Pet Shop Boys - Elysium (2012)

En el blog tenemos por costumbre el intentar mantener un cierto equilibrio en los contenidos de modo que aparezcan con regularidad discos clásicos en su estilo pero también novedades recientes, todo ello mezclado con apariciones de artistas que aún no habíamos tenido tiempo de presentar por aquí. En el capítulo de novedades toca reseñar hoy el último trabajo de Pet Shop Boys, publicado hace escasas semanas: “Elysium”. En la mitología griega, el Eliseo (o los Campos Elíseos) eran el lugar donde reposaban los grandes guerreros y los hombres de bien tras la muerte. No se suele comentar cuando se habla de los discos de Pet Shop Boys pero en su mayoría, suelen ser trabajos conceptuales y, en cierto modo, éste último también lo es y todos los temas giran alrededor de la idea de la muerte en sus acepciones más amplias.

El disco es algo desconcertante tras las primeras escuchas y esto lo podemos verificar leyendo algunas de las primeras críticas de los medios más importantes. Generalmente son buenas pero en unos casos se destacan unas canciones que son precisamente las denostadas por otros medios y viceversa. Si en trabajos anteriores había una cierta unanimidad en cuanto a los puntos fuertes y flojos de cada disco, ahora la discrepancia es total. El crítico de “Now” señala la canción “Hold On” como una de las mejores del disco mientras que para el del “Independent” es la peor con diferencia. Por lo general, todos los medios coinciden en una cosa: el disco tiene dos o tres grandes canciones y el resto, sin ser malas, está lejos de aquellas aunque a la hora de señalar esos grandes momentos, todos discrepan. Como se verá más adelante, nosotros también lo haremos ya que nuestra favorita no ha sido mencionada en ninguna crónica que conozcamos como una de las mejores canciones del disco.

En sus últimos trabajos, el dúo formado por Neil Tennant y Chris Lowe ha cambiado de colaboradores constantemente buscando productores distintos para experimentar con nuevos sonidos y acabados distintos para sus canciones. Cuando se anunció que el nuevo disco se iba a grabar en Los Ángeles con Andrew Dawson (productor de grandes artistas de hip-hop como Lil Wayne o Kayne West) a muchos seguidores se les encendieron todas las alarmas. Lo que no siempre se contaba es que Dawson tiene una extensa formación clásica y también jazzistica de la que siempre ha hecho buen uso en sus producciones. En cualquier caso, Neil Tennant aclaró pronto que no iba a haber nada de hip-hop en el disco, ni siquiera en forma de colaboración. Participan en “Elysium” además de los integrantes del dúo una extensa sección de cuerda y varios vocalistas para los coros.



Reciente imagen promocional del dúo.



“Leaving” – En el breve espacio de doce meses, entre 2008 y 2009, Neil Tennant perdió a sus padres. Con ese hecho en mente, el dúo escribió en 2010 los primeros esbozos de esta canción que, originalmente, iba a llevar el título de “Heaven”. Una vez en el estudio, la letra cambió bastante aunque la parte instrumental escrita por Chris iba a mantenerse prácticamente igual. El texto final hace referencia a la pérdida, pero no a la de un familiar o a la de una persona concreta sino a algo más genérico. En lo musical, el tema comienza con un ritmo muy marcado y una línea de bajo que nos remite a los primeros discos del dúo. Un estribillo coral abre la canción antes de que la voz de Neil, ligeramente tratada por medios electrónicos comience a recitar el texto. Los samples de guitarra y de voces que aparecen en el segmento medio del tema nos vuelven a recordar a momentos de “Please” o “Actually”, lo que no es necesariamente malo pero tampoco es exactamente lo que esperábamos de un disco nuevo de Tennant y Lowe. Comprobaremos que no es el único tema con un sonido cercano al de los inicios del grupo.

“Invisible” – Como siempre ocurre en el caso de Pet Shop Boys, éstos (principalmente Neil) suelen dar todas las explicaciones necesarias sobre el origen de cada canción que, en la mayoría de las ocasiones, surge de una anécdota, de una frase escuchada aquí o allí. El origen de “Invisible” está en Berlín, cuando escucharon a una mujer comentar que “a partir de los 45, al entrar en una habitación pareces invisible”. Esta situación se puede extrapolar a muchas otras y no faltan quienes han apuntado que esto puede tener que ver con la escasa repercusión del single de presentación del anterior disco del dúo, que apenas tuvo presencia en las radios en su momento. El envoltorio de esta letra llena de tristeza no podía ser otro que una de las clásicas baladas del dúo que combina su sonido más clásico con elegantes arreglos electrónicos en lo que sería una actualización de temas como “To Face the Truth”.

“Winner” – La elección más obvia como single, teniendo en cuenta que en las fechas del lanzamiento del mismo estaban próximos a comenzar los JJ.OO. de Londres y que Pet Shop Boys iban a estar presentes en las ceremonias asociadas al evento. Sin embargo, puede que no todo sea tan evidente como parece. Comentan sus autores que la canción fue escrita durante la gira de 2011 en la que Pet Shop Boys hicieron de teloneros de Take That. Escuchando a estadios repletos corear uno de los más populares himnos del grupo, “Greatest Day”, Chris sugirió la posibilidad de escribir un tema con un aire similar. Alguien comentó algo sobre otro clásico himno de estadio como era el “We Are the Champions” de Queen y Neal recordó cómo siempre había odiado un verso en particular de esa canción: en que indica que no es el momento de los perdedores y se planteó darle la vuelta al sentido de aquel texto afrontando la victoria como algo a compartir. De no ser por la referencia a Take That es probable que no hubiésemos advertido la relación pero una vez que conocemos el episodio, no podemos evitar pensar que la canción habría funcionado perfectamente dentro del repertorio de la famosa banda de Robbie Williams, gran amigo del dúo, por otra parte.

“Your Early Stuff” – En palabras de Neil, la canción trata sobre las cosas que han oído a lo largo de estos años en los taxis. Más en serio, nos habla del paso del tiempo y de cómo afecta eso a un artista, especialmente cuando alguien les comenta cosas del tipo de: “hey, me gustaba mucho vuestro disco Actually” o “mi madre escuchaba vuestra música a todas horas”. En suma, a una inevitable realidad en la carrera de todo artista en la que los seguidores siempre toman como referencia su material más antiguo y no le prestan demasiada atención al nuevo. Recordemos que Neil ha cumplido ya los 58 años y Chris tiene 53 desde la semana pasada. En lo musical es una de las piezas más extrañas del disco. Con un leve apoyo de sintetizadores, Neil canta casi a capella en el comienzo del tema. Poco después entra una base rítmica muy particular que sigue presente a lo largo de toda la canción que es casi un mantra que Tennant repite una y otra vez.

“A Face Like That” – Una canción que entraría en la categoría de las letras irónicas acerca de la belleza y de todas las puertas que abre a una persona, independientemente de su talento en muchas ocasiones. Podemos afirmar que sigue la senda de la legendaria “Opportunities”. No nos extrañaría que se convirtiera en uno de los hits del disco, algo que habría hecho sin lugar a dudas si éste hubiera sido publicado en 1986 y es que el tema tiene todas las características de la música del dúo en aquella época. Los largos pasajes instrumentales que adornan la pieza harían que la canción encajara como un guante en cualquiera de los trabajos de la serie “Disco”. Sorprende saber que Tennant y Lowe se desplazaran a Los Ángeles para grabar esto ya que el sonido apenas muestra alguna diferencia muy sutil con respecto al que tenían 25 años atrás. De cualquier modo, creemos que es uno de los puntos fuertes de “Elysium”.

“Breathing Space” – Es curioso como un dúo tan bien avenido en lo artístico y en lo personal como son Pet Shop Boys, han suscitado tantos rumores de retirada en los últimos años. Un sector bastante amplio de la prensa musical lleva tiempo especulando con que cada disco será el último y han rebuscado en las letras de las canciones buscando alguna pista al respecto. “Elysium” ha demostrado hasta el momento tener unas letras que soportan perfectamente interpretaciones auto referenciales y en este sentido, mucho podrían hallar en este tema nuevos indicios de esa posible retirada. En nuestro caso, no le damos mayor trascendencia a esta canción que habla sobre el cansancio de hacer siempre lo mismo y la necesidad de disfrutar de un espacio propio al margen de tu actividad habitual. Abre el tema la guitarra acústica de Neil acompañada de leves arreglos electrónicos. Sólo el hecho de que ese instrumento tenga tanto protagonismo nos hace pensar en un disco como “Release”, uno de los peor valorados por los seguidores del dúo. Sin embargo, y aunque es cierto que comparta muchas de las características que reunía aquel trabajo, la melodía de la canción es preciosa y los arreglos de cuerda nos recuerdan a alguna de las baladas más memorables de Pet Shop Boys como podría ser “Jealousy” o “King’s Cross”.

“Ego Music” – Sin ser muy habituales, sí que podemos encontrar en el repertorio de Pet Shop Boys una serie de canciones críticas hacia las estrellas del rock y el pop. En este caso, la discrepancia es con aquellos músicos que hacen canciones hablando de lo que han hecho en un día concreto. Eso, en palabras de Neil, tiene un efecto negativo sobre los oyentes que piensan que escribir una letra es tan fácil como contar lo que te ha pasado después de desayunar de camino al instituto. Comenta el propio vocalista que es una canción tan extraña que no pensaban que fuera a formar parte de ningún disco y, ciertamente, tiene mucho más en común con las caras B más experimentales de Pet Shop Boys que con la idea general de “Elysium”. Sin llegar a los extremos de “The Sound of the Atom Splitting”, es con diferencia la pista más arriesgada de todo el trabajo y quizá por ello nos ha gustado bastante.

“Hold On” – Una de las canciones que nos despierta sentimientos más contradictorios (y también a la crítica oficial, como mencionamos más arriba). No sabemos si es un horror o una maravilla. La letra es optimista como pocas pero si la analizamos un poco podemos llegar a la conclusión opuesta y ni siquiera la explicación de los propios autores nos aclara el verdadero sentido puesto que Neil la califica como de himno para la recesión y la crisis mientras que Chris indica jocosamente que es todo un desastre sin salida: “revistas que cierran, periódicos, la industria del porno… todo se ha venido abajo a causa de internet”. La música está basada en una coral de una obra, nada menos que de G.F. Händel y en ella aparecen coros masculinos y femeninos cantando el estribillo. Por relacionarla con alguna otra obra de Pet Shop Boys, podría tener elementos en común con alguna de las canciones del musical “Closer to Heaven”.

“Give it a Go” – Si la anterior canción no llega a cubrir nuestras expectativas, con ésta nos ocurre algo similar. No suelen abundar temas así en los discos del dúo británico pero esta canción nos suena intrascendente y completamente prescindible. Especialmente cuando otras canciones realmente magníficas han quedado relegadas a cara B de los singles como es el caso de “A Certain Je Ne Sais Quoi”, escondida entre las acompañantes de “Winner” y que nos parece muy superior a varios temas de los escogidos para el disco. Si hay una canción en el disco que pueda reflejar ese sonido más “californiano” que fueron a buscar a Los Ángeles, sería esta pero definitivamente, no va a quedar como una de nuestras favoritas de la colección.

“Memory of the Future” – Nunca habríamos imaginado que alguien pudiera hacer una rima con la palabra “magdalena” como la que nos propone nuestro dúo en esta canción: “over and over again, I keep tasting that sweet madeleine”. Sin embargo, esto cobra todo su sentido si pensamos en Proust y su famosa obra “En busca del tiempo perdido” en la que el protagonista recuerda su infancia mientras desayuna, precisamente, una magdalena. Aquí el narrador hace lo contrario: identifica su relación con su pareja con un eterno disfrute que, además, interpreta como un recuerdo del futuro, o, dicho de otro modo, como el porvenir que aspira conseguir. Si nos centramos en la música, nos encontramos ante una de esas piezas que uno esperaría escuchar en un disco de Pet Shop Boys del año 2012: un sonido actual, una producción exquisita y una melodía poderosa. Paradójicamente, el corte más electrónico hasta el momento de todo el trabajo es también el más emotivo. Quizá la única canción que ha suscitado una cierta unanimidad en la crítica a la hora de citarla entre lo mejor de “Elysium”.

“Everything Means Something” – El siguiente corte, sin embargo, no ha sido especialmente destacado en las reseñas que hemos podido leer hasta el momento y eso es algo que nos sorprende mucho puesto que estamos ante la que es, sin duda, nuestra canción favorita del disco y una de las mejores de Pet Shop Boys en muchos años. La letra está escrita en forma de diálogo en el que uno de los personajes trata de quitarle importancia a algo mientras el otro discrepa insistiendo en el título de la canción: todo significa algo, todo tiene una razón de ser y nada se hace por casualidad. Si existiera algo parecido al tecno pop progresivo, esta canción sería un buen ejemplo de ese hipotético estilo: combinando sonidos absolutamente vanguardistas, samples de guitarra y todo tipo de efectos vocales, Tennant y Lowe combinan magistralmente una estrofa en 4/4 con un estribillo en 6/4. Una característica que, bajo nuestro criterio se repite disco tras disco en el repertorio del dúo británico es que siempre hay alguna joya oculta a la que nadie parece prestar atención: no aparece como single, apenas se interpreta en los conciertos y pasa sin hacer ruido. Pensamos en “The Theatre” del disco “Very” o “Buiding a Wall” de “Yes”. “Everything Means Something” entra de lleno en esa categoría.

“Requiem In Denim and Leopardskin” – La canción que cierra el disco debía haber cerrado, en realidad, el trabajo anterior del dúo, “Yes”, pero por algún motivo no gustó a los productores del mismo que le descartaron para mejor ocasión. Está basada en un funeral real, el de la maquilladora Lynne Easton, celebrado en 2006. Easton había trabajado con buena parte de la escena musical londinense de las últimas décadas, incluyendo a los Pet Shop Boys. El oficio reunió a muchas de aquellas estrellas y alguno de los aspectos del mismo (como el hecho de que el ataúd fuera introducido en la iglesia a bordo de un sidecar) tiene su reflejo en la letra. Tras dos temas sensacionales como los que preceden a éste, tenemos la impresión de que el final del disco es algo anticlimático. No es que el tema sea precisamente flojo pero tampoco nos enamora aunque es de los pocos en los que encontramos alguna traza de ese sonido que el dúo buscaba en el productor Andrew Dawson.

Dijimos al principio que “Elysium” era un disco conceptual alrededor de la muerte pero, como hemos visto, habla de muchas muertes: reales, metafóricas, artísticas… No son pocas las voces que lo han comparado con “Behaviour”, el trabajo que marcó el salto al pop “adulto” entre comillas del dúo que, hasta aquel momento, era considerado como un simple grupo pop con canciones bailables. Hoy sabemos que siempre fueron más que eso sin necesidad de hablar sobre temas supuestamente serios. Tras escuchar “Elysium” no podemos decir que sea el mejor disco de Pet Shop Boys y, probablemente, tampoco uno de los cuatro o cinco mejores pero si algo han conseguido llegados a este punto es que ninguno de sus trabajos nos desagrade. Por el contrario, todos ellos terminan por hacerse un hueco entre nuestras escuchas más o menos habituales. Hay algo en “Elysium”, además, que nos hace pensar que nuestra opinión va a mejorar con el tiempo que es algo que sólo ocurre con los discos realmente valiosos, ese cierto “Je Ne Sais Quoi” al que aluden en la cara B del single “Winner”. Por si queréis comprobarlo por vosotros mismos, os dejamos los enlaces para la edición normal y la “deluxe” del disco que incluye un segundo CD con versiones instrumentales de todas las canciones del mismo:

amazon.es (edición normal)

amazon.es (edición deluxe)

Para que le deis una primera escucha a lo que os vais a encontrar en el disco, os dejamos el sampler oficial del disco, disponible en el canal de youtube del grupo:

No queremos despedirnos sin recomendar la vista a la mejor página que hemos visto en la red sobre Pet Shop Boys en la que Wayne Studer hace un pormenorizado análisis de todas y cada una de las canciones que el dúo ha escrito o tocado en algún momento de su carrera con esclarecedores interpretaciones de las letras. Gran parte del analisis que hacemos del disco ha incorporado alguna de esas visiones de Wayne:

http://www.geowayne.com/psbhtml.htm

Klaus Schulze - Moondawn (1976)

La invención del sintetizador y posteriormente del secuenciador fue como una bendición para un grupo de artistas de la escena berlinesa de finales de la década de los sesenta. En una extensa entrevista de hace unos años, Klaus Schulze confirma esta idea cuando indica que se juntaron en un momento determinado del tiempo y el espacio una serie de músicos que querían hacer una música distinta de todo lo que se hacía hasta aquel momento en el rock y el pop europeo pero que no terminaban de encontrar el sonido que buscaban. Afirma Schulze al respecto que el día que puso sus dedos sobre un sintetizador Moog fue “como si viviera todas las navidades en una”. Y lo cierto es que estos aparatos fueron la solución para todos los problemas que estaban intentando solucionar todos estos músicos. Si escuchamos los discos que marcaron los inicios de lo que se terminaría denominando “krautrock” en Alemania, comprobamos que la característica común a todos ellos era la utilización de instrumentos ajenos a la parafernalia habitual del rock: flautas, todo tipo de percusiones, violines, órganos eléctricos (manipulados en muchos casos), cintas magnetofónicas, etc.

Con la llegada de los citados sintetizadores, este grupo de músicos pudo, por fin, plasmar todas las ideas que tenían en mente y crear una música completamente distinta de todo lo anterior: una música puramente electrónica en la que la importancia de los instrumentos era tal que probablemente sea el único género musical cuya denominación está tan fuertemente ligada a ellos. El salto fue tan importante que, en cierto modo, los artistas partían de cero ya que estaban inventando algo nuevo sin apenas referencias en la tradición anterior: aprendían a hacer las cosas mientras las hacían. Comenta Schulze sobre aquellos años que “En aquel momento nadie hacía nada similar a lo que hacíamos nosotros. Morton Subotnick estaba trabajando con computadoras en California con una aproximación parecida a la nuestra pero no lo supimos hasta mucho más tarde. Mis referencias incluían la música minimalista de Steve Reich o Terry Riley, quienes empleaban también instrumentos electrónicos pero no de forma exclusiva, con lo que se alejaban de lo que yo buscaba”.

Así las cosas, llegamos a 1976. Klaus Schulze había publicado un año antes uno de sus mejores trabajos bajo el título de “Timewind” y entraba en el estudio para grabar el que para la mayoría de sus seguidores, sería su obra maestra o, al menos, un disco que estaría en cualquier lista de sus cinco discos más memorables. El escenario es similar al de sus LPs anteriores: Schulze rodeado de sintetizadores y cachivaches electrónicos, prácticamente sin nada compuesto previamente, salvo algunos esbozos y, como novedad, la participación del batería Harald Grosskopf en una de las partes del disco. En varias ocasiones ha recalcado Schulze el carácter improvisado de su música: “Habitualmente, cuando compongo y toco la primera nota, no tengo ni idea de qué nota irá después”. Esto presenta el inconveniente de que, cuando la inspiración decae, el resultado son horas y horas de material desechable del que Schulze no siempre sabe desprenderse como atestiguan las impresionantes cajas de hasta 50 discos que llegó a publicar con grabaciones descartadas tanto de trabajos en estudio como en directo. Por contra, el día que las musas acuden a visitarle, lo que tenemos son minutos y minutos de alguna de la mejor música que jamás se haya grabado dentro del género electrónico.

“Floating” – Comienza el tema con ese tintineo electrónico que tanto imitó Kitaro como comentamos recientemente. Sorprendentemente escuchamos un recitado del “padre nuestro” en su versión en árabe al que Schulze resta cualquier tipo de intencionalidad al margen de la estética. Van apareciendo poco a poco notas estáticas de órgano con ocasionales pulsos electrónicos mientras el músico va generando capas y capas de sonidos que van añadiéndose continuamente al principal. Con el paso de los minutos comienza a filtrarse un ritmo bajo la amalgama de sonidos, primero como un tenue apunte en tonos agudos y más tarde ya sin tapujos con la entrada de la percusión y los secuenciadores que van dando cuerpo a la pieza. La primera variación tonal de la secuencia principal coincide con la retirada de las cuerdas y a partir de entonces, toda la pieza queda subordinada a las partes rítmicas. Estamos ya ante la clásica pieza de Schulze y, por extensión, ante una de las representaciones más puras de la llamada Escuela de Berlín: una base rítmica sintetizada y minutos por delante para improvisar. Los elementos melódicos son breves y de corto desarrollo, quizá para no distraer la atención del oyente del armazón de sonido y ritmo que asciende en su papel de sustento de toda la composición hasta convertirse en la composición en sí. Tenemos que destacar el papel de la batería a lo largo de toda la pieza. Ya se habían grabado discos en los meses anteriores con las mismas características de “Moondawn”, especialmente por parte de Tangerine Dream pero la batería era un elemento con el que estos no contaban por lo que las partes percusivas eran más monótonas. Schulze, no lo olvidemos, comenzó como batería y eso le da una ventaja decisiva al incorporar ese instrumento a la mezcla consiguiendo una integración total con los secuenciadores fusionándose con ellos de forma magistral, hasta el punto de no hacerse notar más allá de lo necesario pero consiguiendo que su presencia sea fundamental. Tras casi media hora de ritmos endiablados, la pieza finaliza bruscamente entre los mismos tintineos que nos acompañaron en los primeros minutos de la misma.

“Mindphaser” – Hoy, la utilización de sonidos “de la naturaleza” como viento, olas, truenos etc. es un recurso sobre explotado, especialmente en determinados tipos de música de perfil bajo que se vende con el reclamo de sus supuestos efectos terapéuticos. No era algo tan habitual en 1976 y el comienzo de “Mindphaser” nos muestra una de sus primeras utilizaciones cuando aún no se había convertido en un tópico. Aunque el tema comienza de un modo similar a “Floating”, con una sucesión de notas estéticas, de largo desarrollo, que se combinan con otras similares formando una compleja red de sonidos, hay una importante diferencia y es que aquí sí que existe un profundo sentido melódico y podemos ir siguiendo una línea de gran belleza que evoluciona paralela a los juegos de cuerdas electrónicas para acabar fusionándose con ellos en la parte final de un crescendo que queda roto bruscamente por la aparición de la batería en un registro completamente diferente al del corte anterior. Se produce aquí un corte abrupto en el que órgano y batería parecen directamente transplantados de una suite clásica de cualquier grupo de rock progresivo de la época. Este contraste inesperado es justificado por Schulze posteriormente como un anuncio de lo que el creía que era la muerte del rock, superado definitivamente por la naciente música electrónica. Esta aportación rockera (a la manera Schulziana, claro está) pretendía mostrar el canto del cisne del género y fue compuesta a propósito para causar una cierta decepción en el oyente, un contraste que descolocase al seguidor, algo que quizá exprese mejor el propio músico en la siguiente cita: “Prefiero la belleza. Por supuesto que en muchas ocasiones he utilizado sonidos bastos y, en cierta forma, desagradables pero únicamente como elementos musicales para conseguir un contraste dentro de una composición. La belleza es aún más evidente para el oyente si junto a ella le muestro también algunos ejemplos de fealdad que, aunque no lo queramos ver, también está presente en todas partes”.

En cierto modo, “Moondawn” fue testigo de un cambio sutil en la forma de hacer las cosas de los artistas electrónicos más o menos cercanos a la Escuela de Berlín. Hasta entonces, todos ellos actuaban conforme a un patrón similar pero a partir de 1976 esto cambió. La música de Tangerine Dream, por ejemplo, dejó atrás el componente de improvisación para centrarse en obras más trabajadas en estudio, menos espontáneas pero también más intencionales quedando para los conciertos la manera anterior de hacer las cosas. Los artistas emergentes como Jean Michel Jarre son también músicos de estudio principalmente y poco dados a dar rienda suelta a sus habilidades sin una base trabajada anteriormente en la que apoyarse. En ese sentido, Schulze se queda como el único representante del viejo orden, al menos entre los músicos más populares de su estilo (porque aunque hoy no lo parezca, estos artistas llegaron a ser muy conocidos: “Moondawn” llegó a vender más de medio millón de copias en aquellos años). Llamará la atención que en sólo cinco o seis años de existencia del género, hayamos empleado una expresión como la de “viejo orden” para referirnos a los primeros años de la música electrónica pero esa es otra de las características de ese estilo: la fugacidad de las tendencias, lo rápidamente que una forma de hacer las cosas es sustituida por la siguiente y eso es algo que va parejo a la evolución de la tecnología. Un grupo de rock o pop no se ve presionado por la exigencia de evolución en su estilo (más bien al contrario) por lo que puede pasarse buena parte de su carrera sin variar apenas sus registros y seguirá siendo bien considerado por sus fans. En la electrónica, la repetición es penalizada y el artista que sigue sonando igual va viendo cómo el “núcleo duro” de sus fans va reduciéndose con el tiempo ya que se produce un trasvase de seguidores hacia nuevos artistas más “modernos”, en el sentido más peyorativo que le queráis dar al término. Podemos considerar a Schulze desde esta perspectiva como un personaje admirable ya que los principios que han regido su carrera han sido inamovibles y, con el tiempo, la resistencia tiene también sus frutos en forma de un grupo de seguidores más reducido que el de artistas similares pero también más fieles de modo que, quizá, no le permita alcanzar (mantener) un estatus de superestrella pero, en cambio, sí hagan posible el sostener una carrera estable con la que vivir holgadamente y alcanzar un prestigio (que es algo tan etéreo como independiente de los niveles de ventas o las asistencias a los conciertos) mayor cada día.

Schulze es un artista de difícil trato que parece rebelarse por el papel secundario que ha terminado por ocupar si lo comparamos con estrellas como Kraftwerk o Jean Michel Jarre y, en general, es muy reacio a elogiar a otros músicos. En las entrevistas, tan pronto afirma que no escucha música de otros colegas como indica que escucha cosas de lo más variado, cambiando de gustos enormemente de unos años a otros. Así, según su web oficial, en 1998 la lista de lo que le gustaba escuchar incluía a Madonna o David Bowie junto con J.J.Cale, Scott Walker o los Bee Gees, Mozart o Wagner. Nueve años después, sólo Mozart y Wagner se mantienen en la lista (sólo coincide una obra, el Requiem del primero) y se añaden, en cambio, Lisa Gerrard, Porcupine Tree, Opeth o Him además de clásicos como Sibelius o Grieg. Lo que nunca ha perdido es su lugar destacado en otro tipo de listas: las que suelen elaborarse cuando se pregunta a otros artistas sobre los músicos más influyentes. Estos listados, tan distintos por lo general a los de ventas, suelen mencionar de forma habitual a Schulze, especialmente cuando más nos acercamos a géneros electrónicos.

Si sois seguidores de la música hecha con sintetizadores o, simplemente, queréis acercaros a ella y a la Escuela de Berlín, “Moondawn” es un disco con el que no os vais a equivocar, ya que es una de las obras que podemos considerar como banderas del género. Salvo que busquéis las primeras ediciones en vinilo del disco, lo más probable es que lo que encontréis en compact disc sean versiones ampliadas de la obra. La primera de ellas traía como complemento una larga pieza titulada “Supplement” en una línea similar al resto del disco. La edición más reciente, en cambio, incorpora una pieza distinta bajo el nombre de “Floating Sequence”. Ambas ediciones contienen la música original del vinilo, al contrario que las primeras versiones en disco compacto que incluían unas extrañas revisiones del disco original a las que Schulze añadió algunas pistas de mellotrón además de recortar en algunos minutos la duración de los tema. Es poco probable que encontréis en alguna tienda ese raro CD retocado. Podéis adquirir la edición con el añadido de “Floating Sequence” a continuación:

amazon.com

Nos despedimos con un extracto de "Phasing":

Mike Oldfield - Platinum (1979)

Mike Oldfield ha sido siempre un tipo con una personalidad más que complicada: introvertido, vulnerable en muchos momentos y muy inseguro a pesar (o quizá por ello) de ser una estrella desde muy joven. Con la publicación de “Incantations” y la gira monumental que siguió al disco, tenemos, quizá, su versión más grandilocuente. Era aquel un disco inmenso en varios aspectos y no sólo en su duración. Es presumible que todo su proceso de creación y grabación fuera agotador en todos los sentidos. Escuchando su siguiente trabajo, “Platinum”, se diría que tras subir a lo más alto, Oldfield sintió la necesidad de acercarse al público, de comunicar sus ideas de un modo más directo, de abrirse, en una palabra. Es bajo esa perspectiva como queremos analizar el que fue su siguiente paso en forma de disco.

Poco después de la publicación de “Incantations”, Oldfield viajó a Nueva York junto con Richard Branson para conocer las nuevas oficinas de Virgin en la Gran Manzana. El ambiente neoyorquino entusiasmó a Mike quien creyó interesante volver, alquilar un estudio y juntarse con músicos locales para tocar juntos y ver qué salía del experimento. Es ahí donde entra en escena la persona de la cantante Clodagh Simmonds. De origen norirlandés, la artista había colaborado con Oldfield en “Hergest Ridge” y “Ommadawn” antes de trasladarse a Nueva York para continuar con su carrera musical. Clodagh trabajaba con varios músicos locales y era amiga del compositor Philip Glass, con lo que no tardó en presentar a Oldfield al ingeniero de sonido habitual del músico neoyorquino, Kurt Munkacsi, quien iba a ser el encargado de contratar a los instrumentistas participantes en las sesiones. Uno de los primeros resultados sería el single “Guilty”. En palabras de Oldfield: “Había un bajista que me impresionó. Se llamaba Neil Jason y tocaba el bajo sin trastes. Viéndole tocar en una de las sesiones escribí un par de acordes que fueron la base de la canción. Cuando volvimos con las cintas a Inglaterra le pedí a Steve Winwood que tocase algunos teclados en la parte final del tema. Al escuchar “Guilty”, la gente de Virgin alucinó y aseguraron que era un hit en potencia”. Efectivamente, lanzado como single en las fechas previas al comienzo de la gira europea de “Incantations”, alcanzó los primeros puestos en las listas y se incorporó al repertorio de los conciertos como uno de los momentos más intensos de los mismos.

Al margen de “Guilty”, de las sesiones grabadas en Nueva York, Oldfield se trajo abundante material que terminaría por formar parte de su próximo álbum bajo el título de “Platinum”. Además del citado Neil Jason, participaron en las grabaciones el también bajista Hansford Rowe (músico de jazz local que poco antes, junto con Pierre Moerlen, formo parte de la escisión de los Gong originales y de su transformación en los Pierre Moerlen’s Gong) o el batería Allan Schwartzberg (colaborador en discos de gente tan variopinta como Gloria Gaynor, James Brown, Peter Gabriel, o Meco). Tras regresar a Gran Bretaña, Oldfield completó la grabación del disco en el que también intervienen Morris Pert (percusión), Peter Lemer (teclados), Nico Ramsden (guitarra), Pierre Moerlen (percusiones), Wendy Roberts (voz), Francisco Centeno (bajo), Sally Cooper (tubular bells), Peter Gordon, Michael Riesman (arreglos de metales) y David Bedford (arreglos vocales). El propio Oldfield sigue tocando varios instrumentos pero muchos menos que en sus discos anteriores. Se limita en “Platinum” a las guitarras, teclados, percusiones y alguna voz.

En los comentarios de la reciente reedición del disco, llama la atención una frase que ya hemos citado antes en la que Oldfield afirma que quiso juntarse en Nueva York con músicos distintos y juntarse para tocar para ver qué salía de allí “porque es algo que se supone que hacen los músicos”. No parece algo anecdótico, desde luego. De repente, Oldfield se ve a sí mismo como un músico “normal”, deseoso de interactuar con otros e intercambiar ideas haciendo “lo que se supone que hacen los músicos”. Tampoco parece casual que en “Platinum” aparezcan versiones de otros artistas por primera vez en un disco de Oldfield (algo que se repetiría en discos posteriores) y es que las sesiones neoyorquinas fueron, además de fructíferas, muy divertidas. Circula un video por ahí de una jam-session en la que la banda interpreta su propia versión del “All Right Now” de  Free, muy ilustrativo. Tenemos, pues, a un Oldfield nuevo, más abierto y comunicativo, y eso se refleja también en la música. Ya no va a haber grandes suites ininterrumpidas que ocupen una cara del disco cada una, llenas de una cantidad de ideas apabullante, extensos desarrollos y un aire trascendente y de gran seriedad sino cortes más breves (con matices) y múltiples guiños humorísticos. Oldfield se ríe de sí mismo y ese cambio de actitud da a la obra una frescura que no estaba presente en trabajos anteriores.



Oldfield en una imagen de la época



“Platinum – Part 1: Airborne” – La primera novedad del disco para el seguidor de Oldfield era que ya no estaba dividido en “partes” como hemos indicado. Sí que existía una suite más o menos larga con el mismo título del disco pero también segmentada en cuatro etapas bien distintas entre sí. La primera de ellas se abre con una secuencia de notas electrónicas repetitivas en lo que podía ser una especie de actualización del comienzo de “Tubular Bells”. No tarda en aparecer una guitarra baja realmente dinámica ascendiendo y descendiendo por la escala de un modo alegre y muy expansivo. Un breve riff de guitarra eléctrica actúa como introductor de la batería y de una serie de secuencias percusivas (vibráfono principalmente). La guitarra eléctrica de Oldfield lleva la voz cantante, valga la expresión, durante toda la composición con un protagonismo que no tenía habitualmente. Tras este breve interludio, la batería  pasa a un registro más agresivo, siendo imitada por la guitarra en una especie de guiño al rock duro. Es también aquí donde los teclados toman la palabra por un breve instante que lleva a otra sección dominada por el vibráfono, una especie de momento de relajación antes de la segunda parte.

“Platinum – Part 2: Platinum” – Sin solución de continuidad, la guitarra eléctrica comienza a desgranar una nueva melodía con el apoyo de la batería que marca un ritmo imperturbable. Estamos ante lo que podría ser un “blues” algo acelerado entre cuyas notas se cuelan algunos destellos electrónicos y que es, quizá la parte central del disco por cuanto se trata de la melodía más elaborada del trabajo, sin cambios bruscos y con un desarrollo realmente trabajado. En el tramo final, podemos disfrutar de un gran trabajo del bajista durante unos instantes que precede a los primeros rasgos humorísticos del disco con el propio Oldfield entonando una serie de notas vocales a modo de “scat”.

“Platinum – Part 3: Charleston” – De repente y sin previo aviso nos encontramos ante una sección de viento interpretando una característica melodía de baile. La entrada de una sección rítmica más propia de la música disco nos indica que estamos ante un tema “distinto”. El piano, algo distorsionado comienza a desgranar unas veloces notas y es imitado por la guitarra acústica poco antes de que sea de nuevo el bajo el que tome los mandos. Unos coros en segundo plano y más “scat” por parte de Oldfield terminan por configurar este peculiar charlestón que, al igual que los temas anteriores, se funde en la siguiente parte.

“Platinum – Part 4: North Star” – De nuevo el bajo y la batería, con ocasionales apoyos de los teclados y un piano, utilizado casi como un elemento percusivo más sirven de anticipo de la primera versión de un tema de otro artista que aparece en el disco. En 1977, Philip Glass había publicado su LP “North Star” a través de Virgin Records. Puede parecer anecdótico pero lo cierto es que, hasta entonces, su música se había publicado en sellos pequeños y que esa iba a ser su primera grabación que iba a gozar de una cierta distribución internacional. Imaginamos que ese disco llamó la atención de Oldfield al ser publicado por su mismo sello y que eso le llevó a incluir su tributo a la pieza del compositor norteamericano. De este modo tan curioso se iba a cerrar la primera cara del disco. Lo cierto es que Mike sólo utiliza una pequeña sección vocal del tema original de Glass y alrededor de él construye una improvisación de guitarra muy acertada. Es curioso que sea esta la única pieza escogida por Oldfield para ser actualizada en la reciente reedición de “Platinum”. En la nueva mezcla, el británico recupera varias líneas melódicas del original de Glass que no había tenido en cuenta en 1979.

“Woodhenge” – La pieza que iba a abrir la segunda cara de “Platinum” era una verdadera sorpresa. Se trataba de una composición casi ambiental a base de percusiones sobre las que aparecen breves apuntes de guitarra a cargo del propio Oldfield. No encontramos ningún precedente tan misterioso y evocador en los discos anteriores del músico salvo, quizá, algunos pasajes aislados de “Hergest Ridge” pero nunca con una atmósfera tan onírica como la de este “Woodhenge” en cuya parte final, como curiosidad, aparecen las inevitables campanas tubulares.

“Into Wonderland” – Con una introducción de sintetizadores y percusión (probablemente electrónica) comienza una canción muy particular. Ni la melodía ni la interpretación apuntan en ese sentido pero los coros ululantes que suenan a lo largo de la pieza le dan un tono definitivamente burlesco y el “scat” que aparece mediado el tema, junto con una segunda sección coral no hacen sino reafirmar esta impresión. A título de anécdota merece la pena señalar que “Into Wonderland” no formaba parte del listado original de canciones del disco ya que la primera edición de “Platinum” incluía en su lugar otra canción titulada “Sally”, de aire mucho más infantil, cantada por el propio Oldfield a través de una línea telefónica y dedicada por el músico a su pareja en aquel momento, Sally Cooper. La canción no gustó demasiado a Richard Branson según cuentan las malas lenguas y fue reemplazada en sucesivas ediciones del disco por “Into Wonderland” con la voz de Wendy Roberts. La sustitución no fue completa por cuanto que en las contraportadas de los discos seguía apareciendo el título “Sally”, cosa que no se corrigió hasta mucho tiempo después (incluso las primeras ediciones en CD de 1984 seguían incluyendo la errata).

“Punkadiddle” – No fue ese el único punto de desencuentro entre Branson y Oldfield del que encontramos algún testimonio en el disco. Los últimos años de la década de los setenta conocieron el surgimiento del punk y sus representantes más mediáticos, los Sex Pistols, iban a ser el nuevo grupo estrella de Virgin Records encabezando una larga lista de bandas de ese estilo. Oldfield no entendía la promoción que se le hacía a una música que consideraba inferior y menos por cuanto esa inversión de Virgin en publicidad para el punk redundaba en un menor esfuerzo en la carrera de Oldfield. “Punkadiddle” fue la materialización de ese descontento en forma de parodia de todo el género. Comienza con una auténtica ráfaga incendiaria de guitarra eléctrica y un ritmo vivo y alegre. Enseguida entra la melodía de la descartada “Sally” que sirve de preludio a la melodía principal: con la base de una guitarra machacona que aporrea dos simples acordes, el teclado dibuja una melodía infantiloide que repite varias veces. Como si entrase en el escenario apartando a los músicos que perpetran ese desastre, aparece la guitarra de Oldfield en medio de una ovación interpretando una melodía con su clásico sello. De nuevo vuelve la tonada inicial y vuelve a ser “expulsada” por nuestro artista entre la algarabía creciente de los espectadores encendidos ante el combate que están presenciando. En la parte final, parece producirse la reconciliación y todos los músicos terminan uniéndose a la melodía de la guitarra de Mike. “Punkadiddle” fue uno de los temas estrella de los conciertos de la gira posterior y todos los músicos aparecían en el escenario con el torso desnudo parodiando toda la puesta en escena habitual del género que se pretende caricaturizar.

“I Got Rhythm” – La estancia en Nueva York de Oldfield tuvo mucho que ver, sin duda, en la elección de las versiones presentes en el disco. Si Philip Glass es un icono de la música contemporánea hecha en la Gran Manzana, no se puede decir menos de George Gershwin. Aunque quizá deba su popularidad a su inclusión en la película “Un Americano en París”, la canción se compuso para el musical “Treasure Girl” siendo descartada del montaje final y recuperada en una versión mucho más rápida en una comedia posterior: “Girl Crazy”, de 1931 siendo uno de los números más populares de la obra, con su aire festivo y casi cabaretero. En cualquier caso, pronto se convirtió en un estándar que muchos cantantes de jazz incorporaron a su repertorio. Intuimos que la versión de Oldfield es mucho más fiel al original de 1928 ya que es una interpretación muy pausada y sensible de la canción de lo que estamos acostumbrados a oír. Comienza con una leve melodía de teclado sobre la que Wendy Roberts canta, en un registro más contenido del habitual, la letra de Ira Gershwin. Tras la primera estrofa el teclado vuelve hacer acto de presencia antes de la entrada de la batería, el bajo y la guitarra acústica  que quieren despedirse del disco acompañando a la voz de Wendy. En los instantes finales, entra en la conversación la guitarra eléctrica de Oldfield con una melodía de su propia cosecha, reforzada, cómo no, por las campanas tubulares antes de poner el cierre con la misma sutil melodía de teclado que abría el tema.

“Platinum” no alcanzó las cifras de ventas de discos anteriores del músico aunque eso no debería extrañarnos dado el giro que experimenta la música de Oldfield en este disco. La aparición de temas cortos, canciones y versiones de otros músicos eran algo nuevo y que pudo descolocar a los seguidores del artista. La propia música era más “terrenal”, alejada de la grandilocuencia de sus obras anteriores y en el apartado instrumental, había perdido en complejidad. Cierto es que en 1979 el rock progresivo como género había perdido mucho terreno en el apartado comercial frente a otras corrientes (el citado punk, la música disco e, incluso, el rock duro y el heavy metal) pero el giro estilístico de “Platinum” no hizo mucho por “conservar” a la vieja guardia de los fans del autor de “Tubular Bells”.

En nuestra opinión, “Platinum” es un disco muy válido. Oldfield tenía la opción de seguir haciendo lo mismo que en los años anteriores o bien buscar nuevos caminos para su música. La alternativa escogida fue la segunda y eso marcaría toda la década siguiente del músico en la que cada disco avanzaba un paso más que el anterior hacia el mundo del pop pero eso será materia de entradas futuras. Los amantes de la música de Oldfield disfrutarán de “Platinum” como de cualquiera de sus obras de esta etapa. Si decidís comprar el disco, la reciente reedición del mismo trae un añadido realmente atractivo: un concierto casi completo de la gira de 1980 del músico en el Wembley Arena. Lo podéis hacer en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un breve fragmento de la versión de Oldfield y compañía de "All Right Now" y un video de "Punkadiddle" en directo en Montreux'81: