Manum suam misit
hostis ad omnia desiderabilia ejus, quia vidit gentes ingressas sanctuarium
suum, de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam (Jeremiadas 1:10)
Uno podría pensar
que tras la segunda guerra mundial, las diferencias entre los distintos países
supervivientes, especialmente los situados en cada uno de los lados del Muro de
Berlín, deberían notarse en todos los ámbitos, incluido el musical. Así, si
hablamos de un compositor que estudió en el conservatorio, comenzó a escribir
música serial y tuvo sus escarceos con la electrónica en los modernos
laboratorios de música electroacústica de grandes emisoras de radio podríamos
pensar en Karlheinz Stockhausen y la WDR o en Pierre Boulez y el IRCAM por
poner sólo dos ejemplos. Pocos pensaríamos, sin embargo, en la vieja Unión
Soviética en la que hubo muchos músicos que recorrieron un camino similar.
Vladimir Martynov
es uno de esos artistas nacidos en la URSS de postguerra que recorrió ese
camino en todas sus fases. Estudió en el Conservatorio de Moscú donde escribió
música dodecafónica como se estilaba en la época pero tras su graduación empezó
a trabajar en el Museo Alexander Scriabin, concretamente en su estudio de
música electrónica. Por allí pasó buena parte de la vanguardia soviética pero el
estilo de Martynov iba a ir por otros derroteros. De mente muy abierta,
colaboró con grupos de rock (The Boomerang fue uno de ellos, con sede en el
museo, mientras que Martynov perteneció a otro: Forpost) y comenzó a estudiar
la música folclórica de algunos grupos étnicos minoritarios como la del Cáucaso
así como música medieval rusa y europea adentrándose en el Renacimiento. Como
muchos otros músicos del otro lado del Telón de Acero, Martynov es una persona
muy religiosa y eso tiene un importante peso en su obra y, al igual que ellos,
su devoción se expresa por medio de una especie de minimalismo que también
podemos encontrar en otros habituales del blog como Arvo Pärt o Henryk Gorecki.
La música de
Martynov es tremendamente lírica, sencilla y muy asequible al todo tipo de
oídos, sin necesidad de estar demasiado versados en música contemporánea, lo
que ayuda bastante porque no todos los oyentes soportan fácilmente la
adaptación a los sonidos y formas de las vanguardias del siglo XX. Sus
“Beatitudes” o el popular “Darf Ich” son pequeñas bagatelas llenas de
inspiración y sencillez pero la obra que hoy comentamos aquí tiene poca
relación con ellas. Se trata de una intensa composición coral basada en las
clásicas “Lamentaciones de Jeremías” ante la destrucción de Jerusalén. Martynov
hace un paralelismo entre la ciudad bíblica y el mundo actual y para ello se
basa en el texto atribuido al profeta. El músico contempla nuestro mundo como
una gran ruina y, así, sus modernas lamentaciones cobran un nuevo sentido: dejan
de ser un grito ante un hecho concreto para convertirse en una expresión de un
estado de ánimo que trasciende las épocas y las circunstancias particulares. La
aparente simplicidad de la obra encierra significados casi cabalísticos que el
propio autor explica así: “los 22 versos de cada capítulo de las lamentaciones
se corresponden con las 22 letras del alfabeto hebreo. Éste constituye un
diagrama del universo y las letras cantadas al comienzo de cada verso
simbolizan la enumeración de todos los objetos y fenómenos que existen en el
mundo. Al mismo tiempo, estos 22 versos están divididos en pequeños grupos
melódicos consistentes en tres repeticiones de grupos de siete más uno o en
siete repeticiones de grupos de tres más uno. El simbolismo cristiano del número
siete corresponde a la perfección de nuestro mundo, el tres a la trinidad y el
uno a Dios. Además, siete y uno suman ocho, el número que la tradición ortodoxa
relaciona con la resurrección y la vida eterna. Así, la estructura numérica
rige de un modo férreo sobre la musical, lo que crea una unión entre la letra,
el espíritu y el sonido. Como material melódico básico he empleado elementos de
las tradiciones bizantina y ortodoxa, del canto gregoriano y de la antigua
Rusia y los Balcanes. La unión de todas estas tradiciones con el nexo común del
cristianismo representan la Jerusalén destruída que renace para la eternidad.
A pesar de partir de materiales musicales y estilos
similares a otros músicos como el citado Pärt o John Tavener, la música de
Martynov no se parece a la de aquellos salvo en momentos puntuales por lo que
estamos convencidos de que el oyente se verá sorprendido por ella. La
interpretación de la obra corre por cuenta del Sirin Choir dirigido por Andrey
Kotov.
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| Vladimir Martynov |
“I. Prologue 1” – Un canto que se diría ritual a cargo de un
solista es inmediatamente replicado por el coro (masculino) con un ritmo y
cadencia que hemos escuchado alguna vez en la obra de otro compositor como Wim
Mertens, ajeno, en principio a las músicas que inspiran a Martynov pero las
conexiones que aparecen en de vez en cuando entre estilos sin demasiado en
común no tienen explicación más allá de la casualidad. Tras la breve
introducción que precede a cada uno de los capítulos, pasamos al primero de
ellos.
“II. Chapter 1” – Escuchamos ahora una bella combinación
entre un profundo coro a modo de “drone” al que acompaña la voz de un solista
masculino entonando lo que parece un lamento y la de un par de cantantes
femeninas que se alternan en el recitado del texto del profeta. Se produce aquí
un efecto mágico que sólo algunas músicas con una raíz muy profunda en lo
ancestral consiguen: el de hacernos sentir en presencia de lo trascendente. Se
repasan aquí los textos correspondientes a las lamentaciones ajustándose a
juegos melódicos que se corresponden con las primeras 13 letras del alfabeto
hebreo: Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He, Vau, Zain, Heth, Teth, Iod, Caph,
Lamed y Mem.
“III. Prologue 2” – Se repite ahora el mismo esquema del
primer prólogo con alguna variación: son dos solistas los que intervienen al
principio y el coro combina voces masculinas y femeninas.
“IV. Chapter 2” – Continúa el juego de voces que nos propone
Martynov. Da comienzo con el solista en la tesitura de bajo mientras varias
cantantes entonan una melodía hipnótica que se entrelaza con la melodía
principal. Más tarde aparecen otro grupo de voces masculinas que entran en
diálogo con las femeninas, recias y enérgicas éstas contrastando con lo etéreo
de aquellas. Martynov vuelve a adjudicar correspondencias melódicas a la serie
de letras que aquí va de la octava a la decimocuarta: Heth, Teth, Iod, Caph,
Lamed, Mem y Nun.
“V. Prologue 3” – Retorno a la melodía que ya es habitual en
cada uno de los prólogos en los que apenas varía la configuración de las voces
que toman parte en la ejecución. Una vez más asistimos al uso de la repetición
como medio para alcanzar estados alterados de conciencia, algo común a un buen
número de tradiciones.
“VI. Chapter 3” – A estas alturas ya estamos familiarizados
con la estructura de la obra que nos muestra aquí uno de sus movimientos más
intensos con los dos coros dialogando constantemente, ora enfrentados, ora
cantando juntos. En la segunda parte volvemos al “drone” sobre el que se
desarrollan las distintas florituras vocales de la parte femenina del coro. La
serie se reinicia repitiendo tres veces la primera letra, Aleph, para pasar
después a la cuarta, Beth, saltar a la la octava, Heth, que se repite tres
veces más hasta llegara a una nueva repetición en tres ocasiones de la novena,
Teth.
“VII. Prologue 4” – El último prólogo no rompe la norma y
conserva la misma frase melódica de los demás con muy leves alteraciones. Una
buena ocasión para despedirse de una música llena de misterio.
“VIII. Chapter 4” – El capítulo más breve se centra en las
tres primeras letras, Aleph, Beth y Ghimel que son objeto de un veloz
tratamiento por parte de voces de ambos sexos en la primera y segunda de ellas
y de una ejecutoria más reposada en la tercera y última parte.
“IX. Prayer of the Prophet Jeremiah” – La parte final de la
obra cumple una labor de recapitulación ya que comienza recordando la melodía
central de cada uno de los cuatro prólogos para adentrarse más tarde en la
oración del Profeta que se desarrolla con esa misma base. Se produce aquí una
conjunción notable entre el sonido ancestral y el moderno. Ese tipo de efecto
en el que es maestro nuestro admirado Arvo Pärt y que aquí da un paso más ya
que en un instante pasamos de estar oyendo algo que nos parece casi un canto
medieval a creernos en presencia de una obra contemporánea que podría formar
parte, por ejemplo, de “Einstein on the Beach”. Se trata de la versión sonora
del efecto óptico de profundidad que nos sugiere la visión de tres líneas
rectas, dos de las cuales forman un ángulo recto entre sí mientras que la
tercera, partiendo de la unión de las anteriores, prolonga hacia afuera la que
sería su bisectriz. ¿vemos una esquina de una habitación o el vértice externo
de un cubo?
Una de las cosas que más nos gusta es hablar por primera vez
de un artista, especialmente si lo hemos descubierto recientemente por lo que
tiene de emocionante el descubrimiento y la posibilidad de brindarle a los
posibles lectores que revivan esa misma sensación. En este caso, además, el
precio no es excusa ya que hablamos de un disco del sello Brilliant Classics
cuyo precio habitual en unos conocidos grandes almacenes, no alcanza los 4€
habitualmente. Os dejamos, en todo caso, un par de enlaces donde adquirir el
disco:
Podeis escucharlo en spotify.com
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