The Dave Brubeck Quartet - Time Out (1959)

Vivimos en unos tiempos en los que la sospecha siempre está presente. Tiempos en los que se cuestiona todo y a todos y enseguida se buscan pretextos para justificar el éxito de un artista en función de supuestos privilegios, favoritismos o presuntas injusticias. Conceptos como el de la “apropiación cultural” aparecen en las conversaciones a la mínima oportunidad y lo cierto es que el caso que hoy nos toca, tiene mucho de eso aunque no sea ni mucho menos actual.

Si pensamos en los grandes artistas y discos de la historia del jazz nuestra imaginación enseguida viaja a tiempos pasados, a oscuros clubes llenos de humo en cuyo escenario aparece una banda liderada por un artista, indefectiblemente de color. Y no es que le falte razón a los artistas negros cuando reclaman algo que es evidente: que la mayoría de las músicas que ellos inventaron, adaptaron o popularizaron, fueron rentabilizadas por artistas blancos. La larga lista de ejemplos que podría ir desde Elvis hasta Eminem así lo atestigua. Sin embargo, el caso de Dave Brubeck es algo diferente. Hablamos de un músico realmente talentoso, con formación académica de alto nivel (estudió entre otros con Darius Milhaud o Arnold Schoenberg), con una serie de ricas vivencias que le llevaron a conocer músicas de varios países diferentes como Hungría o Turquía y a incorporarlas en su obra. Sin embargo, a todo eso hay que añadirle un halo de privilegio. El Departamento de Estado norteamericano patrocinó algunas de sus giras por Europa y se convirtió en el segundo músico de jazz en ser portada de la revista Time, por detrás de Louis Armstrong, algo que siempre le avergonzó porque pensaba que su amigo Duke Ellington lo merecía mucho más que él. Su look tampoco ayudaba. Traje, peinado elegante, gafas de pasta... una indumentaria acorde con el estudiante universitario de clase media pero no con la mitología del jazz. Si añadimos que otros miembros de su cuarteto como Joe Morello o Paul Desmond compartían “outfit”, incluyendo las gafas, tenemos al típico grupo de “nerds” parodiado hasta la saciedad en las comedias norteamericanas de todas las épocas.

Siendo cierto todo lo anterior, el hecho es que Brubeck era un gran músico que en su época gozó de un gran éxito pero al que hoy en día muchos miran aún con recelo. Todo pese a haber grabado uno de los grandes discos de la historia del jazz en el que figuraba, además, el single más vendido de la historia del género (o al menos lo fue durante mucho tiempo). “Time Out” fue un disco arriesgado. Tanto que en Columbia no querían publicarlo y solo accedieron a hacerlo porque el cuarteto les entregó previamente otro trabajo lleno de estándares del género y es que “Time Out”, entre otros méritos, era un disco compuesto únicamente por piezas originales, algo que siempre dificultaba las ventas. Lo más revolucionario, sin embargo, llegaba por la parte de los ritmos. En el disco se escuchan ritmos muy poco usuales en la música comercial, en su mayoría derivados de las experiencias de Brubeck y su cuarteto a lo largo de sus giras por Europa y Asia, particularmente de la música que escucharon en países como Turquía. El gran “hit” del disco, “Take Five”, hace referencia en su título al compás de 5 por 4 en el que se basa y otras composiciones incluyen partes en 9 por 8 o en 6 por 4. Incluso en ocasiones algunos instrumentos solistas tocan en 4 por 4 mientras el resto lo hace en otro ritmo diferente. Una locura en muchos sentidos que, sin embargo, suena maravillosamente bien al oído, con un “swing” realmente atractivo y pegadizo. Los responsables de esta joya grabada en el verano de 1959 fueron el propio Dave Brubeck al piano, que también es el autor de todos los temas menos de uno, Paul Desmond (saxo alto), Eugene Wright (contrabajo) y Joe Morello (batería).

“Blue Rondo à la Turk” - El primer tema del disco es una maravilla que juega con un inusual compás de 9/8 agrupado en un aún más extraño 2-2-2-3. El piano es el que marca la pauta pero enseguida aparecen saxo y batería para ayudar. Para complicar más la cosa, se intercalan fragmentos más convencionales en 4/4 como toda la parte central con el solo de saxo, en la que no interviene el piano de Brubeck hasta el segmento final. Luego ocurre lo contrario, es la parte inicial la que se inserta en medio del 4/4 para ocupar su lugar finalmente con una coda épica a cargo de piano y batería.




“Strange Meadow Lark” - Nos recibe Brubaker con una larga introducción de piano que ocupa el primer tercio de la pieza. Se incorpora más tarde la sección rítmica junto a la que llegamos al elegante solo de Paul Desmond en un tramo en el que podemos disfrutar también de la sutil batería de Morello en una interpretación llena de delicadeza. Quizá sea la pieza más convencional del disco pero ello no hace que sea menos disfrutable.

“Take Five” - La pieza que lo cambió todo. El tema que batió todos los records en la historia del jazz alcanzado el millón de copias vendidas. Fue concebido como un solo de batería y así comienza. El piano se suma detrás convirtiéndose en un miembro más de la sección rítmica quedando la melodía en manos del saxo. Una melodía que se convirtió en inmortal desde el primer momento y que ha acompañado a generaciones de oyentes en forma de sintonía, de música para anuncios y de todas las maneras que uno pueda imaginar. El segmento central incluye el solo de batería que posiblemente originó toda la pieza pero, siendo este notable, lo que es imposible de sacar de nuestras cabezas es el incesante martillear del piano de Brubeck repitiendo una frase en 5/4 que influyó a muchos compositores posteriores, desde Lalo Schifrin en el tema central de “Misión Imposible” hasta nuestro Antón García Abril  y su sintonía para “El Hombre y la Tierra”. Una obra maestra que, curiosamente, es la única composición del disco que no firma Brubeck sino Paul Desmond.




“Three to Get Ready” - Un comienzo más o menos académico que evoluciona poco a poco marcando un gran contraste entre los ritmos que llevan el piano y el saxo y los de batería y contrabajo, especialmente de este último que parece acelerar el paso deteniéndose de vez en cuando para esperar a sus acompañantes. Brubeck ejecuta aquí alguna de las partes de piano más inspiradas del disco.

“Kathy's Waltz” - En esta pieza que Brubeck dedicó a su hija la clave es el cambio continuo de ritmos entre un 4/4 convencional y un rápido tiempo de vals. Hay momentos en los que parece que cada instrumento sigue un compás distinto y siguiendo exclusivamente a uno de ellos llegamos a perder el sentido de toda la composición pero juntando todas las piezas, el efecto es extraordinario. El talento melódico de Brubeck tiene mucho que ver con el resultado final.




“Everybody's Jumping” - Tremendo aquí una vez más el pianista ejerciendo de sostén principal del grupo con largos “ostinati” casi minimalistas en una composición por lo demás impecable, con un contrabajo imperial y con una sensación de sobriedad que acompaña a la interpretación de todos los músicos de principio a fin.

“Pick Up Sticks” - Eugene Wright al contrabajo marca un ritmo continuo de 6/4 repitiendo  continuamente una secuencia de seis notas. Aparece el piano de Brubeck brevemente pero solo para acercarnos al momento del tema central a cargo de Paul Desmond.


“Cuando entramos en el estudio, no había nada más alejado de nuestra intención que crear un “hit” a partir de una serie de experimentos con compases poco habituales”. En las notas del disco original se decía que si algún marciano llegase a la tierra probablemente tendría que escuchar más de 10.000 discos de jazz para encontrar alguna pieza que no estuviera escrita en 4 por 4. Aunque más adelante reconocen que hubo músicos que exploraron ritmos de 3 por 4, nadie se arriegó tanto como Brubeck y su banda lo hicieron en “Time Out”. Es difícil entender cómo un disco aparentemente destinado a músicos y musicólogos se convirtió en un éxito arrollador y la única explicación posible viene del lado de la tremenda calidad de la música que contenía.

En el año 1959 debió darse algún tipo de conjunción planetaria extraordinaria puesto que aquellos meses vieron la luz algunos de los mejores discos de la historia del jazz. Es el año de “Kind of Blue” de Miles Davis, claro, pero también el de “The Shape of Jazz to Come” de Ornette Coleman o, aunque se publicarían ya en 1960, el año en el que se grabaron “Portrait in Jazz” de Bill Evans o “Giant Steps” de John Coltrane, ambos pocas semanas después de que sus autores terminasen de grabar con Davis el citado “Kind of Blue”. Es fue también el año de “Time Out”, un disco clave en la historia del jazz y quizá menospreciado durante mucho tiempo por buena parte del público. En los años cincuenta el racismo en los Estados Unidos era un problema muy claro y afectaba a todas las instancias, incluida la música, pero curiosamente ese problema no se daba entre los músicos sino más bien entre el público. Miles Davis tenía un pianista blanco como Bill Evans y muchos no se lo perdonaron. Brubeck tenía un contrabajista negro y le ocurrió igual con un agravante: en algunos conciertos no permitían que Wright subiera al escenario y solo aceptaban si lo hacía situándose en la parte de atrás del mismo. La paradoja con Brubeck es que algunos negros no le perdonaban que tocase una música que, entendían, les pertenecía a ellos, mientras que algunos blancos tampoco lo hacían por tener un negro en su banda. Pese a todo, “Time Out” fue un bombazo y el single “Take Five” lo fue aún más. Si aún no conocéis el disco, es un buen momento para probar a darle una escucha. Os dejamos con "Take Five" en directo:



 

Johann Johannsson - Retrospective Vol.I (2019)

El fallecimiento de un artista suele traer aparejada la publicación de todo tipo de material inédito que antes reposaba en las estanterías de las discográficas. Grabaciones que no fueron consideradas lo suficientemente buenas para ser publicadas aparecen de repente etiquetadas como joyas perdidas y conciertos de ínfima calidad sonora son publicados por doquier. Esa maldición la han sufrido en tiempos recientes dos mitos como Prince o Devid Bowie pero ha sucedido en todas las épocas.

Hay otros casos en los que la desgracia de la muerte de un músico permite a los aficionados acceder a obras suyas que, aunque fueron publicadas en su día, estaban descatalogadas desde mucho tiempo atrás y eran imposibles de conseguir. También a trabajos pertenecientes a su producción reciente que probablemente no habrían sido lanzados con una distribución igual de haber seguido con vida su creador. Hace poco supimos que estaba al caer el segundo volumen de la serie “Retrospective” que el sello Deutsche Grammophone ha dedicado a la memoria de Johann Johannsson y por ello creemos que es buen momento para reseñar el primero de ellos que apareció hace ya casi un año.

“Retrospective” es una preciosa caja que contiene siete trabajos del artista islandés, la mayoría de los cuales fueron grabados antes de que Johannsson diese el salto y se convirtiera en un nombre conocido para los melómanos de medio mundo de la mano de Denis Villeneuve y de películas como “Sicario” o “Arrival”. La selección es muy interesante porque deja fuera trabajos como “Englaborn” o la banda sonora de “Fordlandia” que cronológicamente pertenecen al periodo que cubre la caja pero que son fáciles de encontrar por separado. A cambio se centra en obras mucho menos accesibles hoy en día para el seguidor medio.

El primer disco de la colección es “Virðulegu Forsetar”, un trabajo intimista publicado en 2004 con una formación que incluía sintetizadores, órgano y una sección de metales como principales instrumentos. Está dividido en cuatro largas secciones de cerca de un cuarto de hora de duración, todas con un esquema similar que consiste en una “fanfarria” inicial seguida por un largo “drone” que evoluciona muy lentamente hacia una pieza meditativa de desarrollo estático que recrea el tema inicial. Esta sucesión se repite alternando partes de melodías lentas con otras de fondos inmóviles. Apenas algún añadido en forma de frase para la trompeta como ocurre en el tercer movimiento o diferentes configuraciones en el órgano o toques electrónicos (podemos escucharlos en el cuarto) rompen el inmovilismo del conjunto. Un disco extraño pero que te atrapa desde el principio con una magia cercana a la de piezas como “The Sinking of the Titanic” de Gavin Bryars.




Continuamos con “Dis”, una banda sonora para una comedia islandesa que es probablemente el disco más excéntrico de toda la colección ya que su estilo desenfadado, pop en ocasiones (“Rokkstig” es un ejemplo), no tiene nada que ver con el trabajo habitual de Johannsson. Ritmos “chill out” con melodías electrónicas poco o nada inspiradas, piezas con aire de banda sonora de film erótico setentero (“Jarðaför”) o experimentos “ambient” ( como “Saumavél”) no salvan un trabajo con pocas piezas rescatables. Apenas “Flugeldar” y alguna otra nos llaman la atención para bien. Apareció también en 2004 y es el CD más prescindible de los que hemos escuchado del compositor.




En 2008, Johannsson puso música al corto de animación “Varmints”. Poco después publicó una versión extendida de esa música bajo el título de “And in the Endless Pause There Came the Sound of Bees”. Es un disco para orquesta, piano y sintetizadores en el que sí encontramos ya al Johannsson que todos llegamos a conocer en sus trabajos más famosos. Esa mezcla de electrónica, orquesta y piano, con fascinantes fondos sonoros y desarrollos melódicos llenos de delicadeza aparece aquí por doquier.




“The Miners' Hymns” es el título de una película de 2011 para la que Johannsson compuso una BSO con una formación de metales, órgano y sintetizadores que recuerda a la del primer disco de esta colección aunque musicalmente se encuentra más cerca de sus trabajos recientes. Música ambiental en su mayor parte pero con fragmentos de una gran inspiración en los que aprovecha a la perfección los elementos de que dispone sin llegar a abusar de ninguno de ellos. El uso tan escueto de los materiales en muchos momentos nos recuerda a Arvo Pärt (por ejemplo esa maravilla que es “There is no Safe Side but the Side of the Truth”) y eso siempre son palabras mayores.




“Copenhaguen Dreams” - Uno de nuestros discos favoritos del compositor islandés es esta banda sonora de 2009. Escrita para piano, celesta, teclados y trio de cuerda, es todo inspiración y saber hacer desde el primer minuto. Piezas como “Here, They Used to Build Ships”, con su reiterativa melodía de piano tras la que va creciendo sin parar la sección de cuerda que contiene el melancólico tema central de la película, son auténticas joyas. Otras, como “Three Thousand Five Hundred and Ninety One Benches” recuerdan a Max Richter y a través de él, también a Michael Nyman. Hay grandes momentos electrónicos como el inicio de “The Jewish Cemetery of Møllegade” o “There's no Harm Done” y también espacio para temas más desenfadados y joviales (“It Will Take Some Time”). Mención aparte merece “She Loves to Ride the Port Ferry When it Rains”, a medio camino entre Erik Satie y Harold Budd. Un disco absolutamente recomendado.




“Free the Mind” - Otra banda sonora, en esta ocasión del año 2012 para acompañar a una película sobre la curación del estrés postraumático de veteranos de guerra (en este caso de la de Afganistán) a través del yoga y la meditación. Orquesta, piano, percusión y sintetizadores son los instrumentos escogidos por Johannsson para una de sus obras más optimistas con un tema central lleno de vitalismo del que se contagian otras composiciones como “Love After Love”, piezas más inquietantes (“Radio” es una verdadera maravilla en este estilo y se replica en otras composiciones como “Neurons”). “Inocence” es otra de esas piezas de piano que hace que nos preguntemos por qué Johannsson no se prodigó más con este formato. Es un trabajo que se sale un poco del estilo de su autor pero de un gran nivel general.




“White Black Boy” - El último disco de la caja es una BSO inédita aún en el momento del lanzamiento de la misma aunque publicada también por separado de forma prácticamente simultanea. Johannsson utiliza violonchelo, percusión y teclados en un trabajo más dominado por el piano que nunca pero siempre acompañado por otros instrumentos. Abundan los pasajes oscuros dominados por esa curiosa electrónica del islandés (“Nightmare” o “Nightmare II”) y también las piezas meramente ambientales en las que las texturas sonoras son tan importantes o más que la propia melodía (“Automobile”, “Feather”).





En breve aparecerá en las tiendas la segunda parte de “Retrospective”, recopilación que seguro será recomendable también pero que contendrá trabajos más recientes, más conocidos y, por lo tanto, más fáciles de encontrar por separado. Ese es el gran valor de este primer volumen: que nos permite disfrutar de golpe de siete obras menos conocidas de un músico cuyo potencial era inconmensurable cuando nos dejó. Nos cuesta sugerir esta caja como vía de entrada en la obra del compositor islandés ya que esa labor creemos que encaja mejor con trabajos como “Arrival”, “Orphee” o “The Theory of Everything” pero si el lector conoce ya alguna de esas maravillas y quiere seguir adentrándose en el mundo de Johannsson, “Retrospective Vol.I” es una elección incuestionable.

Tangerine Dream - Hyperborea (1983)

Hace un montón de años, cuando descubrimos que había música más allá de “Los 40 Principales”, comenzamos a interesarnos por estilos más o menos diferentes. Dentro de esa época de apertura e investigación, los primeros nombres que nos llamaron la atención fueron los clásicos de la música instrumental de aquellos años: Jean Michel Jarre, Mike Oldfield y Vangelis. La “santísima trinidad”. Todos ellos eran músicos a los que no se puede considerar minoritarios y menos aún en los años ochenta, cuando los tres vivían un momento de gran popularidad pero lo importante es que con ellos habíamos encontrado tres ovillos de los que tirar en direcciones diferentes: Oldfield nos animó a profundizar en el rock progresivo y en el instrumental. Vangelis nos acercó a las bandas sonoras y Jarre a la música electrónica. Fue siguiendo este último hilo cuando descubrimos una serie de nombres que nos llamaron la atención. Eran tiempos sin internet y por mucho que escuchásemos hablar de bandas como Tangerine Dream, si no conocías a alguien que tuviera algún disco suyo, no era muy probable que llegases a escucharlos de forma consciente. La única alternativa era arriesgarse y buscar alguno de sus trabajos entre las series económicas del centro comercial de moda y probar suerte porque tampoco era cuestión de gastarse un dineral en una música que ni siquiera sabías si te iba a gustar o no. Así que una tarde nos plantamos en una tienda local y nos pusimos a rebuscar entre los discos de Tangerine Dream. Era el momento de saber a qué sonaba esa banda de tan extraño nombre. Ahí surgió otro problema: resulta que no era una banda de 6 o 7 discos. El expositor en el que se encontraban sus discos tenía no menos de 15 trabajos firmados por el grupo. En cualquier caso, estábamos decididos a llevarnos alguno a casa y, a falta de un criterio mejor, optamos por escoger basándonos en la portada y en la fecha de publicación. Siendo música electrónica, no queríamos algo demasiado antiguo por lo que buscamos entre los trabajos más recientes (en aquel tiempo aún pensábamos que cuanto más modernos fueran los aparatos, mejor sería la música). El que más nos llamó la atención fue “Hyperborea”, el más nuevo de entre varios discos con una característica común: la portada venía inscrita dentro de un marco monocromo en el que figuraba el nombre del grupo y el título del disco. Más tarde supimos que esa era la forma de presentar sus ediciones en CD de Virgin Records en la época y precisamente “Hyperborea” iba a ser el último disco de Tangerine Dream para Virgin.

Si descartamos las etapas más recientes, la formación con Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling es la más duradera de la historia de Tangerine Dream (más incluso que la considerada clásica con Peter Baumann que tuvo alguna discontinuidad). Fue una etapa muy productiva en la que la banda publicó un buen número de discos, dio conciertos y grabó una gran cantidad de bandas sonoras. El punto negativo fue que casi todo este material estaba cortado por un patrón muy similar. “Hyperborea” era, estilísticamente hablando, una de las pocas excepciones a esto que decimos. El uso de instrumentos y sonidos nuevos como el sitar y la tabla, “samples” de última generación o máquinas como el PPG Waveterm con su tremenda (para la época) librería sonora y sus dos unidades de diskette de 5 ¼ que permitían almacenar los patrones creados, iba a ayudar a la banda a evolucionar en su sonido y eso siempre fue un punto a favor de este trabajo que, si bien no suele impresionar en la primera escucha, es de los que más han ganado con el tiempo para buena parte de los seguidores del grupo alemán.

Tangerine Dream en 1983

“No Man's Land” - Los miembros de la banda hablaban de una gran influencia de la música india a la hora de grabar el disco; particularmente de la banda sonora de la película “Ghandi” estrenada un año antes y en especial de las partes compuestas por Ravi Shankar. Esos sonidos y ritmos indios aparecen por doquier en la pieza que abre el trabajo. En ella asistimos a una interesantísima mezcla de percusiones y pulsos electrónicos que sustituyen en cierta forma a las habituales construcciones rítmicas de la banda, basadas en largas secuencias sintéticas. Sobre ellas aparecen a ráfagas diferentes melodías que muchas veces son simples apuntes pero que terminan por conformar una composición fascinante, muy diferente a lo que Tangerine Dream solían hacer pero que, de algún modo, conserva toda la esencia del grupo. En el tramo final, la mezcla de ritmos y secuencias (ahora sí) es preciosa y consigue cerrar la pieza dejando el mejor sabor de boca posible.




“Hyperborea” - Algo más convencional es el siguiente corte que comienza con un profundo fondo sintético muy elaborado al que se une la batería marcando un ritmo lento y constante. Escuchamos entonces el tema central, un tiempo lento muy en la linea de los trabajos de la banda con Schmoelling, melódico, evocador y, con la perspectiva de los años, inevitablemente ochentero. La segunda parte del tema cambia de tono y de ritmo y en ella aparece una nueva melodía interpretada con un sonido similar al de la guitarra eléctrica, las percusiones se vuelven épicas y el acompañamiento electrónico raya a gran altura.

“Cinnamon Road” - Si hay una parte de “Hyperborea” que podía radiarse en las FM de la época era este tema corto, muy rítmico y con ramalazos de Kraftwerk. Es un corte simpático, con un cierto potencial comercial pero demasiado ajeno a la linea general del disco. Un poco sorprendente esta concesión, especialmente si tenemos en cuenta que Tangerine Dream estaban descontentos con Virgin y la publicación del disco fue casi más un compromiso contractual que una necesidad artística. Desde luego, la profesionalidad de la banda quedaba fuera de toda duda, algo, por otra parte, no demasiado habitual dentro del mundillo.

“Sphinx Lightning” - La segunda cara del LP estaba ocupada en su totalidad por una larga suite. El comienzo era tranquilo, con una serie de notas rotundas dispersas en el tiempo a las que se unía la percusión. Todo muy solemne pero no tardaríamos en llegar, por fin, al segmento más propio de los Tangerine Dream clásicos con una inconfundible secuencia electrónica subrayada por la batería que nos transporta a los mejores momentos de la banda en lo que era una forma de cerrar el círculo con Virgin despidiéndose casi como empezaron 15 años atrás. La tercera parte de la suite vuelve a los sonidos del sitar como fondo para una melodía de flauta sintética que hace las veces de transición para el tramo final del trabajo en el que volvemos a los esquemas rítmicos de la pieza que abría el disco aunque algo subidos de revoluciones. Con esa premisa entramos en el extraordinario segmento final del disco que tiene un poco de todo, samples de percusión combinados de forma magistral y, sobre todo, un final por todo lo alto con un desarrollo melódico que es de lo mejor de la banda en toda la etapa de Schmoelling. Una verdadera maravilla para cerrar una época fundamental en el desarrollo de la música electrónica.




No encontraréis muchos listados que incluyan “Hyperborea” entre los mejores discos de Tangerine Dream y probablemente sea porque es un disco que no debe figurar ahí. Sin embargo, y quizá sea por las razones personales y no musicales que mencionabamos al principio, siempre ha tenido un hueco entre los que más escuchamos de la banda, quizá por encima de cualquier otro entre los que no pertenecen a la “etapa Baumann”. Sin ser un disco imprescindible (se puede vivir sin haberlo escuchado) creemos que no está de más darle una escucha de cuando en cuando, siempre con cuidado de no confundirse y acudir a la regrabación que la banda de entonces hizo en 2008, disco que no hemos escuchado pero que si está en la linea de otras regrabaciones que los Tangerine Dream modernos hicieron por aquella época, no merece demasiado la pena.

Nos despedimos precisamente con una versión en directo de uno de los cortes del disco interpretada por la formación de 2010 de la banda: