Pet Shop Boys - Fundamental (2006)

En muchos casos, la evolución del sonido de una banda viene dada por el cambio de miembros, ya sea por la salida de unos, por la llegada de otros o por el cambio de roles de algunos de ellos dentro del grupo. Eso ayuda mucho a ir adaptando el sonido y las propias canciones a los cambios de estilo inevitables con los nuevos tiempos. La cosa se complica cuando la banda es estable en el tiempo y más aún cuando se trata de un dúo como el que formaban Neil Tennant y Chris Lowe desde hacía más de veinte años. En su caso, esta búsqueda de un sonido diferente ha ido de la mano, en muchos casos, de un nuevo productor. Debutaron con la ayuda de Stephen Hague pero enseguida fueron incorporando a otros artistas a esas labores como fueron Julian Mendelsohn, J.J.Jeczalik (de Art of Noise), Stephen Lipson, Harold Faltermeyer, Chris Porter, Danny Tenaglia o Craig Armstrong. Prácticamente con cada disco de estudio cambiaban de productor o incorporaban uno nuevo al equipo, ya que hay varios que iban repitiendo de uno u otro modo. Siguiendo con esa tendencia, en 2005 decidieron que su próximo trabajo estaría producido ni más ni menos que por Trevor Horn.

Horn fue uno de los músicos que ayudó a definir el sonido de toda una década, la de los ochenta, no tanto en su faceta de instrumentista o compositor como en la de productor. Pese a formar parte de The Buggles (influencia clave en el sonido del pop electrónico con “Video Killed the Radio Star”) o The Art of Noise, su influencia principal fue en el ámbito de la producción estando detrás del éxito de ABC, Frankie Goes to Hollywood e incluso de la reconversión al pop de las leyendas del rock progresivo Yes con “Owner of a Lonely Heart”. Trevor Horn fue uno de los primeros poseedores de un Fairlight CMI, el aparato que cambió buena parte del sonido electrónico de los ochenta y alrededor de él, fue montando un equipo de productores que incluía al citado Jeczalik y también a Anne Dudley, ambos miembros de The Art of Noise y también colaboradores de los Pet Shop Boys en distintas etapas. El propio Horn había producido un par de singles del dúo anteriormente (“It's Alright” y “Left to My Own Devices”) pero nunca un disco completo como iba a suceder con “Fundamental”.

Tennant y Lowe se habían tomado con calma la grabación de un nuevo disco tras el no demasiado afortunado “Release” (2002). De hecho, nunca habían pasado tanto tiempo sin lanzar un trabajo con canciones nuevas como pasó con “Fundamental” (2006) pese a que en el trayecto sí que aparecieron  proyectos alternativos como el “Battleship Potemkin” del que hablamos recientemente, el tercer volumen de la serie “Disco” o un recopilatorio con un par de canciones nuevas. El enfoque, en todo caso, iba a ser muy diferente de “Release” volviendo a los temas electrónicos potentes y a una mezcla muy equilibrada entre temas descaradamente bailables y baladas más tranquilas. El sonido, además, iba a ser mucho más rico con el uso de orquesta, batería o guitarras pero sin renunciar a los sintetizadores que dominan casi por completo un disco fastuoso como, por otra parte, era habitual en las producciones de Horn. La lista de colaboradores en el trabajo también era extensa y en ella había muchos nombres de prestigio, varios de ellos del entorno del productor como la propia Anne Dudley (encargada de la orquestación), el teclista Jamie Muhoberac (que trabajó con Horn en los discos de Seal), el guitarrista Steve Lipson (Annie Lennox, Propaganda, Frankie Goes to Hollywood...), “Lol” Creme (de Godley and Creme), o el percusionista Frank Ricotti.

“Psychological” - El disco comienza con un corte extraño, muy ajeno al estilo habitual del dúo y más cercano al de grupos como Depeche Mode o, por extensión, a Kraftwerk. Basado en una línea de bajo insistente y una corta melodía sobre sonidos ambientales, a día de hoy sigue siendo uno de nuestros temas favoritos del disco.

“The Sodom and Gomorrah Show” - Sin más preámbulos nos encontramos con el primer bombazo del trabajo: una crítica a la cultura del espectáculo de hoy en día, especialmente en lo que se refiere a los “reality shows televisivos”. Desde el punto de vista musical es una canción espectacular con arreglos de teclado y guitarra recargados pero brillantísimos y con una batería real que suena fantásticamente bien. Si le sumamos a eso unas melodías muy inspiradas y unas letras agudas que se resumen en el demoledor estribillo: “Are you gonna go / to the Sodom and Gomorrah Show? / It's got everything you need / for your complete entertainment and instruction. / Sun, sex, sin, divine intervention death and destruction. / The Sodom and Gomorrah show / is a once-in-a-lifetime production”. Pet Shop Boys en su nivel más alto.

“I Made My Excuses and Left” - Indicamos antes el equilibrio entre temas potentes y baladas del disco y eso permite anticipar que ahora es el turno de un tema lento. Se trata de una balada que tarda en empezar, introducida por una secuencia ambiental que desemboca en el tema central con un texto basado en el relato de Cynthia Lennon cuando vio en una ocasión a su marido John y a Yoko Ono sentados juntos y hablando y se dio cuenta por todos los detalles de la situación de que su matrimonio estaba terminado. Un ritmo cadencioso y abundancia de cuerdas adornan esta pieza que cuenta con bastantes melodías inspiradas y que funciona muy bien.

“Minimal” - Otro de nuestros temas favoritos, esta vez en el estilo más clásico del dúo es esta crítica al arte y al diseño moderno basado en el “menos es más”. Una canción pegadiza, llena de ritmo y que el dúo había elegido como primer single aunque a sugerencia de la discográfica terminó por ser el segundo. A nuestro juicio, no solo es una de las grandes canciones del disco sino de toda la trayectoria de Pet Shop Boys lo cual es decir mucho.

“Numb” - Llegamos a una rareza en la discografía del dúo, no tanto por que sea una canción ajena (han hecho muchísimas versiones) sino porque fue un encargo directo de Neil y Chris a Diane Warren, artista norteamericana responsable de grandes éxitos a cargo de artistas tan diferentes como Cher, Ace of Base, Aerosmith, Starship o Celine Dion. Diane les envió tres temas y el dúo se quedó con esta balada.

“God Willing” - Sigue el disco con un tema tan extraño como breve. Se trata de un instrumental muy rítmico que va creciendo en intensidad poco a poco creando una muy razonable expectativa de que culminaría en una explosión bailable pero en lugar de eso se extingue dando paso al siguiente tema.

“Luna Park” - Lo que nos encontramos aquí es un medio tiempo de corte pop con mucha presencia de la orquesta y un par de melodías muy acertadas a las que se añade un toque de clavicordio que recuerda mucho a la introducción del “Lucy in the Sky With Diamonds” de los Beatles. Un tema muy elegante y de gran nivel.

“I'm With Stupid” - Es el turno ahora del que fue primer single del disco, una canción muy pegadiza con un título y una letra que hacen referencia al entonces Primer Ministro británico, Tony Blair, y especialmente a su relación con George W. Bush en tiempos de la Segunda Guerra del Golfo. Pese a que funcionó bastante bien en las listas, nos parece un single demasiado sencillo (si se nos permite el chiste), flojo y por debajo del nivel medio del disco.

“Casanova in Hell” - Una canción extraña centrada en la figura de Casanova, especialmente en sus últimos y ya decadentes años. No es nuestro tema favorito del trabajo, desde luego, aunque los exuberantes arreglos orquestales elevarían un poco la puntuación en un hipotético ranking.

“Twentieth Century” - Otra canción política en la que Neil hace un repaso de la historia del S.XX y todas sus revoluciones que terminaron, en muchos casos, por frustrarse y por pervertir toda expectativa como refleja la frase central del estribillo: “Sometimes the solution is worst than the problem”. Musicalmente es un tema electrónico muy pegadizo del que nos quedamos con una especie de coda final muy interesante que merecería un desarrollo más amplio.

“Indefinite Leave to Remain” - En un disco con abundantes baladas, la mejor de todas es esta última en la que todo el talento melódico del dúo sale a relucir alrededor de una frase (la del título) aburridamente burocrática (hace referencia al permiso de residencia que el gobierno inglés concedía a los que llevaban 5 años en el país) pero adaptada por los Pet Shop Boys como una petición de matrimonio.

“Integral” - Otra letra afiladísima para criticar los cambios legislativos en el Reino Unido en el mundo post 11-S, en especial ante los inmigrantes. Realmente todo se resume en el certero estribillo que se convierte en el que probablemente sea el puñado de versos más acertado escrito por los Pet Shop Boys: “If you've done nothing wrong / You've got nothing to fear / If you've something to hide / You shouldn't even be here / You've had your chance / Now we've got the mandate / If you've changed your mind / I'm afraid it's too late”. Todo esto acompañado de un armazón electrónico y orquestal espectacular que, siempre en nuestra opinión, convierte a “Integral” en una de las 5 o 6 mejores canciones de Pet Shop Boys de siempre.

“Fundamental” es, probablemente, el disco más político de Pet Shop Boys hasta aquel momento. En realidad este era un aspecto que no habían tocado demasiado anteriormente aunque ha ido apareciendo con cierto peso en discos posteriores. Este cambio probablemente viniera motivado por la decepción de Tennant (un activo votante laborista hasta entonces) con Tony Blair, en especial con su postura en la guerra del golfo y con decisiones como el establecimiento de carnets de identidad en el Reino Unido (derogado años más tarde). Centrándonos en la música, es posible que el conjunto sea un poco irregular, no tanto porque las canciones no sean buenas (lo son en su gran mayoría) sino porque la alternancia constante entre temas potentes y llenos de fuerza con baladas orquestales no termina de funcionar del todo bien. Con todo, y aunque suene contradictorio, “Fundamental” sigue siendo hoy en día uno de nuestros discos preferidos del dúo británico. Casi veinte años después de su publicación, sus letras siguen, por desgracia, muy vigentes y eso es un valor añadido para un trabajo que ya ha superado la prueba del tiempo.

Max Richter - In a Landscape (2024)

Después de una serie de años llenos de trabajo, en especial en el mundo de las bandas sonoras (tanto para cine como para televisión), parece que Max Richter se ha tomado un cierto respiro y está retomando su producción de música al margen de la pantalla. El parón coincidió con los meses de pandemia que llegaron tras un periodo en el que el músico compuso hasta seis bandas sonoras en un intervalo de año y medio. Desde entonces, es cierto que ha escrito alguna obra más para televisión pero lejos del ritmo de la etapa a la que nos referimos. Afortunadamente lo que no ha descuidado es la creación de discos “convencionales” de los que hace unos meses tuvimos la última entrega publicada por el sello clásico Decca.

“In a Landscape”, título que nos remite inmediatamente a la pieza homónima para piano de John Cage, supuso varias novedades dentro de la forma de trabajar de Richter. Para empezar, se trata del primer trabajo que el músico grabó en su estudio privado localizado en Oxfordshire. Por otra parte, se trata del primer disco del artista que va acompañado de una gira mundial que abarca Europa, Norteamérica, Australia y los Emiratos Árabes. En lo musical, y en palabras del propio artista, es una especie de vuelta a los inicios, no sólo en términos de estilo e instrumentación sino también en el sentido de volver a temas más genéricos, abandonando las “grandes ideas” sociales y políticas que alimentaron sus trabajos más recientes. Se trataría de buscar una música más optimista, utópica, casi “zen”, y en eso tiene mucho que ver el diseño de su estudio, espacio que comparte con su esposa, la artista visual Yulia Mahr.

En el disco, Richter toca el piano, el órgano Hammond, sintetizadores y se ocupa de todas las programaciones electrónicas. Se acompaña, además, de una pequeña sección de cuerda consistente en dos violas, un violín y dos violonchelos (más o menos en la mitad de los cortes del disco) y de otra de viento con dos saxos y dos clarinetes en un par de temas. El trabajo está estructurado alrededor de diez movimientos separados por nueve “estudios” (“Life Studies” los llama Richter) consistentes en breves grabaciones de campo de la vida diaria del artista: paseos por el bosque, la preparación de un desayuno, sonidos de un aeropuerto y cosas así, acompañados de diferentes fondos musicales.

Comienza el disco con “They Will Shade Us with Their Wings”, un tema lento que nos recuerda mucho en su progresión de acordes inicial a la banda sonora de “Koyaanisqatsi”, de Philip Glass. Tras varias repeticiones del inicio al piano sobre un fondo electrónico comienzan a desplegarse las cuerdas y los vientos pero todo de un modo extremadamente pausado. Cuando los violines empiezan a reclamar un protagonismo que aún no tenían, entramos en territorio Richter de manera inconfundible rememorando trabajos anteriores como “The Blue Notebooks” o su banda sonora para la serie “The Leftovers”. Llega así el primero de los “Life Studies” como una corta mezcla de pasos y ambientes sintéticos antes de pasar a “A Colour Field (Holocene)”, bonita pieza de piano solo en el estilo minimalista habitual de su autor. Nuevo interludio ambiental con sonidos del bosque mezclados con sintetizador para llegar a “And Some Will Fall” y su preciosa combinación de cuerdas y teclados. Una pieza repetitiva extraordinaria de esas que nos suele regalar su autor y que tiene como único “pero” la sensación que nos deja de ser algo que hemos oído antes en obras como “Sleep”. Tras la siguiente transición escuchamos “The Poetry of Earth (Geophony)” para piano y cuerdas con toques de sintetizador. Es una pieza más clasicista que nos remite al estilo de Roger Eno, por poner un ejemplo cercano para los seguidores del blog. El cuarto de los “Life Studies” es solo una base rítmica a base de “loops” que nos deja con “Only Silent Words”, pieza electrónica en la que entramos en atmósferas espaciales alejadas del tono de lo que habíamos escuchado hasta ahora. Es una composición de lo más interesante que nos deja con ganas de más. Un nuevo interludio, esta vez de Richter ensayando en su estudio una pieza de Mozart para piano, nos acompaña hasta “Late and Soon”, el retorno a la fórmula de sintetizador más cuerdas y con ella, a las atmósferas estáticas y meditativas tan propias del músico, maestro a la hora de crear este tipo de paisajes llenos de inspiración en lo que es uno de los mejores momentos del disco. Pausa electrónica una vez más para volver a las formas clásicas con “Andante”, tema no demasiado largo de piano de corte romántico, que se funde con el séptimo “Life Study”, para el mismo instrumento, esta vez mezclado con el cauce de un río. “A Time Mirror (Biophony)” combina los instrumentos de viento con los fondos electrónicos en la que es, probablemente, la pieza más oscura y reflexiva de la obra. La penúltima transición, puro “ambient”, nos lleva a “Love Song (After J.E.)”, composición de Richter basada en una pieza del compositor barroco inglés John Eccles. Al no conocer el original, no podemos saber si el trabajo de Richter es una reconstrucción como la que hizo con Vivaldi en su día o algo más cercano a lo que solía hacer Michael Nyman con Purcell o Mozart pero intuimos que va más en esta segunda línea porque el estilo es inequívocamente el de Richter. Llega así el último interludio electrónico y, tras él, el cierre del trabajo con “Movement, Before All Flowers”, maravilloso final para piano y cuerdas que hace buena la frase del músico cuando dice que “es importante dejar un cierto grado de esperanza” parafraseando al pintor Mark Rothko quien recomendaba incluir “un poco de esperanza en toda obra de arte: un 10% para hacer duradero su concepto trágico”.

Así concluye un disco continuista dentro de la carrera de su autor quien, por otra parte, no es demasiado dado a los cambios de estilo. Richter ha edificado su trayectoria sobre una serie de conceptos básicos muy claros y, con pocas excepciones, se ha mantenido siempre fiel a ellos. Eso, que tiene la ventaja de ser inmediatamente reconocible por su público, puede tener el inconveniente de terminar por cansarle. En todo caso, nosotros no hemos llegado aún a ese punto y seguimos disfrutando mucho de trabajos como este “In a Landscape” que nos muestran a un Richter aún muy inspirado. Veremos cuánto tiempo le dura esta situación mientras recomendamos su trabajo más reciente para todos los seguidores del compositor.

Tennant / Lowe - Battleship Potemkin (2005)

Se dice que Sergei Eisenstein tenía la esperanza de que la banda sonora de su película “El Acorazado Potemkin” fuera reescrita cada veinte años para mantener la relevancia del film en el tiempo. Y lo cierto es que sus deseos se han venido cumpliendo y así, la partitura original de 1925 de Edmund Meisel tuvo su relevo en 1950 a cargo de Nilolai Kryukov y ya en los ochenta hubo algunas composiciones más tan variadas como una banda sonora para piano solo y otra para sintetizadores. Además, diferentes ediciones domésticas de la película han adaptado obras de Shostakovich para la misma.

Ya en este siglo, con el motivo de una exhibición pública de la película que tendría lugar en Trafalgar Square, el director del londinense Institute of Contemporary Arts, Philip Dodd, tuvo la idea de encargarle una nueva banda sonora del film, nada menos que a los Pet Shop Boys. Siendo tan conocido el interés de Neil Tennant por la historia y la cultura rusa, pocos artistas parecían más adecuados para un cometido así. El dúo aceptó el desafío y comenzaron pronto a escribir una partitura que combinaría sintetizadores y demás aparataje electrónico con orquesta. Aprovecharon para eso la relación que tenían con el compositor alemán Torsten Rasch, para que fuera el encargado de las orquestaciones. Habían conocido a Rasch poco tiempo antes cuando colaboraron con el grupo alemán Rammstein remezclando una de sus canciones en la misma época en la que Rasch estaba orquestando varias de ellas. Toda esa parte, digamos clásica, del disco de Pet Shop Boys (luego matizaremos esto) estaría interpretada por la Orquesta Sinfónica de Dresde dirigida por Jonathan Stockhammer mientras Neil Tennant y Chris Lowe se encargarían de la parte electrónica y de la vocal en las pocas canciones que aparecen en el trabajo. Hablabamos de un matiz que era necesario hacer y es que el disco aparece firmado con los apellidos de ambos artistas y no como Pet Shop Boys, que solo aparecen acreditados como intérpretes.

“Comrades!” - El disco comienza con una potente nota de sintetizador repetida que da paso a la orquesta que ejecuta una profunda melodía de corte minimalista. A partir de ahí comienza el tema central sobre los violines que ejecutan un ostinato muy marcado como entrada a los sintetizadores que repiten la melodía inicial y empiezan a dibujar un ritmo constante que acentúa el drama de las cuerdas. Un comienzo espectacular y muy prometedor.

“Men and Maggots” - Sin solución de continuidad enlazamos con la siguiente pieza, mucho más electrónica ya desde la potente introducción secuencial, reforzada por las percusiones que desemboca en la presentación de una nueva melodía lenta interrumpida abruptamente por un interludio de piano. Tras el, volvemos a los ritmos y sonidos iniciales que se van disolviendo en un final más caótico con una percusión desbocada que encaja muy bien con las imágenes de la película pero que no termina de funcionar en una escucha aislada.

“Our Daily Bread” - La acción se corta bruscamente para ofrecernos un breve tema de piano en el que Neil Tennant recita un fragmento del “Padre Nuestro” para enlazar con la siguiente pieza, la más larga del disco.

“Drama in the Harbour” - Comienza como un profundo tema electrónico introducido por un sonido de trompeta. Los sintetizadores nos llevan a través de una larga obertura secuencial sobre la que aparecen las cuerdas propulsadas de vez en cuando por toques de percusión. Empieza a desarrollarse entonces un tema que aparecerá más veces en el trabajo y a partir del cual se despliega una espectacular parte electrónica que suena como una actualización de los postulados de la Escuela de Berlín, a la manera de los modernos Tangerine Dream en lo que es uno de los mejores momentos del disco. Antes de terminar, volvemos al pulso inicial del disco que se repite con una cadencia sostenida y sobre el que volvemos a escuchar la oración de Tennant del corte anterior a la que añaden un pequeño texto adicional.

“Nyet” - Uno de los cortes más rítmicos del disco, que bien podría ser un “hit” discotequero aunque su factura, con las cuerdas dando la réplica a las cajas de ritmo, se aleja un poco de los tópicos de la música de baile. Una pieza muy potente que funciona de maravilla junto con la acción de la película.

“To the Shore” - En un gran contraste con el tema anterior, tenemos aquí una melodía lenta y llena de dramatismo a cargo de la orquesta a la que Tennant y Lowe añaden un tema de piano que recuerda claramente a su estilo de hacer canciones. Es una pieza grave y muy melódica que, pese a carecer de letra y voces, cualquier seguidor del dúo podría reconocer como suya sin mucho esfuerzo.

“Odessa” - Llegamos así a otro de los grandes momentos del disco con un piano repetitivo arropado por un denso colchón de cuerda y un ritmo cadencioso que nos preparan para el tema principal, ejecutado con sintetizador. Mediada la pieza entramos en una parte más secuencial en la que se repiten las melodías anteriores añadiendo cada vez más elementos hasta conformar un corte magnífico.

“No Time for Tears” - Como si fuera un descanso entre las dos partes del disco, nos encontramos aquí una tipica balada de Pet Shop Boys con Tennant acompañado principalmente de piano. Una canción que perfectamente podría haber formado parte de cualquiera de sus discos “convencionales” (de hecho apareció como cara B de un single posterior y también en un disco recopilatorio). Nos encanta la coda final, con un súbito cambio de ritmo que más parece un tema diferente que un final de éste.

“To the Battleship” - Seguimos con un tema relajado y solemne por momentos con unas cuerdas majestuosas que acompañan al piano y las percusiones. Un corte con cierta épica y una cadencia tranquila que denota claramente su subordinación a las imágenes en pantalla. En todo caso, como pieza musical aislada cumple también sin problema.

“After All (The Odessa Staircase)” - Otra de las canciones más o menos convencionales del disco pero con un enfoque muy interesante por parte del grupo que parte de una base de cierta inspiración “tecno” sobre la que escuchamos unas cuerdas y coros estáticos muy del estilo del Vangelis de los primeros setenta y una melodía muy lenta cantada por Tennant que contrasta con el ritmo que suena por debajo. No es precisamente una canción excesivamente comercial pero el dúo la ha llegado a interpretar en directo en alguno de sus conciertos más importantes.

“Stormy Meetings” - Otro corte breve en el que se recupera el tema de “Men and Maggots”, quizá con mayor énfasis en las secuencias electrónicas. Una buena transición hacia la parte final de la obra.

“Night Falls” - Esta comienza con un tema muy experimental y ambiental lleno de sonidos y ruidos metálicos que se combinan con “samples” acuáticos y de todo tipo formando distintos ritmos. Tras esa introducción entra una secuencia de percusión y una melodía electrónica llena de misterio que nos encanta. Más tarde aparece otro motivo similar y ambos se combinan en una pieza que hará las delicias de los más aficionados a la música electrónica de los setenta y primeros ochenta.

“Full Steam Ahead” - Enlazando con el tema anterior (no parecen dos cortes diferentes) tenemos esta pieza más corta que no es sino una prolongación de su precedente en todos los sentidos. Ambas comparten un mismo ritmo, una misma melodía y un mismo tono general. La única razón para que figuran como cortes separados es que pertenecen a escenas diferentes de la película.

“The Squadron” - Sin separación con el segmento previo llegamos a este tema electrónico en el que el ritmo va acelerándose de forma progresiva en lo que parece el clásico momento de “subidón” de una rave pero de repente todo cambia con la entrada de la orquesta y la aparición de una melodía extraordinaria que nos recuerda de algún modo al clásico tema de “Doctor Who” y que termina por convertirse en otro de nuestros cortes favoritos de toda la banda sonora. Un verdadero espectáculo auditivo.

“For Freedom” - Cierra la obra una nueva canción que es una especie de revisión de “No Time for Tears” rescatando también algunos versos de “Our Daily Bread”. La orquesta tiene una gran protagonismo en el comienzo con uno tono dramático muy cinematográfico y que se corresponde más con el tipo de partitura que uno esperaría para un drama de este calibre aunque en el segmento final todo se transforma de nuevo en una canción pop al uso.

Hoy la idea de una banda sonora compuesta para orquesta y sintetizadores suena hoy más normal de lo que era hace unos años, especialmente cuando los compositores proceden del ámbito electrónico y no del clásico. Ha habido ya varios iconos del género que han dejado ejemplos de esta combinación con resultados notables como Orbital (con la colaboración de Michael Kamen) en la banda sonora de “Event Horizon” (1997) o Daft Punk en la de “Tron: Legacy” (2010). A medio camino entre una y otra tenemos este excelente trabajo de Neil Tennant y Chris Lowe que, pese a estar alejado de su producción habitual, alcanza un nivel notabilísimo en general y con pocos momentos flojos. No hace falta que seáis seguidores de Pet Shop Boys para que os guste esta obra que, por otra parte, nos revela al dúo como una banda extremadamente dotada para afrontar registros diferentes al que les ha dado la fama.

Talitha MacKenzie - Sòlas (1993)

A veces, trayectorias con muchos puntos en común terminan dando resultados absolutamente diferentes aunque igualmente notables. Cuando repasamos la biografía de Talitha MacKenzie, siempre nos viene a la mente la de Loreena McKennitt. Ambas artistas son norteamericanas (una estadounidense y la otra de Canadá) y con ascendencia escocesa, como delatam sus apellidos. Las dos se interesaron en la cultura celta aunque inicialmente parecieran decantarse por otros aspectos distintos al puramente musical. Así, Loreena colaboraba con una compañía de teatro y Talitha era bailarina pero ambas acabaron encontrando en la extensa tradición de música celta aquello a lo que querían dedicarse. Las dos, además, comparten un gran interés por la música antígua y la etnomusicología lo que llevó a ambas a investigar la historia y la extensión de las diferentes culturas celtas por todo el mundo. Sin embargo, si atendemos al resultado musical en las respectivas carreras de ambas, este es llamativamente diferente.

De Loreena McKennitt hemos hablado ya en muchas ocasiones por lo que toca centrarnos en Talitha cuya formación musical inicial fue clásica, aprendiendo pronto a tocar el piano y desarrollando a la vez una extraordinaria habilidad para aprender diferente idiomas (además de su inglés natal, habla francés, ruso, español y gaélico escocés). Una combinación entre diferentes trabajos en su etapa post-conservatorio ayudó a definir su trayectoria posterior y el tipo de música en el que se iba a centrar. Por un lado, trabajó en una tienda de discos especializada en “World Music”, donde tuvo acceso a músicas tradicionales de todo tipo y donde también contactó con diferentes compañías de danza en las que terminaría participando. Además, trabajó en un Museo Marítimo y empezó a interesarse en los “shanties”, canciones marineras que se adaptaban a los ritmos de trabajo repetitivos tan comunes en los barcos (de hecho, este tipo de temas serían los que integrasen su primer disco en solitario).

A mediados de los ochenta, decidió trasladarse a Edimburgo donde formó parte de diferentes bandas locales como Drumalban, donde coincidiría con otros artistas muy conocidos como Martyn Bennett pero donde alcanzaría mayor fama fue como parte del dúo Mouth Music junto al productor Martin Swan. El propio nombre del grupo ya daba una idea del tipo de repertorio que iban a interpretar ya que no es sino la versión inglesa del término gaélico “puirt a beul” que se refiere a una tradición oral de conservación de melodías y temas tradicionales en las que incluso las partes originalmente instrumentales se interpretaban con la voz. Esto parece tener su origen en la prohibición de la gaita en Escocia de mediados del S.XVIII por ser considerada un instrumento de guerra. Esto obligó a los cantantes a desarrollar una muy particular forma de interpretar que alcanza grados de complejidad notables en muchos casos y creó todo un nuevo género. Todo ello en manos del dúo recibiría un enfoque moderno que incluía el uso de ritmos contemporáneos y de instrumentos alejados de la tradición como sintetizadores, samples y demás aparataje electrónico.

Talitha dejó Mouth Music en 1991 y el grupo siguió con Swan acompañado de diferentes vocalistas y no siempre centrado en la tradición celta. Por su parte, MacKenzie retomó su carrera en solitario conservando, en sus propias palabras, “el espíritu original de la banda”. Así llegamos al disco del que queremos hablar hoy: “Sòlas”, publicado en 1993. Apareció en el sello Riverboat Records dentro de la serie “Women of the World” como representante de la música escocesa (como curiosidad, España aparece representada por Carmen Linares en la misma serie). Todas las canciones están interpretadas en gaélico y proceden de diferentes archivos etnomusicologicos salvo una de ellas, escrita por la propia Talitha. La artista, además de cantar, toca piano y sintetizadores y está acompañada de una extensa lista de vocalistas adicionales además de del teclista y productor Chris Birkett (conocido por trabajar con Sinead O'Connor o Thomas Dolby), el flautista Gary Spacey-Foote, el gaitero Gary West, el violinista Gavin Marwick o el batería Jim Walker. Entre las vocalistas se encontraban las integrantes de Sedenka, un grupo de cantantes “a capela” que Talitha había formado en los meses anteriores.

“Hoireann O” - Comienza el disco con una “waulking song”, tipo de canción que solían entonar las mujeres mientras lavaban la ropa en los lavaderos comunitarios. Habitualmente una entonaba el tema principal y el resto lo repetían a coro para mantener un ritmo de trabajo constante. En la versión de Talitha, la canción empieza con una flauta que enseguida da paso a la batería, la guitarra y las voces convirtiendo el tema en una perfecta canción pop en la que ya nos damos cuenta de las excelentes capacidades vocales de la artista.

“Sheatadh Cailleach” - Primer ejemplo de “mouth music” actualizada con el uso de ritmos modernos, toques funk y jazz y demás aditamentos que acompañan a la voz de Talitha que nos deleita con las variaciones y requiebros de una género tan particular. Es algo que las primeras veces que lo escuchas suena muy chocante pero que, una vez que te habitúas, resulta una expresión vocal fascinante. En nuestro caso, la primera cantante a la que se lo escuchamos fue a la extraordinaria Karen Matheson pero, en este registro concreto, Talitha MacKenzie juega en su misma división.

“'S Muladach mi 's mi air m'aineoil” - Bajamos las revoluciones con esta extraordinaria “waulking song” en la que se combinan las voces de diferentes cantantes con ritmos indios y tratamientos electrónicos para ofrecernos una de las mejores piezas del disco sin lugar a dudas. Una verdadera joya para escuchar una y otra vez.

“E hó hi” - Seguimos con el mismo género de canción, esta vez en una versión más purista sin acompañamientos instrumentales de modo que es más fácil asociar el tema con su contexto original.

“Seinn O” - Quizá la canción más conocida del disco (al menos, la que más solía programarse en la radio aquí en España). Es otro ejemplo de “mouth music” pero convenientemente rodeado de ritmos dance, samples vocales y efectos electrónicos para convertirla en un potencial éxito discotequero. Suponemos que no fue el caso pero aún así es una perfecta traslación de un tema original a un contexto actual aunque imagino que a más de uno le dieron ganas en su día de mandar a Talitha de vuelta a su América natal con billete solo de ida.

“Uamh an Oir” - Para compensar los excesos anteriores, tenemos aquí otro ejemplo de “mouth music”, esta vez a capela para deleitarnos con la interpretación desnuda de Talitha que es una auténtica maravilla. En la parte final suena de fondo la gaita y aparecen voces de refuerzo en diferentes capas para completar un tema extraordinario.

“Owen's Boat” - El único tema propio de Talitha es esta composición propia descaradamente pop que podría haber triunfado en el ambiente propicio de su momento con grupos como The Corrs y otros similares pero que no nos llama especialmente la atención.

“Chi mi na Mórbheanna / JFK” - No ocurre lo mismo con esta conocidísima canción grabada en decenas de ocasiones por artistas de lo más diverso que van desde Mark Knopfler hasta John Renbourn pasando por nuestros queridos Nightnoise. El tema sonó en los funerales de John Fitzegrald Kennedy ya que, al parecer, era una de las canciones favoritas del malogrado presidente americano. Por ello, en la versión de Talitha se intercalan fragmentos de discursos de JFK. Sea como fuera, es una gran versión y uno de nuestros cortes favoritos del disco.

“Rol hol ill leó” - Pese a que en sus inicios, los “shanties” fueron canciones a las que Talitha le dedicó mucho tiempo, este es el único tema de ese género incluido en el trabajo. Es una pieza breve interpretada al modo tradicional, sin aditamentos de ningún tipo por lo que suena verdaderamente auténtica.

“Bann de Ribinnean / Dannsa nan Tunnagan” - Regresa aquí la artista a los ritmos y producciones bailables, llenos de arreglos electrónico para otro ejemplo de “mouth music en el que se combinan dos canciones diferentes. Quizá sea el tema en el que este tipo de tratamiento tiene un resultado menos interesante e incluso, por momentos, no parece encajar bien. Lo mejor, sin duda, la coda final a capela.

“Théid mi Dhachaigh” - Cerrando el trabajo tenemos otra de las joyas del mismo. Una canción de cuna preciosa en la que las habilidades vocales de la cantante brillan como en ningún otro momento. El acompañamiento es delicadísimo, con suaves notas de lo que parece un salterio o una cítara que solo refuerza la extraordinaria interpretación de la cantante.

A pesar de que “Sòlas” llegó bastante lejos para lo que era la difusión habitual de un sello del tamaño de Riverboat Records, la carrera de Talitha MacKenzie no ha sido demasiado prolífica desde entonces. Publicó un tercer disco en solitario con una discográfica con mayor distribución en el ámbito de la música celta como era Shanachie (responables en su día de la publicación en los Estados Unidos de la música de artistas como Clannad, Planxty, Silly Wizard o The Chieftains) pero después de eso, apenas ha publicado un trabajo más aparte de varios singles solo como descarga digital. Al margen de esos trabajos, participó con una canción en la banda sonora de la superproducción hollywoodiense “Troya” en 2004 pero fue algo puntual que no tuvo continuidad. En todo caso, este “Sòlas” es un gran disco que todo aficionado a la música tradicional debería escuchar. El único “pero” viene por determinados arreglos que rechinarán mucho a los más puristas y que tampoco han envejecido especialmente bien aunque en nuestro caso, tampoco acaba de suponernos un problema.

Pat Metheny - MoonDial (2024)

En su día hablamos por aquí del disco “Dream Box” de Pat Metheny y contamos su origen en la revisión de bocetos y temas que tenía almacenados en su ordenador aprovechando los tiempos muertos que surgen en los viajes de las diversas giras. Como si se tratase de un bucle interminable, en el propio tour de presentación de “Dream Box” volvieron a generarse muchos de esos momentos vacíos que el músico aprovechó para ir componiendo nuevas piezas en los aviones y hoteles. Para ello se valió de otro de esos instrumentos hechos a medida por Linda Manzer, su colaboradora habitual para estos menesteres. En realidad no había tanta innovación en esta ocasión ya que se trataba de una guitarra barítono en la que la novedad frente a proyectos anteriores era que las cuerdas serían de nailon en lugar de acero. El motivo del cambio tiene su origen en el descubrimiento de unas cuerdas de fabricación argentina más resistentes de lo habitual y con un sonido que no recordaba tanto al del banjo. Además, Metheny jugó con las afinaciones para buscar una mayor expresividad ampliando el registro del instrumento por la parte más grave para poder alcanzar notas más bajas.

En “Moondial”, que iba a ser el título del nuevo trabajo, encontramos tanto composiciones propias como abundantes versiones de estándares del jazz y del pop, todo ello interpretado en una sola toma y sin edición posterior en el estudio por Metheny, que utiliza exclusivamente la guitarra especial de la que hablamos más arriba.

“Moondial” - El primer tema del disco es una pieza deliciosa, con regusto a bossa nova y un desarrollo muy propio del Metheny de sus primeros trabajos en ECM, lo cual es garantía sobrada de calidad. Un inicio perfecto para un trabajo que promete mucho.

“La Crosse” - Abundando en el tono introspectivo del disco, tenemos aquí otro corte lento más melódico y menos apegado a esquemas rítmicos preconcebidos que su precedente. Con un aire más jazzístico pero igualmente inspirado. Ideal para crear una atmósfera relajada y tranquila.

“You're Everything” - Primera de las versiones del disco, en esta ocasión de una composición de 1972 de Chick Corea para su disco “Light as a Feather” grabado con su banda Return to Forever. Un disco vocal con gran énfasis en la música brasileña aprovechando la presencia de la cantante Flora Purim. Curiosamente, Metheny se aparta de esa influencia en su versión ofreciéndonos una versión lenta y meditativa que se hace difícil reconocer.

“Here, There and Everywhere” - Metheny vuelve a los Beatles como hizo en el recientemente comentado aquí “What's It All About”. En esta ocasión lo hace con esta balada del disco “Revolver” de la que nos ofrece una introducción con el tema central de la misma y diversas variaciones improvisadas a continuación. Una preciosidad, en todo caso.

“We Can't See It But It's There” - El Metheny más impresionista nos regala esta pieza llena de melodías que se dibujan como meros retazos para deshilacharse poco después. Nos fascina el contraste entre las notas más graves y el resto que se aprovecha de la particular configuración de la guitarra barítono para esta grabación.

“Falcon Love” - Pese a ser una nueva composición propia, tenemos durante toda la escucha la sensación de estar oyendo algo ya conocido que no logramos identificar. Con dos partes muy diferentes, una primera lenta y ambiental y una segunda más directa y melódica, es uno de nuestros cortes preferidos del disco.

“Everything Happens to Me / Somewhere” - Medley entre una canción de 1940 de Matt Dennis popularizada por Frank Sinatra y la inmortal “Somewhere” de “West Side Story” escrita por Stephen Sondheim y Leonard Bernstein. Como suele ocurrir con los “estándar” (si no, no lo serían) tiene una importante carga melódica en sus dos partes pero nos parece particularmente interesante cómo se enfrenta Metheny a una melodía tan conocida como es la de “Somewhere”: con reposo, deleitándose con cada acorde pero desarrollando todo el potencial de la composición además de aportar los inevitables toques personales.

“Londonderry Air” - Otro tanto podríamos decir de esta popular melodía tradicional irlandesa que sirve de base para la conocidísima canción “Danny Boy”. Metheny hace una interpretación lenta y pausada, recreándose en cada compás. En esta ocasión, el tema original es apenas una excusa a la que el guitarrista se remite en los primeros instantes para desarrollar después sus propias ideas.

“This Belongs to You” - Composición original de Metheny que ya grabó en una versión con grupo en su disco “Unity Band” (2012). El enfoque más minimalista y desnudo que escuchamos aquí es interesante pero nos quedamos con el original.

“Shoga” - Uno de los pocos temas del disco que incide en la parte más rítmica de la guitarra de Metheny. En el contexto del disco contrasta con otros cortes pero en absoluto desentona. Quizá se nos hace algo corto y esperábamos un mayor desarrollo.

“My Love and I” - Llegamos ahora a esta canción escrita por David Raskin en 1954 para la banda sonora de la película “Apache”. El contrabajista Charlie Haden, buen amigo de Metheny, la tuvo durante un tiempo en su repertorio habitual y no es difícil entender por qué ya que se ajusta perfectamente a su estilo como lo hace también al del propio Pat.

“Angel Eyes” - Segunda canción de Matt Dennis que aparece aquí, en esta ocasión se trata de una pieza popularizada por la película “Jessica” (1953) en la que el propio Dennis era el encargado de interpretarla en pantalla. De nuevo opta el guitarrista por la tranquilidad y por una versión reposada y casi ambiental de una canción que, por otro lado, es muy fiel al original.

“MoonDial (Epilogue)” - Cierra el trabajo con una miniatura que no es sino una revisión del corte que lo abría minutos atrás

Con “MoonDial” son ya tres discos consecutivos de Pat Metheny centrados en la guitarra (en diferentes variantes) como único instrumento lo que no deja de ser sorprendente porque estamos ante un músico poco dado a repetir ideas y formaciones. También sus últimas giras están basadas en ese formato con lo que podemos pensar en un cierto alejamiento del músico de las colaboraciones con otros artistas o de la experiencia de tener una banda, aunque lo cierto es que desde la disolución del Pat Metheny Group nunca terminó de juntar una formación más o menos fija (ni la Unity Band ni el Unity Group o su Pat Metheny Trio duraron demasiado). Tampoco parece que la guitarra eléctrica le llame especialmente la atención en este momento ya que son sus variantes acústicas las que concentran sus esfuerzos más recientes. En todo caso, “MoonDial” es un muy buen disco que hará las delicias de los seguidores del Metheny más íntimo a la espera de próximos trabajos que pueden o no ir en esta misma línea. Pese a las apariencias, apostamos por un nuevo trabajo con una banda más o menos amplia a no mucho tardar pero con Metheny... ¿Quién sabe?

Ollivier Leroy & Jean Philippe Goude - Contréo (2010)

En todo este tiempo hemos tenido en el blog artistas con trayectorias de todo tipo pero pocas tan curiosas como la de Ollivier Leroy. Se trata de un pianista y compositor bretón que añade a estas características una extraordinaria voz de contratenor. Hasta aquí, nada parece especialmente sorprendente pero esto cambia cuando descubrimos que es un músico fascinado (diríamos que hasta obsesionado) con la música india. No solo con su vertiente clásica, como ocurrió con otros compositores como el propio Philip Glass sino con su variante más popular, especialmente con las canciones que adornan las producciones cinematográficas de “Bollywood”. Tanto es así que desarrolló varios proyectos dentro de ese estilo como Pandip, Shafali, o el más popular de todos: Olli & the Bollywood Orchestra. En todos ellos colaboró con un gran número de músicos indios e incluso se desplazó para grabar a Calcuta. Sin embargo, esto no significa que Leroy olvidase su formación clásica ya que a menudo ha combinado elementos de ambos mundos en su música. Hoy no vamos a hablar de su querencia por la música India sino de la colaboración que publicó en 2010 con uno de nuestros artistas favoritos: el compositor y multi-instrumentista Jean Philippe Goude. Coinciden así el interés de Leroy en la música contemporánea más próxima al minimalismo y al pop con el de Goude en el registro vocal de contratenor, que ha seguido explorando desde entonces.

Ambos artistas trabajaron sobre un conjunto de canciones escritas por Leroy en 2008 y 2009 a las que Goude aportó la instrumentación y los arreglos con la ayuda de su “ensemble” que son también los que participan en la grabación dando así forma a “Contreo”, título del disco y seguramente nombre también del proyecto ya que es el único que figura en la portada del álbum.

“Oh I Wish” - El inicio del disco es más electrónico de lo habitual en la música de Goude pero enseguida aparece su “ensemble” para contradecir esa idea casi al mismo tiempo que escuchamos la voz de Leroy acompañada del piano. En todo caso, los ritmos sintéticos están presentes y juguetean con las cuerdas y las maderas en una combinación a la que los seguidores de Goude estamos acostumbrados.

“The Departing Train” - El siguiente corte aparece dominado por las cuerdas que, por un lado, marcan el ritmo, y por otro dibujan las primeras melodías acompañadas de ritmos mecánicos, como de reloj antiguo. Con ese fondo va desarrollando su parte Leroy mientras empieza a crecer en segundo plano un ritmo irregular y complejo que podría haber firmado al mismísimo Richard D. James. Una combinación de minimalismo, drum and bass y aires barrocos que funciona maravillosamente bien.

“Sweeter than Roses” - Sobre un texto del geógrafo griego del S.II, Pausanias, el dúo desarrolla una pieza encantadora con el sabor de las producciones habituales de Goude. Una música de cámara muy cuidada con el peso repartido esta vez entre el piano y las cuerdas reservando las maderas para la parte melódica del final en un estilo muy próximo al de Wim Mertens.

“Wither's Rocking Hymn” - Escuchamos ahora una pieza del compositor británico Ray Vaughan Williams, única obra del disco no escrita por ninguno de sus dos protagonistas. Es una balada que en el arreglo de Goude tiene un cierto toque cinematográfico.

“My Friend” - El siguiente corte contrasta mucho con el resto del disco ya que es una canción en la que Leroy se acompaña de una guitarra acústica para cantar un tema que podría pasar perfectamente por una canción de Nirvana o cualquier otro grupo en esa misma línea. Ya en la segunda mitad de la pieza aparece el grupo de Goude pero sin interferir demasiado en el conjunto. En todo caso, es una gran canción.

“The Light of Heaven” - Un piano minimalista nos recibe en esta preciosa balada en la que escuchamos juegos vocales que no habían aparecido antes, con la particular voz de Leroy desdoblándose en diferentes pistas para dialogar consigo misma. Poco a poco se van deslizando sutiles ritmos electrónicos que explotan ya en el tramo final en un inesperado giro de guión que nos encanta.

“Someone” - Maravillosa miniatura juguetona y muy melódica la que escuchamos aquí en la que tenemos toques minimalistas e incluso impresionistas, muy en la línea de nuestros trabajos favoritos de Roger Eno, por poner un ejemplo. 

“Far” - Regresamos a las bases electrónicas en un formato de canción más cercano al pop. No está mal pero el dúo pierde aquí buena parte de la personalidad que adornaba el resto de temas del disco. De lo más prescindible del trabajo, sin duda.

“I'm on the Road” - Para el cierre del disco, Leroy y Goude vuelven a la esencia del mismo con un enfoque neoclásico y todo el protagonismo para la voz y el grupo. Es un tiempo medio de tono profundo en muchos momentos en el que hay influencias románticas que se deslizan entre los tonos minimalistas que abundan en el disco. Con el tiempo se ha convertido en una de nuestras piezas favoritas de la obra.

En los últimos años, Leroy se ha dedicado a poner nueva música a diferentes cortometrajes de animación de todas las épocas dotándolos de una banda sonora que no tenían en su origen o sustituyéndola por sus creaciones, no tan centradas ya en la música india. En su mayor parte lo hace en colaboración con el percusionista Pierre-Yves Prothais con quien realiza giras habitualmente. Goude, por su parte, sigue con su escaso ritmo de publicación de nuevos trabajos aunque en 2023 apareció su primer disco en muchos años. No hemos tenido ocasión de escucharlo aún pero estamos seguros de que terminará apareciendo por aquí.

Apocalyptica - Plays Metallica by Four Cellos (1996)

Aquellos que seguíamos diariamente el legendario programa de Radio3, “Diálogos 3”, en la segunda mitad de los años noventa nos familiarizamos con un nombre: la Academia Sibelius, de Helsinki. Ramón Trecet empezó a hablar de ella cuando nos presentó a Pirnales y, sobre todo, a Niekku, un grupo de folk finlandés formado en la Academia. Estamos hablando de una institución musical del mayor nivel de la que han salido algunos de los músicos más importantes en todos los ámbitos de las últimas décadas. Allí estudiaron los compositores Einojuhani Rautavaara o Aulis Sallinen, directores de orquesta como Paavo Berglund o Esa-Pekka Salonen pero también músicos de estilos alejados de la música clásica o del folk como el guitarrista de la banda de heavy metal Stratovarius, Matias Kupiainen, el bajista de la banda de rock gótico HIM, Mikko Paananen o la vocalista de Nightwish, Tarja Turunen.

También de la Academia Sibelius salió una banda con una propuesta verdaderamente original. La formaron cuatro violonchelistas con un interés común en la música de Metallica, quizá la formación más popular en el heavy metal de los ochenta y noventa. Eicca Toppinen, Paavo Lötjönen, Max Lilja y Antero Manninen fundaron Apocalyptica como una banda-tributo a Metallica con la que daban conciertos con un reconocimiento creciente aunque sin aspiración, al menos en un principio, de grabar discos y hacer una carrera importante como grupo. “Nos encantaba Metallica y solo queríamos interpretar su música con los instrumentos que sabíamos tocar que eran violonchelos. Tocábamos en un club de heavy metal en Helsinki cuando un tipo se nos acercó y nos preguntó si queríamos grabar un disco. Nos tomamos la propuesta a broma pensando ¿Quién querría escuchar esto en disco?. Bien. Cinco meses después del lanzamiento del disco, estábamos haciendo de teloneros de los mismísimos Metallica. Aún me parece increíble”. Así es como cuenta la historia Eicca Toppinen en la web de la banda.

Ese primer disco es el que vamos a comentar hoy y llevaba el descriptivo título de “Apocalyptica plays Metallica by Four Cellos”. El contenido era exáctamente eso: versiones de varios éxitos de la banda norteamericana con arreglos para violonchelo (con algo de ayuda de la electricidad) en los que encontramos una nueva visión, en algunos casos muy sorprendente, de la música de Metallica.

Abría el disco “Enter Sandman” del disco conocido como “Black Album” de la banda publicado en 1991. Es un arreglo muy rítmico que destaca en la segunda mitad la parte melódica de la pieza con gran virtuosismo por parte del solista. Sigue con el clásico “Master of Puppets” del disco homónimo de 1986 con el cuarteto lanzado a toda velocidad a través de los cambios de ritmo y las intrincadas melodías de una canción poderosísima que no pierde un ápice de energía en su traducción a instrumentos clásicos. El siguiente tema es uno de nuestros favoritos: “Harvester of Sorrow” del disco de 1988 “...and Justice for All”. El ritmo cadencioso de la introducción ejecutado por varios cellos a la vez es hipnótico y los arreglos muy conseguidos explorando todas las posibilidades del violonchelo, incluso como instrumento de percusión. La primera parte del disco la cierra “The Unforgiven”, del “Black Album” y lo hace de forma maravillosa. Es una excelente balada que en los arreglos de Apocalyptica se convierte en una auténtica preciosidad llena de delicadeza en su primera parte pero con mucho filo en la segunda, llena de momentos virtuosos. Si no es la mejor pieza del disco, puede entrar en discusión con cualquier otra. Seguimos con el mismo trabajo para escuchar “Sad But True”, otra descarga de energía que comienza con un tiempo medio muy marcado en el que podemos disfrutar de un excelente solo en el tramo final. El tema más antiguo de la colección es “Creeping Death” del disco de 1984 “Ride the Lightning” que suena fantástico en la versión de Apocalyptica, especialmente en alguno de los solos en los que se recrean con especial acierto. El último corte rescatado del “Black Album” es “Wherever I May Roam”, una pieza oscura que se adapta perfectamente a la tesitura de los violonchelos alcanzando momentos realmente opresivos antes de cerrar el trabajo volviendo al “Master of Puppets” con el tema “Welcome Home (Sanitarium)”, una pieza llena de dramatismo en el original, algo que los miembros de  Apocalyptica consiguen replicar aquí con gran acierto con un final apoteósico.

Una vez superada la sorpresa inicial de la propuesta de escuchar temas de heavy metal adaptados para una formación más propia de la música clásica, resulta que el resultado es menos descabellado de lo que podríamos pensar en un principio. De hecho, entre los músicos de metal suele haber un mayor número de formados en conservatorios que en otros géneros del rock y las estructuras y esquemas de muchos temas del heavy tienen abundantes influencias de la música clásica, especialmente del periodo barroco. Quizá por ello la apuesta de Apocalyptica funcionó tan bien llegando con su disco de debut a ser conocidos en todo el mundo. Disco este que acabamos de comentar que ha conocido varias reediciones a las que incluso se les ha añadido material adicional como un tema del LP de debut de Metallica que no estuvo representado en el disco original. Recientemente han lanzado una segunda parte con nuevas versiones de la banda norteamericana pero que no respeta estrictamente el espíritu del trabajo que hemos comentado hoy al contar con algunos instrumentistas invitados en varios temas, incluyendo miembros de Metallica.

Los siguiente discos de Apocalyptica mostraron el deseo de la banda de no quedarse estancados en el mismo formato. En su segundo trabajo ampliaron el repertorio sumando a las canciones de Metallica otras de bandas como Faith No More, Sepultura y Pantera además de incluir alguna composición propia. En discos sucesivos fueron incorporando cada vez más música original y más instrumentos convirtiéndose en una banda más cercana a la ortodoxia del género aunque manteniendo el violonchelo como instrumento central. Creemos que este trabajo puede gustar a un público muy amplio que va desde aficionados al heavy metal que no acostumbran a escuchar música clásica como el caso completamente opuesto. En todo caso estamos ante un disco original y sorprendente que nos llamó mucho la atención en su día y que, aún hoy, escuchamos con cierta frecuencia. Así se las gastan en directo:

Laurie Anderson - Amelia (2024)

De pionera a pionera. Ese podría ser un titular fácil para hablar del último trabajo publicado hace unos pocos meses por Laurie Anderson, la polifacética artista que, de vez en cuando, graba algún disco para recordarnos que la música es la actividad por la que es más conocida. Realmente no hablamos de una obra nueva ya que sus primeras versiones datan de hace más de veinte años pero sí  que es la primera vez que decide grabarla. Hablamos del homenaje sonoro que, bajo el nada rebuscado título de “Amelia”, Laurie rinde a la aviadora Amelia Earhart. Estamos hablando de una mujer que rompió varias barreras en su época y que se convirtió en la primera en cruzar el Atlántico sin escalas entre muchos otros logros que la hicieron extraordinariamente popular y la convirtieron en un mito en la cultura estadounidense. También como icono feminista por su labor en favor de la presencia de la mujer como piloto y en muchos otros campos. Como dato significativo, no adoptó el apellido de su esposo tras casarse y, si en alguna ocasión se referían a ella como Mrs. Putnam ella empezaba a hablar de su marido como Mr. Earhart.

El mito de Amelia se agigantó hasta el nivel de leyenda con su último vuelo, en 1937, en el que pretendía convertirse en la primera mujer en circunnavegar el globo desapareciendo para siempre en algún lugar indeterminado del Océano Pacífico. Pese a todas las teorías sobre su posible destino final, lo cierto es que no hay ninguna prueba definitiva ya que nunca se encontró ningún resto del avión o de sus tripulantes.

Es precisamente en esta última travesía donde nace la inspiración de Laurie Anderson para narrar la historia de Earhart basándose en las crónicas de la última aventura y también en los diarios de vuelo de la aviadora. Si en su aclamado “Landfall”, Laurie se acompañaba de los miembros del Kronos Quartet, aquí tiene como soporte a la Filarmónica de Brno dirigida por Dennis Russell Davies con varios invitados especiales como Ahnoni, quien participa en la narración, o el guitarrista Marc Ribot. El disco es breve, poco más de media hora de grabación, y se estructura en 22 cortes lo que hace que la mayoría de ellos duren alrededor del minuto pero esto no impide que la escucha sea fluida y coherente. La voz de la propia Amelia se puede escuchar en uno de ellos dando un toque extraordinariamente emotivo a ese momento.

El disco comienza con “To Circle the World” y la narración de Laurie acompañada de su viola eléctrica en la que presenta el objetivo de la misión con un ambiente que recuerda mucho a su clásico disco “Big Science”, especialmente con la entrada de la voz procesada. Transcurren los diferentes cortes sin solución de continuidad hasta llegar al primer dúo de la artista con Ahnoni (que dobla la voz de Laurie en “Aloft” con la estremecedora intervención de las cuerdas de la orquesta. Un breve solo de violín nos deja ante otro tramo de narración que va contándonos las diferentes etapas del vuelo, desde “San Juan” a “Brasil”, donde escuchamos la guitarra de Marc Ribot antes de pasar a “Crossing the Equator”, segunda intervención de Ahnoni envuelta en unas cuerdas que parecen mecidas por el viento y las olas y nos regalan alguno de los mejores momentos del disco. Un tono más grave se apodera de la grabación en “The Badlands” cuando comprobamos lo duro de la travesía y cómo Amelia lo tenía todo previsto cuando en la magnífica “The Letter” cuenta como llevaba una carta en un idioma que ni siquiera entendía para el caso de que el avión tuviera un accidente sobrevolando el desierto de Arabia con instrucciones sobre qué hacer y a quién llamar. Volvemos a escuchar a Ahnoni en la preciosa “India and on Down to Australia” que mezcla ritmos de la música india con las clásicas texturas de la música de Laurie, la orquesta y un dúo vocal magnífico a cargo de las dos estrellas. La segunda parte de la obra comienza con la voz de la propia Amelia Earhart hablando del papel de la mujer en el mundo moderno y su relación con los avances científicos y tecnológicos y enlaza con “Flying at Night”, otra de esas piezas de Laurie Anderson que nos recuerdan mucho a su obra maestra de 1982 citada más arriba: “Big Science” y que se cuentan entre las mejores del disco en nuestra opinión. En todo caso estamos en un tramo lleno de piezas muy interesantes que, por su corta duración y por el hecho de estar enlazadas unas con otras, hace complicado destacarlas individualmente pero “Road to Mandalay” es otra de las que merece la pena destacar, con un toque alegre a cargo de Ribot que contrasta con la tensión del resto del disco y el tono trágico que adopta a partir de ahora culminando con “The Wrong Way”, penúltima intervención de Ahnoni y donde empezamos a tener conciencia de que el viaje no va a terminar bien, algo que culmina en la conversación que escuchamos en “Radio” y en la emotiva “Lucky Dime” que cierra el disco con el siguiente texto: “Brilla. Mi avión brilla como una moneda de la suerte. Veo mi sombra en el agua. Lo que más recuerdo es el sonido del motor”. La última frase es la misma que Laurie utilizaba para abrir el disco media hora antes.

Somos conscientes de que utilizamos muy a menudo la palabra “fascinante” para calificar a muchos de los artistas que aparecen en el blog pero en el caso de Laurie Anderson creemos que pocas definiciones se le ajustan mejor. Comprobamos, además, con cierta sorpresa, que no le hemos prestado la atención debida a su discografía por aquí pese a ser una artista extremadamente influyente pero que apenas ha publicado un puñado de discos de estudio en más de cuarenta años de carrera. Trataremos de corregirlo en el futuro tratando de centrarnos en sus primeros trabajos. Mientras tanto, no dejéis de escuchar este viaje sonoro con el que Laurie rinde homenaje a uno de los grandes iconos del siglo pasado. Particularmente, “Amelia” nos parece uno de sus mejores discos en mucho tiempo, a la altura de su anterior “Landfall”.

Pat Metheny - What's it All About (2011)

Una de las cosas que más nos gustan de Pat Metheny es su inquietud que no le permite pasar mucho tiempo en el mismo sitio, musicalmente hablando. Eso hace que, especialmente en los últimos tiempos, podamos disfrutar de discos completamente diferentes en cuanto a concepto, estilos y formato con ideas no exploradas anteriormente. En un músico con más de 50 años de carrera nos parece algo maravilloso y es una actitud que le he convertido en la única persona en haber ganado el premio Grammy en diez categorías diferentes.

El salto que le llevó hasta el disco que comentamos hoy fue también bastante radical. En 2010, el músico estaba enfrascado en su proyecto “Orchestrion”, una especie de gigantesco mecanismo diseñado para tocar diferentes instrumentos con el que grabó un par de discos. En esos mismos años trabajaba en la formación de su Unity Band, la sucesora, al menos por un tiempo, del Pat Metheny Group. Quizá para escapar de todas esas complejidades, el músico decidió grabar en 2012 “What's It All About”, un disco exclusivamente de guitarra con la peculiaridad de que no contenía, por primera vez en la carrera de Pat, ningún tema propio. Todo eran versiones de otros artistas. En palabras del propio guitarrista, de artistas que le emocionaron cuando ni siquiera sabía que quería ser músico. Algunos cuando ni siquiera había cogido una guitarra por primera vez. En la selección hay de todo, desde canciones inmortales de esas que todos conocemos de memoria hasta instrumentales surf. Pese a la novedad del concepto, Metheny calificó el disco como la secuela de “One Quiet Night”, su anterior trabajo de guitarra solista.

“The Sound of Silence” - Pocas canciones tan tópicas, y por ello difíciles de interpretar sin caer en lugares comunes como este inmortal tema de Paul Simon. Metheny opta por una versión extremadamente lenta en la que se recrea en cada compás, extendiéndolo y explorando toda variación posible. Una revisión fantástica que saca todo el partido a su guitarra de 42 cuerdas, más un arpa que una guitarra propiamente dicha y que aparece en el disco solo en este corte.

“Cherish” - Terry Kirkman compuso esta canción en 1966 para su grupo The Association, una de tantas formaciones vocales de la época con abundante apoyo de guitarras (solían tener tres). La canción tiene el encanto y la inocencia de aquellos años  pero Metheny le cambia la cara por completo reconvirtiendola en una suerte de instrumental folk que podría pasar por original.

“Alfie” - Pocos dúos tan eficaces a la hora de escribir éxitos como la pareja formada por Burt Bacharach y Hal David. Esto hizo que sus servicios fueran reclamados para el cine en muchas ocasiones como en el caso que nos ocupa con la canción para la película del mismo título. No fueron pocos los artistas que la grabaron posteriormente, incluyendo nombres como el de Cher pero la versión que más éxito alcanzó fue la de Dionne Warwick en 1966. Una balada clásica que Metheny hace suya con la mayor naturalidad.

“Pipeline” - The Chantays son, porque siguen en activo, una banda de surf rock que tuvo grandes éxitos en el género en los sesenta, especialmente con este instrumental imprescindible en toda recopilación de ese tipo de música. Curiosamente fue una pieza escrita inspirada en la película “El Hombre que Mató a Liberty Valance” pero la popularidad de los temas surferos en la California de aquellos años hizo que le cambiasen el título por el de “Pipeline” con el que triunfaron por todo lo alto. Metheny hace aquí una magnífica versión con una guitarra acústica convencional abandonando la guitarra barítono que interpreta en casi todo el disco.

“Garota de Ipanema” - Es difícil entender a Pat Metheny sin la música de Brasil y si hay un tema que la represente como pocos es esta canción de Antonio Carlos Jobim, tan tópica en su categoría como podía serlo la de Paul Simon que comentamos antes. El enfoque es similar, no cayendo en una interpretación fiel y reconocible, sino explorando cada nota deleitándose en ella con fruición como sólo Metheny sabe hacer.

“Rainy Days and Mondays” - Viejo éxito de The Carpenters de 1971 que el guitarrista afronta de un modo más convencional respetando el tono y la cadencia de la pieza original con muy buenos resultados. Aunque la voz de Karen es insustituible en una canción así, Metheny hace un gran trabajo con el tema dándole vida propia.

“That's the Way I Always Heard It Should Be” - Tema extraído del disco de debut de Carly Simon. Otra canción muy conocida a la que Metheny decide ser fiel en su enfoque. Un tiempo medio más o menos convencional en el que el guitarrista tampoco aporta demasiadas novedades.

“Slow Hot Wind” - Seguimos con una pieza de 1959 de Henry Mancini a la que Metheny despoja de todo su sonido suntuoso e inconfundible para darle un ritmo diferente, casi de bossa nova, terreno en el que el guitarrista se siente como pez en el agua.

“Betcha Be Golly, Wow” - Un enfoque similar es el que tenemos en la versión de esta canción soul de 1972 escrita por Thom Bell y Linda Creed. Metheny respeta las partes melódicas pero la transforma en otra cosa, algo que parece sentarle bien a la composición que ha tenido versiones muy diferentes como la que grabó en 1995 nada menos que Prince.

“And I Love Her” - Los Beatles son una referencia ineludible para músicos de todo tipo y parecen haber calado muy hondo especialmente en los de jazz. Ya hemos comentado alguna versión de ellos a cargo de Brad Mehldau en su momento y aquí le toca a Metheny que combina el respeto por el original y su estructura con la aportación de arreglos y partes propias en el segmento central muy acertadas. Excelente cierre para un trabajo que nadie calificará de imprescindible pero cuya escucha es una gozada.

Con esta grabación, Pat Metheny ganó el Grammy al mejor disco “New Age” en la edición de 2012 de los premios. Extraña categoría con la que muchas veces se relaciona al guitarrista y en la que ya había estado nominado antes (y lo ganó) con el mencionado disco “One Quiet Night”. Por lo que fuera, parece que a los encargados de este tipo de designaciones la guitarra acústica les encaja mejor en el género “New Age” que en otras opciones. Como admiradores del músico, disfrutamos de cada segundo de “What's It All About”, un disco para volver a él cada cierto tiempo. Como curiosidad, la versión en vinilo del disco contenía dos cortes más (uno solo la digital) pero no hemos tenido la ocasión de escucharlos por lo que quedan fuera de la reseña.

Jean Michel Jarre - Jarremix (1995)

Hoy en día es algo muy común pero los “remixes” de canciones más o menos populares no estuvieron ahí siempre. Hay cierto consenso en señalar a Tom Moulton como el inventor del “concepto”. Tras un tiempo en el mundo de la música como comercial en varias discográficas importantes, decidió dejarlo para dedicarse a otros menesteres, entre ellos, un trabajo de DJ en locales nocturnos y restaurantes. Allí se dio cuenta de que el público se enfriaba mucho cuando terminaba una canción y decidió probar a hacer una mezcla casera en un cassette enlazando varios temas. Al ver que la idea funcionaba decidió aplicarla en su vuelta al negocio discográfico con Gloria Gaynor. El el disco de debut de la cantante, Moulton enlazó con gran éxito tres canciones compartiendo ritmo (incluyendo la famosísima versión de la diva de “Never Can Say Goodbye”.

A partir de entonces se popularizaron las versiones extendidas de canciones con mezclas para discoteca en las que muchas veces se aceleraba el ritmo y se potenciaban las partes de percusión. Ya en los ochenta, los remixes bailables de todo tipo de canción eran material común y se publicaban de manera independiente en formato de maxi-single. Todavía en aquel entonces eran versiones absolutamente reconocibles que respetaban el espíritu y la mayoría de las pistas e instrumentación del tema original pero eso fue evolucionando hasta llegar, ya en los noventa, con la fiebre “rave” a crear “remixes” en los que apenas había un par de detalles del tema original que se podían escuchar poniendo cierta atención. Era un tiempo en el que la personalidad del “remezclador” eclipsaba por completo al artista original o, al menos, le dejaba en un segundo plano. Muchos músicos optaron entonces por este tipo de remezclas para complementar su singles que, en lugar de la habitual “cara b” (normalmente una canción nueva) empezaron a incorporar mezclas y más mezclas diferentes a cargo de deejays variados, especialmente cuando el formato CD permitió la inclusión de varias pistas más de las que soportaba el viejo vinilo.

Era cuestión de tiempo que los artistas empezasen a editar discos con remezclas de baile de sus éxitos ampliando así el catálogo de lanzamientos que rellenan el hueco entre discos originales. A los manidos recopilatorios de grandes éxitos y a las grabaciones de algún concierto icónico se suman ahora los discos de remezclas que, a su vez, pueden juntar versiones de baile de viejas canciones de distintas épocas o revisar por completo todo un LP. Entre los primeros, fue un gran éxito el “You Can Dance” (1987) de Madonna, que revisaba varios éxitos de sus tres discos publicados hasta el momento. Entre los segundos, el mejor ejemplo fue “Blood on the Dance Floor” de Michael Jackson que revisaba varios temas pertenecientes a su anterior “HIStory” añadiendo alguna canción nueva.

Al igual que en los ochenta el artista que no tenía un maxi-single con mezclas de baile de sus singles de éxito no era nadie en la industria, en los noventa empezó a pasar con los discos recopilatorios de remezclas y al carro se subieron músicos de todo tipo, desde los que podrían ser más obvios como Jennifer López, Pet Shop Boys, Justin Bieber o Depeche Mode hasta otros más insospechados como Philip Glass o Steve Reich.

Jean Michel Jarre no iba a ser una excepción y estuvo en todas las fases de esta moda. Publicó maxis con versiones extendidas en los setenta y ochenta y abrazó con entusiasmo la cultura “rave” en los noventa, especialmente a raíz de la publicación de “Chronologie” que contó con una interminable lista de remixes de baile para sus singles principales. Su particular disco de remezclas iba a llevar el nada original título de “Jarremix” y aparecería en el mercado de forma muy limitada coincidiendo con su concierto en la Torre Eiffel del 14 de julio de 1995. Consistía en una colección de temas que combinaba casi al 50% versiones de temas clásicos de su discografía con algunas mezclas de los citados singles de “Chronologie”. El resultado fue muy irregular pero con el tiempo creemos que tiene algunas cosas rescatables.

“Chronologie 6 Main Mix” - La primera mezcla corre por cuenta de Gat Decor, una efímera banda británica que apenas publicó un single (“Passion”, que, eso sí, tuvo cierto éxito) y varios remixes para otros artistas de los cuales este fue el de mayor relevancia. Su trabajo aquí es casi más reconocible que el del propio Jarre ya que los fondos sintéticos que dominan toda la introducción y la mayoría del tema recuerdan mucho, precisamente, a su “Passion”. Luego entra el ritmo machacón. Es música de baile así que no cabe esperar algo muy diferente en este contexto. La única referencia clara al original es una frase repetitiva que aquí suena con el clásico sonido de tantos éxitos de las pistas en aquellos años y que Gat Decor toman prestada de la secuencia principal del tema de Jarre. Poco más que añadir a una mezcla que funciona si asumimos como buenos los principios del género dance.

“Chronologie 4 E-Motion Mix” - En esta ocasión los encargados de revisar el tema de Jarre fueron los miembros de la banda británica Sunscreem, grupo que hoy sigue activo y que cuenta con la particularidad de ser una de las pocas bandas de tecno que daban conciertos tocando realmente en directo. Quizá incorporan más elementos del original que la mezcla anterior pero a cambio optan por un ritmo más potente que enseguida lo eclipsa todo llegando a quedarse en algunas partes prácticamente como única pista.

“Equinoxe 4 Deep Mix” - Entramos ahora en la parte más interesante con una mezcla que no había sido publicada anteriormente single. Un clásico de Jarre que escuchamos aquí transformado por Bruno Mylonas y Thierry Leconte. El primero colaboró con Jean Michel en su disco Waiting For Cousteau y fue técnico de sonido en varios de sus conciertos más recordados como el de La Defense en 1990 o el de El Cairo en 1999. No podemos decir que sea fiel al original aunque utilice alguna frase recortada del mismo como motivo recurrente. Sin embargo, su ritmo funk y las partes de bajo son una aportación más interesante que cualquier cosa de las que escuchamos en los mixes anteriores. No era, en todo caso, una remezcla desconocida para los seguidores más fieles del músico ya que sonó en algunos conciertos de su gira “Europe en Concert” de 1993.

“Chronologie 4 SxS Mix” - Repiten los integrantes de Sunscreem con otra revisión del mismo tema que ya trataron antes optando ahora por una mezcla clásica que parte de un bombo reiterativo al que se suman poco a poco diferentes percusiones añadiendo color a un cuadro cuyo marco queda fijado por una línea de bajo ácida bastante curiosa. Tras una extensa introducción escuchamos las primeras referencias al tema de Jarre del que toman melodías secundarias. Convencional aunque se deja oír.

“Revolution, Revolutions Oriental Mix” - Vuelve Bruno Mylonas ahora acompañado del productor Bruce Keen para ofrecernos su visión del tema de 1988 que el propio Jarre reelaboró un par de años después y lo hacen sin concesiones con una mezcla agresiva que, eso sí, conserva del original casi todas las partes vocales y los arreglos de cuerda orientalizantes. A cambio, se pierde toda la elaboración electrónica de Jean Michel que siempre nos pareció muy interesante.

“Equinoxe 7 Ambiant Mix” - La misma pareja del corte anterior para ofrecernos la que, probablemente, sea nuestra pieza favorita del disco. En ella se alejan de la música de baile más directa y optan por una interesante deconstrucción de todos los sonidos con los que Jarre construyó la extraordinaria introducción secuencial de la séptima parte de su “Equinoxe”. Es este remix una maravillosa exploración sonora que hace que merezca la pena todo el disco, siquiera por permitir que esta pieza no haya quedado olvidada como una curiosidad sin más en un cajón.

“Chronologie 4 Tribal Trance Mix” - Llega el turno del trío británico Black Girl Rock cuyo currículum, como ocurría con Gat Decor, sólo tenía un single (“The Theme”). De nuevo volvemos a los temas que ya aparecieron en su día como parte de los diferentes sencillos de “Chronologie”. A su favor podemos decir que huye de los ritmos más directos y opta por arreglos más elegantes a los que aportan elementos como la guitarra eléctrica que quedan bien. En el lado negativo, apenas hay un par de cosas que nos recuerden (y de forma muy lejana) al original.

“Oxygene 1 Laboratoire Mix” - La que, en principio, iba a ser la colaboración estelar del disco era esta participación de Laurent Garnier. El DJ francés llegó a convertirse en figura en uno de los templos del género como era el Haçienda de Manchester. Sin embargo, su colaboración solo aparecía en la primera edición de “Jarremix” siendo eliminada de las posteriores por razones nunca aclaradas del todo. La elección de “Oxygene 1”, un tema que no es precisamente el más bailable, ya era rara y lo cierto es que Garnier podría haber dicho que era una mezcla de cualquier otra pieza porque no hay nada en su aportación que remita al disco de 1976 salvo algunos efectos ventosos de ruido blanco al principio. Lo demás es la combinación de unas pocas notas repetidas hasta el hastío sobre un ritmo obsesivo que termina por aburrir. Para colmo, la duración se acerca a los diez minutos siendo el corte más largo del disco. Muy decepcionante.

“Magnetic Fields 2 Magnetic Mix” - Mylonas y Leconte vuelven a aparecer con una visión absolutamente abrumadora de un clásico transformado aquí en una especie de batidora al máximo de revoluciones que, eso sí, respeta toda la melodía central del tema de 1981 pero revestida con una capa rítmica que no deja ni un respiro. Tras muchos años aún no sabemos si nos gusta o la detestamos. Lo que es seguro es que no deja indiferente.

“Chronologie 6 Slam Mix 1” - El dúo de DJ's escocés Slam es quien se ocupó de darnos su particular visión de este tema en los singles de 1993 de los que aquí aparece una de las mezclas que hicieron. Sin ser un dechado de fidelidad tiene alguna aportación interesante aunque, como nos ocurre con casi todas las versiones que aparecieron en los singles en su momento, nos parecen innecesarias. 

“Calypso Latino Mix” - El cierre del disco es curioso porque se trata de un remix antiguo que Mylonas hizo para el maxi-single de “Calypso” en 1990 rebautizado para la ocasión (originalmente se llamó, sencillamente, “Longue Mix”). Pertenece a esa época de la que hablábamos en la introducción en la que los remixes aún estaban hechos en su mayor parte con material y pistas del tema original y que son nuestros favoritos. En este caso especialmente ya que siempre nos gustó tanto o más esta revisión que la pieza de la que parte.

Podríamos entrar en el debate sobre la necesidad de este tipo de recopilaciones de remezclas y seguramente llegaríamos a la conclusión de que tienen su público pero que se reduce a los fans más fieles del artista en cuestión. Nos cuesta creer que un aficionado a la música de baile y a los ritmos tecno se compre un disco de este tipo de un artista al que no siga habitualmente por mucho que incluya alguna participación de un DJ de su interés. Por lo tanto creemos que están destinados a un nicho muy concreto de fans que hacen difícil que de lanzamientos así salga un superventas. Sin embargo, parece que los propios músicos (o sus discográficas) siguen teniendo interés en este tipo de grabaciones. Volviendo al caso que nos ocupa, el propio Jarre ha lanzado ya otros dos trabajos similares revisitando discos como “Oxygene 7-13” o el más reciente “Oxymore”. En ambos casos la cosa está a caballo entre el deseo de exprimir un poco más un material conocido y el rellenar el periodo entre un disco “nuevo” y el siguiente sin hacer muchos esfuerzos. Particularmente no somos demasiado partidarios de este tipo de producto aunque tenemos que reconocer que en algunos casos (pensamos en algunos volúmenes de la sega “Disco” de Pet Shop Boys”) el resultado es muy satisfactorio.

Philip Glass - Songs from Liquid Days (1986)

Hubo un momento en el que Philip Glass estuvo cerca de convertirse en una estrella del pop. Sucedió en 1985 cuando escribió su primer ciclo de canciones y, con diferencia, el más exitoso. Estamos en un momento en que la popularidad de Glass empezaba a trascender los círculos clásicos gracias a discos como “Glassworks” o las bandas sonoras de películas como “Koyanisqatsi” o “Mishima”. El compositor llevaba ya un tiempo en la nómina de artistas de CBS y, suponemos, alguien pensó que era la hora de intentar dar el gran paso con un disco más comercial, al menos en cuanto al formato. Luego veremos que tampoco fue exactamente así pero sí, si lo comparamos con su obra anterior.

Cuenta Glass que el primer problema a la hora de escribir canciones se lo encontró a la hora de escoger los textos ya que él no era un escritor ni había tenido nunca inclinaciones literarias desde el lado de la creación. Pensó entonces que lo mejor era recurrir a cantautores habituados a ese proceso y, dentro de ellos, a algunos conocidos suyos del mundo del rock, el pop y las vanguardias electrónicas. La primera persona a la que recurrió fue David Byrne, el líder de Talking Heads, quien, como Glass, había participado meses antes en la ópera colaborativa “The Civil Wars”. En la parte del proyecto encargada a Philip participó como narradora la artista multimedia Laurie Anderson así que Glass también le propuso a ella la creación de algunos textos. El siguiente participante sería Paul Simon, para quien el compositor había escrito una coda para la canción “The Late Great Johnny Ace” un par de años antes con lo que aquí se presentaba una ocasión perfecta para devolver favores. Desconocemos cómo entraron en contacto Philip Glass y Suzanne Vega. La cantautora llevaba un tiempo moviéndose por los círculos literarios y musicales de Nueva York pero cuando escribió las letras para las canciones de Philip, aún no había publicado su primer disco. De hecho, por las fechas de grabación y publicación de este, es más que probable que pudieran haber sido escritas en los mismos días. Lo curioso es que posteriormente han colaborado más veces como ya comentamos aquí cuando hablamos del disco “Days of Open Hand” de Suzanne. Recientemente, la cantante ha estado de gira, nada menos que como narradora en la ópera “Einstein on the Beach”.

El segundo problema con el que se encontró Glass fue el de encontrar las voces e intérpretes adecuados para cada canción y curiosamente, la elección no iba a ser de figuras importantes sino de personajes más bien secundarios como Bernard Fowler (colaborador durante mucho tiempo de los Rolling Stones y de Jagger en solitario haciendo segundas voces) o Janice Pendarvis, cuya carrera tenía como momentos más relevantes sus coros para Roberta Flack y, sobre todo, para Sting. A ese elenco se suma el trío vocal “The Roches” y, quizá, la única gran estrella del elenco: Linda Ronstadt. Cierra el reparto el tenor Douglas Perry que ya había interpretado el papel de Ghandi en la ópera “Satyagraha” del propio Glass. En la parte de los instrumentistas, además del Philip Glass Ensemble participan en el disco los miembros del Kronos Quartet.

“Changing Opinion” - Comienza el ciclo con la canción de Paul Simon interpretada por Bernard Fowler. Tras una introducción de la sección de viento del Philip Glass Ensemble entra una larga parte de piano inconfundible interpretada por Michael Riesman y que nos deja ya en manos de Bernard Fowler. En el tramo final se suma a la mezcla la flauta de Paul Dunkel para cerrar una canción magnífica pese a no suponer ninguna novedad estilística frente a otras piezas del músico más allá de la adición de voces y texto.

“Lightning” - Lo más parecido a un “single” que hay en el disco es esta apabullante pieza con letra de Suzanne Vega y con Janice Pendarvis como vocalista. Es una descarga de energía dominada por los teclados que nos reciben con los clásicos ostinati “glassianos” y un ritmo frenético. La melodía principal es sencilla pero ineludible y cuenta con una épica que podríamos calificar como de “wagneriana”. Las percusiones añaden fuerza a una mezcla cuya intensidad va subiendo compás a compás hasta la explosión final. Seguramente es la pieza más difundida del disco e incluso recordamos haberla escuchado con frecuencia de niños aunque no podemos precisar si fue como sintonía recurrente de algún programa de radio o TV o porque se difundía en las emisoras comerciales con regularidad.

“Freezing” - La segunda canción de Suzanne Vega es radicalmente distinta en lo musical. Linda Ronstadt es la voz principal con las integrantes las Roches a los coros y el Kronos Quartet en la primera parte de la canción. Luego se suma el Philip Glass Ensemble, especialmente con los teclados a una canción lenta que tiene todas las características de la música de su autor.

“Liquid Days” - Sin solución de continuidad enlazamos con la siguiente canción, primera de dos consecutivas con letra de David Byrne. Seguimos escuchando al Kronos Quartet y las Roches en una pieza algo más rápida en la que la flauta vuelve a jugar un papel importante.

“Open the Kingdom” - Subtitulada como “Liquid Days part II”, es nuestra canción favorita de todo el trabajo. Douglas Perry toma las riendas de una pieza magnífica introducida por un piano solemne y que está llena de cambios de ritmo en una evolución extraordinaria. Es como si resumiéramos lo mejor de una ópera como “Satyagraha” en apenas cinco minutos con un “in crescendo” final realmente espectacular. Uno de los mejores Glass de siempre, en nuestra opinión.

“Forgetting” - Cerrando el ciclo volvemos a la combinación Kronos Quartet / The Roches / Linda Ronstadt para interpretar un texto de Laurie Anderson. Es una canción que mezcla partes vocales lentas (con el cuarteto de cuerda) con otras más rápidas en las que interviene parte del grupo de Glass. Un buen cierre para una colección de temas que han quedado bastante olvidados en el repertorio “glassiano”.

Glass y su ensemble llegaron a actuar interpretando “Lightning” en el Saturday Night Live, con todo lo que eso conlleva, y la canción sonó con cierta asiduidad en aquellos años en la radio, incluso aquí en España pero en ningún caso podemos hablar de un éxito popular aunque “Songs from Liquid Days” es el único disco del músico que llegó al top-100 general de la revista Billboard (puesto 91) permaneciendo trece semanas en las listas. En todo caso, la crítica de la época, pese a ponderar en su justa medida el trabajo, no pasó de considerarlo “un Glass menor”. En nuestra opinión, esta valoración no es del todo correcta y creemos que “Songs from Liquid Days” es uno de sus mejores trabajos de los ochenta y un paso hacia la comercialidad muy contenido que mantenía toda la esencia del compositor en aquellos tiempos además de revelar una desconocida habilidad para escribir canciones cortas más allá de las que se podían escuchar en el contexto de sus óperas. Con los años, Glass ha llegado a escribir varias más con resultados notables en muchos casos pero lejos del nivel de esta colección según nuestro criterio. Sin ponerle un “pero” al disco, siempre nos llamó la atención que el músico no hubiera pensado en que fueran los autores de cada texto los encargados de cantarlo. Hay cortes como el último de Laurie Anderson en los que creemos que su voz habría funcionado de maravilla aunque seguramente había asuntos legales y de contratos de los artistas con sus respectivas discográficas que lo habrían complicado mucho.