Lito Vitale - Sobre Riesgos y Memorias (1992)

Lito Vitale es un artista impresionante. Cuando se encuentra en uno de esos momentos de inspiración máxima que, a veces, se dan en determinados artistas, es capaz de componer e interpretar verdaderas maravillas. Esto tiene un lado menos gratificante y es que al argentino es también un músico irregular capaz de publicar en el mismo año trabajos superlativos y obras menores. Incluso en una etapa como la de los años 1990-1992, para muchos su momento más brillante, en especial con el cuarteto, publicó trabajos muy inferiores.

Hoy hablaremos de uno de esos discos que ejemplifica al máximo lo que decimos porque combina en un mismo soporte alguna de las mayores virtudes del músico con piezas mucho menos afortunadas. El disco está grabado por Lito en solitario y tiene dos partes muy diferenciadas como indica el propio título. La primera es la música compuesta por Lito para la serie de televisión “Zona de Riesgo” y la segunda un recorrido por varias de las músicas que componen la “educación sentimental” de Vitale a lo largo de su vida, una selección, quizá demasiado heterogénea que termina por ser la parte más irregular de todo el disco. La faceta de compositor para teatro y televisión de Lito es menos conocida que su versión como músico “puro” y, en general, no alcanza niveles tan altos de inspiración pero la obra que aquí se recoge es una de las más claras excepciones. En la otra mitad del disco encontramos un poco de todo, desde clásicos del rock argentino, del tango o del folclore a melodías ya inmortales de la tradición de Sudamérica o clásicos de los Beatles.

ZONA DE RIESGO

“Parte Uno” - Abre el disco una pieza contundente en la linea de las composiciones de Lito para su cuarteto de aquellos años. El problema es el mismo que aqueja a otros trabajos del músico en solitario: los sonidos electrónicos no consiguen suplantar con éxito a los instrumentos reales, especialmente en la melodía central de violín (aunque también ocurre con la batería). Cuando son las flautas las protagonistas, este problema desaparece al ser ese un sonido ya integrado en el Lito Vitale del Cuarteto. Una gran composición en todo caso, que merecería una versión revisada.

“Parte Dos” - La segunda parte continúa la senda iniciada en algunos fragmentos de la “suite” “Viento Sur” o del ballet “Kuarahy”, con percusiones de corte tribal y sonidos orquestales sintéticos. Es una pieza en la que parece muy clara la relación con algún tipo de soporte visual ya que parece tener una mera función de acompañamiento en sus primeros momentos. Más tarde toma las riendas el piano y el tema remonta el vuelo hasta acercarse al sonido clásico de Lito, en el que las melodías van construyéndose de forma progresiva y creciendo a cada compás.

“Parte Tres” - La influencia de Piazzolla y de su obra aparece aquí en forma de bandoneón (sintético) en una magnífica introducción en la que Vitale demuestra que sabe asimilar a la perfección todo tipo de estilos y géneros y hacerlos suyos con naturalidad. Un interludio con un recitado en francés da paso a la parte final de la pieza, un “in crescendo” vibrante que culmina en un texto en castellano, probablemente extraído de la serie televisiva, previo a ese final de acordeón salpicado de “samples” rítmicos que nos vuelve a remitir a Piazzolla.

EL PUENTE DE LA MEMORIA

“Adios Nonino” - Piazzolla es, evidentemente, una referencia fundamental y quizá su composición más representativa es esta que aquí afronta Vitale en la primera de las versiones de la segunda parte del disco. La introducción la afronta con un sonido electrónico cercano al piano que da un resultado muy interesante. Cuando llegamos al “grueso” del tema, tan cercano en estructura, por otra parte, al clásico de Vitale “Ese Amigo del Alma”, nuestro teclista se lleva la composición a su terreno. El reto de hacer una versión de un tema inmortal como este es mayúsculo, más aún cuando el propio Piazzolla realizó varias con resultados que van desde lo sublime a lo convencional y Vitale obtiene una gran nota en su intento.

“El Otro Cambio” - De Piazzolla pasamos a uno de los grandes clásicos del rock argentino: Litto Nebbia y esta balada aparecida en el disco de 1973, “Muerte en la Catedral”. Es complicado hacer buenas versiones instrumentales de canciones en las que el texto tiene un peso fundamental y por ahí encontramos el gran punto débil de éste y de otros cortes del disco. Tiene el mérito Vitale, eso sí, de conseguir un tema que respeta el original pero que tiene todo su estilo de modo que el oyente que no conozca la canción de Nebbia, bien podría pensar que está escuchando un tema propio de Vitale.

“La Arenosa” - Llegamos ahora a Gustavo “Cuchi” Leguizamón, uno de los más grandes folcloristas argentinos y una de sus canciones más recordadas. Sin la letra de Manuel J. Castilla, Vitale opta por un acercamiento enérgico, muy similar al de la primera parte de “Zona de Riesgo” pero inclinándose hacia el jazz en muchos momentos. Una magnífica ejecución que muestra las grandes cualidades de Lito a los teclados.

“Los Debutantes” - Uno de los temas más sorprendentes del disco es esta canción de 1970 de Joan Manuel Serrat. Es una adaptación muy complicada porque en el original, al margen de la particular voz y forma de cantar de Serrat, el acompañamiento principal es orquestal. Vitale escoge una serie de sonidos electrónicos próximos en tímbrica al piano pero demasiado manidos, especialmente por su utilización por parte de músicos “new age” en aquellos años. Aunque la versión no está mal, el sonido no le hace ningún bien.

“Malevaje” - El tango clásico aparece en el disco con uno de sus grandes “himnos”, obra de Juan de Dios Filiberto con letra de uno de los grandes, Enrique Santos Discépolo, que aquí no podemos disfrutar al ser una versión instrumental. La canción de 1928 ha conocido decenas de versiones y mucho nos tememos que la de Vitale no será de las más recordadas a pesar de la gran vitalidad de su interpretación. El lastre de la falta del texto es demasiado grande para salir airoso en este caso.

“Michelle” - Llega el turno de los Beatles y una de las canciones más conocidas de su disco “Rubber Soul”. Quizá sea el gran fiasco del disco ya que Vitale escoge un tratamiento completamente electrónico, casi en clave de “ambient” que se acerca más a los discos de meditación y relajación que encontramos en las tiendas de productos naturales que cualquiera de las versiones restantes del disco. No entendemos muy bien la elección de la canción ni mucho menos del enfoque.

“El Cóndor Pasa” - Algo similar ocurre con el siguiente tema del disco, una melodía tan conocida que el sólo hecho de reinterpretarla conlleva un gran riesgo de fracaso. Prácticamente lo mismo que hemos dicho de “Michelle” puede aplicarse aquí. A pesar de la poderosa introducción, que nos hace concebir esperanzas de escuchar una buena versión, lo trillado de la pieza acaba por dar paso al aburrimiento pese a los esfuerzos de Vitale por salir del paso, es misión imposible.

“Grisel” - Cierra el trabajo una versión del tango de 1942 de Mariano Mores y José María Contursi titulado “Gricel” (aunque en el disco de Lito aparece con “s”). Vitale lo convierte en una lenta balada jazzística que guarda poca relación con el original pero que funciona perfectamente como despedida del trabajo.

A pesar de contener varios “patinazos” importantes y siempre en nuestra opinión, “Sobre Riesgos y Memorias” tiene momentos interesantes que podrían haber sido brillantísimos si en lugar de en solitario, Vitale los hubiese afrontado con el cuarteto. Toda nuestra admiración hacia el multi-instrumentista argentino hace que no dudemos en recomendar el disco aún no siendo uno de nuestros preferidos en su discografía.

Como despedida os dejamos esta versión en vivo de "El Cóndor Pasa" en la que Vitale se acompaña de Juan Carlos Baglietto.

Jeroen Van Veen - River Flows in You, Yiruma Piano Music (2014)

Por mucho que nos guste presumir de vivir en un mundo globalizado en el que todo está estandarizado y en el que es muy difícil distinguir una gran calle comercial de cualquier metrópoli de otra situada en el otro extremo del planeta, aún existen fenómenos cuya trascendencia está limitada a espacios geográficos muy determinados. Hay artistas con la categoría de superestrellas en algunos países y que son auténticos desconocidos en otros. Esto es entendible cuando hablamos de música pop o rock en la que la barrera idiomática puede condenar a un artista de un país alejado del nucleo principal de la música comercial al ostracismo en el resto. Un cantante coreano (salvo excepciones como la del infame Psy y su “Gagnam Style”) tendría muy complicado traspasar las fronteras de su país, por poner un ejemplo. No se comprende tan fácilmente en otros casos.

Nos surge una pregunta: ¿por qué ocurre lo mismo con un artista que hace música instrumental? Pensamos en el músico que hoy presentamos aquí: Yiruma. Lee Ru-Ma, que es su verdadero nombre, fue un niño prodigio que a los cinco años asombraba por sus habilidades como pianista y con apenas once ingresaba en la Purcell School of Music londinense, a donde se trasladó desde su Corea del Sur natal. Ha grabado más de diez discos desde 2001 alcanzando cifras de ventas más propias de estrellas del pop en Asia y es relativamente bien conocido en el Reino Unido, Francia o Estados Unidos. Sin embargo, es un completo desconocido en nuestro país. Tampoco es fácil encontrar sus discos a la venta más allá de los formatos digitales de plataformas como iTunes.

La música de Yiruma no es muy diferente de la de otros artistas contemporáneos como Ludovico Einaudi, Olafur Arnalds o Max Richter pero debe haber alguna sutil diferencia que hace que, mientras que estos artistas suelen tener sus discos en las secciones de música clásica de las tiendas, Yiruma aparece en la de “new age”. Esa misma reflexión se hace el pianista Jeroen Van Veen en el libreto que acompaña al disco que hoy comentamos poniendo el mismo ejemplo de Einaudi.

Yiruma

El nombre de Van Veen resultará familiar a los lectores del blog ya que ha aparecido en multitud de ocasiones como intérprete de música de Simeon Ten Holt, Philip Glass o suya propia. Entre su repertorio habitual se encuentran compositores como el propio Einaudi, Michael Nyman o Yann Tiersen lo cual dará una pista al lector del estilo de Yiruma, objeto de atención de un doble CD publicado a finales del pasado año en Brilliant Classics. El disco recoge nada menos que 43 composiciones de corta duración del pianista coreano por lo que vamos a omitir el habitual comentario tema por tema del disco que podría resultar harto tedioso hasta para el lector más entusiasta.

La mayor parte de las piezas que integran el disco tienen características similares: un ritmo tranquilo alejado de los sobresaltos, melodías sencillas y delicadas, con un punto cinematográfico en algunos momentos, una simplicidad que podría confundirse con un enfoque minimalista que no acabamos de ver y una sensibilidad muy especial. Si pensamos en la obra de otros pianistas como George Winston, Michael Jones o Philip Aaberg, estrellas en los años ochenta dentro de las listas de “new age” o, incluso en la música de alguna superestrella del género como Yanni o Suzanne Ciani podemos ver que no están muy lejos de lo que escribe Yiruma aunque éste último es, quizá, más formal en sus planteamientos y por ello se encuentra a caballo entre la “new age” más romántica y una música clásica contemporánea muy accesible.

La globalización de la que hablábamos en el comienzo de la entrada sí se nota, sin embargo, en la estandarización de la música de Yiruma. Nada en su forma de componer nos podría dar la más mínima información acerca de su procedencia. Su música podría sonar de fondo en cualquier “Starbucks” de cualquier gran metrópoli y ni la una ni el otro nos servirían para ubicarnos sin recurrir al GPS del teléfono móvil.

Depeche Mode - Black Celebration (1986)

Los primeros ochenta fueron, entre otras cosas, un hervidero de grupos que se apuntaron al tecno-pop por muchas razones, las menores de las cuales no eran precisamente la sencillez absoluta de las canciones y la extrema facilidad a la hora de hacer una música atractiva sin apenas tener más que cuatro nociones muy básicas y un flamante sintetizador.

Se suele decir que la llegada de la electrónica “democratizó” la música pop facilitando el acceso de muchos jóvenes a la grabación de sus canciones sin la necesidad de ser virtuosos de ningún instrumento. El “punk” ya había servido como forma de expresión para este tipo de aspirantes a artistas y, de hecho, en la escena británica muchas de las primeras bandas de pop electrónico procedían de ese ambiente. El movimiento tuvo su momento de gloria y, ¿por qué no admitirlo? al margen de consideraciones estéticas indumentarias y algunas actitudes que bordeaban lo ridículo cuando no el sentimiento de vergüenza ajena, de él surgieron algunas canciones que aún hoy suenan como auténticos himnos generacionales. También algunas bandas llegaron a completar discos notables pero esa fue la excepción. La mayoría de los grupos surgidos en ese ambiente cayeron en el olvido poco tiempo después y hoy apenas llegan a la categoría de mal recuerdo.

Hubo, sin embargo, y como termina por ocurrir en toda corriente artística, algunos supervivientes que supieron evolucionar para sobrevivir alcanzando el estatus de estrellas del rock. Decimos “rock” en lugar de “pop” porque en muchos casos esa evolución estética fue fundamental; ese matiz fue decisivo para establecerse dentro del imaginario popular como una banda importante. El ejemplo más evidente nos parece que es el de Depeche Mode quienes supieron afrontar ese cambio oscureciendo su música y sus textos, endureciendo su imagen y conservando en el proceso a sus viejos fans sumando de paso muchos otros nuevos. El disco clave en el que se inició esa transformación fue “Black Celebration”.

Ningún cambio de este tipo sucede de la noche a la mañana en una banda salvo en los casos en los que hay un cambio de integrantes. En el caso de Depeche Mode, esto tuvo lugar dos discos antes cuando Alan Wilder sustituía a Vince Clarke quien optaría por continuar con la vía “fácil” del tecno-pop inocente y juvenil con varias bandas de (fugaz) éxito. Con Wilder comenzó el salto a la vida adulta de Depeche Mode sin renunciar al éxito como atestiguaban canciones de la talla de “Everything Counts” del disco “Construction Time Again” (1983) o “Master and Servant” y “Blasphemous Rumours” de “Some Great Rewards” (1984). En ellas se apuntaba una transición que tomaría forma definitiva en “Black Celebration” y alcanzaría su máxima expresión en el disco siguiente del que hablaremos en algún momento aquí: “Music for the Masses”.

Depeche Mode en 1986

“Black Celebration” - Se abre la pieza con una reiterativa secuencia de aire industrial a la que se suman una serie de acordes electrónicos antes de la primera intervención vocal de Dave Gahan. Nuevas capas de sonidos sintéticos se añaden a la mezcla hasta que aparece la base rítmica y escuchamos por fin juntos todos los elementos de la canción. El tratamiento de los “samples” propiciado por Wilder (se incorporan en este discos instrumentos como el “Synclavier” que transforman casi por completo el sonido del disco) es muy diferente al utilizado por la banda hasta el momento y eso refuerza el giro hacia la oscuridad del disco.

“Fly on the Windscreen (final)” - Entre el anterior LP y este, apareció un single con dos cortes nuevos. La cara A era “It's Called a Heart” y la B la ocupaba una primera versión de esta pieza que era la favorita de los miembros que siempre la quisieron como tema principal aunque la discográfica no opinaba igual. Quizá por ello, decidieron incorporarla en una versión revisada a “Black Celebration”. En la canción escuchamos elementos de “hip hop”, un enfoque industrial de las percusiones y un magnífico uso del sampler, así como excelentes juegos de voces y coros a cargo de Martin Gore, autor, por otra parte, de todas las canciones del disco.

“A Question of Lust” - Gore toma la voz cantante, nunca mejor dicho, en esta balada que pronto se convirtió en un clásico del grupo, presente en su repertorio en directo desde entonces. Lo cierto es que se trata de una magnífica canción con un estribillo inolvidable y una serie de melodías de sintetizador en su segmento final deudoras de los mejores años de la “new wave” pero que no caen en lo “naïf”.

“Sometimes” - Una de las grandes rarezas del disco. Es un tema casi exclusivamente vocal (aunque suena un teclado, podría no hacerlo y apenas cambiaría nada. Las voces aparecen dobladas en diversas capas que se mezclan creando contrapuntos y juegos armónicos muy particulares. En cierto modo, anticipa los guiños hacia el “gospel” de la banda en discos muy posteriores (no olvidemos que Fletcher y Gore se convirtieron al catolicismo en su juventud y llegaron a ejercer tareas de adoctrinamiento puerta por puerta en un país como Inglaterra, mayoritariamente protestante.

“It Doesn't Matter Two” - Una magnífica mezcla de “samples” vocales formando un ritmo en lo que es un clarísimo homenaje a Philip Glass (Wilder reconoció sin problemas que en la época estaba obsesionado con discos como “Koyaanisqatsi”) abre uno de los cortes más experimentales de todo el disco. Una canción que coincide en título con otra de un disco anterior pero que no guarda ningún tipo de relación con ella al margen de ese (de ahí el añadido del “two”). La canción es notable aunque, como ocurría con la anterior, demasiado breve para alcanzar un mayor peso en el disco.

“A Question of Time” - Llegamos así a otro de los grandes “himnos” de la banda, una magnífica canción en la que vemos que el grupo ha dejado atrás el pop entregándose por completo al rock con sintetizadores. No es necesario un gran esfuerzo para reemplazar mentalmente cada pista electrónica del tema por otra equivalente de guitarra eléctrica, bajo o batería para encontrarnos en presencia de un poderoso tema digno de las más potentes bandas de rock de los ochenta.

“Stripped” - Quizá la canción mejor construida de todo el trabajo. A partir de un ritmo mecánico de fondo van añadiéndose nuevos elementos en forma de secuencias rítmicas, percusiones robustas (de nuevo de influencia industrial) y efectos sonoros sobre los que crece un tema explícito que, a cada nuevo compás, despliega nuevos sonidos, culminando en un espectacular “lead” que ejecuta una melodía épica que multiplica la intensidad de la canción, imprescindible como la anterior en los directos de la banda desde entonces.

“Here is the House” - Aún quedaban trazas del estilo anterior de Depeche Mode y estas se revelan de forma clara en esta canción tecno-pop sin complejos. Podría haber aparecido en cualquiera de los discos anteriores y definitivamente, no termina de encajar del todo bien en este trabajo, salvo como recordatorio del lugar del que procede la banda.

“World Full of Nothing” - Nueva balada cantada por Martin Gore. Uno de los temas más oscuros y apesadumbrados del disco, con un aire casi fúnebre en muchos momentos. La estructura es muy simple y el uso de los sintetizadores es propio de la etapa anterior de la banda, con melodías muy sencillas y repetitivas.

“Dressed in Black” - Nadie mencionaría a Depeche Mode en una lista de grupos “góticos” pero composiciones como esta podrían formar parte de cualquier antología del género, tanto por temática como por estética musical, con una cuerdas ciertamente tétricas y una linea de bajo que refuerza ese mismo efecto. Los fantasmagóricos coros de Gore repitiendo “Oh... dressed in black again” una y otra vez.

“New Dress” - Una vuelta al pop de sus comienzos, quizá algo más sofisticada en una canción crítica con la prensa británica de la época (el título es una referencia a la banalidad de buena parte de la misma y el estribillo repite con voz sintética “Princess Di is wearing a new dress”. No era muy habitual en la banda una letra con cierto trasfondo político aunque tampoco la canción tuvo mayor trascendencia.

Existen ediciones en CD en las que el “tracklist” original del disco se ve incrementado en tres cortes más añadiéndose los cortes “Breathing in Fumes”, “But Not Tonight (extended mix)” y “Black Day” como es el caso de la que nosotros poseemos pero ninguno de los temas aparece acreditado en el libreto ni en el “artwork” del disco. Las más recientes reediciones no los incluyen como tampoco lo hacía el LP original por lo que hemos optado por no incluirlas en el comentario del disco.

Con “Black Celebration”, Depeche Mode inauguran un nuevo camino que les iba a permitir pasar a la categoría de “banda de estadios”, algo que jamás habrían conseguido de haber seguido haciendo “pop” electrónico. Quizá también aseguró la supervivencia de la banda que se libró así de unirse al largo grupo de bandas de tecno-pop de los ochenta que hoy apenas vemos en recopilatorios destinados a los nostálgicos. Aunque sólo fuera por eso, ya merecería nuestra atención y su recomendación a los lectores del blog. Contiene además un puñado de buenas canciones que se cuentan entre las mejores de la banda por lo que no creemos que nadie se arrepienta de la adquisición del disco. Al margen de gustos personales, Depeche Mode son ya una de esas bandas que merecen una escucha incluso por parte de oyentes cuyos gustos no se mueven en los terrenos de la música electrónica más popular.

Nos despedimos con "A Question of Time" en directo: