Aphelion Psalm - Portal to Cassiopeia (2025)

Cuando un estilo de música concreto que ha tenido un cierto éxito desaparece de los focos de los medios solemos pensar que ha pasado de moda e, incluso, que ha desaparecido. Esa idea se refuerza cuando vemos que los representantes más icónicos de ese género tampoco siguen haciendo cosas en esa línea pero la realidad suele ser distinta. Dentro de las músicas que nos gustan aquí, está el ejemplo del rock progresivo en los ochenta. La mayoría de sus representantes principales transformaron sus propuestas para acercarlas a los gustos de la época y se acercaron en mayor o menor medida al pop. Los casos de Genesis, Yes o Mike Oldfield serían buenos ejemplos pero lo cierto es que siguieron saliendo bandas como Marillion, Pendragon, Saga o IQ que mantenían vivo el género aunque, eso sí, con menor repercusión popular.

Con la música electrónica de la Escuela de Berlín pasó algo similar y en las horas bajas de los maestros del género como Tangerine Dream o Klaus Schulze, siguieron surgiendo grupos que mantuvieron la llama encendida como era el caso de Redshift o RMI. A día de hoy, de hecho, siguen apareciendo continuadores de la electrónica secuencial-planeadora de los setenta con excelentes resultados. El último del que hemos tenido noticias es español y responde al pseudónimo de C.Pilgrim, alias de Carlos Martín Cuevas. Carlos acaba de publicar un primer trabajo (el lo califica de “demo” pero tiene toda la calidad de un trabajo terminado) titulado “Portal to Cassiopeia” bajo el nombre de Aphelion Psalm. Tanto su nombre artístico como el título del EP muestran bien a las claras la influencia cósmica en su música, algo que comparte con los artistas referentes del género pero, por si quedaba alguna duda, la edición promocional del disco viene introducida por una cita de Carl Sagan: “La exploración está en nuestra naturaleza. Empezamos como nómadas y lo seguimos siendo. Hemos permanecido suficiente tiempo en la orilla del océano cósmico y estamos preparados, por fin, para zarpar hacia las estrellas”. Probablemente el peregrino del alias de Carlos tenga relación con los nómadas de Sagan.

Precisamente de eso trata la obra: de un viaje a Casiopea dividido en cuatro etapas aunque el disco viene presentado en una sola pista con las respectivas partes señaladas en el libreto del mismo. La aventura comienza con “Opening of the Portal”, introducción ambiental llena de capas de sonidos electrónicos que nos llevan lentamente a través de un desarrollo lleno de matices hacia la siguiente etapa. La atmósfera nos recuerda en mucho momentos a determinados fragmentos del “Phaedra” de Tangerine Dream aunque con un sonido algo más oscuro. Desconocemos el equipo con el que se ha realizado la grabación pero intuimos que debe ser principalmente digital y con abundancia de software, sin demasiada presencia de sintetizadores analógicos pero el sonido está muy conseguido. La segunda parte lleva el título de “Ten-thousand-year Cryosleep” y entra directamente en los mundos de la Escuela de Berlín con una secuencia hipnótica reforzada por un pulso continuo ligeramente desincronizado lo que crea un efecto que nos encanta. Sobre ese fondo aparecen diferentes melodías en continua sucesión en lo que sería nuestra parte favorita de la obra en un segmento que no tiene nada que envidiar a los clásicos del género. Entramos a continuación en “Antimatter Void Abyss” con un profundo y prolongado “drone” lleno de tensión a través del cual se abre paso un breve grupo de notas repetitivas que nos lleva a la conclusión: “At the Gates of Alpha Cassiopeia”, en un tono algo más luminoso, siempre dentro de una línea ambiental, y que termina con una melodía repetida de órgano que marca el final del viaje, desapareciendo como un eco lejano.

Tras la escucha de este “Portal to Cassiopeia” nuestra conclusión inmediata es que queremos más. Necesitamos oír más propuestas de Aphelion Psalm ya que el potencial mostrado aquí es tremendo. Además de eso, el disco es un buen recordatorio de que la electrónica que podríamos llamar más clásica está muy viva y sigue habiendo margen para crear grandes cosas en ese ámbito. Desconocemos si hay prevista una edición en formato físico de la obra pero está disponible para su descarga y reproducción en bandcamp además de en otras plataformas como amazon music.

Wim Mertens - Kere Weerom (Part II - Kere Weerom) (1999)

Muy de cuando en cuando nos acercamos a darle una escucha a los complejos “ciclos” de Wim Mertens. Hemos dado en llamar así a cuatro extensas colecciones musicales que el músico belga publicó entre 1990 y 2001 y que tenían dos características principales: su gran tamaño (entre los cuatro  forman dos trilogías y dos tetralogías que abarcan la friolera de 37 discos), y la poca accesibilidad de la mayoría de la música que allí se podía escuchar. En ellos encontramos desde discos para piano solo a otros para grupo pero también, y esto suele coincidir con los trabajos más áridos y desafiantes para el oyente, discos para instrumentos solistas como el fagot, el arpa, el clarinete o el trombón bajo. Las composiciones también son diversas. Algunas más accesibles, podrían funcionar perfectamente como parte de cualquiera de sus discos convencionales pero otras tienen un claro carácter experimental. Muchas veces se trata de “deconstrucciones” de melodías ya escuchadas en otros trabajos del belga que aquí suenan desnudas, reducidas a la mínima expresión y ramificándose en infinitas variaciones.

Hoy vamos a volver al tercero de los ciclos, titulado “Kere Weerom”, más en concreto a su segunda parte que lleva el mismo nombre. Hace un tiempo tratamos ya la primera sección del ciclo (“Poema”), una de las más accesibles de toda la colección y escrita para piano. La de hoy abarca tres discos completos y fue compuesta para diferentes combinaciones de un “ensemble” formado por Eric Robberecht (violín), Lieven Vandewalle (violonchelo), Eric Mertens (flautas), Dirk Descheemarker (clarinetes), Marc Verdonck (saxos), Luk Verdonck (fagot), Etienne Siebens (contrabajo), Peter Verbraken (guitarra), Hanna Grociak (arpa), Geert Helsen (percusión) y el propio Wim Mertens (piano).

Antes de empezar el comentario del disco tenemos que hablar de “Sin Embargo”, un disco que Mertens había publicado en 1998, un año antes de la trilogía “Kere Weerom”. Fue este un trabajo raro ya que, a día de hoy, sigue siendo el único de la discografía del músico dedicado exclusivamente a la guitarra clásica. Por sus características, sería uno de esos discos que podemos considerar como hermanos pequeños de los “ciclos” ya que se trata de una obra no especialmente accesible y centrada en un solo instrumento como ocurría, por ejemplo, con su “Instrumental Songs” (1984). La cuestión es que la mayoría del material contenido en esta parte de “Kere Weerom” está basado en melodías de “Sin Embargo” que aquí aparecen desarrolladas de mil formas diferentes.

El primero de los tres discos es el más convencional en cuanto a estructura con diez piezas de una duración de alrededor de los tres minutos con alguna excepción más larga. La primera de ellas, “'T is tijd”, explora la melodía central de “Sin Embargo” pero en esta ocasión con arreglos para maderas y apoyo puntual de cuerdas y percusión. Ese mismo trabajo sigue siendo sometido a revisión en los siguientes cortes, a veces en versiones para clarinetes y flautas (“O weerzien!”), clarinete solo (“Dat schelden”), violín (“Wederom verdwenen”), cuerdas y fagot (“Zij zingt en wenkt”), arpa y flauta (“Overal, altijd”), solo cuerdas (“Waar wij niet zijn”). En todo caso, no hablamos de versiones o transcripciones para otros instrumentos de las mismas piezas sino en una exploración de cada melodía que es retorcida y estirada hasta la saciedad introduciendo nuevas variaciones cada vez. Más extensa es “Van hot naar haar” (más de 12 minutos), para arpa y contrabajo primero y para cuerdas después que se centra en el tema de “La Femme de Nulle Part”, música que Mertens escribió para una antigua película de cine mudo y que también había revisado en “Sin Embargo”. El mismo tema es recreado de nuevo en versión de guitarra, cuerdas y vientos en “Een eigen dagindeling” antes de cerrar con “Amper beschut” a cargo de toda la familia de clarinetes.

El segundo disco es más complicado de escuchar en muchos momentos, especialmente por la abundancia de piezas para percusión que se hacen verdaderamente pesadas como ocurre con “Zoet licht”, que abre el CD. Tras ella entramos en una sucesión de temas de prácticamente la misma duración (todos sobre los dos minutos y veinte segundos) que son diferentes combinaciones de cuerdas y vientos con algunos momentos interesantes que coinciden la mayoría de las veces con la revisión de melodías antiguas del músico pero siempre bajo el punto de vista que domina todos los “ciclos” de Mertens: la experimentación. Son piezas en las que los cambios de ritmo son inesperados (también podríamos haberlos calificado como desesperantes) y donde las melodías desaparecen tan pronto como las reconocemos. Tras esa serie de composiciones volvemos a las percusiones en “Hat oude deuntje”, esta vez con apoyo de piano y violín en un rol similar púramente rítmico. Llega después una serie de composiciones a pares de la misma duración. “De dwarreling”, a base de cuerdas tiene su imagen especular en “Onderlinge onmin” con arreglos ligeramente diferentes. Lo mismo ocurre con “Tenslotte” que suma el arpa a la ecuación y se ve replicada en “Wat ik zeg”, extraña versión con una combinación tan inesperada como es la del arpa  con el contrabajo a los que se unen después el clarinete y las cuerdas. Llega después una locura de tema sin mucho sentido “Voor me niets” clonado en “Waarheen?” con anadido de percusión. Más larga es “De krater”, otra vez con protagonismo del contrabajo en colaboración con los clarinetes. Tras la concluye el disco con otros dos cortes emparejados que, con sus juegos de cuerdas parecen sacados de una película de terror.

El tercer y último CD puede muy bien ser el más exasperante de todos ya que incluye hasta quince cortes consecutivos que vienen a ser una variación de la misma pieza de algo menos de dos minutos aunque antes de llegar allí tenemos que pasar por nuevas demostraciones de percusión (“Tijd winnen”), piezas para grupo o extrañas sucesiones de florituras para saxo o clarinete con diferentes títulos y arreglos. También tenemos complejas miniaturas llenas de un virtuosismo instrumental inversamente proporcional a su accesibilidad pero siempre basadas en lo mismo: la exploración hasta el límite de un tema o melodía presentado anteriormente. A veces la cosa cobra sentido como en “Met natte schoenen” pero la idea no cambia. Con “Later het vervoig” entramos en el largo tramo de quince temas seguidos que son prácticamente iguales y que nos conduce hasta el final, de nuevo a base de percusión, con “Je hebt van die uren!”.

No engañamos a nadie si afirmamos que los “ciclos” de Mertens no son para cualquier oyente. Ni siquiera para una gran mayoría de seguidores del músico por lo que más que recomendarlos como hacemos habitualmente tenemos que advertir a los más osados de lo arduo de la tarea que tienen por delante. Nosotros, por nuestra parte, volveremos sobre ellos más adelante, siempre en pequeñas dosis porque no es cuestión de abusar de este tipo de material. Desgraciadamente no hemos sido capaces de encontrar ningún fragmento de "Kere Weerom" para compartir aquí ni en páginas como youtube ni en las que el propio músico enlaza en su web como Spotify o Deezer por lo que no podemos dejaros alguna muestra como nos gusta hacer. Tampoco será fácil para el hipotético lector interesado encontrar el trabajo por separado, ya que está descatalogado hace años. No así la caja "Qua" que contiene los 37 discos que integran los cuatro "ciclos" de Mertens y aún se puede encontrar buscando un poco. Mucho ánimo a quien se atreva con la experiencia.

Kronos Quartet - Kronos Quartet (1986)

Es muy probable que el punto que marcó el inicio de la popularidad a nivel mundial del Kronos Quartet fuera su firma con la discográfica Nonesuch. Para entonces ya habían publicado sus dos discos “de jazz” basados en la música de Thelonius Monk y Bill Evans y la primera de sus colaboraciones con Terry Riley (“Cadenza on the Night Plain”) pero fue a raíz de la aparición de su disco homónimo en el citado sello que el nombre del cuarteto de San Francisco comenzó a convertirse en una referencia de la música contemporánea.

Y es que el disco, al margen de su calidad, era toda una declaración de intenciones desde la elección del propio repertorio: una selección de compositores que, si bien no eran desconocidos, tampoco se encontraban entre los más interpretados de entre los autores vivos en aquel momento. Incluso decidieron incluir en la lista a un músico ajeno al ámbito académico, curiosamente el único de los escogidos que había fallecido ya. El primero de los compositores que aparecen en la colección es el australiano Peter Sculthorpe, prolífico autor para cuarteto de cuerda aunque con una extensa producción orquestal y para otros formatos. Su música estaba muy influenciada por los sonidos tradicionales de Australia pero también de los países del entorno. El segundo es el finlandés Aulis Sallinen, otro de tantos autores procedentes de la Academia Sibelius y, probablemente, uno de los músicos contemporáneos más reconocidos hoy. El Kronos Quartet le ha encargado varias obras en estos años. El tercer nombre de la lista no requiere de mayor presentación para los lectores del blog: Philip Glass, mientras que el cuarto, Conlon Nancarrow cuenta con el nada desdeñable aval de las palabras de Ligeti, quien afirmó de su música que era “la mejor hecha por ningún compositor vivo en el día de hoy”. La biografía de Nancarrow es tan apasionante como su música y siguiéndola veremos el camino que lleva a un niño de Arkansas a terminar por nacionalizarse mejicano tras un ajetreado periplo que le llevó a ingresar en el Partico Comunista de los Estados Unidos y a alistarse en la Brigada Abraham Lincoln para luchar en el bando republicano en la Guerra Civil Española. A su regreso a los Estados Unidos, y tras ver cómo muchos de sus camaradas empezaron a tener problemas de todo tipo por su afiliación, se trasladó a México terminando por adoptar esa nacionalidad. El último de los músicos del listado es nada menos que Jimi Hendrix, la leyenda de la guitarra y del rock que aparece representado con una de sus canciones más populares. En el disco participa la que podemos considerar como la formación clásica del Kronos Quartet con David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

“String Quartet No.8” (Peter Sculthorpe) – Comenzamos con el cuarteto de Sculthorpe, inspirado, según sus propias palabras, en dos ritmos de la música de Bali: el “ketungan”, un tipo de canción utilizado durante los trabajos de siembra del arroz, y el “arja”. Este último estilo es la base de los movimientos impares, marcados para su interpretación por el autor como “con dolore” mientras que los restantes, más veloces, se basan en el “ketungan”. En los movimientos lentos la música es estática, llena de sonidos inusuales por parte de los miembros del cuarteto que exprimen todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos, incluyendo las percusivas.

“String Quartet No.3” (Aulis Sallinen) – El cuarteto de Sallinen surge como un encargo de una institución educativa Sueca para enseñar música en los colegios. Con ese fin, el compositor decidió que utilizar una melodía popular como base sería lo más adecuado para atraer desde el principio la atención de los niños. Escogió una marcha fúnebre para violín que se ejecuta al principio para ser sometida después a una serie de variaciones introduciendo disonancias y cascadas de notas que transforman por completo la obra y suponen un desafío muy importante para los ejecutantes.

“Company” (Philip Glass) – Más conocida para los lectores del blog es la siguiente composición de la que ya hemos hablado en otras ocasiones. Se trata de “Company”, la obra compuesta por Philip Glass para una representación de la obra de teatro de Samuel Beckett del mismo título. Originalmente se escribió para cuarteto de cuerda (de hecho, se numeró como el segundo de la serie por parte del músico poco después) pero también ha sido interpretado por formaciones más amplias. Aquí escuchamos la primera grabación del cuarteto a cargo del Kronos Quartet, quienes volverían a registrarlo en el futuro para otros discos.

“String Quartet” (Conlon Nancarrow) – La obra más conocida de Nancarrow esta escrita para pianola, instrumento que apasionaba al compositor por sus posibilidades a la hora de ejecutar piezas cuya interpretación queda fuera del alcance de un pianista humano. Eso nos da una idea de lo compleja e intrincada que puede ser su obra para instrumentos convencionales. El músico escribió tres cuartetos, uno de ellos (el segundo) sin concluir. Aunque no aparece en las notas del disco, entendemos que es ese cuarteto inconcluso el que suena aquí ya que es el único que encaja en la cronología del autor (se menciona que es una obra de los primeros años cuarenta). 

“Purple Haze” (Jimi Hendrix) – Arrego de Steve Riffkin del tema que abría el disco de debut del guitarrista en su edición americana (curiosamente no aparecía en las ediciones internacionales aunque sí se publicó como single). Es una pieza cuya inclusión aquí dice mucho del carácter del Kronos Quartet como grupo y de su búsqueda constante de la transgresión. Su versión es electrizante, dinámica y no deja a nadie indiferente.

Comentaba David Harrington sobre el disco, que reflejaba con fidelidad lo que podía ser un programa de concierto habitual del Kronos Quartet en aquellos años, enfocado en autores contemporáneos y con un enfoque abierto hacia otras músicas que bien podían ser tradicionales, como el caso de Sallinen o procedentes de géneros ajenos, en principio, a las salas de concierto “clásicas” como ocurre con la pieza de Hendrix. En esa época, un concierto del Kronos Quartet era una experiencia desafiante en todos los sentidos. Los intérpretes podían salir al escenario con atuendos informales como “jeans” o camisas hawaianas sorprendiendo al público no prevenido y su actitud con los instrumentos iba en consonancia con ese espíritu. Hace algo más de un año, el grupo sufrió su mayor remodelación con la salida de Hank Dutt (viola) y John Sherba (violín) tras más de 45 años en la formación lo que deja a Harrington, no ya como único miembro original (ya lo era) sino como la única referencia de su etapa más gloriosa, de la que esta grabación es una buena muestra.

Steve Reich - Jacob's Ladder / Traveller's Prayer (2025)

Es admirable comprobar cómo músicos cercanos a los noventa años de edad siguen componiendo y publicando obras con regularidad. Es el caso de Steve Reich, quizá el compositor con el estatus de mayor prestigio entre el mundo académico de todos los llamados “minimalistas”. Recientemente se editó una espectacular retrospectiva en el sello Nonesuch con 26 discos de audio y un DVD en la que se recogían todas las grabaciones del músico para la discográfica complementadas con algunos registros más de otras compañías como Deutsche Grammophon, Wergo, Sony o Harmonia Mundi). Además de eso, uno de los discos estaba integrado por dos composiciones inéditas grabadas en los últimos años: “Jacob's Ladder” (2023) y “Traveller's Prayer” (2020). Afortunadamente para aquellos que ya poseen todo o gran parte del material aparecido en “Collected Works”, que era el título de la mencionada caja, Nonesuch ha decidido publicar también por separado el disco con el material nuevo, que es, precisamente, el motivo de la presente entrada.

Reich es judío pero ese hecho no se reflejó en su obra hasta los años ochenta con “Tehillim”. A partir de entonces, su herencia cultural y religiosa ha ido apareciendo con frecuencia en toda su producción y esa es, precisamente, la temática de las dos obras de las que hablaremos hoy. Ambas grabaciones cuentan con la interpretación de las voces del cuarteto Synergy Vocals, creado a mediados de los ochenta precisamente para una representación de “Tehillim” con la London Symphony Orchestra. Desde entonces han colaborado con Reich en multitud de ocasiones pero también con artistas ajenos al ámbito de la música clásica contemporánea como Robert Reed, Amy McDonald o Steven Wilson. Junto a Synergy Vocals, interpretan las dos obras del disco los miembros de la New York Philharmonic (“Jacob's Ladder”) y  los del Colin Currie Group (“Traveller's Prayer”).

“Jacob's Ladder” - La primera de las dos piezas está inspirada en la conocida visión de la escalera de Jacob (a la que ya dedicó un disco Brad Mehldau como comentamos por aquí tiempo atrás). Está dividida en cinco movimientos de los que “Genesis 28:12” es el primero, introducido por unas veloces cuerdas que acompañan el canto de la mitad masculina del cuarteto de vocalistas. El piano y las percusiones añaden brillantez y movimiento al conjunto con la ayuda de las flautas y las maderas al mismo tiempo que las voces femeninas se unen a la interpretación. Sin solución de continuidad enlazamos con “Vayachalom”, movimiento que empieza con un ostinato de cuerdas algo “glassiano” tras el que las marimbas interpretan una melodía muy similar a la del clásico de Reich “Piano Phase”. Empieza entonces la mejor parte vocal, con influencia de la música antígua que tanto interesa a Reich desde el comienzo de su carrera. “V'hinei Sulam Mutzav Artza” llega sin dejarnos ni un respiro con una velocidad deslumbrante rompiendo el esquema tan habitual en Reich de alternar partes rápidas y lentas. El contraste entre las cuerdas desbocadas y el estatismo de las voces y el piano es pura magia. Con “V'rosho Magia  Hashamayima” parece ralentizarse un poco la cosa y toma el protagonismo melódico el piano, contundente, apoyado en los arabescos de las cuerdas divididas en secciones alternas que van combinando melodías y partes más rítmicas. Cierra la obra “V'hinei Malachei Elokim Olim” como una especie de canon que se desarrolla, de nuevo, sobre el ostinato de la orquesta terminando de forma más pausada de la mano de las voces de Synergy Vocals.

“Traveller's Prayer” - La segunda pieza del disco fue compuesta durante el confinamiento de la pandemia de COVID-19 y difiere de la anterior en cuanto a la orquestación en la ausencia de instrumentos de viento estando el Colin Currie Group conformado por cuerdas, percusión y piano. La abren las voces masculinas introduciendo la oración de un modo que recuerda mucho al de “Tehillim” pero a un ritmo mucho más lento que en aquella composición. Las cuerdas y el piano actúan como soporte de las polifonías vocales, realmente logradas e interesantes. Estamos ante una pieza mucho más contemplativa que la anterior en la que reconocemos fácilmente al Reich más íntimo, alejado de la exuberancia de obras como “The Desert Music” pero igualmente efectivo.

Nos sorprende que compositores de edad avanzada como Steve Reich, Philip Glass o Arvo Pärt sigan activos a estas alturas cuando, dada la magnitud de su obra, bien podrían estar descansando en un más que merecido retiro. En lugar de ello siguen escribiendo y publicando música nueva, cosa que nunca podremos agradecerles suficiente. En el caso de este nuevo disco de Reich, además, la cuestión es que la música sigue rayando a un grandísimo nivel. Se puede argumentar, quizá con razón, que no llega al punto de inspiración y trascendencia de sus obras más aclamadas pero esperar algo así a estas alturas no tiene demasiado sentido. Además, y especialmente en “Traveller's Prayer”, seguimos encontrando momentos muy emocionantes, cosa especialmente complicada cuando hablamos de música minimalista. Dentro del nivel medio-alto de la mayoría de las obras más recientes de Steve Reich, creemos que este último disco recoge dos de sus mejores composiciones de los últimos años por lo que no podemos  hacer otra cosa que recomendarlo a todos los lectores.

Os dejamos con el propio Reich hablando de su obra más reciente:

Klaus Schulze - Blackdance (1974)

En los títulos de los discos de Klaus Schulze hay dos características que suelen darse con mucha frecuencia: los que son juegos de palabras y los que están formados por una palabra compuesta. No sabemos si de forma consciente o no, algunos de sus mejores trabajos, especialmente los de los setenta, pertenecen a esta última categoría llegando, incluso, a formarse una especie de trilogía que estaría formada por “Blackdance”, “Timewind” y “Moondawn” en la que encontramos lo mejor del Schulze secuencial. Los dos últimos ya han sido reseñados en el blog así que creemos que le ha llegado el turno al primero de ellos. La idea de la trilogía suena atractiva pero ha sido puesta en cuestión, al menos desde el punto de vista cronológico ya que el biógrafo de Schulze, Klaus D. Muller, afirma que “Picture Music”, publicado antes de esos tres trabajos, se grabó realmente después de “Blackdance” lo que rompería en cierto modo la linea que los une pero a efectos prácticos vamos a saltarnos esa salvedad.

El disco iba a ser el primero que Schulze publicaría para Caroline, subsello de Virgin Records recien creado y que se centraba en lanzamientos de jazz y rock progresivo a precios asequibles. Pertenecer a un sello como Virgin era una gran oportunidad para el músico que pensaba que era uno de los mejores sitios para desarrollar su carrera aunque su favorito entonces era Island Records. Schulze visitaba regularmente los estudios de Island por su colaboración con Stomu Yamashita en el supergrupo Go. Le enamoraron las instalaciones en las que había desde catering gratuito para los artistas en todo momento hasta una sala recreativa con billares o futbolines. A modo de anécdota, Schulze recordaba haber jugado al futbolín (y perder) contra Bob Marley, algo que el músico alemán achacaba a que el jamaicano fumaba aún más que él. En todo caso, la distribución de Virgin le aseguraba llegar al mercado francés, inglés y americano, algo que con Polygram, su anterior distribuidora, no era posible ya que solo apostaban por el mercado local alemán con algunas copias repartidas por países cercanos como Austria o Suiza. “Blackdance” también iba a ser el primer disco de Schulze en utilizar sintetizadores más o menos avanzados más allá del EMS VCS3 que ya había utilizado antes. Además de toda la parafernalia electrónica, Schulze tocaba las percusiones y la guitarra acústica, novedad que en su día le pareció interesante pero con la que no quedó del todo satisfecho, según afirmó un tiempo después. En la cara B del disco participó el cantante de ópera alemán Ernst Walter Siemon.

“Ways of Changes” - Como era habitual en aquellos años, el disco constaba de tres cortes de larga duración. El primero de ellos comienza con una serie de largos acordes electrónicos sobre los que aparece de manera bastante inesperada la guitarra. No debe esperar el lector solos desafiantes como los de Manuel Göttsching puesto que Schulze se limita aquí a un mero acompañamiento que, en todo caso, no queda del todo mal. Luego aparece la percusión y con ella nos sumergimos en los el clásico divagar del músico con melodías a los teclados que dan la sensación de ser completamente improvisadas. No estamos aún en la época de las secuencias abrumadoras que definieron a la Escuela de Berlín porque la tecnología no daba para tanto pero ya se apuntan ciertas intenciones en esa linea. Pese a no ser Schulze un músico especialmente dado a la melodía, hay algunos momentos aquí en los que se dibujan algunas bastante notables aunque siempre durante poco tiempo. Con todo, esta nos parece una pieza muy interesante que iba a abrir nuevos caminos en la obra del músico alemán.

“Some Velvet Phasing” - Algo más corta es la siguiente composición, centrada en los sintetizadores y órganos. El comienzo es muy interesante con diferentes capas de sonido combinandose poco a poco en una pieza meditativa. Nada que ver aún en términos de densidad sonora con lo que vendría en años posteriores pero es un intento que deja entrever el futuro próximo. En cierto sentido, es el equivalente a algunos momentos de “Phaedra”, el disco de Tangerine Dream del mismo año que también marcaría el inicio de la transición hacia un nuevo estilo de la banda de Froese. Un tema muy ambiental con el que se cierra la “cara a” del disco.

“Voices of Syn” - La “cara b” está ocupada por una sola pieza introducida por la voz de Siemon, aparentemente grabada un tiempo atrás y no específicamente para el disco. Alrededor de ella escuchamos diferentes fondos de órgano que se mueven con parsimonia. Tras la introducción vocal aparecen ciertos ritmos que son una mezcla de pulsos electrónicos y percusión real y que tienen algo de opresivo, casi molesto. Schulze comienza entonces con sus solos, algo erráticos como de costumbre, pero tenemos que asumir que eso forma parte de su estilo. En todo caso, es este un segmento que se hace largo, incluso para seguidores del músico acostumbrados a estas cosas y la adición de algunos toques de piano no termina de paliar esta sensación. El tema, además, termina de forma precipitada, como dando a entender que era más largo pero las limitaciones del vinilo no permitían extenderlo más.

Si mantenemos la idea de la trilogía formada por “Blackdance” (1974), “Timewind” (1975) y “Moondawn” (1976) y la comparamos con otra hipotética trilogía contemporánea a esta que estaría formada por “Phaedra” (1974), “Rubycon” (1975) y “Ricochet” (1975), de Tangerine Dream, creemos que “Blackdance” es el disco que, con diferencia, peor resiste la comparación con su “equivalente” ya que, aunque parte de conceptos similares, el resultado es bastante inferior. No por ello lo consideramos un mal disco ya que nos muestra muy bien la evolución desde el Schulze del “krautrock” hasta el secuencial de la “Escuela de Berlín”. Puede no ser el disco más apreciado por los seguidores de Schulze pero merece la pena en cualquier caso.

Pink Floyd - At Pompeii MCMLXXII (2025)

El rico refranero español tiene frases para cada ocasión y muchas de ellas tienen variantes para todos los gustos. Si le hacemos caso, tendremos que convenir que Cristo era muy despistado porque iba perdiendo cosas por ahí con frecuencia como sugiere la famosa frase de “donde Cristo perdió la cartera” (con sus alternativas en las que el objeto perdido va desde una gorra a una alpargata).

La cosa es que no sabemos donde perdió Cristo la proverbial cartera pero sí dónde lo hizo el director de cine Adrian Maben. Maben estaba obsesionado con el arte y su idea era realizar un documental sobre el pintor belga Rene Magritte y otros artistas fusionando sus obras de algún modo con música en directo de Pink Floyd. Pese a a que hubo conversaciones serias en ese sentido, la banda no terminó de ver el interés de algo así y declinó la invitación. Saltamos ahora a las vacaciones de Maben en Italia 1971 y a un episodio que aclara nuestra introducción. Al regresar a su hotel tras una visita a las ruinas de Pompeya, el director se dio cuenta de que no llevaba consigo la cartera en la que tenía toda su documentación, incluido el pasaporte. Decidió volver al lugar por si tenía la fortuna de hallar el objeto perdido y fue allí, a la luz del atardecer pompeyano, donde tuvo una revelación: ¿cómo sería un concierto de Pink Floyd en aquella localización, sin público y aprovechando el impresionante crepúsculo de la Campania?

El argumento principal de Maben para convencer a la banda fue que las grabaciones de conciertos, como ocurría con las realizadas en Woodstock unos pocos años antes, le daban tanta importancia al público y sus reacciones como a los propios músicos y él quería todo lo contrario: centrarse en ellos. Parece que la idea gustó a Waters y compañía porque decidieron aceptar y desplazarse al anfiteatro pompeyano para grabar durante seis días con todo el equipo y la parafernalia que utilizaban en sus giras. Hay que tener en cuenta que, si bien eran una banda conocida, Pink Floyd no habían dado aún el salto de popularidad que experimentarían poco después con “The Dark Side of the Moon”. Pese a ello, la película tuvo una buena acogida. En realidad hubo varias versiones de la misma. Una inicial con imágenes solo del concierto y de determinadas partes de las ruinas de la ciudad y varias posteriores en las que se añadió material de estudio e incluso imágenes del proceso de grabación del citado “The Dark Side of the Moon”.

En cuanto a lo que nos interesa aquí, que es la música, el hecho es que nunca se publicó de forma oficial el disco con el audio de los conciertos hasta hace relativamente poco lo que convirtió al de Pompeya en una de las grabaciones más pirateadas de Pink Floyd, lo que es mucho decir ya que es una de las bandas con más discos en ese vasto mar de la piratería. No fue hasta 2016, y dentro de la caja de 27 discos “The Early Years 1965-1972”, que vio la luz por fin un CD con este material. Afortunadamente, hace unos meses apareció la versión sencilla del material bajo el título de “Pink Floyd at Pompeii MCMLXXII” con nuevas mezclas de audio a cargo del inevitable Steven Wilson y diferentes formatos como BluRay, LP y CD. Las versiones de audio son algo diferentes de las aparecidas en la caja mencionada anteriormente tanto en el orden de los temas como por la inclusión de alguno más que no apareció en aquella.

“Pompeii Intro” - El comienzo del disco es premonitorio ya que lo hace con un latido de corazón que anticipa el inicio y el final de “The Dark Side of the Moon”. Por lo demás no hay nada demasiado reseñable más allá de algunos efectos de sonido aquí y allá.

“Echoes (part 1)” - El concierto propiamente dicho empieza con la primera parte de “Echoes”, tema procedente del último disco de la banda hasta entonces, “Meddle”. En la versión de la caja antes mencionada, “Echoes” cierra el set y no está dividida como aquí en dos partes. Toda la música de la película era en vivo por expreso deseo de la banda y eso se nota en unas interpretaciones excelentes en las que se nota una gran compenetración en un grupo en el que aún no habían surgido las diferencias que acabarían con ellos en el pasado. La parte central (que aquí es la final), con los teclados de Wright en diálogo con la ácida guitarra de Gilmour es fantástica.

“Careful With that Axe, Eugene” - Probablemente sea el tema más interpretado por Pink Floyd de entre todos los que no formaron parte de ningún disco de estudio de la banda. Sólo apareció como cara B de un single y en el disco en directo de “Ummagumma” pero no faltaba en los conciertos de todos aquellos años. Es una pieza de los Pink Floyd más psicodélicos con un Waters que va del susurro al aullido con una naturalidad que hace dudar de su estado mental. Particularmente, siempre nos ha encantado la forma de tocar de Mason en toda la pieza, más como un batería de jazz que de rock y también la forma en la que se pasa de la monotonía cadenciosa del bajo de Waters al principio a un caos rockero en el que el propio bajo se aventura en líneas sinuosas mientras la guitarra improvisa desatada. Una excelente versión en cualquier caso.

“A Saucerful of Secrets” - Pasamos al tema más psicodélico del disco del mismo título: una exploración fascinante por el sonido y el ruido en la que la percusión se mezcla con el sintetizador y la batería de Mason nos lleva por terrenos próximos a la locura de la mano del piano de Wright aporreado con desesperación en muchos momentos. La segunda mitad, más convencional nos muestra un precioso segmento de órgano que crece poco a poco culminando con las voces de Gilmour y Waters cantando una melodía sin texto en un final memorable.

“One of These Days” - Regresamos a “Meddle” con el tema que abría el disco y del que la banda nos ofrece aquí una versión magnífica que muestra el estado de gracia de la misma con mención especial a Mason y Gilmour con una guitarra la de este último que evoca pasajes espaciales llenos de fantasía.

“Set the Controls for the Heart of the Sun” - Nueva vista atrás para ofrecernos una extensa versión de otro tema de “A Saucerful of Secrets”, quizá nuestro favorito de aquella etapa de la banda. Esta versión en directo mejora incluso la de estudio con un trabajo abrumador de Mason a la batería y esa languidez pegajosa del bajo de Waters mientras Gilmour improvisa en segundo plano a la guitarra jugando con ecos, distorsiones y Wright extrae sonidos imposibles a su sintetizador.

“Mademoiselle Nobs” - La parte más excéntrica de la grabación. En el disco “Meddle” había un blues cantado por Gilmour acompañado de los ladridos de un perro llamado Seamus. Aquí escuchamos algo similar: otro blues en el que esta vez no canta David sino que toca la armónica mientras Waters se encarga de la guitarra y la perrita Nobs es la que aúlla junto a ellos. Es un tema que no se grabó en el concierto sino posteriormente en el estudio.

“Echoes (part 2)” - Cierra la grabación la segunda parte de “Echoes” con esa progresión de órgano que crece y crece con la ayuda de bajo y batería hasta alcanzar un final absolutamente épico a manos de la guitarra de David Gilmour, siempre un poco escondida en la mezcla, como prólogo del estribillo central que siempre nos ha fascinado.

El disco se complementa con un segundo CD en el que aparecen tomas alternativas de “Careful With That Axe, Eugene” y “A Saucerful of Secrets” que no aportan demasiado a la experiencia del concierto tal y como Wilson ha decidido mostrárnoslo. El concierto de Pompeya se convirtió en su momento en un icono en la trayectoria de Pink Floyd y, de hecho, tanto David Gilmour como Nick Mason han regresado allí para tocar con sus respectivas bandas (esta vez con público). Su publicación nos parecía muy necesaria y una forma de llenar ese vacío que existe en la discografía oficial de Pink Floyd respecto a sus conciertos anteriores a “The Dark Side of the Moon”. Así lo reconoció el público que enseguida aupó al disco a los primeros puestos de las listas especializadas en media Europa incluyendo números uno en Austria, Croacia, Francia, Alemania, Italia, Polonia, Suiza o Reino Unido.

Pet Shop Boys - Relentless (1993)

En alguna ocasión hemos hablado aquí de discos “raros”. De esos trabajos que forman parte de la discografía de un artista determinado pero que, por uno u otro motivo, son muy difíciles de conseguir y buena parte de los seguidores, incluso, desconocen su existencia. Hoy, el auge de las ediciones extendidas, “deluxe” o comoquiera que la mercadotecnia decida bautizarlas ha hecho muy común la existencia de ese tipo de grabaciones pero hace unos años no era tan habitual. Toca hablar aquí de uno de esos discos: “Relentless”, de Pet Shop Boys.

El dúo formado por Neil Tennant y Chris Lowe destaca, entre otras muchas cosas, por tener una gran ética de trabajo lo que les lleva a escribir canciones continuamente. Muchas de ellas van saliendo en los discos que publican y otras quedan para un futuro o, sencillamente, se desechan. El caso es que siempre tienen a su disposición mucho material esperando la oportunidad de encajar en algún nuevo proyecto y eso exactamente es lo que ocurrió en 1993. La pareja se encontró con una serie de temas instrumentales con muy buena pinta pero para los que no había forma de encontrar una letra que les encajase. Además, se trataba de temas muy electrónicos, influidos por la cultura tecno de aquellos años en Gran Bretaña y no era fácil dotarles del toque “pop” tan característico del grupo por lo que optaron por una solución interesante: publicarían seis de esos cortes como CD extra dentro de una edición limitada de su disco “Very” que llevaría el título de “Very Relentless”. En aquel momento, “Very” estaba siendo un éxito mundial hasta el punto de convertirse en el disco más popular de una banda que muchos pensaban que había dado sus últimos pasos poco antes con la publicación del recopilatorio “Discography”. No es raro, por tanto, que aprovecharan el tirón para dar salida a un material que tenía un encaje muy complicado como disco independiente.

Durante muchos años, hacerse con esa edición en tiendas y webs musicales de segunda mano era la única opción que tenían los fans para conseguir un disco tan esquivo pero en 2023, coincidiendo con el trigésimo aniversario de su lanzamiento original, aparecería una edición de “Relentless” como disco independiente lo que nos parece un buen motivo para comentarlo por aquí. Dado el habitual reparto de tareas del dúo (Neil suele hacer las letras y las melodías vocales mientras que Chris se encarga de la parte instrumental y de la producción), y teniendo en cuenta que este era un disco sin apenas textos, muchos pensaron en su día que se trataba, en el fondo, de un trabajo esencialmente de Chris Lowe pero no fue del todo así y ambos artistas tuvieron su peso en el resultado final aunque la mayor parte de las ideas partieron de Chris.

“My Head is Spinning” - Como hemos comentado, los cortes son instrumentales en su mayor parte aunque cuentan con alguna pequeña parte vocal en la que suelen hacer referencia al título. En este caso la referencia es curiosa puesto que el título coincide con el primer verso de una canción que Nail había lanzado un año antes con el proyecto alternativo Electronic (junto a Johnny Marr de The Smiths y Bernard Sumner de Joy Division o New Order). El tema es una pieza bailable más bien repetitiva en la que es difícil encontrar el sello de Pet Shop Boys salvo por la voz de Neil.

“Forever in Love” - Continuamos con un tema muy rítmico salpicado de “samples” vocales de diferentes procedencias. El esquema es más cercano a una canción convencional del dúo con los inconfundibles teclados de Chris marcando ritmos “house” y Neil rapeando algún breve texto en segundo plano además de cantando el estribillo. Tiene partes con mucho potencial e incluso se barajó que fuera la cara b del single de “Go West” aunque finalmente quedó descartada esa opción.

“KDX 125” - El título, que puede parecer críptico a primera vista, hace referencia al modelo de motocicleta Kawasaki de motocross que Chris tenía en aquella época. Completamente instrumental, es un verdadero cañonazo tecno que contiene todos los tópicos del género: una secuencia inicial muy atractiva, un estribillo pegadizo y muchos de los patrones básicos de los Pet Shop Boys más bailables. Todo muy en consonancia con el renacido espíritu electrónico de las “raves” de los años noventa.

“We Came from Outer Space” - Es difícil calificar como instrumental un corte lleno de voces pero realmente se trata de “samples” de diferentes procedencias (incluso alguno del propio Chris Lowe) entrando en diálogo entre ellos y formando parte de un todo. Es un corte que nos encanta, con un toque de ciencia ficción muy presente y un ritmo contagioso que no abusa del clásico bombo machacón. Una pieza ciertamente experimental que funciona muy bien aquí.

“The Man Who Has Everything” - El siguiente corte tiene una base muy cercana a alguno de los más potentes de “Very” (particularmente “One in a Million”) lo que lo convierte en otro tema de baile bastante resultón aunque la parte melódica tiene más presencia que en el resto de cortes del disco.

“One Thing Leads to Another” - El disco concluye con nuestro tema favorito, una canción (por fín) muy inspirada que comienza con un ritmo “drum'n'bass” sobre el que Neil rapea un breve texto que nos lleva al estribillo que tiene la mejor melodía del trabajo. Ese esquema se repite en toda la pieza alterando rap con melodía hasta completar una gran canción que, en otro tipo de disco más orientado al público general, podría haber sido un éxito.

No es la primera vez que mencionamos la diversidad de proyectos que han ido lanzando Pet Shop Boys con muchas diferencias estilísticas entre ellos. Desde la saga de cuatro volúmenes “Disco” (que podrían ser cinco si consideramos que “Introspective” tenía un concepto muy similar) hasta sus obras para cine o ballet, pasando por el musical “Closer to Heaven”, a lo largo de sus cuarenta años de carrera, el dúo ha recorrido muchos caminos muy diferentes entre sí. Su lado más experimental siempre ha ido ligado a las “caras b” de sus singles (recopiladas en dos colecciones como fueron “Alternative” y “Format”). En el caso de “Relentless”, casi podríamos considerarlo como el “disco b” de “Very” en el que exploran su lado más experimental con mucho acierto. Es un disco destinado, eso sí, a los seguidores más acérrimos del dúo aunque no tiene por qué disgustar al oyente casual siempre que tenga cierta querencia por la electrónica de baile. El hecho de que ahora esté disponible tras muchos años en los que era un cotizado objeto de colección hace que aprovechemos para recomendarlo aquí.

Neuronium & Vangelis - A Separate Affair (1996)

Aunque parezca mentira visto desde la perspectiva de hoy, hubo una época en la que la música era algo fundamental en la programación de las cadenas televisivas, ya fuera con espacios exclusivamente dedicados a ella o formando parte destacada de otros como magazines, galas o concursos. Algunos de los segmentos más golosos de la parrilla como la tarde de los fines de semana estaban ocupadas por programas dedicados al pop, al rock y a todas las expresiones estilísticas del momento. Más sorprendente aún era el hecho de que muchos de esos programas mostraban interpretaciones en directo en las que solían participar muchas de las grandes figuras internacionales con una asiduidad que hoy resulta difícil de creer.

Dentro de ese contexto, hubo programas que destacaron sobre los demás como fue el caso de “Musical Express”, presentado por Ángel Casas y que estuvo en RTVE entre 1980 y 1983 (aunque había empezado en 1978 en la televisión pública catalana). En 1981 se emitieron dos de los programas más recordados por los seguidores de la música electrónica ya que contaron, por un lado, con la participación de Klaus Schulze, Tangerine Dream o Ashra, pilares de la llamada “Escuela de Berlín” y, por otro, con Vangelis. En ambos programas, el plato fuerte era una jam session conjunta de los artistas invitados con Neuronium. En el segundo fue con Ashra, en Berlín, con los refuerzos de Santi Pico, Teddy Bautista y el vocalista Miguel Guillamat. En el primer programa, la sesión se grabaría en los míticos estudios Nemo, en Londres, a donde se desplazaron los miembros de Neuronium, en aquel entonces: Michel Huygen y Carlos Guirao para tocar con Vangelis.

Según se contó en su día, la iniciativa partió del compositor griego, habituado por aquel entonces a invitar a distintos músicos a su estudio para tocar juntos con el único ánimo de pasar un buen rato. Comentaba Huygen en su momento que, con ocasión del encuentro, preparó una serie de bases y esbozos para usarlas como soporte de la sesión y que los tres músicos fueron improvisando a partir de ahí. La actuación fue grabada y se emitió un fragmento de la misma en “Musical Express”, además de la pieza de Vangelis en solitario.

Hasta aquí, todo está dentro de lo normal pero un tiempo después comenzaron las polémicas, que no serían pocas respecto de esta grabación. En 1992, Huygen decide lanzar un single bajo el nombre de “Neuronium & Vangelis” con un extracto de unos nueve minutos de la sesión con el título de “In London”. La sensación que hubo en aquel momento es la de que Vangelis no tuvo nada que ver con aquello y todo fue una decisión del propio Huygen (aunque éste afirmó en una entrevista con Jorge Munnshe que el prpio Vangelis le preguntó alguna vez por qué no publicaba la sesión). El CD apareció en el sello de “new age” Chacra Alternative Music y no tuvo mucho más recorrido. Unos años más tarde, el sello Tuxedo, para el que publicaba Huygen regularmente iba a lanzar el disco que comentamos hoy: “A Separate Affair”, firmado de nuevo como “Neuronium & Vangelis” con tres re-elaboraciones del material original a cargo del propio músico hispano-belga alargando el contenido original hasta algo más de 35 minutos. Todo esto no tendría nada de particular de no ser porque en 2022 el sello alemán MIG, especializado entre otras cosas en reeditar el fondo de catálogo de varios artistas de la escena electrónica alemana (Schulze, Ashra, Agitation Free...) lanzó una edición ligeramente diferente de “A Separate Affair” volviendo al título original de “In London” con la coletilla “Platinum Edition”. Lo interesante es que en las notas se refieren al lanzamiento diciendo que “por fín, tras varios lanzamientos no oficiales, aparece por primera vez en su totalidad la sesión grabada por Neuronium y Vangelis” lo que sugiere bien a las claras que las versiones anteriores no terminaban de ser legítimas. En todo caso, pasamos a la música y a comentar el disco de que disponemos que es el citado “A Separate Affair” aparecido en 1996.

“In London (the Psychotronic Mix)” - Comenzamos la escucha con una larga sección ambiental llena de capas y capas de sonidos electrónicos sobre la que enseguida destacan las inconfundibles notas del Yamaha CS80 de Vangelis ejecutando un boceto de melodía que no va mucho más allá al principio pero que más tarde se desarrolla algo más. En todo caso es una pieza esencialmente paisajística con profusión de efectos. Conforme avanza, encontramos algún intento de ritmo por debajo con un Vangelis interpretando las partes más sinfónicas sobre el colchón sonoro de Huygen y Guirao. En sus mejores momentos, la pieza puede recordar un poco a la música que el compositor griego grabó para su disco “China”, lo que tiene todo el sentido del mundo ya que fue publicado un tiempo antes de la sesión para la televisión.

“In London (the After Hours Mix)” - Tras esa primera pieza de veinte minutos escuchamos el segundo remix, esta vez de menos de quince y que no difiere en exceso del primero. Si acaso, la introducción es más breve y nos lleva sin demora a la parte más melódica de Vangelis como, de hecho, ocurría en la sesión emitida en TV en su día por lo que podemos pensar que todo el trabajo amás atmosférico del primer tema era un añadido de Huygen sobre la grabación original.

“In London (the Radio Mix)” - Por último tenemos la versión más reducida de la pieza centrada en esos momentos inicales de Vangelis que, por otro lado, son los más reconocibles de toda la composición. Pese a la popularidad del músico griego en aquel momento, dudamos que esto sonase mucho en la radio.

Años después de la sesión comenzaron las polémicas, acentuadas tras la muerte de Carlos Guirao que desencadenó un cruce de acusaciones entre Michel Huygen y la pareja de Carlos. Para empezar, en los créditos del disco no aparece por ninguna parte el nombre de Guirao, quedando enmascarada su participación bajo el nombre de Neuronium (Huygen sí que aparece citado aparte). Por otro lado, la foto que ilustra el trabajo había sido burdamente manipulada para “borrar” a Carlos Guirao de la misma. Huygen explicaba ambas ausencias indicando que cuando se publicó el disco, Guirao ya no formaba parte del grupo por decisión propia (recordemos que se editó más de diez años después de que tuviera lugar la sesión original) y que, por ello, no aparecía su nombre. La ausencia de Carlos de la foto la explicó por un tema económico. Venía a decir que había que pagar una cantidad (no aclara a quién) por aparecer y que, mientras él si podía hacer frente a la misma, Carlos no. Todo este tema se embarró bastante cuando Michel anunció en su facebook el fallecimiento de Carlos provocando la reacción de la pareja de éste quien le reprochó el trato que tuvo hacia él en sus últimos meses en el grupo. Un feo asunto que tuvo cierta vida en los foros españoles de internet centrados en la música electrónica y que no debería distraernos del disco que hoy comentamos. Sobre él, poco que añadir. Tiene pinta de maniobra comercial para aprovechar la popularidad de un músico como Vangelis, mucho más célebre que sus compañeros en la grabación (sin desmerecer las trayectorias de Neuronium, Huygen o Guirao. El contenido musical, si bien no está nada mal, tampoco justifica la edición de ese material que, posiblemente, solo interesaría a los seguidores más acérrimos de Neuronium o Vangelis, quien, sin ir más lejos, tiene multitud de improvisaciones de ese estilo registradas para diferentes televisiones sin haber mostrado nunca el más mínimo interés por publicarlas oficialmente. Como disco, no estamos seguros de que merezca mucho la pena aunque sí como testimonio de un acontecimiento concreto o, al menos, así es como nos lo tomamos nosotros.

Os dejamos, a modo de despedida, los dos programas de Musical Express, cortesía del canal de youtube de Wet Dreams Records, grandes difusores de la historia de la música electrónica que también son sello discográfico desde hace unos años.

Steven Wilson - The Overview (2025)

Lo normal habría sido que esta entrada hubiera aparecido en el blog hace varios meses pero hay dos circunstancias que nos han hecho ir retrasándola hasta ahora. Por una parte, desde las primeras reseñas que leímos, se hablaba de la importancia de acompañar la audición del soporte visual en forma de película que acompañaba las primeras presentaciones del disco ante la prensa especializada. Por otro lado, la posibilidad de asistir a uno de los conciertos de la consiguiente gira nos hizo pensar en la conveniencia de disfrutar de nuevo del directo de Steven Wilson para tener la visión completa del disco antes de escribir esto.

“The Overview” es un trabajo con mucha carga conceptual detrás. Todos los discos de Wilson la tienen en mayor o menor medida pero en este caso es la base de toda la obra. El título hace referencia a “the overview effect”, un cambio de perspectiva acerca de la propia existencia que se ha encontrado en muchos astronautas al volver de sus viajes. Según indican, la visión de la pequeñez y fragilidad del planeta en relación con la inmensidad del espacio, opera un profundo cambio en la forma de ver las cosas a partir de ese momento relativizando aspectos que parecen muy importantes para el resto de la gente como las fronteras, los pequeños problemas del día a día, etc. A partir de ese concepto, Wilson compone una obra épica dividida en dos largas suites que supone su regreso efectivo al rock progresivo más clásico con la ayuda del líder de XTC, Andy Partridge que escribe las letras de la primera mitad del trabajo. Para la grabación, Wilson recurre a un grupo de músicos más reducido que en sus últimos discos, encargándose él mismo de las guitarras, teclados, percusiones e incluso el bajo al que parece haberse aficionado tras encargarse también de ese instrumento en la última formación de Porcupine Tree. Le apoyan Adam Holzman a los teclados, Randy McStine como guitarra y segunda voz, Theo Travis al saxo y la flauta y Russell Holzman como batería.

“Objects Outlive Us” - La primera suite comienza con la parte titulada “No Monkey's Paw” en la que el falsete de Wilson nos recibe antes de una serie de recitados breves con un exíguo acompañamiento instrumental. Una buena introducción para “The Buddha of the Modern Age”, sección introducida a través del piano y la batería en la que Wilson va construyendo un poderoso “in crescendo” al más puro estilo de los Yes clásicos. La cosa desemboca en “Objects: Meanwhile”, la primera canción con un formato más o menos convencional en la que los textos de Partridge exploran las comparaciones entre los más irrelevantes aspectos de la vida cotidiana y los grandes sucesos a nivel cósmico que están sucediendo al mismo tiempo en algún lugar del universo. Es un tema extraordinario en el que recuperamos al mejor Wilson y que confirma que su retorno al rock progresivo es un hecho con un gran Adam Holzman a los teclados y unos juegos vocales fantásticos. Llegamos entonces a un interludio instrumental muy potente con una línea de bajo que va permeándolo todo acompañada poco a poco por el resto de músicos en un segmento lleno de inspiración que nos lleva a la parte final de la canción. Proseguimos con “The Cicerones”, un corto  instrumental en el que escuchamos esos juegos de guitarras acústicas tan característicos de Wilson en trabajos como su alabado “The Raven that Refuse to Sing” y que enlaza con “Ark”, un recitado monótono que va ganando fuerza con cada repetición hasta convertirse en uno de los mejores tramos del álbum enlazado con el instrumental “Cosmic Sons of Toil”, fantástica pieza progresiva en la que piano, bajo, batería y teclados hacen magia a lo largo de unos pocos minutos para desembocar en “No Ghost on the Moor”, lenta pieza en la que se recupera, falsete incluido, el tema del comienzo con una batería y un acompañamiento de guitarra muy “floydiano” que se disuelve poco a poco en el instrumental “Heat Death of the Universe”, pieza ambiental en la que escuchamos a Theo Travis a la flauta.

“The Overview” - La segunda parte del trabajo empieza de un modo muy distinto con “Perspective”, una serie de recitados de datos y parámetros astronómicos centrados en el tamaño de estrellas y objetos cósmicos sobre un fondo electrónico que combina ritmos y secuencias veloces con partes ambientales. La “narración”, a cargo de Rotem Wilson, la esposa de Steven, recuerda, como han reflejado la práctica totalidad de las crónicas, a la que aparecía en el clásico “Albedo 0.39” de Vangelis. Continuamos con “A Beautiful Infinity”, clásica balada del artista con un texto que nos remite a los temas de películas como “Interstellar”. La canción enlaza con “Borrowed Atoms” sin solución de continuidad. Es este otro de los grandes momentos del disco, que comienza con un piano muy en la línea de Rick Wright, de Pink Floyd, pero que enseguida cambia por completo entrando en un corto tramo que perfectamente habrían firmado los Yes de su etapa dorada y que termina con “A Beautiful Infinity II”, ambientes electrónicos con el regreso de la narración de Rotem. “Infinity Measured in Moments” es otra parte absolutamente fantástica con una batería extraordinaria, juegos vocales al más alto nivel y una locura final en forma de solo de Moog a cargo de Adam Holzman a la altura de los momentos más intensos del “Nucleogenesis” de Vangelis en el citado “Albedo 0.39”. De ahí al final solo nos queda “Permanence”, un cierre instrumental a cargo del saxo de Theo Travis que tiene mucho de anticlimático viniendo de donde venimos pero que tampoco se extiende demasiado (a diferencia de la versión incluida en la versión “deluxe” del disco, que abarca casi un cuarto de hora).

La conclusión a la que llegamos es que “The Overview” es un gran disco, uno más, de un Steven Wilson que sigue siendo la gran referencia del rock progresivo actual, a nuestro juicio, pese a sus devaneos con otros estilos, ya sean publicados con su propio nombre o como parte de proyectos paralelos. No somos de los que criticaron su cambio de estilo con discos como “To the Bone” o, especialmente “The Future Bites” pero sí que es cierto que en este su último trabajo encontramos a un Wilson más cómodo en estilos que domina con soltura, deslizando sus habituales homenajes e investigando nuevas posibilidades. Sobre la necesidad de escucharlo acompañado de la película utilizada en los conciertos, nuestra opinión es que no es algo demasiado relevante. El film es magnífico y resulta un gran apoyo para la música pero en modo alguno se hace imprescindible. En youtube hay algún fragmento como este para que saquéis vuestras propias conclusiones:

El comentario final es acerca del directo. Tuvimos la ocasión de disfrutarlo en la madrileña sala La Riviera y sólo podemos decir que el espectáculo estuvo a la altura, con un sonido más que bueno y una puesta en escena al nivel de lo esperado. Los músicos fantásticos, especialmente el bajista Nick Beggs, ausente en el disco, y un Wilson muy cercano que se permitió varias bromas sobre su tipo de público y cómo había cambiado la cosa desde sus primeros conciertos en Madrid con asistencias de apenas 40 personas. En el apartado personal, fue un placer encontrarnos allí con Alberto, del canal de youtube Diversión con Vinilos y charlar con él brevemente en en descanso del espectáculo. Os dejamos, de paso, su opinión sobre el disco a modo de despedida:

Michael Hoenig - Departure from the Northern Wasteland (1978)

Cuando se habla de Krautrock, las primeras bandas que nos vienen a la cabeza son Can, Neu!, Amon Düül II o, si nos vamos a la vertiente más electrónica, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel o Kraftwerk y muchas veces nos olvidamos de los que cronológicamente podrían ser considerados como los fundadores del movimiento: Agitation Free. No estamos hablando de un grupo menor aunque solo sea porque en él militaba Christopher Franke, posteriormente miembro clave de la formación clásica de Tangerine Dream pero no fue el único músico con una gran relevancia posterior. Además de él, aunque no llegaron a coincidir en la banda, Agitation Free contó durante varios años en sus filas con Michael Hoenig, uno de los artistas de trayectoria más esquiva de la música alemana de los setenta.

Decimos esto porque, a pesar de tenerlo todo para convertirse en una de las referencias de un género tan importante como la música electrónica en su variante de la Escuela de Berlín, Hoenig optó por una carrera más discreta, muchas veces en segundo plano. Formó parte de Tangerine Dream, aunque nunca llegó a grabar con ellos en estudio, cosa que repitió junto con Klaus Schulze en un proyecto denominado Timewind que tampoco arrojó resultados discográficos. Como no hay dos sin tres, también estuvo brevemente asociado con Manuel Göttsching para una posible colaboración con Ashra que no fructificó aunque veinte años después sí que se publicaron los resultados de aquellas sesiones en un disco como “Early Water” que comentamos aquí en su día.

En 1978, Hoenig publicaría su primer disco en solitario, “Departure from the Northern Wasteland” grabado en compañía de dos de los miembros fundadores de Agitation Free: Michael Duwe y Lutz Ulbrich. Como curiosidad, la modelo y sex symbol de los setenta en Alemania Uschi Obermaier aporta su voz en uno de los temas. No fue la primera experiencia musical de la muchacha ya que formó parte de Amon Düül, colectivo político-artístico de izquierdas muniqués que dio como fruto, entre otros, a la banda del mismo nombre y a Amon Düül II, formación de la que hablamos más arriba. Volviendo a lo que nos ocupa, El trabajo de Hoenig, concebido y elaborado a lo largo de casi dos años de meticulosa dedicación se iba a convertir en un clásico instantáneo de la música electrónica.

“Departure from the Northern Wasteland” - El disco se estructura como muchos otros de la misma época y estilo, con un tema largo que ocupa toda la primera cara del LP y otros tres más cortos repartiéndose la otra. La extensa suite que da título al disco se inicia con un tono muy ambiental sostenida en largos fondos sintéticos salpicados de notas electrónicas con un perfil caótico que nos recuerdan en cierto modo a algunas obras en esa misma línea de Morton Subotnik o ¿por qué no? de Terry Riley. No tarda en aparecer la primera secuencia de sintetizador, clásico rasgo de la Escuela de Berlín, sobre la que aparecen los primeros juegos melódicos. El conjunto suena, inevitablemente, a Tangerine Dream, especialmente a la etapa de discos como “Rubycon” o “Ricochet” con un énfasis mucho mayor en las secuencias y texturas que en las melodías y con un punto más de experimentación que llega a evocar las exploraciones de Steve Reich sobre el concepto de “fase” en varios momentos. Es el único corte en el que participa Lutz Ulbrich a la guitarra. En cualquier caso estamos hablando de un tema espectacular a la altura de los mejores trabajos del género.

“Hanging Garden Transfer” - El segundo tema es mucho más directo gracias a una fantástica introducción en forma de secuencia en tonos graves que va evolucionando y mezclándose con otra primero y con una serie de cuerdas sintéticas después que nos meten en una de esas clásicas improvisaciones tan propias de alguien como Klaus Schulze pero mucho más estructurada y coherente con el resto del tema. Incluso parece atisbarse un mayor interés en la melodía y en acercarse a construcciones elaboradas formalmente más accesibles y más propias de la evolución de Tangerine Dream a partir de “Stratosfear”. La comparativa con Schulze tiene su aquel ya que resume el “problema” que surgió entre ellos cuando se juntaron para formar el dúo Timewind: Hoenig quería una música trabajada, estructurada, replicable en directo, mientras que Schulze optaba por la improvisación. En todo caso su relación fue buena y Hoenig llegó a decir que con Klaus grabó música maravillosa que no se parecía a nada de lo que había escuchado hasta aquel momento. Desgraciadamente no hemos llegado a escuchar nada de lo que hicieron juntos, cosa rara siendo Schulze un artista muy poco dado a dejar cosas sin publicar.

“Voices of Where” - El siguiente tema cuenta con la participación de Uschi Obermaier como vocalista pero de un modo particular. Es una composición puramente minimalista y nos remite a alguno de los trabajos de Terry Riley más relacionados con “drones” y estructuras estáticas repetitivas. Incluso las partes más electrónicas están claramente relacionadas con trabajos del músico norteamericano como su “A Rainbow in Curved Air”. La parte final es donde podemos escuchar la voz en forma de bucles de cinta que forman estructuras rítmicas al estilo de lo que haría unos cuantos años después Jean Michel Jarre en “Zoolook” pero ya con la ayuda de los “samplers” digitales.

“Sun and Moon” - Sin solución de continuidad enlazamos con la pieza final, apoyada en interesantes juegos secuenciales pero con una estructura mucho más cercana a lo que podría ser un “single” para la radio, siempre dentro de los parámetros de la escuela berlinesa que nunca llegó a tener un enfoque comercial como el que sí tuvo el mencionado Jarre. Es un corte firmado por Hoenig y por Michael Duwe que también comparten el cartel de teclistas en la pieza.

A veces la trayectoria comercial de un músico tiene más que ver con sus habilidades para “venderse” (en el buen sentido) a una discográfica que con la calidad de su música. También con su capacidad de insistencia y de recuperación tras un golpe. En el caso de Michael Hoenig, pensamos que todo lo que tenía de gran artista le faltaba en estos otros dos aspectos. Eso explicaría que, tras el rechazo por parte de Warner del que iba a ser su segundo trabajo, perdiera el interés por el negocio musical y se dedicara a los aspectos más técnicos, trasladándose a Los Ángeles y montando allí su propio estudio en el que se centraría en la música para cine y televisión primero, y para videojuegos más tarde. Explicaba en una entrevista posterior que “Los chicos de Warner fueron de mucha ayuda al principio pero en 1979 estaban en una etapa en la que querían depurar su catálogo. Más o menos se deshicieron del cuarenta por ciento de sus artistas en aquellas fechas. Una decisión meramente contable en la que prescindieron de todo aquel que estuviera por debajo de un determinado número de ventas. De todas formas, el trato fue cordial y cumplieron con todos sus compromisos monetarios aunque la cinta por la que pagaron seguramente esté pudriéndose en algún almacén. Nunca le presté más atención al tema, especialmente porque poco después me contrataron para trabajar junto con Philip Glass en otro proyecto: la banda sonora de “Koyaanisqatsi”.

Hoenig publicó un segundo disco casi una década después y desde entonces apenas han aparecido en disco un par de bandas sonoras suyas además de “Early Water”, la sesión con Göttsching que mencionamos más arriba. Una lástima porque hablamos de uno de los mayores talentos surgidos dentro de la llamada “Escuela de Berlín” que, paradójicamente, nos ha dejado el legado discográfico más corto. Razón de más para disfrutar este “Departure from the Northern Wasteland” como se merece.

Gotan Project - La Revancha del Tango (2001)

Que la música electrónica soporta perfectamente la mezcla con todo tipo de estilos y géneros es algo que hemos podido comprobar en multitud de ocasiones. Otra cosa son las reacciones iniciales, especialmente cuando son músicas tradicionales las que son revisadas con el prisma de los sintetizadores, samples y cajas de ritmo. Ahí, indefectiblemente, la primera respuesta es siempre de escepticismo cuando no directamente de abierto rechazo. Este rechazo se convierte en algo visceral cuando el género “atacado” tiene una idiosincrasia tan particular como el tango, estilo en el que incluso artistas considerados genios hoy en día, como el mismísimo Astor Piazzolla, tuvieron que enfrentar todo tipo de reticencias. Si a eso unimos que la propuesta ni siquiera surge de Argentina sino que llega de un país como Francia, es fácil imaginar que la recepción no va a ser amistosa.

Hoy vamos a hablar de una idea muy interesante que surgió en París en 1999 de la mano de un trío de artistas que coincidieron allí buscando un entorno adecuado para sus ideas. Lo cierto es que la fusión entre estilos era algo muy en boga en aquellos años. Era la gran época de la llamada “World Music” y coincidía con una popularización extrema de la música electrónica. El caldo de cultivo perfecto para experimentos de este tipo. Por un lado tenemos a Eduardo Makaroff (hermano de Sergio, leyenda del rock argentino en España y autor de canciones que han interpretado desde Tequila o los Rodríguez hasta el propio Andrés Calamaro o Ariel Rot en solitario). Eduardo, a diferencia de su hermano, optó por afincarse en Francia donde participó en varias bandas con el tango como música central. Allí conoció al suizo Christoph H.Müller, con mucha experiencia en el mundillo discográfico gracias a sus discos de “synthpop” con la banda Touch el Arab y en la electrónica más industrial con The Boyz From Brazil entre otras bandas. Precisamente en su etapa con estos últimos conoció a Philippe Cohen Solal, DJ radiofónico en sus inicios y más tarde músico y fundador del sello Ya Basta, en el que publicaron sus dos primeros maxis.

El trío puso en común sus ideas sobre la fusión de estilos y les dio forma creando la banda Gotan Project. Una idea que alcanzaría una notable repercusión mundial en los años siguientes. Su propuesta era sencilla: adaptar el tango (y otras músicas) a un formato moderno, con profusión de ritmos programados, samples, etcétera pero manteniendo la esencia de las músicas de origen. Un objetivo complicado que supieron alcanzar con gran elegancia en su primer disco, que es el que comentamos hoy: “La Revancha del Tango” (2001). En la grabación, Eduardo Makaroff toca la guitarra, Philippe Cohen Solal, teclados, bajo y determinados efectos electrónicos y Christoph H. Müller, teclados, bajo y toda la parte de programación de ritmos. Además, aparecen una serie de músicos invitados que incluye a Nini Flores (bandoneón), Cristina Vilallonga (voz), Gustavo Beytelmann (piano), Line Kruse (violín), Fabrizio Fenoglietto (contrabajo) y Edi Tomassi (percusión).

“Queremos Paz” - Abre el trabajo una animada pieza que combina jazz, tango y electrónica en la que destaca el contrabajo y las distintas líneas de bandoneón, todo perfectamente integrado con los ritmos. El título está tomado directamente de un “sample” del “Che” Guevara en su discurso de 1964 en las Naciones Unidas que se repite varias veces en la pieza junto con algún otro extracto.

“Época” - La canción que nos llamó más la atención en su día y puso nuestro foco en este disco. Es un tema cantado por Cristina Villalonga sobre un ritmo sincopado marcado tanto por las programaciones electrónicas como por el bandoneón y el piano. Es una pieza extremadamente pegadiza que resume la esencia del sonido de Gotan Project.

“Chunga's Revenge” - Una de las grandes sorpresas del disco es la inclusión de esta versión de una clásico de Frank Zappa transformado en una espectacular pieza de trip-hop “tanguístico” en la que destaca la narración de Willy Crook, otra leyenda de la música argentina que aquí hace un recitado de una serie de nombres propios fundamentales en la historia del tango (y no solo del tango) con ese estilo arrastrado y porteño tan característico del género.

“Tríptico” - Continuamos con un cambio hacia ritmos más brasileños en una curiosísima fusión entre el bandoneón y las percusiones uniendo dos países cuyos puntos en común, en principio, son más bien escasos. La pieza, extensa, termina por ser un tema “chill-out” de aquellos tan en boga en su día en el que destacan por encima de todo las florituras de Line Kruse al violín, incendiándolo todo con gran virtuosismo.

“Santa María (del Buen Ayre)” - La canción más popular del disco era este tema que formó parte de varias bandas sonoras de películas de éxito. Con un marcado bajo dubstep salpicado de samples vocales, ráfagas de bandoneón y violín y un ritmo pegajoso se convirtió en un habitual en las radios y televisiones en su día acompañando todo tipo de contenidos.

“Una Música Brutal” - En la misma línea del resto del disco, encontramos aquí otra pieza de tango-trip-hop cantada de nuevo por Cristina y con un magnífico acompañamiento de bandoneón en el más puro estilo del gran Piazzolla. La producción, como la de todo el trabajo, es exquisita, nítida y nada recargada.

“El Capitalismo Foráneo” - El siguiente corte está firmado, además de por los tres miembros de la banda, por Nini Flores. Es un tema más repetitivo que los anteriores con mucho énfasis en los ritmos y con un bandoneón reforzado por una serie de efectos de eco y “delays” que le dan un aire más etéreo que refuerza el carácter onírico de una pieza en la que se escucha varias veces el “sample” que le da título y que está sacado de un discurso de Eva Perón.

“Last Tango in Paris” - Si hay algo que reprochar al disco es que no evita caer en el tópico en varias ocasiones, no solo recurriendo al “Ché” o a Evita como símbolos argentinos sino, como aquí, incluyendo una referencia a la película “El último tango en París”, suponemos que por la referencia al tango del título. En realidad es una versión de uno de los temas de esa banda sonora escrito por el saxofonista de jazz argentino Gato Barbieri. Tanto el tema como la versión aquí incluida son muy correctos pero no terminamos de ver su relación con el resto del trabajo más allá de acudir al lugar común.

“La del Ruso” - El tema más raro del trabajo, especialmente por su larga introducción a base de percusiones que solo después de un rato va enriqueciéndose con la guitarra y un ritmo que nos suena a tradicional (¿quizá una zamba?). La segunda mitad, ya con el violín y el piano unidos al diálogo es la más interesante de una composición en la que la práctica ausencia de electrónica hasta el tramo final nos deja una mayor sensación de autenticidad.

“Vuelvo al Sur” - El cierre, no podía ser de otro modo, lo pone esta versión del gran Astor Piazzolla. El tema original fue compuesto para la banda sonora de la película del mismo título de 1988 y, pese a no ser uno de nuestros favoritos del bandoneonista, ha conocido multitud de versiones por parte de músicos tan diversos como Caetano Veloso, Yo-Yo Ma o Teresa Salgueiro. La voz aquí es la de la fantástica Cristina Villalonga.

Como era de esperar, la acogida del disco en Argentina no fue demasiado buena con acusaciones de apropiación cultural (pese a haber un argentino en el proyecto) y un menosprecio general que tachaba el disco, en el mejor de los casos, de moda pasajera. Sin embargo, con el paso del tiempo y la repercusión internacional del trabajo, el disco fue tolerado primero y reconocido después (al fin y al cabo, algunos de los músicos participantes eran leyendas del género en Argentina). Gotan Project llegaron a tocar en el país con bastante éxito revirtiendo la situación en buena medida. En el resto del mundo las reticencias fueron menores y el disco funcionó bastante bien y uno de sus temas llegó a estar incluido en las bandas sonoras de películas como “The Bourne Identity” o “Shall We Dance?”

En nuestro caso, no tenemos ningún problema, a priori, con la fusión de géneros como tal. Apreciamos, cómo no, las vertientes más puristas de géneros como el tango, el flamenco o la música celta pero eso no nos cierra a acercarnos a sus correspondientes mezclas con otro estilos como la música clásica, el rock o la electrónica. Sabemos que muchas veces los resultados son más bien flojos y no justifican el riesgo pero creemos de verdad que “La Revancha del Tango” no es uno de esos casos. Os dejamos con la versión en directo de Gotan Project interpretando a Piazzolla:

Jethro Tull - Rock Island (1989)

En muchas ocasiones hemos hablado de la crisis que sufrieron muchos de los grandes grupos del rock progresivo con la llegada de los ochenta y el reinado de los sintetizadores y las cajas de ritmos. Las opciones que surgen cuando los tiempos avanzan y otras corrientes amenazan con reemplazar un estilo musical son varias: mantenerse inmóvil (o casi) esperando a que pase la ola, reinventarse, dejarlo, tomarse un descanso, buscar una alternativa más o menos digna con un estilo relativamente nuevo que tus fans puedan aceptar (léase AOR) o tratar de sumarse a alguna de las nuevas tendencias dominantes. No sería difícil encajar a casi todos los gigantes del prog-rock en una o varias de esas opciones atendiendo a su actitud frente a los ochenta.

En el caso de Jethro Tull la cosa fue algo más complicada puesto que dieron algunos bandazos tocando aquí y allá antes de dar con la tecla. Después de una breve etapa en la que el folk le ganó espacio al progresivo, probaron con un acercamiento al sonido electrónico con un uso intensivo de sintetizadores aunque, justo es decirlo, el primer disco en esa línea iba a ser publicado por Ian Anderson en solitario y solo las presiones de la discográfica hicieron que fuera firmado como Jethro Tull. Y esto pese a que miembros históricos de la banda como el batería Barriemore Barlow o el teclista John Evan habían dejado el grupo. Tras esa etapa “electrónica”, probablemente la más desafortunada del grupo pese a que alguno de los discos no funcionó del todo mal, dieron un giro hacia un rock más enérgico siguiendo la estela de bandas icónicas de la época como Dire Straits, algo que les llevó a una de las situaciones más estrambóticas de la historia de los Premios Grammy cuando su disco “Crest of a Knave” (1987) se convirtió en el primer ganador de la recién creada categoría de “mejor interpretación de rock duro o heavy metal” por delante de bandas como Metallica (los grandes favoritos con su “...And Justice for All”) o AC/DC, ambos nominados ese año. Lo cierto es que, más allá de algunos riffs de guitarra llenos de fuerza presentes en el disco, costaba mucho pensar en Jethro Tull como una banda de heavy metal pero la misma línea estilística del premiado LP iba a continuar en el disco que hoy queremos comentar: “Rock Island”, publicado en 1989. En él, los clásicos Ian Anderson (voz, flautas, guitarras, mandolinas, teclados yo lo que se ofrezca) y Martin Barre (guitarras) estaban acompañados por el bajista de la banda desde 1979, Dave Pegg y por la incorporación más reciente del grupo: el batería Doane Perry, llegado en el comienzo de esta etapa “heavy” de la formación. Completan la lista pero como músicos invitados los teclistas Peter-John Vettese, quien fue miembro de Jethro Tull en la primera mitad de la década de los ochenta y Maartin Alcock.

“Kissing Willie” - El disco comienza con una explosión de energía liderada por las guitarras eléctricas, llena de riffs potentes y solos musculosos mientras que la flauta se limita a reforzar algunas partes. La herencia progresiva de la banda, en todo caso, sigue muy presente en los cambios de ritmo y la estructura cambiante pese a lo breve de la canción que es, en todo caso, una excelente presentación.

“The Rattlesnake Trail” - Continuamos con la línea rockera propulsada por guitarras y batería en un tema con un sonido muy americano, a la manera de unos ZZ Top, por poner un ejemplo. No tiene el encanto de muchas de las viejas canciones de la banda pero ha aguantado bien el paso del tiempo.

“Ears on Tin” - Un comienzo casi pastoral, con la flauta como guía principal abre este tema lento en el que vuelven a sonar las mandolinas y recuperamos de algún modo la esencia de los Tull de sus mejores discos aún sin llegar a aquellos niveles de inspiración. Con todo, nos parece una de las mejores canciones del disco.

“Undressed to Kill” - La flauta vuelve a tener un papel predominante en este medio tiempo en el que le da la réplica a cada estrofa cantada por Anderson del mismo modo en que la guitarra de Knopfler suele hacerlo con el propio Mark en los discos de Dire Straits y es que esta canción, sin las flautas, bien podría pasar por una de la banda del propio guitarrista. El final, en todo caso, con una interesante coda instrumental que funde en negro poco a poco, es de lo mejor de la pieza.

“Rock Island” - La canción que cerraba la “cara a” del disco tiene algo más de desarrollo que las anteriores, comenzando de modo tranquilo con secciones ambientales que poco a poco van animandose y hasta nos regalan algún riff potente. Algunas de las mejores partes instrumentales del trabajo están aquí.

“Heavy Water” - El siguiente corte comienza poniendo nuestras expectativas en lo más alto con toques de los Jethro Tull más folkies a los que se suman toques rockeros. Quizá no termina de cumplir todo lo que promete pero está lejos de ser un mal tema.

“Another Christmas Song” - El único “single” publicado del disco fue esta canción que parece ser una referencia a “Christmas Song”, una vieja “cara b” de uno de los primeros singles de la banda. Es una pieza que combina un toque folclórico en las partes de flauta con un desarrollo que, una vez más, recuerda a Dire Straits, tanto en la forma de cantar de Ian Anderson (que en estos años había perdido buena parte de la energía de antaño en su voz) como en las guitarras de Barre. Es una buena canción que, de algún modo, no termina de encajar en el resto del disco.

“The Whaler's Dues” - La pieza más larga del disco con casi ocho minutos de duración. Es un tema lento con un desarrollo pausado que suena como los Jethro Tull de los setenta con piloto automático. Muy profesionales pero sin la inspiración de tiempos pasados aunque tiene partes muy rescatables.

“Big Riff and Mando” - Si hay una canción a la altura de los mejores momentos de la banda en el disco, en nuestra opinión, es esta épica pieza en la que los elementos que han caracterizado al grupo de Anderson aparecen a lo largo de todo el tema: una flauta omnipresente, guitarras acertadísimas, cambios contínuos de ritmo y tramos instrumentales de gran nivel. Una gran candidata a ser la mejor composición del trabajo. 

“Strange Avenues” - El disco termina de la mejor forma posible con una canción que tiene un comienzo extraordinario con un largo instrumental de flauta, mandolina y sintetizadores del que emerge, imperial, la guitarra eléctrica de Martin Barre. La cosa va calentandose hasta la entrada de la sección rítmica al completo precediendo a un interludio electrónico que, por fín, da paso a la voz de Anderson en otro segmento al estilo de Dire Straits. Es aquí donde el tema pierde un poco de interés entrando en caminos demasiado trillados con mucho peso del órgano aunque no hay tiempo para que la cosa decaiga demasiado ya que la canción termina de forma abrupta, justo cuando todo hacía presagiar que habría una remontada épica.

Con “Rock Island”, de Jethro Tull, se plantea la clásica discusión sobre hasta qué punto merece la pena escuchar o hasta poseer toda la obra de un artista. Nos viene a la cabeza la conocida afirmación de que un músico/banda tiene cinco o seis discos buenos, a lo sumo y el resto no son más que variaciones sobre los mismos temas. Evidentemente esto es una generalización y, como tal, no tiene más recorrido pero en muchos casos hay algo de cierto. ¿Es “Rock Island” un mal disco? Rotundamente no. Aporta algo nuevo a la discografía de sus autores. Posiblemente, tampoco. Este es un punto de vista que nos cuesta mantener ya que entra en abierta contradicción con nuestro propio comportamiento ya que somos partidarios de hacernos con toda la obra de un artista que nos gusta, incluyendo discos mediocres o, directamente, malos pero hemos de reconocer que luego, este tipo de trabajos apenas son escuchados de tarde en tarde, casi como una comprobación para ver si eran tan flojos o prescindibles como los recordábamos. Por ello, recomedamos escuchar discos así de forma aislada, en la medida de lo posible. Al margen del resto de la discografía del grupo para disfrutarlos por sí mismos y no en comparación con otros. Quizá sea algo imposible pero creemos que es la única forma de sacarles todo el jugo.