Mike Oldfield - The Songs of Distant Earth (1994)

Todos los artistas están sujetos a influencias externas. Eso es algo inevitable y no debería ser un problema sino todo lo contrario. La cosa no está tan clara cuando esas influencias vienen de la mano del éxito comercial y encontramos músicos que buscan la inspiración en los “hits” del momento. Peor todavía es cuando la adopción de esas modas termina por eclipsar el estilo propio del artista que busca emular un éxito determinado en detrimento de lo que en un momento le hizo grande.

Una sensación parecida a esa es la que nos causó en su momento el disco del que hablamos hoy. En 1992, Mike Oldfield consumó su venganza contra Richard Branson, su antiguo jefe en Virgin Records, publicando con Warner el disco que Branson habría soñado con lanzar en su sello: la segunda parte del mítico “Tubular Bells”. La recepción de ese disco por parte de los seguidores del músico fue entusiasta y el trabajo alcanzó cifras de ventas que hacía mucho tiempo que no conseguía ningún disco de Oldfield pero en aquel caso todo jugaba a favor: nueva discográfica, con lo que eso supone en cuanto a promoción y la utilización de un título que ya formaba parte de la cultura popular. Ahora tocaba trabajar en algo nuevo con las expectativas en lo más alto.

Curiosamente, la idea central del disco no fue del propio músico sino que surgió a partir de una sugerencia de Rob Dickins, el director de Warner Music UK quien propuso a Oldfield hacer un disco basado en “The Songs of Distant Earth”, la novela de Arthur C. Clarke publicada en 1986. Al músico le pareció una buena idea posibilitando así un curioso paralelismo: la obra de Clarke fue la primera que publicó tras “2010: Odisea Dos”, la secuela de su obra más famosa. Oldfield iba a tomarla como inspiración del que también sería su primer disco tras la secuela del más famoso de los suyos. Tanto uno como otro publicaron una tercera y hasta una cuarta parte de su obra cumbre (cierto, la de Oldfield está aún en proceso) pero eso es ya cuestión para más adelante.

Oldfield respetaba mucho a Dickins, no sólo porque había apostado por él sino por ser éste un directivo poco común: muy implicado y conocedor en profundidad de la música de los artistas a los que “fichaba”. Algo que debería ser la norma en la industria era en realidad una excepción. Entre sus cualidades se encontraba una gran visión musical que le hizo apostar por la incorporación de artistas como Enya, Vangelis o el propio Oldfield a Warner participando además en el apartado artístico de los discos. Tiempo atrás hablamos de su implicación en “Watermark” de Enya pero hay muchos otros ejemplos de cómo su visión ayudó a modelar grandes éxitos como ocurrió con el encargo a William Orbit de la producción del “Ray of Light” de Madonna, el diseño milimétrico del “Believe” que convirtió a Cher en número uno mundial con un uso mil veces imitado del “auto tune” o su participación en el disco más popular de The Corrs. En otros estilos, Dickins se puede apuntar el tanto del éxito de la 3ª sinfonía de Henryk Gorecki o de los Tres Tenores, apuestas detrás de las cuales estaba de una u otra forma.

Finalmente Mike Oldfield aceptó la sugerencia de Dickins y se puso a preparar una obra basada en la novela de Clarke para lo cual llegó a desplazarse a Sri Lanka con el objeto de visitar al escritor e intercambiar puntos de vista. Resultó que éste conocía la obra del músico, de entre la cual le había impresionado profundamente la banda sonora de “Los Gritos del Silencio”.

Quizá por el tema espacial de la novela o por el deseo de dar un giro radical después de la apuesta por la nostalgia que fue “Tubular Bells II”, Oldfield llegó a pensar en hacer un disco sin guitarras en el que los sintetizadores y los ordenadores fueran los responsables de la práctica totalidad del sonido. No fue así finalmente aunque si nuestra memoria no nos falla, sí que se usó como frase promocional en algún momento: “el primer disco de Mike Oldfield sin guitarra española”. Como en los viejos tiempos, el músico fue el responsable de toda la composición así como de la ejecución de la práctica totalidad de los instrumentos aunque se ayudó de invitados como Pandit Dinesh a la tabla así como de varios vocalistas como el dúo formado por Cori Josias y Ella Harper, muy populares en aquella época porque su voz acompañaba a las imágenes de un famoso “spot” de champú de la marca Timotei emitido en 1992 y 1993 en todo el mundo. La fama alcanzada por la canción ayudó a lanzar la carrera de su autor, Phil Sawyer, quien grabaría varios discos bajo el sobrenombre de Beautiful World con Josias y Harper como voces principales. Cori Josias, en todo caso, había participado con anterioridad en alguna grabación de cierta relevancia como el disco “See You Later” de Vangelis.

A lo largo del disco, Oldfield iba a utilizar diferentes “samples” de muy variada procedencia, desde grabaciones de astronautas recitando pasajes del “Génesis” hasta cantos lapones extraídos de la banda sonora de “Ofelas” (película finalista en los Oscar de 1987 en la categoría de mejor film en lengua no inglesa), pasando por un coro de la isla de Tubuai, extractos de cintas de auto-hipnosis e incluso algún sample del cantante Tevin Campbell no acreditado en el disco. Tom Newman, colaborador de Oldfield prácticamente desde el comienzo de su carrera, se despediría de él en este trabajo.

Portada de una edición española de la novela que aprovecha la idea de la del disco.

“In the Beginning” - El disco está dividido en multitud de temas de corta duración como es el caso de la introducción en la que escuchamos el fragmento del “Génesis” antes mencionado, sobre un fondo electrónico.

“Let There Be Light” - El primer gran tema del disco es una re-adaptación de una breve frase melódica que Oldfield había utilizado en “Amarok”. Aquí le da un papel principal y la rodea de cadenciosos ritmos sintéticos que desembocan en un emotivo coro con las voces de los miembros de Tallis Scholars en un recurso que recuerda demasiado a discos como el primero de Michel Cretu bajo la identidad de Enigma, referencia de moda que rechina un poco y que un músico de la talla de Oldfield podría muy bien haberse ahorrado a estas alturas por mucho que Cretu hubiera colaborado con el músico en algún disco anterior.




“Supernova” - El siguiente tema es una especie de transición que transcurre plácidamente entre “samples” de flauta, lánguidos rasgueos de guitarra y unas cuerdas que perfectamente podrían haber sido traídas por Rob Dickins de alguna sesión de grabación de Enya junto con las voces que aparecen poco después. Escuchamos aquí a Nils-Alsak Valkeapaa tal y como sonaba en la banda sonora de “Ofelas” a la que nos referíamos anteriormente.

“Magellan” - El primer momento épico del disco llega de la mano de las gaitas escocesas de esta pieza que siguen la linea abierta por “Tatoo” en “Tubular Bells II”. Tras la emoción llega el relax de la mano de un piano que huye de toda complicación mientras esboza un tema que escucharemos más veces en el disco. En la segunda parte de la pieza aparecen las distintas guitarras de Oldfield junto con algunas voces que evitan que el tema caiga en el tedio.

“First Landing” - Un ritmo descendente emulando el apagado de unos motores sirve para adornar esta transición en la que escuchamos un primer apunte de tema “tubular” que será desarrollado más adelante.

“Oceania” - Retoma aquí el músico el tema de guitarra de “Let There Be Light” en una variación ligeramente diferente acompañado de un bajo y una producción muy cercanos a los que escuchamos en el reciente “Tubular Bells II”. El piano le da una vuelta más a la melodía “tubular” que mencionamos en la transición anterior antes de cerrar con sonidos de aves acuáticas y rumor de olas un tema que enlaza con el siguiente mediante una nota pulsante que suena de modo obsesivo.

“Only Time Will Tell” - Aparece una voz que repite una y otra vez el título de la pieza sobre un ritmo continuo que se desliza entre capas de sintetizadores. Cuando parecía que el tema no daba más de sí escuchamos una serie de voces étnicas en la linea de los entonces recientes éxitos del dúo francés Deep Forest. De nuevo una referencia innecesaria que diluye en buena parte la mano de Oldfield.

“Prayer for the Earth” - El siguiente fragmento vuelve a estar basado en un canto de Valkeapaa sobre el que el músico toca su guitarra prácticamente replicando la melodía. Una pieza emotiva de corta duración que podría haber dado más.

“Lament for Atlantis” - El siguiente corte tiene un claro aire a Vangelis desde el principio con una melodía de piano sobre un ostinato de sintetizador. Por si quedaba alguna duda, los metales que suenan poco después (uno de los sonidos más clásicos del músico griego) y los propios timbales son referencias más que suficientes para pensar en la pieza como una especie de breve homenaje.

“The Chamber” - Continuamos con una de las melodías más inspiradas del disco, reducida aquí al papel de enlace entre dos cortes. Es un tema tarareado por una voz procesada de modo electrónico que se desarrolla en la siguiente pieza.

“Hibernaculum” - La melodía anterior constituye el tema central del que fue uno de los singles del disco. Volvemos a los ritmos mecánicos y los cantos de tipo gregoriano mezclados con voces étnicas. Un pastiche curioso que pudo funcionar en su momento pero que hoy en día nos parece un recurso oportunista y poco inspirado. Pese a todo lo dicho, es uno de los temas más apreciados por los seguidores del músico de todo este disco.




“Tubular World” - A la tercera va la vencida. El tema “tubular” al que hemos hecho referencia un par de veces se desarrolla aquí por completo sin ningún tipo de complejo ya desde el propio título de la pieza. Pese a lo evidente que parece hoy en día, pocos podíamos imaginar que esto sería el preludio de un “Tubular Bells” electrónico pocos años después. Oldfield juega con los samples de forma muy curiosa mezclando voces de procedencias muy diversas (aquí es donde se escucha a Tevin Campbell en un fragmento extraído de su gran éxito compuesto y producido por Prince “Round and Round”).

“The Shining Ones” - La electrónica es la protagonista total de la siguiente pieza en la que hay un gran trabajo de producción tanto para moldear sonidos como para integrarlos entre sí. Es una pieza que ha pasado muy desapercibida cuando lo cierto es que nos parece de lo más aprovechable del disco. No está exenta de tópicos como el uso de la tabla en su segunda mitad pero pese a todo es un tema a rescatar.

“Crystal Clear” - El siguiente tema es el eslabón que enlaza los últimos restos del Oldfield de “Amarok” con el que vendría a partir de este momento, especialmente en la nefasta década del 2000. Escuchamos aún ideas interesantes a la guitarra aunque la producción quizá sea demasiado acaramelada, heredera del aún reciente “Tubular Bells II” (Eric Cadieux, uno de los programadores de sonidos que aparecen en “The Songs of Distant Earts” había trabajado mucho tiempo con Trevor Horn y participó junto con éste en ese disco).

“The Sunken Forest” - Nos llama mucho la atención el hecho de que, de entre toda la discografía de Oldfield, Arthur C. Clarke citase como su obra de referencia la banda sonora de “The Killing Fields” (“Los gritos del silencio” en España). Es posible que el músico tomase nota a la hora de incluir esta composición en el disco puesto que es la única que podría guardar algún parecido con aquel trabajo suyo. El esquema y el tipo de sonidos empleados, al menos, nos transportan a la atmósfera de aquella obra siempre que la escuchamos.

“Ascension” - Como despedida del disco, Oldfield realiza aquí un recorrido por los principales momentos del mismo. Desde la melodía de “Let There Be Light” hasta los temas basados en los cantos lapones, todos los temas destacados del disco tienen aquí su pequeña referencia. Es por ello una gran forma de terminar un disco muy controvertido y acerca de cuya valía hay irreconciliables diferencias entre los seguidores del músico.

“A New Beginning” - Hablabamos del corte anterior como de un final perfecto para el disco pero éste no terminaba ahí. Quedaba esta curiosa coda a base de cantos africanos que contrasta de forma brutal con todo lo escuchado durante los 50 minutos anteriores pero que funciona a la perfección para cerrar el disco con una referencia al final de la novela que lo inspiraba.

Mike Oldfield es un artista cuya trayectoria abarca ya cinco décadas por lo que entre sus seguidores hay importantes diferencias generacionales. Entre los de la vieja escuela, aquellos que conocieron al músico con sus primeros trabajos, nos atrevemos a afirmar que “The Songs of Distant Earth” no es un disco demasiado apreciado. Para muchos fue una buena excusa para desengancharse del músico británico (si es que no lo habían hecho con “Tubular Bells II”). Hay un grupo también numeroso de fans cuyo descubrimiento de Oldfield tuvo lugar con el “boom” del citado “Tubular Bells II”. La opinión de estos suele ser mucho más favorable llegando incluso a situar este trabajo entre sus favoritos dentro de la trayectoria del viejo Mike. Generacionalmente nosotros nos encontraríamos a medio camino entre ambos (lo primero que escuchamos conscientemente de Oldfield fue “Discovery”) pero en este debate nos alineamos sin muchas reservas con el primero de los grupos. Pese a que nos dejamos llevar por el entusiasmo con la salida de “Tubular Bells II”, este siguiente trabajo nos dejó muy fríos. No encontrabamos por ningún lado al Oldfield que nos gustaba y sí, por el contrario, mucho de otros artistas por los que no profesabamos ninguna admiración (más bien al contrario) como es el caso de Michel Cretu.

Ha pasado mucho tiempo y nuestra opinión no ha variado demasiado. Puede que contemplemos “The Songs of Distant Earth” con algo más de benevolencia pero sigue representando el comienzo de una acusada decadencia en un músico al que admiramos como a muy pocos. Pese a todo, tenía que tener un hueco en el blog como lo tendrán otros discos, digamos, poco afortunados, de muchos de nuestros músicos favoritos.

Con “The Songs of Distant Earth”, Oldfield quiso dar un paso más allá incorporando en el CD una pista interactiva en la que se podía ver una animación protagonizada por las naves espaciales con forma de manta raya que aparecían en la portada del disco. En su momento fue una novedad aunque tenía dos inconvenientes: sólo era compatible con ordenadores Apple y estaba situada en la pista “0” del disco por lo que para reproducir el CD de audio había que saltarla antes de dar al “play” para evitar un molesto sonido agudo.

Suspended Memories - Forgotten Gods (1993)

La música “new age” conoció su momento de mayor difusión en España a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa. En aquellos años, las mayores estrellas del género comenzaban a actuar en nuestro país y se estableció una especie de “circuito” de conciertos y festivales de gran interés. Uno de los más interesantes fue el Festival de Música Visual de Lanzarote, nacido como iniciativa del pintor y músico Ildefonso Aguilar, director del mismo desde sus inicios hasta 2002. La primera edición tuvo lugar en los Jameos del Agua en diciembre de 1989 y en ella actuaron músicos de la talla de Peter Hammill, Roger Eno, Wim Mertens, Harold Budd, John Foxx, Laraaji o Michael Brook junto con artistas nacionales como Suso Sáiz. El impresionante escenario, en el interior de una cueva volcánica aportaba un entorno perfecto para este tipo de músicas y contribuyó a que el ciclo de conciertos tuviera una gran difusión.

Poco más de un año después, en enero de 1991 tuvo lugar la segunda edición del festival. En ella estaba previsto que actuasen estrellas como Robert Rich y Steve Roach, Luis Delgado, y el dúo formado por Suso Sáiz y el mexicano Jorge Reyes quienes presentaban por aquella época su disco “Crónica de Castas”. Como suele decirse, por causas ajenas a la voluntad de los organizadores, una de las actuaciones programadas no pudo celebrarse por lo que se propuso a Reyes y Saiz que improvisasen un concierto en su lugar. Dado que Steve Roach estaba también presente, se sumó a la iniciativa que iba a reunir los sintetizadores del músico estadounidense, las percusiones e instrumentos étnicos del mexicano y la guitarra y efectos de Suso. A decir de quienes asistieron al espectáculo, la actuación fue maravillosa. En ese escenario se produjo una química especial que no convenía desaprovechar lo que dio lugar e una segunda reunión: pocos meses después el trío volvió a coincidir sobre un escenario no menos espectacular que el de los Jameos del Agua: el Parque Escultórico de la Universidad Autónoma Nacional de México (UNAM) en la cita anual de Jorge Reyes con ese lugar para ofrecer su música.

No pasó mucho tiempo antes de que Roach, Saiz y Reyes se reunieran para grabar un disco, algo que ocurriría en enero de 1992. El trío se dio cita en el estudio de Steve Roach, en pleno desierto de Arizona con la idea de seguir profundizando en la improvisación conjunta y ver qué salía de ahí. Fueron siete días de dedicación casi exclusiva a la música con tres personas que ni siquiera compartían idioma (Jorge Reyes hacía de intérprete puesto que ni Suso hablaba inglés ni Steve español) intercambiando mensajes a través de sus instrumentos a lo largo de unas sesiones llenas de magia. Suso Saiz y Steve Roach seleccionaron un puñado de temas que el españól terminó de pulir ya de vuelta en Madrid para dar forma a un disco que llavaría el sugerente título de “Forgotten Gods”. El trío adoptó, además, un nombre artístico con el que publicarían más música tiempo después: Suspended Memories.

Imagen del auditorio de los Jameos del Agua

“Different Deserts” - El disco comienza con una serie de percusiones que inmediatamente nos recuerdan a algunos trabajos de Brian Eno junto con Jon Hassell. La diferencia es que, en lugar de la característica trompeta de éste, escuchamos aquí los instrumentos étnicos de Jorge Reyes en un papel similar. De fondo, las ricas texturas electrónicas que han acompañado toda la carrera musical de Roach. La parte final del tema es más pausada y en ella los ritmos se vuelven cadenciosos, sensuales, hasta culminar en una coda de despedida profundamente ambiental.

“Snake Song” - Los mismos elementos que protagonizaban la pieza anterior siguen aquí muy presentes aunque comparten espacio con las guitarras procesadas de Suso Sáiz y con las voces de Jorge y Steve. Ritos chamánicos, sonidos que ilustran ceremonias de paso y atmósferas llenas de misterio componen un tema fantástico que te hechiza desde el primer momento. Una de las grandes piezas de todo el trabajo.




“Night Devotion” - Mucho más cercano al “ambient” puro es el siguiente corte en el que la mano de Suso Saiz es mucho más reconocible que en cualquiera de los anteriores. Los primeros instantes son de un cierto estatísmo pero conforme avanza la pieza, hay una creciente sensación de desasosiego provocado por la angustiosa guitarra del productor español.

“Saguaro” - Posiblemente sea el corte más conocido del trabajo ya que apareció en distintos recopilatorios de la época. Es un precioso tema ambiental lleno de sonidos naturales, recreados gracias a los exóticos instrumentos de Jorge Reyes. Percusiones flautas, y demás artefactos ayudan a tejer una pieza fascinante

“Mutual Tribes” - Las similitudes del disco con algún trabajo de Jon Hassell, como hemos mencionado antes, son patentes en este corte que podía haber formado parte del “Possible Musics” que el trompetista firmó con Brian Eno y que ya comentamos en el blog. Las percusiones siguen la linea de los dos primeros cortes conformando una pieza muy coherente con el estilo de todo el disco aunque puede resultar algo reiterativa.

“Suspended Memories, Forgotten Gods” - El que por el título podría ser el tema central del disco es también uno de los más elaborados. Los sonidos electrónicos tienen una gran profundidad y la composición, pese a ser improvisada como todas las del disco, está llena de matices.




“Ritual Noise” - La percusión, con un tono muy solemne, marca el ritmo de otro corte de tintes étnicos en los primeros instantes. Es la pieza más corta de todo el trabajo pero eso, lejos de ser un inconveniente nos parece un acierto. La combinación de las ocarinas y demás instrumentos de viento de Jorge Reyes con la electrónica funciona a las mil maravillas aquí.

“Distant Look” - De nuevo nos sumergimos en un atmósfera etérea sólo rota por la guitarra de Suso Sáiz en momentos puntuales. En el tramo final vuelven a aparecer las percusiones que nos han acompañado en la mayor parte del disco revelandose como el gran hilo conductor del mismo. Los últimos instantes, cuando éstas se silencian, nos regalan una preciosa melodía de flauta, de las pocas claramente reconocibles de todo el trabajo.




“Shaman's Dream” - El corte que pone fin al trabajo se abre con unas misteriosas percusiones que evocan algún ritual perdido. Sólo después comenzamos a escuchar los sonidos sintéticos de Roach envolviendo a la interminable paleta sonora de Jorge Reyes cuyo repertorio de instrumentos exóticos parece inagotable.

Es curioso como la más pura casualidad puede contribuir a la creación de una obra de arte. Steve Roach era ya una figura de la música electrónica en su vertiente ambiental antes de asistir a aquel festival en Lanzarote. Jorge Reyes, tras haber pertenecido al grupo de rock progresivo Chac Mool, se convirtió en el mayor difusor de la música prehispánica del área de mesoamérica, incorporando elementos propios y redescubriendo todo tipo de sonoridades e instrumentos. Suso Sáiz por su parte, es el productor más personal del panorama musical español de las últimas décadas y también uno de los más arriesgados creadores. El Brian Eno español, que, en una escena musical como la nuestra, también ha tenido que pluriemplearse también como nuestro particular Robert Fripp (pese a que un día el objeto declarado de su admiración fue Daniel Lanois), es la tercera pieza de un puzzle improbable pero maravilloso.

Hubo un segundo trabajo del trío un tiempo después pero ahora nos quedamos con el que fue su debut. Un disco fascinante si el oyente se deja llevar por él que, a buen seguro, gustará al lector habitual del blog. Os dejamos con un fragmento de un concierto grabado para una emisora de radio de Tucson, Arizona, en los estudios de Steve Roach en las fechas en las que se estaba creando el disco:


 

Philip Glass - The Hours (2002)

Las bandas sonoras de Philip Glass se encuentran entre lo más asequible de su producción, no tanto por una cuestión intencional por parte del propio músico sino por el hecho de que cuando aceptó hacer las primeras, ya había dejado atrás su etapa puramente minimalista. Pese a ello, rara vez se citan estos trabajos para la gran pantalla entre lo mejor de la obra del compositor norteamericano con ligeras excepciones (quizá “Koyaanisqatsi” sea la más notable de ellas).

En cualquier caso, la música para cine de Philip Glass cumple una labor fundamentalmente alimenticia aunque de cuando en cuando ha firmado trabajos notables que han tenido la suerte de acompañar a películas más o menos populares. El músico ha terminado por desarrollar un método de composición para cine muy personal que no siempre es aceptado por los directores, especialmente por los de mayor prestigio lo que quizá haya influido en el hecho de que haya trabajado con muy pocos de los más grandes. Uno de ellos fue Martin Scorsese para quien Glass hizo la música de “Kundun”, a la postre, una de sus bandas sonoras más reconocidas. El director de “Taxi Driver” aceptó, pese a las reticencias iniciales, la forma de trabajar de Glass que consistía en ir componiendo la música a partir del guión, sin contar con las imágenes y entregarla poco a poco al director mientras éste aún está rodando. Tras “Kundun”, comenzaron a llegar encargos de mayor proyección comercial como el que le hizo el productor Scott Rudin para “The Hours”, la película de Stephen Daldry basada en el libro de Michael Cunningham que ganó el premio Pulitzer de novela en 1999.

Glass sabía que el encargo había sido hecho a otros dos compositores antes que a él (se dijo que uno de ellos fue Michael Nyman) aunque ni supo ni quiso saber sus nombres. También le ofrecieron la posibilidad de escuchar la música que éstos habían entregado pero rechazó la propuesta para enfrentarse a la historia sin influencias de ningún tipo. En palabras del propio compositor, la película tenía un problema importante: narra tres historias paralelas de tres mujeres que viven en épocas y lugares diferentes. La cohesión narrativa se resentía por ello y Glass pensó que la música tenía que cumplir ese papel: literalmente, convertirse en la sutura que mantuviera unidas las tres historias. Aunque Rudin aceptó la forma de trabajar del compositor, lo cierto es que fue muy intervencionista durante toda la creación de la obra, pese a lo cual, Glass afirma que todas las propuestas fueron para bien y terminaron por mejorar el resultado final.

Se da la circunstancia de que Michael Cunningham, autor de la novela en la que se basa la película, es un gran seguidor de Philip Glass desde que en su época como estudiante adquirió la primera grabación de “Einstein on the Beach” que sonaba continuamente en su habitación. Cunningham afirma que si se dedicó a escribir fue porque no tenía talento para la música, su verdadera pasión. De hecho, cada una de sus novelas contó con una banda sonora particular mientras era creada. “A Home at the End of the World” fue escrita mientras sonaba “Big Science” de Laurie Anderson junto con canciones de Joni Mitchell o  el “Requiem” de Mozart. “Flesh and Blood” tuvo como fondo musical a Verdi, Neil Young, the Smiths o Jeff Buckley. La creación de “The Hours” estuvo acompañada del cuarteto No.14 de Franz Schubert, “Music for Airports” de Brian Eno, “So” de Peter Gabriel y “OK Computer” de Radiohead.

La banda sonora fue interpretada por una pequeña orquesta de cuerda formada por los miembros del Lyric Quartet (Rolf Wilson y Edmund Coxon, violines, Nicholas Barr, viola y David Daniels, cello) reforzados por el contrabajo de Chris Lawrence. Además intervienen un arpista y un percusionista (no acreditados en el disco). El piano en la grabación lo interpreta Michael Riesman aunque en la versión que se escucha en la película era David Arch quien lo hacía.

Michael Cunningham, autor de la novela en la que se basa la película.

“The Poet Acts” - El primer tema del disco define la atmósfera que rodeará a todo el trabajo. Las cuerdas ejecutan una base preciosa sobre la que el violonchelo dibuja una melodía sencilla pero de gran emotividad. Por momentos la pieza recuerda el desarrollo del segundo movimiento del “Concierto para violín No.1” del propio autor aunque la duración sea mucho más reducida. Estamos ante un Glass casi romántico que consigue dar con la tecla exacta que necesitaba la película.




“Morning Passages” - La pieza comienza con un tema de piano muy característico al que luego se incorporan las cuerdas. Es una fórmula que ya funcionó muy bien en bandas sonoras anteriores como la de “The Truman Show” aunque aquí tiene mucho más espacio para desarrollarse de forma conveniente. Habrá muchas piezas en la banda sonora que funcionen como esta, con la forma de un breve concierto para piano en el que se llegan a distinguir varios pequeños movimientos a pesar de que el tema completo no llega a los seis minutos de duración. Los arpegios de la parte final, marca de la casa, han sido imitados por otros músicos hasta la saciedad.

“Something She Has to Do” - Un tono más pesimista domina la siguiente pieza durante los primeros compases, cercanos en estilo a los cuartetos de cuerda más modernos del músico. La entrada del piano refuerza esa idea en un principio aunque pronto asistimos a un giro luminoso muy propio del primer Glass orquestal, el que escuchamos en obras como “Itaipu”.

“For Your Own Benefit” - Llegan ahora los dos cortes más breves del disco que no superan en ningún caso los dos minutos. El primero es una transición orquestal muy suave en su primera parte pero que gana en tensión en su tramo final.

“Vanessa and the Changelings” - El segundo tiene una mayor carga dramática así como un ritmo y una cadencia no tan propios del Glass al que estamos acostumbrados aunque, por así decirlo, suena mucho más cinematográfico.

“I'm Going to Make a Cake” - No toda la música de le película fue compuesta específicamente para la misma sino que hay algunas piezas que proceden de obras anteriores del músico como es el caso de ésta, adaptada de una de las partes más brillantes de la ópera “Satyagraha”, perteneciente a su segundo acto. El segmento final del tema sí que es una composición hecha ex profeso para la película y contrasta fuertemente con el principio.




“An Unwelcome Friend” - El piano vuelve a convertirse en el protagonista aquí tras una breve introducción por parte de las cuerdas. El esquema es similar al de “Morning Passages” pero, en su conjunto, la pieza nos parece mucho menos brillante.

“Dead Things” - Continuamos con el tono más bajo de la banda sonora que se corresponde con música que en la película acompaña a las escenas de Nicole Kidman interpretando a Virginia Woolf en los días previos a su suicidio. Teniendo eso en cuenta, el sereno dramatismo de la música es de lo más adecuado.

“The Kiss” - Uno de los fragmentos más repetitivos de toda la banda sonora. Las cuerdas y el piano se limitan a repetir patrones breves hasta el tramo final en el que se advierte alguna breve variación.

“Why Does Someone Have to Die?” - Glass recupera el tema inicial del disco aunque con un tono más oscuro y apesadumbrado. Las notas del piano pesan como el plomo y las cuerdas, que forman una especie de remanso, no consiguen sostenerla. En la película, la música acompaña un diálogo en el que Virginia Woolf explica por qué debe morir determinado personaje de una de sus novelas pero perfectamente podría haber ilustrado la imagen de su suicidio en las aguas del río Ouse, quizá con mayor fuerza que la de “The Poet Acts” que fue el tema escogido para esa función. Es la misma melodía pero ejecutada de un modo muy distinto.

“Tearing Herself Away” - Aunque no llega a sonar en la película, Glass incluye entre la selección de temas del disco esta adaptación de “Islands” del disco “Glassworks”. No hay demasiada diferencia con el original y el hecho de que no pertenezca realmente al film hace que no merezca la pena extenderse en el comentario.

“Escape!” - La última adaptación de una pieza previa es esta revisión con arreglos orquestales de “Metamorphosis II”, originalmente para piano solo. Tampoco es una versión que aporte demasiado al conjunto final.

“Choosing Life” - En el tramo final del disco volvemos a escuchar el tema de “Something She Has to Do”, esta vez, en una versión completamente orquestal en su primera parte y con una partitura para piano muy distinta a la que acompañaba al tema citado en la segunda mitad. Es una variación muy interesante que le sienta muy bien a la melodía central.




“The Hours” - Como casi es norma en toda banda sonora editada como disco independiente, el tema final suele ser el más extenso y en él se hace un repaso de los momentos más destacados de la obra. Esta no es una excepción y Glass nos hace un resumen perfecto de la que quizá sea su banda sonora más reconocida a nivel popular.

La banda sonora de “The Hours” ganó el premio BAFTA (el equivalente británico del Oscar) y fue nominada a los Globos de Oro, a los Grammy y a los propios premios de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Al margen de eso, es una de sus obras más interpretadas por distintos artistas desde su publicación. Michael Riesman y Nico Muhly realizaron transcripciones para piano de casi todas las piezas de la banda sonora que han sido grabadas por un gran número de pianistas. También el propio Riesman hizo una adaptación para orquesta en forma de suite de tres movimientos que funciona como un concierto para piano y así ha pasado al repertorio de distintas formaciones desde entonces.

En términos de popularidad, este sería un caso similar al de Michael Nyman y su música para “El Piano”. Bandas sonoras ambas en las que el estilo característico de ambos compositores se dulcifica para hacerlas más accesibles, alcanzando así reconocimientos y premios que les estaban vedados cuando componían de un modo, digamos, más radical. En los cinco o seis años posteriores a “The Hours”, Glass recibió muchos más encargos de bandas sonoras para películas comerciales que en todos los años anteriores lo que demuestra que algo debió hacer bien. En nuestra opinión estamos ante una banda sonora muy agradable que no está entre las 5 o 6 obras más importantes de su autor pero que no es en modo alguno desdeñable. Es un Glass muy accesible pero que mantiene sus señas de identidad y, quizá, un buen punto de partida para los que quieran acercarse a la obra del compositor norteamericano y como tal, no dudamos en recomendarla.

Nos despedimos con una versión para piano y violín del tercer movimiento de la "suite" adaptada por Michael Riesman a partir del material de la banda sonora. El propio Riesman interpreta el piano:


 

Prince - Around the World in a Day (1985)

Todo músico de éxito se enfrenta, llegado el momento, a una decisión fundamental: ¿qué hacer después de haber publicado EL DISCO?

El ego de los grandes artistas es inmenso y en su mente siempre está la idea de que lo mejor de su obra está por llegar. Sin embargo, cuando grabas un disco como “Purple Rain” es imposible no darse cuenta de que ese va a ser un trabajo que marcará tu carrera para siempre. No importa que tengas discos muy interesantes antes y que en el futuro lleges a superar esa obra (en el caso de Prince, crremos que suceden las dos cosas) porque siempre serás el autor de “Purple Rain”. Es posible que el pequeño genio de Minneapolis tomase conciencia de esto poco despúes de publicar el disco, en plena gira de conciertos. La mayor parte de las canciones del que iba a ser el nuevo disco estaba ya grabada antes de comenzar el “tour” y lo que faltaba por hacer se completó justo después de la gira. La decisión del artista fue bastante sorprendente. Ante la seguridad de que cualquier trabajo que publicase no resistiría la comparación con su predecesor, optó por proponer a su discográfica la publicación del siguiente disco con una promoción escasa en la que, de hecho, no habría adelantos en forma de “singles” como era lo habitual. El primero de ellos no aparecería hasta un mes después de la publicación del LP cuando muchas de las reseñas de la época llegaron a anunciar que no habría ninguno (http://www.nytimes.com/1985/04/22/arts/records-prince-s-around-the-world.html).

En cierto sentido, la idea era liberarse lo antes posible de la presión de hacer el primer disco tras el bombazo de Purple Rain. Dar salida a un puñado de canciones ya escritas y cubrir el expediente pero, claro está, hablamos de alguien como Prince en los años cumbre de su creatividad por lo que el resultado podría ser cualquier cosa menos mediocre. El disco iba a llevar el título de “Around the World in a Day” y era de todo menos continuista. En términos de estilo suponía un cambio importante con un giro hacia sonidos psicodélicos reforzado por la propia portada. Las comparaciones con el “Sgt.Pepper” de los Beatles eran inevitables aunque el propio Prince desmintió esa influencia (sin dejar de admitir que el tono psicodélico existía en todo el trabajo). Es curioso porque fue tras publicar ese trabajo cuando los Beatles anunciaron su retirada de los escenarios. Igualmente Prince dijo que no volvería a dar conciertos para centrarse en componer y grabar en estudio justo después del lanzamiento del disco, algo que, como es bien sabido, no llegó a cumplir.

“Around the World in a Day” está firmado, como ocurría con “Purple Rain” por Prince & the Revolution. La banda de acompañamiento del músico estaba formada por Wendy Melvoin, Lisa Coleman, Susannah Melvoin, Bobby Z., Brown Mark y Matt Fink, a los que se unieron por esas fechas miembros de la banda de Sheila E. y la propia percusionista. La función principal de la banda, realmente, era la de hacer de soporte para el músico en los conciertos ya que la práctica totalidad de los instrumentos en el disco están interpretados por el propio Prince.

“Around the World in a Day” - El comienzo con el sonido de flauta, las percusiones hindúes y demás sonidos étnicos no hace sino anticipar el tono de toda la canción, que especialmente en su estribillo, muestra una clara influencia oriental. Hay quien ha visto en este trabajo un homenaje a toda la música rock de los años sesenta y este comienzo con referencias psicodélicas encajaría en esa visión. No renuncia el músico, sin embargo, a sus señas de identidad como los ritmos funk, esbozados cerca del final de un gran tema que no fue “single” pese a que llegaron a extraerse hasta cuatro en los meses siguientes.

“Paisley Park” - Un ritmo persistente conforma la base del siguiente corte, una deliciosa canción sobre un lugar en el que impera el buen rollo y que tiene una cadencia muy propia del pop de los sesenta y ¿por qué no insistir en ello? de los propios Beatles. La guitarra del músico aparece por todas partes en pequeñas intervenciones que recuerdan al mítico punteo de “Purple Rain”.




“Condition of the Heart” - Abre la pieza un tema de piano sobre el que se filtran etéreos sonidos electrónicos que seguirán apareciendo durante el resto de la canción. El ambiente es sombrío durante la mayor parte del tiempo pero cuando se aclara todo, surge una preciosa balada de aire jazzístico con Prince cantando en falsete. Es una pieza sorprendente en Prince, que no había frecuentado estos estilos pero que se desenvuelve en ellos con maestría. Una canción de esas que no calan a la primera pero que crecen con cada escucha.

“Raspberry Beret” - El gran “hit” del disco es esta extraodinaria canción cuyo comienzo, dominado por un ritmo constante, la emparentaría con otras piezas del disco anterior, “Purple Rain”, del que se desmarca gracias a los arreglos de cuerda. En buena parte de ella, Prince opta por recitar más que por cantar en un recurso más propio de Bob Dylan que de él mismo. Estamos ante uno de los grandes temas del Prince de los ochenta. Un canción imprescindible en su repertorio.

“Tambourine” - Las percusiones toman el mando del tema desde el comienzo. Un ritmo infeccioso domina la canción con la batería brillando en primer plano acompañada de todo tipo de aditamentos entre los que destaca un extraordinario bajo. Es un tema extraño en todo caso, que pasa muy rápido.

“America” - Nuevamente un ritmo a piñón fijo, característico del Prince de esta época, nos recibe en una canción extraña que podría pasar por un tema patriótico o por todo lo contrario. Es la única pieza del disco firmada por Prince junto con toda su banda. En algún momento nos recuerda a James Brown quien, curiosamente, en los mismos meses lanzaba su “Living in America” como parte de la banda sonora de la película “Rocky IV”.

“Pop Life” - Mucho más desenfadada y ligera es la siguiente canción que fue uno de los cuatro singles del disco. Una pieza encantadora que, con toda su sencillez, se convierte en una de nuestras preferidas de todo el trabajo.

“The Ladder” - Nuevo cambio de registro por parte del músico que nos regala una balada “soul” con unos coros extraordinarios que le proporcionan la base perfecta para su forma de cantar. Es una canción perfecta y de una factura impecable que nos deja cerca del final.




“Temptation” - Cierra el disco una canción en la linea más provocativa del cantante. Los metales ayudan a resaltar la sensualidad de un tema en el que destaca también la guitarra de Prince, muy agresiva, y los arreglos electrónicos, con muchos puntos en común con los del tema que abría el disco.

Podemos afirmar que Prince “se repuso” muy bien del éxito de “Purple Rain” con un siguiente disco realmente bueno y muy diferente a aquel demostrando que aún tenía mucho que decir en los años venideros, antes de sus polémicas con su discográfica y con la industria en general. En ese periodo fue tan grande que el propio David Bowie llegó a afirmar que “los ochenta son de Prince”. Aunque en un principio su estilo no parece encajar demasiado con las estéticas que suelen aparecer en el blog, de vez en cuando hemos dedicado algún espacio a un artista como Prince cuya calidad está por encima de géneros y estilos. Estamos seguros de que volverá a aparecer por aquí mas adelante. Mientras tanto, os dejamos con una versión en directo de "Pop Life":