Abundando en el tono introspectivo del disco, tenemos aquí otro corte lento más melódico y menos apegado a esquemas rítmicos preconcebidos que su precedente. Con un aire más jazzístico pero igualmente inspirado. Ideal para crear una atmósfera relajada y tranquila.

“You're Everything” - Primera de las versiones del disco, en esta ocasión de una composición de 1972 de Chick Corea para su disco “Light as a Feather” grabado con su banda Return to Forever. Un disco vocal con gran énfasis en la música brasileña aprovechando la presencia de la cantante Flora Purim. Curiosamente, Metheny se aparta de esa influencia en su versión ofreciéndonos una versión lenta y meditativa que se hace difícil reconocer.

“Here, There and Everywhere” - Metheny vuelve a los Beatles como hizo en el recientemente comentado aquí “What's It All About”. En esta ocasión lo hace con esta balada del disco “Revolver” de la que nos ofrece una introducción con el tema central de la misma y diversas variaciones improvisadas a continuación. Una preciosidad, en todo caso.

“We Can't See It But It's There” - El Metheny más impresionista nos regala esta pieza llena de melodías que se dibujan como meros retazos para deshilacharse poco después. Nos fascina el contraste entre las notas más graves y el resto que se aprovecha de la particular configuración de la guitarra barítono para esta grabación.

“Falcon Love” - Pese a ser una nueva composición propia, tenemos durante toda la escucha la sensación de estar oyendo algo ya conocido que no logramos identificar. Con dos partes muy diferentes, una primera lenta y ambiental y una segunda más directa y melódica, es uno de nuestros cortes preferidos del disco.

“Everything Happens to Me / Somewhere” - Medley entre una canción de 1940 de Matt Dennis popularizada por Frank Sinatra y la inmortal “Somewhere” de “West Side Story” escrita por Stephen Sondheim y Leonard Bernstein. Como suele ocurrir con los “estándar” (si no, no lo serían) tiene una importante carga melódica en sus dos partes pero nos parece particularmente interesante cómo se enfrenta Metheny a una melodía tan conocida como es la de “Somewhere”: con reposo, deleitándose con cada acorde pero desarrollando todo el potencial de la composición además de aportar los inevitables toques personales.

“Londonderry Air” - Otro tanto podríamos decir de esta popular melodía tradicional irlandesa que sirve de base para la conocidísima canción “Danny Boy”. Metheny hace una interpretación lenta y pausada, recreándose en cada compás. En esta ocasión, el tema original es apenas una excusa a la que el guitarrista se remite en los primeros instantes para desarrollar después sus propias ideas.

“This Belongs to You” - Composición original de Metheny que ya grabó en una versión con grupo en su disco “Unity Band” (2012). El enfoque más minimalista y desnudo que escuchamos aquí es interesante pero nos quedamos con el original.

“Shoga” - Uno de los pocos temas del disco que incide en la parte más rítmica de la guitarra de Metheny. En el contexto del disco contrasta con otros cortes pero en absoluto desentona. Quizá se nos hace algo corto y esperábamos un mayor desarrollo.

“My Love and I” - Llegamos ahora a esta canción escrita por David Raskin en 1954 para la banda sonora de la película “Apache”. El contrabajista Charlie Haden, buen amigo de Metheny, la tuvo durante un tiempo en su repertorio habitual y no es difícil entender por qué ya que se ajusta perfectamente a su estilo como lo hace también al del propio Pat.

“Angel Eyes” - Segunda canción de Matt Dennis que aparece aquí, en esta ocasión se trata de una pieza popularizada por la película “Jessica” (1953) en la que el propio Dennis era el encargado de interpretarla en pantalla. De nuevo opta el guitarrista por la tranquilidad y por una versión reposada y casi ambiental de una canción que, por otro lado, es muy fiel al original.

“MoonDial (Epilogue)” - Cierra el trabajo con una miniatura que no es sino una revisión del corte que lo abría minutos atrás

Con “MoonDial” son ya tres discos consecutivos de Pat Metheny centrados en la guitarra (en diferentes variantes) como único instrumento lo que no deja de ser sorprendente porque estamos ante un músico poco dado a repetir ideas y formaciones. También sus últimas giras están basadas en ese formato con lo que podemos pensar en un cierto alejamiento del músico de las colaboraciones con otros artistas o de la experiencia de tener una banda, aunque lo cierto es que desde la disolución del Pat Metheny Group nunca terminó de juntar una formación más o menos fija (ni la Unity Band ni el Unity Group o su Pat Metheny Trio duraron demasiado). Tampoco parece que la guitarra eléctrica le llame especialmente la atención en este momento ya que son sus variantes acústicas las que concentran sus esfuerzos más recientes. En todo caso, “MoonDial” es un muy buen disco que hará las delicias de los seguidores del Metheny más íntimo a la espera de próximos trabajos que pueden o no ir en esta misma línea. Pese a las apariencias, apostamos por un nuevo trabajo con una banda más o menos amplia a no mucho tardar pero con Metheny... ¿Quién sabe?