Brian Eno - Ambient 1: Music for Airports (1978)

Tenemos hoy en el blog un disco fundacional; un trabajo que puede considerarse como el punto de partida de un estilo que varias décadas más tarde de su aparición sigue estando vigente. No es el primero en su categoría, ni siquiera entre los discos de su autor pero su propia denominación y el hecho de ser el primero de una serie de cuatro volúmenes con el mismo tema confieren a este disco el carácter de punto de partida que no tenemos ningún problema en concederle.

Antes de la popularización de la radio, existió una compañía de esas cuya importancia lleva su nombre a formar parte del lenguaje común, suplantando al de la competencia al actuar como sinónimo del objeto al que representa. A una larga lista de marcas comerciales como “Jacuzzi”, “Tipp-ex”, “Kleenex”, “Albal” o “Chupa Chups” perteneció en algún momento: “Muzak”. Hoy cuesta explicarlo pero sin ser demasiado mayores aún, muchos recordamos una cosa llamada “hilo musical” por la cual, cualquier persona podía suscribirse a un servicio mediante el cual, y a través de la red eléctrica, se podía disfrutar de una programación, lógicamente musical, de todo tipo de estilos y géneros. Los pioneros del invento fueron los norteamericanos de “Muzak” que alcanzaron una gran popularidad en un momento determinado, especialmente surtiendo de música a tiendas y locales comerciales, hoteles, restaurantes, etc.

El hoy peyorativo término de “música de ascensor”, por tanto, tenía en su origen mucho más de descriptivo que de paródico y Brian Eno parecía buscar una forma de dignificarlo cuando tituló el trabajo del que hoy hablamos: “Ambient 1: Music for Airports”.

El motivo de escoger los aeropuertos como lugar al que dedicar su obra nace de las largas esperas que tuvo que sufrir Eno en de Colonia en sus frecuentes viajes a Alemania en los años setenta. La idea de crear (íbamos a escribir “componer” pero nos este verbo nos parece más acertado en este caso) una música que formase parte del entorno, en especial de uno tan estresante como puede llegar a ser una terminal de un aeropuerto ofreciendo al involuntario oyente una opción para relajarse, incluso sin ser consciente de estar percibiendo ese sonido, fue tan sugerente que Eno le dedicó el primer volumen de su serie “Ambient”. La obra, pensada para sonar de forma ininterrumpida una y otra vez durante las horas en que la terminal estuviese abierta al público, llegó a ser utilizada para su fin original en el aeropuerto neoyorquino de La Guardia durante un tiempo.

Eno recurre a técnicas propias de las vanguardias clásicas que poco a poco se abrían paso en otros ámbitos. Así, la confección de los distintos cortes parte de grabaciones “reales” editadas mediante “corta y pega” como se hacía en la época, es decir, con cinta magnetofónica, tijeras y cinta adhesiva. De ese modo se forman “loops”, se juega con las velocidades, se superponen capas, etc. hasta conseguir el resultado deseado.

"Partituras" de las cuatro piezas que integran la obra.

“1/1” - La primera pieza del disco está construida a partir de una serie de ejercicios improvisatorios registrados en el estudio de grabación por Eno, quien tocó el piano y los sintetizadores. Intervienen en ella, además, Robert Wyatt (pìano) y el productor Rhett Davies con quienes Brian no tiene ningún problema en compartir los créditos de la obra pese a que la misma se elaboró con retazos de esos ejercicios. Cada uno de los intérpretes iba tocando su parte sin escuchar las de los demás siendo todo ellos grabado. Repasando las cintas, Eno encontró un breve fragmento en el que las melodías de los dos pianos parecían encajar y esa es la base de la composición. Ese segmento, extraído y reproducido en un largo bucle se combina con otras secciones electrónicas que suenan de fondo, yendo y viniendo de forma constante y creando una pieza maravillosa, delicada y de gran belleza.

“2/1” - En el segundo corte del disco intervienen tres vocalistas: Christa Fast, Christine Gómez y Inge Zeininger que acompañan a los teclados y la voz del propio Eno. La técnica es una mezcla entre algunas ideas de Steve Reich y otras que bien podrían proceder de John Cage. Eno tiene cuatro cintas, cada una con una melodía vocal. Las cintas se reproducen en bucle de forma simultanea pero a diferente velocidad. Esto podría proceder de Reich y sus “fases” del periodo inicial de su carrera pero hay una diferencia y es que aquí, las repeticiones se producen en intervalos largos y las variaciones de velocidad entre las cintas son muy pequeñas por lo que en ningún momento el bucle vuelve al punto inicial sino que la composición evoluciona en el tiempo de forma indefinida y es aquí donde creemos reconocer al John Cage de “Organ²/ASLSP ”.

“1/2” - La tercera pieza del disco es muy similar en todos los sentidos a la segunda pero cuanta con un importante elemento adicional en el piano de Robert Wyatt. La aportación del mismo es muy acertada porque sirve al mismo tiempo como prolongación del corte precedente y como pieza nueva. Aunque también tiene una estructura repetitiva, la improvisación parece tener más peso y los segmentos empleados son más largos lo que hace la escucha más placentera además de atraer, al menos por unos instantes, la atención del oyente. Puede parecer contradictorio con la idea del “ambient” pero no supone ningún problema a la hora de disfrutar de la obra.

“2/2” - La última pieza del disco está interpretada en su totalidad por Brian Eno con un sintetizador ARP2600 y es la más breve del disco (aunque en alguna caja recopilatoria posterior dura casi 4 minutos más). Se trata de series cortas de acordes electrónicos que se suceden formando “loops” ocurre con las piezas anteriores. La diferencia radica en la menor duración de los mismos y el mayor número de capas que dan a la pieza un mayor dinamismo, siempre teniendo en cuenta el tipo de música del que hablamos.

Eno.

Sorprendentemente por lo arriesgado del concepto, “Music for Airports” es un disco que ha envejecido muy bien y que sigue sonando fresco en nuestros días. Decía Eno en su momento que pretendía hacer una música interesante pero también prescindible, que pueda pasar inadvertida como lo hace cualquier otro elemento del mobiliario durante el tiempo que pasamos en la estancia en la que suena. El objetivo se consigue al cien por cien y va incluso un poco más allá. Una música que nació para ser reproducida en un entorno concreto, terminó siendo interpretada en directo por músicos reales en salas de conciertos. La banda Bang on a Can, dedicada a la música contemporanea, hizo su propia versión de la obra como si de cualquier otra pieza del repertorio tradicional se tratase. En el libreto que acompaña al CD de esa edición escribe Michael Gordon: “Esencialmente, lo que hace Eno es definir la música “ambient”. Hace 20 años, no había secciones de “ambient” en las tiendas de discos. No había secciones de “tecno” o de “new age”, ni habitaciones reservadas para el “chill out” en las discotecas. Con “Music for Airports” empieza una música que no existía previamente. Sin embargo, el factor distintivo en la música de Eno es que, aunque pues sonar, y de hecho lo hace, como música de fondo en la vida diaria de cualquiera, es música que contiene un potencial y una integridad que va mucho más allá de lo incidental. As música compuesta cuidadosamente, de gran belleza, construída con brillantez y las técnicas involucradas en su creación rivalizan con las de la más intrincada de las sinfonías”. Poco más podemos añadir salvo nuestra recomendación de escuchar un disco importante. Uno de los pocos que consiguen ganarse ese calificativo y lo mantienen décadas más tarde.

Philip Glass - The Complete Piano Etudes (2014)

Se esperaba desde mucho tiempo atrás una edición completa de los “estudios” para piano de Philip Glass, expectativa que se remonta, al menos, a la fecha de la aparición del primer disco conteniendo los 10 iniciales en cuyo libreto se hablaba de la existencia de diez mas. En realidad, el primer libro de estudios data de 1994 y contiene seis piezas, algunas de las cuales fueron más tarde renumeradas. Como complemento, Glass escribió tres estudios más y recuperó otra composición para piano de la misma época que los primeros seis estudios de la colección. En 2003 se completó el llamado primer volumen de la obra que fue grabado por el propio músico y publicado en el sello Orange Mountain mese después. Curiosamente, desde entonces aparecieron algunas grabaciones de otros artistas, alguna en la propia discográfica de Glass, en las que se recogían los seis estudios primigenios con la numeración antigua. Quedaba pendiente un segundo volumen de la obra con diez composiciones más que fue estrenado recientemente y publicado a finales de 2014 con la interpretación de Maki Namekawa, pianista que se mueve en el entorno artístico del músico y que ya ha grabado varios discos con música de Glass.

Maki Namekawa

“Etude No.1” - Abre la compilación un primer estudio de solemne comienzo que enseguida se transforma en una cascada vertiginosa en las manos de la virtuosa pianista que ejecuta una versión mucho más veloz e intensa que la que grabara el propio Glass años antes. Namekawa posee también una expresividad y musicalidad que sabe trasladar a la pieza convirtiéndola en una obra muy diferente a la conocíamos en la interpretación del compositor.

“Etude No.2” - El segundo de los estudios es una composición con muchas vidas ya que, antes de convertirse en parte de la serie original de seis, en la que llevaba el mismo número, fue una de las secciones del disco “Aguas da Amazonia” en el que el grupo Uakti interpretaba música de Philip Glass para un ballet de la compañía Grupo Corpo. Concretamente, la titulada “Amazon River”. Tras ello, tuvo una segunda encarnación en forma de composición para dos violines y orquesta bajo el nombre de “Echorus”. En su versión para piano solo, es una placentera pieza de discurrir lento que recuerda a alguna de las conocidas “Metamorphosis” del propio autor.

“Etude No.3” - Continúa el primer volumen de los estudios con el que abría la serie original de seis. De nuevo, un comienzo enérgico sirve como introducción a las peculiares series de arpegios y variaciones marca de la casa con una Maki Namekawa especialmente brillante a la hora de transmitir toda la fuerza de la composición. En ciertos momentos la música nos recuerda al ciclo de canciones “Songs from Liquid Days” del compositor pero sin que exista una correspondencia exacta con ninguna de aquellas piezas.

“Etude No.4” - El estudio número tres de la serie de seis originales ocupa aquí el cuarto puesto. Continuando con la alternancia entre piezas rápidas y lentas, toca ahora bajar de nuevo el ritmo, especialmente en la primera parte de la composición. La segunda, por el contrario, sube las pulsaciones en determinados segmentos que se van alternando con el inicial.

“Etude No.5” - Uno de los pocos estudios, junto con el segundo, que conserva su posición con respecto al la primera edición de los mismos es el quinto. Se trata de una balada extremadamente lenta empapada de un profundo romanticismo que perfectamente podría haber acompañado las imágenes del “Drácula” de Tod Browning, musicalizado por Glass poco después de la composición del estudio que es, a nuestro juicio, una de las piezas más delicadas y emotivas escritas por el músico.

“Etude No.6” - Para ocupar el sexto puesto en el primer volumen de sus estudios, Glass recuperó una composición de 1994 titulada “Now So Long After That Time” en la que realiza alguna leve variación, especialmente en el “tempo”. La interpretación de Namekawa, más mecánica (en el buen sentido) que la que el mismo Glass hace del tema es magnífica y transmite una gran sensación de ritmo con una nitidez y limpieza que no es fácil de conseguir.

“Etude No.7” - Escrito en 1999 ya con la idea de completar una colección de diez estudios, muestra una vez más la vena romántica que caracteriza la música para piano de Glass mucho más que cualquier otra parte de su obra. La expresividad de la grabación redunda en esa característica no siempre fácil de apreciar en un músico al que se suele encuadrar bajo la etiqueta de “minimalista”.

“Etude No.8” - Con una melodía muy cercana a la banda sonora de “The Truman Show” o a su primo hermano, el “Concierto Para Piano No.1” o “Tirol Concerto”, el octavo estudio es de una gran belleza, uno de los más bellos, de hecho, de todo el primer volumen y explica muy bien por qué Glass es hoy uno de los músicos más imitados, incluso, por otros “grandes”.

“Etude No.9” - El “antiguo” estudio número cuatro aparece aquí como el noveno en la numeración definitiva. Se basa en una melodía obstinada que se repite casi continuamente consiguiendo un efecto magnífico. A pesar de su simplicidad y esquematismo, es otro de nuestros estudios favoritos sin lugar a dudas. Un sencillo interludio separa sus dos partes que no son más que dos variaciones sobre el mismo tema del comienzo. Una delicia para cualquier seguidor del músico.

“Etude No.10” - Cerrando el primer volumen de los estudios tenemos el mismo que cerraba en su momento la serie original de seis. Se trata de una composición frenética, desatada, un auténtico “tour de force” para el intérprete en el que el ritmo se desencadena desde el primer momento y no baja en intensidad a lo largo de los casi diez minutos de duración de la pieza (abreviados aquí a apenas siete). En ese tiempo podemos escuchar variados retazos de melodías que aparecen y desaparecen de forma fugaz contribuyendo a la sensación de vértigo que domina toda la obra.

“Etude No.11” - En 2005, el pianista Bruce Levingston ofreció a Glass la posibilidad de escribir un retrato musical del pintor y fotógrafo hiperrealista Chuck Close, aquejado de hemiplejia, lo que no le impidió seguir con su carrera. Glass compuso un retrato musical para piano en dos movimientos que son incorporados al segundo volumen de estudios como los dos iniciales, es decir, el undécimo y el duodécimo. El primero de ellos es una compleja pieza de ritmo cambiante y melodías veloces que se suceden una tras otras en el característico estilo de Glass.

“Etude No.12” - El segundo movimiento de la obra se mueve por los territorios propios del Glass clásico, con una serie de arpegios repetitivos sobre los que se construyen variaciones muy sutiles. A pesar de datar de 2005, el estilo es muy anterior, cercano a la época de “In the Upper Room”, por ejemplo aunque puede haber una mayor variedad melódica en determinados momentos. El ritmo, sin embargo, es el principal protagonista de una obra obsesiva como pocas.

“Etude No.13” - Continuamos con el Glass más mecánico, al menos durante los primeros instantes de la composición, marcados por un ritmo constante que no parece anticipar ningún despliegue melódico. Un error de apreciación por nuestra parte ya que poco a poco la pieza se despliega como un abanico en el que aparecen elementos jazzísticos y formas cercanas a Gershwin. Una agradable sorpresa, sin duda.

“Etude No.14” - Como si de un “ragtime” ralentizado se tratase, comienza un nuevo estudio en el que asistimos a sorprendentes cambios. Sin previo aviso, da un giro hacia una música a medio camino entre Debussy y Danny Elfman, soñadora, fantástica e irreal a un tiempo. Un Glass diferente que demuestra una versatilidad inesperada a estas alturas.

“Etude No.15” - En alguna ocasión ha afirmado el compositor que admira a Schubert y que es una referencia a la hora de enfrentarse a la música para piano. No hay grandes similitudes entre la obra de ambos compositores, eso es evidente, pero podemos encontrar puntos en común a pesar de la gran distancia estilística existente entre los dos, al margen del hecho de que tanto uno como otro nacieran un 31 de enero. Como ejemplo, esta pieza en la que, aunque la paternidad de Glass es inequívoca, algunos guiños y recursos parecen inspirados en el compositor austriaco.

“Etude No.16” - Como característica general, los estudios del “segundo volumen” parecen mucho más elaborados que sus predecesores, con una mayor variedad temática y una mayor exigencia para el intéprete. Lejos quedan las piezas casi esquemáticas de Glass al piano como eran aquellas “Metamorphosis”. La escritura del músico ha evolucionado notablemente sin que esto quiera decir nada desde el punto de vista cualitativo. ¿Es mejor ahora? Es diferente.

“Etude No.17” - Un ejemplo de lo que decimos lo podemos encontrar en este estudio, temáticamente próximo al estudio número 8 pero completamente diferente en cuanto a la forma, mucho más compleja en este caso que en el anterior, con una variedad en las melodías que va más allá de la clásica variación “glassiana” cada ciertas repeticiones.

“Etude No.18” - Continuamos “descubriendo” a un Glass más clásico que mezcla sabiamente una inspiración gótico-romántica con su habitual modo de componer para crear música ajena a un momento histórico concreto. En una simplificación muy injusta pero que creemos que sirve para entender lo que queremos decir, se diría que Glass (junto con otros) creó en su momento un sistema que revolucionó la música de las últimas décadas y ahora se dedica a crear piezas que puedan perdurar por sí mismas, al margen del sistema.

“Etude No.19” - Las fechas en las que Glass trabajaba en el último grupo de estudios (los que van del 17º al 20º) coinciden con la colaboración de Glass con Leonard Cohen para poner música al poemario del canadiense titulado “The Book of Longing”. Encontramos ciertos puntos en común entre este estudio y alguna de las composiciones que surgieron de aquel encuentro que algún día aparecerá por aquí. No se trata de una mera revisión o adaptación puesto que el estudio tiene entidad suficiente para existir al margen de su origen, que por otra parte, es una suposición nuestra.

“Etude No.20” - Un poco más atrás apuntábamos cierta relación entre la obra de Debussy y alguno de los estudios, algo que nos parece apreciar también aquí (con un poco de Satie en menor medida). De nuevo estamos ante un Glass diferente y, en este caso en concreto, casi irreconocible bajo un nuevo traje neo-impresionista si se nos permite el término.

Fue toda una sorpresa (no es raro que hayamos utilizado tanto el término) escuchar el segundo volumen de los estudios para piano de Philip Glass. Parece como si se hubiera establecido una frontera entre el primero, en el que el músico aportaba una serie de piezas de gran factura que cualquiera identificaría como suyas sin titubear y el segundo, en el que el músico se transforma por completo, se abre a otras formas de componer en las que puede prescindir del armazón “minimalista” casi por completo y seguir escribiendo una música maravillosa. No es una evolución brusca y cualquier seguidor la habrá podido apreciar en sus conciertos, sus sinfonías o sus obras recientes de cámara pero la posibilidad de confrontar los dos volúmenes de sus estudios nos parece que retrata de forma evidente ese cambio. ¿Preferimos al Glass de siempre o a este? Preferimos por principios a un músico que no se estanque frente a uno más conservador. Si, además, nos da argumentos de la altura de los ofrecidos en estos estudios, no podemos pedir mucho más. Si sólo vais a comprar un disco en los próximos meses, deberíais tener en consideración la posibilidad de que fuera este. Dudo que os decepcione.

David Antony Clark - Before Africa (1996)

La llamada “new age” como movimiento músico-espiritual de moda hace unas décadas nunca nos ha llamado demasiado la atención más allá de su efectividad como etiqueta bajo la cual clasificar a un buen número de estilos y artistas que no terminaban de encajar en otras categorías pero que tenían poco en común entre sí cuando lo analizamos detenidamente. Bajo esa denominación se llegó a agupar la música electrónica, el folclore de buena parte del mundo (particularmente el procedente de los países celtas) un cierto tipo de jazz y de música instrumental “suave”, procedente de los Estados Unidos en su mayor parte, algunas vanguardias clasicas con especial fijación en el minimalismo o las discografías de muchas viejas leyendas del rock y el pop que se alejaban de sus estilos habituales.

Curiosamente, la gran mayoría de los músicos que recibían el calificativo de “new age” solían despreciarlo y no les faltaba razón ya que la corriente espiritual a la que debía su nombre esa música tenía muy poco que ver con ellos. Hay un notable grupo de artistas, sin embargo, que se sienten cómodos con la denominación y practican los ritos y filosofía de vida comunmente asociados a la “new age”: ecologismo, creencia en terapias alternativas y un misticismo cercano a la magia. Son ellos los que, a nuestro juicio, practican la verdadera “música new age” que se caracteriza por los sonidos relajantes, principalmente electrónicos o procedentes de instrumentos más o menos exóticos como flautas de todo tipo, campanas tibetanas, etc. con profusión de sonidos naturales (agua, viento) o animales (aullidos de lobos, cantos de ballenas y delfines). Un tostón en nuestra opinión que, sin embargo, tiene su público. Hay dentro de ese estilo, a pesar de todo, músicos genuinos como Deuter o Terry Oldfield cuya carrera es respetable por mucho que no nos atraiga en exceso su obra. De vez en cuando, lo que demuestra que podemos estar muy equivocados respecto a ese género musical, aparecen trabajos muy notables como el que hoy tenemos aquí.

David Antony Clark es un músico neozelandés que se vio muy atraído en su juventud por el folk británico y el rock y que llegó a formar parte de varias bandas en las que tocaba el bajo y la guitarra. Sus viajes por todo el mundo, en especial los que hizo por centroeuropa cuando era un veinteañero le acercaron a la cultura “hippie” y pasó a interesarse por Oriente Medio y la India. En esa época conoció a Jon Mark, antiguo músico de Marianne Faithfull o John Mayall y miembro de Mark-Almond (no confundir con el cantante de Soft Cell), quien estaba muy interesado en aquella época por la música “new-age” en su versión celta-electrónica. Junto a él, dio sus primeros pasos en ese nuevo estilo grabando algunos discos temáticos dedicados a lugares geográficos como Nueva Zelanda (“Terra Inhabitata”) o Australia (“Australia: Beyond the Dreamtime” lo que nos lleva al disco que hoy comentamos en el blog. Aunque su filosofía, estilo de vida e incluso su estética entrarían de lleno en la “new-age”, su música nos parece más interesante que la de la mayoría de los artistas que militan en esa corriente, recoge influencias más amplias y muestra una paleta de sonidos mucho más rica que la de aquellos.

Tenemos que reconocer que “Before Africa” no fue un trabajo que nos llegase desde el principio; es más, durante mucho tiempo lo teníamos apartado en el grupo de discos que apenas escuchábamos muy de vez en cuando, casi como ejercicio de memoria para recordar por qué no nos gustaba. Recientemente, sin embargo, experimentamos una suerte de reencuentro con ese trabajo que nos llevó a darle varias oportunidades más hasta descubrir que merecía mucho la pena. Se trata de una obra conceptual en la que se pretende recrear la vida hace ochocientos mil años en los alrededores de un lago que bien podría ser el primitivo Tanganica. Clark toca sintetizadores y “samplers” de todo tipo y cuenta con la participación de Max Guhl y Stephan Clark (ocarinas), Michael Wilson y Joanne y Ellen Simpson (voces infantiles) y las percusiones de Sam Manzanza y Philip Riley.

David Antony Clark

“A Land Before Eden” - Precisamente la ocarina es el instrumento que abre la pieza por unos instantes antes de que las percusiones “sampleadas” y reorganizadas formando “loops” por Clark compongan un ritmo sencillo a partir del cual las flautas electrónicas dibujan el tema principal. Unos deliciosos fondos sintéticos completan el paisaje en un tema muy simple en una primera escucha pero realmente inspirado. Un breve interludio percusivo divide el corte en dos partes siendo la última una perfecta revisión de la primera con algunas capas de sonido añadidas a la mezcla antes de concluir con una sección casi exclusiva de percusiones.

“The Stone Children” - Una melodía de aire infantil suena en lo que podría ser una marimba (al no aparecer acreditada, asumimos que procede de sintetizadores) acompañada de algunos efectos sonoros y un segundo tema complementario. Enseguida aparece una base rítmica que convierte la pieza en una inocente canción pop con “samples” étnicos en una línea cercana a la obra de Deep Forest con una menor elaboración de las muestras electrónicas. En la parte final se escuchan voces tribales y sonidos que ubican la pieza claramente en el continente africano.

“Flamingo Lake” - Continuando con el mismo tipo de sonidos que el corte anterior, asistimos a una pieza en la que la melodía tiene todo el peso. Siendo como es de agradable escucha nos parece algo falta de fuerza acercándose peligrosamente al lado más tópico de la “new-age”, lo que no le hace ningún favor en nuestra opinión.

“The Gathering Place” - Sonidos acuáticos y de aves, así como la de algún que otro bóvido nos dan la bienvenida al siguiente corte. De nuevo las marimbas se encargan de la sección rítmica y los sonidos electrónicos emulando a flautas en muchos momentos lo hacen de la melódica. Es un tema de evolución lenta en el que tienen mayor presencia los sonidos naturales y los ritmos programados que peca de repetitivo y que, quizá debería haber sido acortado.

“Ancestral Voices” - Seguimos con las flautas y los timbres más o menos conocidos en esta pieza en la que, afortunadamente, la calidad del tema central se impone sobre los sonidos escogidos, poco originales aunque tenemos que reconocer que en conjunto funcionan muy bien. Se repite el esquema de la mayoría de los cortes del disco con una primera ejecución del tema principal, una sección ambiental dominada por las percusiones y una parte final a modo de resumen de las anteriores pero es una fórmula bien ejecutada en todo momento.

“Rainmakers” - Un precioso juego de percusiones muy similar al que se puede escuchar en algunos momentos del “Wind Chimes” de Mike Oldfield y que creíamos de procedencia tibetana, abre una de las composiciones más vitales del disco, radiada en su momento hasta la extenuación por Ramón Trecet en su programa “Diálogos 3” en el que, por cierto, tuvimos la primera noticia de este autor precisamente con este disco. Truenos de una tormenta próxima, uno de los mejores presagios en la sabana centroafricana, ocupan la parte central de la composición; quizá el punto fuerte del disco con un sonido cercano, una vez más, al de Deep Forest.

“Immortal Forces” - La que quizá sea la pieza más ambiciosa del trabajo es esta preciosa composición en la que pierden peso todos los sonidos tan particulares que inundaban hasta ahora el disco reemplazados por un enfoque electrónico más tradicional en todos los sentidos. Estaríamos más próximos a una “new-age” americana como la que abundaba en los sellos Private Music o Narada en los que había verdaderas joyas que no necesitaban recurrir al “reiki”, las ballenas ni el incienso para adornar la música (¿se nota que no eramos muy partidarios de según qué estilos?).

“The Inner Hunt” - En un estilo cercano al de su predecesor, el tema más largo del disco combina, además, ritmos muy diferentes que se alternan a lo largo de toda la pieza. Comenzamos con una viva cadencia sobre la que se dibujan con timidez algunas melodías muy breves pero conforme avanzamos todo parece prepararse para una verdadera revolución que no tarda en llegar con un súbito estallido de percusiones tribales reforzadas por la electrónica y los secuenciadores. Metidos ya en la fase más intensa de la pieza escuchamos una melodía sensacional que nos acompaña durante el resto del tema de un modo maravilloso.

“Pale Savannah Moon” - Tras la descarga de energía del corte anterior, el disco regresa a los senderos de los primeros momentos del mismo con una bonita melodía envuelta en los característicos ritmos que hemos podido escuchar en la mayor parte del trabajo. Un cierre tranquilo que no aporta demasiado al conjunto pero en absoluto desdeñable.

Nos quedan pocas dudas acerca del gran talento para la melodía de David Antony Clark como demuestra sobradamente en este trabajo. Las únicas objeciones que podemos plantear tiene que ver con la elección del tipo de sonido en muchos instantes y con una falta de tensión general que podría haber hecho de muchas de las piezas, verdaderas obras maestras aunque no debemos olvidar la procedencia estética de su autor, muchas veces incompatible con es punto de “mala leche” que echamos en falta de vez en cuando. Con todo, estamos ante un disco muy recomendable que merece al menos una escucha.