Michael Hedges - Taproot (1990)

Cada uno de los discos que publicó el guitarrista Michael Hedges en su corta carrera es una pequeña joya en la que se aprecia, no sólo su extraordinaria calidad como intérprete y compositor (a pesar de ser un virtuoso del instrumento, él se consideraba más lo segundo que lo primero) sino un tremendo potencial que quedó truncado cuando su coche se precipitó por un acantilado en 1997.

Antes de eso, su discografía tampoco era demasiado amplia y, de hecho, desde que comenzó a publicar en 1981 hasta la aparición de “Taproot”, el disco que hoy tenemos aquí, apenas lanzó tres trabajos, todos ellos en el sello Windham Hill. A pesar de ser un intérprete soberbio y de manejar técnicas y afinaciones muy diferentes a las convencionales, nada de esto partía de la búsqueda de la sorpresa en el oyente ni de un interés por alcanzar un cierto nivel de extravagancia que lo destacase entre otros artistas. Simplemente se trataba de encontrar la mejor vía para plasmar a través de la guitarra las ideas musicales que surgían de su cabeza. Entre la aparición de “Watching My Life Go By” y éste “Taproot” transcurrieron cinco años pero la mayor parte de aquel periodo no estuvo dedicada a la composición y grabación del disco sino a las giras y conciertos que ocuparon la mayor parte del tiempo del músico en aquel entonces. Aunque no es sencillo apreciarlo tratándose de un disco casi completamente instrumental, “Taproot” es un disco conceptual que gira alrededor de una historia escrita por el músico en unos años en los que su vida personal atravesaba por turbulencias de todo tipo. En la narración, inédita aún hoy en día, Hedges utiliza personajes y lugares reales que se ven reflejados en los títulos de las diferentes piezas del disco. Explicaba el músico que la historia le había servido para estructurar el disco pero que carecía de mayor interés para el oyente, razón por la cual, no creía conveniente incluirla en el libreto del CD para evitar que el oyente desviase el foco de su atención hacia las palabras en lugar de hacia la música. Sí que aparece, por el contrario, un texto del poeta E.E. Cummings en forma de canción para cerrar el disco en el único corte en el que colabora el bajista Michael Manring y David Crosby y Graham Nash haciendo coros. Éstos últimos, eran grandes amigos del guitarrista quien en sus primeros pasos solía tocar varias versiones de sus canciones junto con Stephen Stills o Neil Young. A modo de curiosidad, Hedges escribió una pieza para uno de los discos de CSN pero no le gustó cómo quedó en su interpretación aunque eso no interfirió en su amistad como prueba su aparición en “Taproot”.

A pesar de la complejidad de muchas de las piezas del disco, prácticamente toda la música procede de interpretaciones en directo, con una escasa parte de producción en el estudio. Explica Hedges este hecho afirmando que “confío en la tecnología pero tienes que plantearte qué necesitas de ella, qué te aporta. Yo llegué a la conclusión de que nada de lo que me aporta es puramente musical por lo que la empleo sólo para lo imprescindible”. Por ello, tampoco mostraba demasiado interés en los controladores de guitarra para emplear con sintetizadores como hacían otros colegas suyos: “prefiero controlar los sintetizadores a través de teclados. Mi técnica a la guitarra no me ofrece resultados interesantes al interactuar con la electrónica”.

En la grabación participan: Bryan Lanser (percusiones) y Mike Moore (clarinetes, saxofones) acompañando a Hedges que toca todo tipo de guitarras, flautas, bajo, sintetizadores y batería. En la última pieza del disco aparecen como invitados los ya citados Crosby y Nash junto con el bajista Michael Manring.

Michael Hedges

“The Naked Stalk” – Con un solo de guitarra acústica da comienzo el disco. Se trata de una breve composición de carácter introspectivo que encaja a las mil maravillas en el sonido tan habitual del sello en el que se publicó el disco originalmente: Windham Hill. Una apertura llena de delicadeza y sensibilidad.

“The Jealous Tunnel / About Face” – El ritmo se incrementa adquiriendo ciertos aires folclóricos en una magnífica composición en la que Hedges echa mano de las flautas en la segunda parte de la pieza para acompañar a su guitarra, más dedicada a labores rítmicas en esta ocasión, incluyendo golpeos sobre la propia caja del instrumento por parte del guitarrista. El aire ligeramente celta de este segmento final nos recuerda al sonido de otro de los grandes buques insignia del sello como fueron nuestros adorados Nightnoise.

“The Jade Stalk” – Pasamos a terrenos más cercanos a la “new age” con esta pieza en la que Hedges incorpora unos arpegios electrónicos algo tópicos y en la línea de muchas de las cosas que se hacían en aquellos años. Se anima también con el bajo y la guitarra eléctrica que rivaliza con el clarinete de Mike Moore a la hora de encargarse de la parte melódica de la composición. Es una pieza que podría pertenecer a cualquier otro artista del sello y esa falta de personalidad hace que no se encuentre entre nuestras favoritas del disco ni mucho menos.

“Nomad Land” – Llegamos a otra miniatura en la que Hedges se luce con la guitarra acústica durante unos instantes, previos a la aparición del saxo de Mike Moore. La pieza es demasiado corta para llegar a donde podría haberlo hecho. Con todo, es un corte interesante.

“Point A” – La primera pieza del disco en la que Hedges utiliza la “Trans Trem Guitar” es este breve solo. El instrumento ofrece la posibilidad de mantener la afinación de cada cuerda en el intervalo adecuado y variar simultáneamente la afinación de las seis a cualquier otra previamente programada. Esto ofrece a Hedges la posibilidad de explorar nuevas sonoridades, lo que es aprovechado en los breves instantes que dura la pieza, acercándose a veces a la tímbrica de de un bajo.

“Chava’s Song” – Probablemente sea la mejor composición de todo el disco y una de las más memorables de su autor. Hedges utiliza la “harp guitar”, instrumento que añade a las seis habituales un segundo mástil con cinco cuerdas más (el número es variable pero nuestro artista suele utilizar esas cinco). A una preciosa melodía de gran sencillez, el músico le añade un sutil refuerzo de piano que le confiere a la composición una expresividad superior. Imprescindible.

“Ritual Dance” – Volvemos a los solos de guitarra con esta portentosa exhibición de facultades por parte del artista. Se trata de una composición veloz que no deja apenas respiro al oyente y que desprende una gran energía a pesar de estar interpretada en su totalidad con una guitarra acústica.

“Scenes (on the road to shrub 2)” – La única pieza de todo el disco en la que suena un ritmo programado nos permite disfrutar de nuevo del Hedges flautista ejecutando este instrumento de forma más que eficaz. De hecho, a pesar de que el saxo de Mike Moore parecería un instrumento de mayor presencia que el “tin whistle”, es este último el que sale victorioso del duelo. La segunda parte de la pieza nos muestra a Hedges dando una particular lección del uso del “tapping”, técnica en la que es maestro.

“The First Cutting” – Volvemos a los temas de aire folclórico por unos instantes para deleitarnos con la excepcional forma de tocar la guitarra de nuestro músico. A pesar de ser la pieza en la que entra en juego un mayor número de instrumentos de todo el disco (batería, teclados, bajo y flautas), es la guitarra y, en menor medida, el “whistle” quienes llevan todo el peso de la pieza que podría haber sido interpretada perfectamente sin más aditamentos que esos.

“Point B” – Segunda aparición de la “TransTrem Guitar” en el disco con otro sólo de escasa duración en el que, como nos ocurría antes, cuesta creer que no haya un bajo auténtico sonando, algo que sólo está justificado por la capacidad tímbrica del intrumento.

“Song of the Spirit Farmer” – Acercándonos al final del disco escuchamos el único corte en el que no interviene ninguna guitarra. Es una pieza electrónica en la que sólo las flautas representan a los instrumentos acústicos. A pesar de todo, es otra de las mejores composiciones del disco, cercana a los trabajos que por aquel entonces publicaba Mark Isham en Windham Hill.

“The Rootwich” – Con un solo “funk” lleno de fuerza en el que la integridad de la guitarra parece peligrar en varios momentos nos lleva Hedges hacia el magnífico cierre del disco.

“i carry your heart” – No pasa ni un minuto sin que la presencia de Michael Manring y de Crosby & Nash como invitados nos parezca absolutamente justificada, lo que nos hace plantearnos qué habría sido de la carrera de Hedges si hubiese optado por un formato de canciones como ésta en el futuro habida cuenta de su magnífica voz y de que su forma de cantar no tenía nada que envidiar a la muchos otros artistas que han hecho carrera como cantantes.

Siempre merece la pena volver repasar la discografía de Michael Hedges; uno de los artistas más talentosos que grabaron para el sello Windham Hill, en el que el potencial que ponía al descubierto cada nueva grabación hizo aún más triste su pérdida en 1997. La suerte que tenemos como oyentes es que sus trabajos siempre estarán a nuestra disposición para recordarle siempre que queramos como un intérprete y compositor excepcional. “Taproot” está disponible en los enlaces siguientes: 

amazon.es

amoeba.com


Nos despedimos con "The Rootwich" en directo. A pesar de que la imagen es mejorable, merece mucho la pena:

 

Eno · Hyde - High Life (2014)

El proceso creativo de los artistas es todo un misterio. Cuentan, por ejemplo, que Robert Louis Stevenson soñó gran parte del argumento de una de sus novelas más conocidas. No gracias a un sueño pero sí en un periodo de convalecencia tras un accidente de cierta gravedad, en esos momentos a caballo entre la consciencia y el sueño, en una especie de denso duermevela, descubrió Brian Eno la esencia de lo que poco después sería conocido como “ambient”. Ocurrió con el músico postrado en cama tras recibir una visita en su domicilio en el transcurso de la cual, alguien puso un disco de una arpista en el tocadiscos. Al quedar Eno solo en la habitación, el disco seguía sonando a un volumen muy bajo. Además, por un error de conexión en su sistema estéreo, la música sólo sonaba por uno de los dos canales. Mientras tanto, en el exterior había una tormenta y el sonido de la lluvia era tan intenso como la propia música. Esa extraña situación que combinaba un estado de conciencia poco dado a la atención por parte de Eno, un ambiente ruidoso pero, a la vez, calmado y una música apenas perceptible, que casi formaba parte del mobiliario como anticipó Erik Satie, dieron lugar en la turbulenta cabeza del músico al nacimiento de toda una nueva forma de entender la música.

Volviendo a Stevenson, en sueños fue como comenzó a ver nacer a esa especie de reverso tenebroso de la personalidad de un hombre apacible que fue “mister Hyde”, contrapartida del Doctor Jekyll. El shock producido por la escena onírica en la que éste se transforma en el primero fue tal que, según contaban sus familiares, Stevenson escribió prácticamente toda la novela en el transcurso de los tres días siguientes.

Algo así, forzando un poco la comparación, pudo ocurrirle al pulcro intelectual de la música de las últimas décadas Brian Eno, cuando terminó de grabar su disco “Someday World” con el antiguo miembro de Underworld, Karl Hyde. A priori, la música de Eno y la de la banda que revolucionó el tecno a partir de su participación en la banda sonora de la película “Trainspotting” se encuentran en las antípodas estilísticamente hablando. La sutileza, elegancia y fragilidad de buena parte de la obra de Brian Eno en solitario tenía poco ver con la contundencia, el descontrol y el hedonismo que rezumaban las pistas de baile en las que reinaba “Born Slippy” en los noventa. Sin embargo, esa primera colaboración de Eno con su particular “mister Hyde” fue tan provechosa e inspiradora como lo fuera aquel sueño de Stevenson muchas décadas antes. De otro modo no se explica que pocos meses después de publicar el citado “Someday World”, apareciese en el mercado “High Life”, secuela del anterior aunque con un enfoque muy distinto.

El propio Eno explica que una vez concluido el disco, tanto él como Karl Hyde sentían que la inspiración seguía estando ahí y que había muchas ideas apenas apuntadas en aquel trabajo que merecían que se profundizase en ellas así como posibilidades diferentes para las que no hubo espacio entonces y que debían encontrar su propia vía de expresión. En sólo cinco días de trabajo en estudio el nuevo disco estaba terminado. Llevaría por título “High Life”. En el juego de dualidades que hemos establecido en esta entrada, a un disco más o menos convencional (todo lo que puede serlo un trabajo de Brian Eno) como fue el anterior habría de contraponerse uno rompedor y así fue. Las influencias de Steve Reich o Fela Kuti, apuntadas por ambos artistas ya en el anterior disco son aquí mucho más evidentes. Los arreglos y recursos formales que abundaban en “Someday World” y contribuían a hacer de aquel un disco más o menos accesible desaparecen aquí quedando el nuevo disco libre de cualquier concesión a la comercialidad. No llegaremos al punto de presentar “High Life” como una especie de reverso oscuro de “Someday World” pero creemos que las diferencias entre ambos trabajos son suficientes como para considerarlos casi opuestos.

El carácter mucho más espontáneo del nuevo disco hizo que se redujese también el número de artistas participantes quedando la lista del siguiente modo: Brian Eno (voces, sintetizadores, efectos electrónicos y guitarras), Karl Kyde (guitarras, bajo y voces), Marianna Champion (voces), Fred Gibson (teclados, batería, voces y percusiones), Leo Abrahams (bajo, guitarras).

“Return” – Guitarras repetitivas nos dan la bienvenida al disco durante varios compases mientras comienza a dibujarse una tímida percusión. Hay algo del sonido mágico de la guitarra de “The Edge” en algunos de los mejores momentos de U2 con Brian Eno entre bambalinas en este inicio aunque el sonido parece deliberadamente más torpe. Canta entonces el propio Eno entre distorsiones que parecen huir de la nitidez y asepsia del pop moderno para inclinarse por algo más imperfecto y terrenal. No logramos despegarnos, en cualquier caso, del recuerdo de U2 durante prácticamente toda la pieza. Se diría que los autores hubieran querido realizar una especie de “deconstrucción” de aquel sonido para extenderla a lo largo de casi diez minutos de gran intensidad.

“DBF” – La influencia de Fela Kuti se hace más evidente que nunca en esta pieza en la que los sonidos de guitarra, con toques “funk” exploran los ritmos popularizados por el nigeriano en los setenta y ochenta. La electrónica de Eno, llena de “loops” repetitivos es el complemento perfecto para  esta frenética pieza musical que no habría tenido cabida de ningún modo en el disco anterior de Eno y Hyde y que muestra la necesidad de un segundo trabajo con algo más de riesgo.

“Time to Waste It” – Asistimos ahora a una combinación de ritmos africanos más tranquilos que los de la pieza anterior y tratamientos electrónicos que encajarían muy bien con el Brian Eno de “Drums Between the Bells” (también en algún momento con el de “My Life in the Bush of Ghosts”), especialmente en lo tocante a la voz principal, deformada y distorsionada hasta el extremo para conseguir un encaje adecuado en el contexto de la canción.

“Lilac” – El que podemos considerar el tema central del disco continúa explorando la rítmica del continente africano con fruición y es ahí, en la profundización en ese tipo de patrones en dónde nos parece encontrar por primera vez en el disco, alguna referencia a un Steve Reich, ampliamente citado como referencia a la hora de grabar el disco por sus dos autores principales (conviene señalar que Eno y Hyde sólo firman el primero de los cortes a dúo, siendo todos los demás firmados, además, por Fred Gibson y Leo Abrahams). Estamos ante un corte fantástico en la parte en la que aparenta ser una canción más o menos convencional y espectacular en la larga sección instrumental que abarca toda la segunda mitad del tema. No es sencillo de asimilar pero el esfuerzo merece mucho la pena.

“Moulded Life” – La electrónica y los ritmos más modernos ocupan nuestra atención en los primeros compases de una pieza demoledora que no ofrece ningún tipo de concesión al oyente. No llega a ser una pieza de baile por la complejidad de los juegos rítmicos, mucho mayor de lo habitual en el género. Intuimos que es aquí donde más peso ha podido tener Karl Hyde aunque seguramente estemos influidos por el pasado del músico como superestrella de las pistas de baile y las “raves” de medio continente. Particularmente nos fascinan este tipo de experimentos, muy acordes, por otra parte con el sello (Warp) en el que Eno publica desde hace un tiempo.

“Cells & Bells” – Cerrando el disco tenemos el segundo texto de Rick Holland (el primero fue el de “Lilac” y, quizá por ello, encontramos la pieza muy cercana al ya citado “Drums Between the Bells” y, quizá más aún a “Panic of Looking”, el EP que apareció poco después de aquel trabajo como extensión del mismo. Es el corte más ambiental de “High Life” y un cierre muy adecuado para dejar atrás el frenesí del disco y apearnos en la realidad diaria.

A pesar de lo que uno podría pensar dada la cercanía de ambos lanzamientos, “High Life” no es una selección de descartes de “Everyday World” y tampoco tiene demasiado en común con ese trabajo. Todo suena mucho más espontáneo aquí (también menos cuidado) y las diferencias estilísticas justifican la publicación como disco independiente en lugar de algún otro recurso tan en boga en los últimos años como podría haber sido incluirlo como parte de una versión expandida del primero de los discos. El prolífico Eno de los últimos años no deja de sorprendernos y sólo o en compañía de otros, continúa “perpetrando” discos de gran interés que le mantienen en vanguardia más de cuarenta años después de sus comienzos.

En la novela de Stevenson, Jekyll y Hyde se terminaban revelando como una misma persona, algo que no se repite con la pareja de autores del disco que hoy hemos glosado. Tenemos serias sospechas, sin embargo, de las múltiples personalidades musicales de Brian Eno, alguna de las cuales ha podido ir dejando también cadáveres por las calles, metafóricamente hablando. Bienvenida sea en todo caso esa variedad por parte de un artista imprescindible para entender el pop (en su sentido más amplio como cultura popular) que bien merece un acercamiento por parte de todo melómano que se precie.

Si queréis acercaros al que, por ahora, es el último ejemplo de su trabajo, lo podéis adquirir en los siguientes enlaces:

amazon.es

warp.net

Con la excusa de los discos de Eno & Hyde, se ha llegado a lanzar una "app" realmente curiosa como se muestra en el siguiente video:

 

Ulrich Krieger - Walls of Sound II: Early American Minimalism (2004)

Tenemos hoy en el blog a otro de esos músicos para quienes las fronteras entre estilos son apenas un obstáculo nominal. Un artista que ha trabajado en el mundo de la música contemporánea de la mano de algunos de los más grandes músicos de éste siglo y del pasado pero que no ha hecho ascos a acercarse al rock, a la electrónica y a subgéneros tan específicos como el “noise” o la música industrial. Un personaje de esos que nos gusta encontrar, en suma.

Ulrich Krieger es un saxofonista alemán afincado en California. Desde el principio estuvo interesado en el lado más experimental de la música, tanto de la clásica como del rock o el jazz. En el ámbito académico, pronto se vio atraído por la figura de John Cage a cuya música dedicó gran parte de sus primeros discos. Sin embargo, eso no impidió que se interesase por otro tipo de sonoridades aprovechando sus investigaciones sobre el sonido del saxofón, con distintos tipos de amplificación que le permiten obtener timbres sorprendentes. Fuera de los círculos de la música clásica, Krieger ha colaborado con artistas tan diversos como Phill Niblock, Merzbow, Zeitkratzer o Art Zoyd. Además, en su doble faceta de compositor e intérprete ha recibido encargos para escribir obras para otros y también ha comisionado algunas obras a otros artistas aunque quizá su obra más conocida sea una adaptación que obliga a redefinir el significado de la palabra “reto”. El 1975, Lou Reed publicó lo que para muchos es una de las mayores extravagancias de la historia del rock: el disco “Metal Machine Music” consistente en una hora de distorsiones a base de guitarras eléctricas y diversas retroalimentaciones. Para muchos aquello fue un antecedente del “noise” como corriente pero lo cierto es que no hacía sino aplicar técnicas que sus compañeros en la Velvet Underground, John Cale y Angus Maclisse habían experimentado en el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. El encargo que recibió Krieger fue el de transcribir aquella informe masa sonora, nada menos que al formato de orquesta.

Por inverosímil que pudiera parecer, el saxofonista salió airoso de la experiencia y un tiempo después formó junto con el propio Lou Reed y el teclista y bajista Sarth Calhoun el Metal Machine Trio, formación dedicada a las músicas más radicales en los alrededores del free rock, el free jazz y la electrónica.

En solitario, Krieger publico varios volúmenes dedicados a John Cage, como ya hemos dicho, incluyendo el titulado “Walls of Sound”. No es a ese lanzamiento sino a su segunda parte al que vamos a prestar hoy nuestra atención. “Walls of Sound II – Early American Minimalism” apareció en 2004 y en él, nuestro músico se sumergió en varias obras seminales del estilo que iba a cambiar la cara de la música culta en las últimas décadas del pasado siglo.

Las obras escogidas pertenecen a los periodos iniciales de las carreras de los que están considerados como los padres del minimalismo, el eterno triunvirato formado por Philip Glass, Steve Reich y Terry Riley. Son obras nada asequibles en un principio en las que se encuentran en toda su crudeza la mayor parte de los postulados que darían forma al movimiento en aquellos años. Krieger las ejecuta todas a los saxofones con la ayuda de efectos electrónicos en forma de “delays” y retroalimentaciones.

El saxofonista y compositor Ulrich Krieger.

“Music in Fifths” – Abre el disco la adaptación de Krieger de una de las primeras obras de Philip Glass. En la versión original, Glass utilizaba un órgano eléctrico y dos saxofones. Krieger toca aquí saxo soprano, saxo alto, dos saxos tenor y dos saxos bajo, todos ellos interpretados con la técnica de la respiración circular mediante la cual el intérprete no tiene necesidad de dejar de tocar para tomar aire puesto que inspira continuamente a través de la nariz mientras expulsa el aire a través de la boca. La pieza en sí es fascinante por lo que supuso de desafío en el momento de su composición. Uno de los mandamientos innegociables de Nadia Boulanger, instructora de Glass en París, era que no se debían utilizar los intervalo de quinta. El compositor elaboró esta pieza en respuesta a ese axioma a partir de una melodía muy simple de ocho notas a las que acompañan diferentes líneas melódicas, todas ellas en quintas paralelas a la principal. La interpretación de Krieger es soberbia.

“Pendulum Music” – La segunda pieza es una de las obras conceptuales más interesantes de Steve Reich. Ligeti tuvo una idea similar con su concierto para 100 metrónomos en el que todo lo que se oía era el sonido de esos aparatos en una cacofonía de complicada escucha. La obra de Reich consiste en lo siguiente: se sitúa un número determinado de micrófonos (típicamente cuatro, aunque aquí son ocho) colgando de una cuerda. Bajo ellos, en el suelo, se encuentran una serie de altavoces que recogen el sonido de los mismos. Se “lanzan” los micrófonos que comienzan un movimiento pendular durante el cual, recogen el sonido y lo envían a los emisores. Cada vez que coincide la emisión del sonido con el paso del micrófono por las proximidades del altavoz, se incorporan nuevos sonidos a la grabación que acaba mostrando un efecto de fase típico en Reich y, finalmente, conformando una especie de “drone”. Cuando el movimiento va frenándose, lo hace también el sonido y la pieza concluye.

“Dorian Reeds” – La siguiente pieza se encuentra entre las más complejas de la primera etapa de Terry Riley y está elaborada a partir de dos tipos de patrones, uno de notas breves interpretadas con gran velocidad y otro de notas mucho más largas que se mantienen durante espacios de tiempo mayores. A partir de ahí y con una serie de “delays” electrónicos se construye una atmósfera absolutamente hipnótica que recuerda a la de la obra maestra de su autor escrita en el mismo año: “In C”. En el disco que hoy comentamos es, con mucho, la pieza más extensa.

“1+1” – Es difícil encontrar una pieza más “minimalista” que esta si atendemos a lo reducido de los medios que intervienen en su ejecución. Se trata de un sencillo golpear de nudillos sobre una mesa, ejecutando distintos patrones rítmicos aditivos. Philip Glass compuso la obra en 1968, completamente influido por los ritmos indios que le fascinaban en aquellos momentos en los que estaba empezando a colaborar con Ravi Shankar.

“Reed Phase” – Tras sus múltiples experimentos con cintas para estudiar los efectos sonoros de la “fase” o progresiva “desincronización” entre varios sonidos ejecutándose desde un comienzo al unísono, Steve Reich dio el paso de intentar hacer lo mismo con instrumentos reales. Esta pieza de 1967 fue la primera de sus distintas “fases” y fue concebida para instrumentos de viento (en el caso del disco, tres saxos soprano). En opinión del propio Krieger, es en esta pieza en la que mejor se logra el efecto de fase de todas las que integran la serie dentro de la producción de su autor.

Hay decenas de discos que pretenden ofrecer una visión amplia del minimalismo como movimiento musical pero muy pocos se atreven a centrarse en las obras más crudas del género, aquellas que no ofrecen ninguna concesión al oyente más allá de una clara elección: “lo tomas o lo dejas”. Este trabajo de Ulrich Krieger es uno de ellos y creemos que esa valentía debe tener su recompensa, razón por la cual lo recomendamos hoy aquí. El disco está disponible en los enlaces habituales y ofrece al oyente la visión más pura de los comienzos de un género transformador cuyos efectos han empapado todo tipo de géneros musicales en los últimos años:

amazon.es

cduniverse.com

Joel Fajerman - L'Aventure des Plantes (1982)

No deja de ser curioso que esta entrada sobre un disco clásico como pocos en la escena de la música electrónica europea aparezca a continuación de otra dedicada a otro artista francés con un curioso paralelismo en lo que se refiere a los discos más populares de ambos.

Joël Fajerman es un músico de formación clásica que, tras los habituales escarceos con el rock y el pop de cualquier chico de su edad, decidió que su medio de expresión iban a ser los sintetizadores en el momento en que puso sus dedos sobre uno de ellos. Coetáneo de otras figuras del país galo como Jean Michel Jarre (ambos nacieron en 1948) encontró sus primeras oportunidades en la música para televisión, en especial para documentales, con lo que seguía el mismo camino del griego Vangelis y otros tantos artistas de aquellos años. Fanático del Prophet V, su sintetizador “fetiche”, colaboró con muchos artistas de la época incluyendo nombres como el de Francis Rimbert, aunque sus mejores trabajos fueron casi siempre en solitario. Su discografía es hoy casi inencontrable y ni siquiera está clara la procedencia de todas las grabaciones. Hay varios LPs de finales de los setenta y comienzos de los ochenta pero no tenemos demasiada información al respecto de si son discos de estudio concebidos como tales o bandas sonoras de algún documental de la época (aunque por los títulos de los cortes y el de alguno de los discos como “Painted Desert”, nos inclinamos por la segunda opción). Lo más sorprendente es que, siendo su música como es, de una gran calidad y con muchas similitudes con la de artistas como los ya citados Jarre o Vangelis e incluso compartiendo instrumentación y tipo de sonido con ellos, nuestro hombre pasase desapercibido en su momento.

No fue hasta 1979, año en que Fajerman hizo la música para “L’Aventure des Plantes”, documental sobre botánica de la televisión francesa, que obtuvo un gran reconocimiento internacional. Recordemos que eran años en los que las televisiones públicas de toda Europa compartían muchos de estos contenidos documentales y ello, unido a la aún escasa oferta privada en el medio hacía que este tipo de productos llegasen a audiencias impensables hoy en día. Pues bien, cada uno de los capítulos de la serie daba comienzo tras una sintonía electrónica inolvidable, de sonido casi perfecto y con una melodía llena de melancolía y tremendamente evocadora que seguía los parámetros de clásicos como “To the Unknown Man” de Vangelis, con quien muchas veces se suele comparar al bueno de Joël. La gran acogida que tuvo su composición, titulada “Flower’s Love” hizo que un sello como Carrere decidiese publicar un recopilatorio que llevaría el nombre de la serie de televisión y se abriría con la ya célebre sintonía pero que sería completado con composiciones ajenas a la misma y procedentes de discos anteriores del músico. El LP alcanzaría un éxito inmediato aunque no consiguió afianzar la carrera discográfica de su autor que tras este fugaz reconocimiento, volvió a publicar algunos discos de corta tirada y escasa repercusión, a pesar de lo cual ha seguido trabajando para la televisión escribiendo bandas sonoras prácticamente hasta nuestros días. Tal es el olvido en que cayó Fajerman que sólo nos consta una edición en CD de su obra más popular y que, curiosamente, publicó exclusivamente en España el sello RCA en 1990, ocho años después de su primera edición en vinilo. Hay alguna información en internet sobre una supuesta reedición española de 1997 pero no hemos podido confirmar su existencia. Ni que decir tiene que un CD original de “La Aventura de las Plantas” suele alcanzar precios bastante elevados en plataformas como ebay con cierta frecuencia.

Joël Fajerman

“Flower’s Love” – La composición más célebre de Fajerman es un himno electrónico que comienza con una secuencia “rodante” de sintetizador acompañada de unas sencillas cuerdas y de una bellísima melodía con un punto de tristeza que se repite una y otra vez sin apenas variaciones. Sí que las experimenta el resto de la pieza a la que se van sumando efectos electrónicos, alguna otra línea melódica e incluso, en su parte final, una sencilla percusión. Buena parte de los arreglos recuerdan al Vangelis de la época, en especial al de discos como “Spiral” pero lo cierto es que “Flower’s Love” se ha hecho un hueco en la memoria de los aficionados gracias a su gran calidad, ajena a cualquier intento de imitación que pudiera intuirse.

“Ma Forêt” – El primer disco relevante de Fajerman llevaba por título “Racines Synthetiques” y estaba firmado a dúo por nuestro músico y Yann Yrrsen. A ese disco pertenecen éste corte y el siguiente. El primero de ellos es una composición planeadora con una melodía muy sencilla que se desarrolla sobre una línea de bajo muy parsimoniosa. Las cuerdas sintéticas revelan un uso casi abusivo del “flanger”, efecto de distorsión habitual en la música electrónica “planeadora” y muy apreciado por el músico, lo que le granjeó el apelativo cariñoso de Joel “Flangerman” en algún momento.

“Racines Synthetiques” – Una de nuestras composiciones favoritas de Fajerman es esta poderosa pieza en la que una agresiva secuencia nos da la bienvenida mientras escuchamos una melodía simple pero eficaz, aderezada con arpegios electrónicos dignos del mejor Jean Michel Jarre. Otro clásico electrónico de Fajerman al que el único pero que le podemos poner es su escasa duración (no llega a los tres minutos).

“Rose des Sables” – Saltamos ahora a 1980 y al disco “Painted Desert”. A él pertenece esta romántica miniatura de corte clásico en la que intuimos el uso de algún tipo de sampler para la melodía central. Una brevísima joya que nos deja con ganas de más, especialmente porque en el disco original, constaba de una segunda parte que aquí se omite.

“Painted Desert” – Continuando, evidentemente, con el mismo disco, se recupera aquí una balada electrónica con un esquema parecido al corte anterior. Densas capas de cuerdas con “flanger” (al estilo del Jarre de “Oxygene” y sus pasajes con el órgano Eminent) sobre las que destaca un tema central de aire romántico muy inspirado.

“Reminiscences” – Avanzamos un poco más en el tiempo hasta 1981 y el disco “Azimuts”, del que se rescata esta preciosa joya barroca que perfectamente podría haber sido interpretada por un clavicordio y una pequeña orquesta de cámara ya que los sintetizadores se dedican a emular ese sonido. Otra muestra del talento de un compositor que habría merecido mejor suerte.

“Levantines” – Continuando con “Azimuts”, escuchamos otro tema con aire de himno electrónico. Un ritmo poderoso aparece desde el comienzo mientras de desarrolla una melodía solemne que en algún momento nos recuerda a la séptima parte del “Equinoxe” de Jean Michel Jarre sin que el parecido llegue a ser sospechoso. Desde que cayó en nuestras manos el disco hace muchos años, ésta es una de nuestras composiciones predilectas sin lugar a dudas.

“Incantation” – Retrocedemos ahora hasta 1979 con otro disco titulado “Prisme” del que procede este corte y otro posterior. Es uno de los más puramente ambientales de todo el trabajo ya que carece de una melodía fácil de recordar como la mayoría de los temas precedentes. Para que no todo sean influencias recogidas por Fajerman de otros músicos, creemos que composiciones como esta pudieron estar presentes en la mente de Jean Michel Jarre cuando grababa los pasajes más abstractos de su “Magnetic Fields” o algunas piezas nuevas para su gira de 1981 por China.

“Plage de Lune” – Volvemos al disco “Azimuts” con una de las composiciones más prescindibles de toda la recopilación en la que Fajerman se acerca peligrosamente a un sonido “new age” en el que se iba a situar buena parte de su obra posterior. Melódicamente la pieza tiene un pase pero en términos de sonido es mucho menos interesante que cualquiera del resto del trabajo.

“Sirocco” – Última aproximación al disco “Painted Desert” con una pieza más que interesante. Atmósferas indeterminadas sobre un rumor continuo que muy bien podría simbolizar el viento al que alude el título en una pieza espesa en el buen sentido de la palabra, que sirve de perfecta transición hacia el final del disco.

“Strings” – Cierra la recopilación una pieza procedente del disco “Prisme” con una de las más emotivas melodías de todo el disco. Un ritmo procesional abre la composición en la que, adornado por diversos efectos electrónicos, suena un tema brillante. Sencillo como casi todos los del disco pero de gran belleza. Es difícil imaginar un broche más adecuado para un disco que, pese a su carácter de recopilación, y dada la dificultad para encontrar los vinilos de los que procede la mayor parte de los temas, podemos considerar como un soporte perfecto para ilustrar la obra de su autor.

Aprovechamos para reivindicar su discografía aquí ya que muy poca gente hoy en día conoce los trabajos de los que se nutre “La Aventura de las Plantas” y menos aún posee alguno de esos discos. Sería una gran idea que algún sello se plantease una edición en CD de estas obras aunque mucho nos tememos que eso es algo que nadie se plantea siquiera hoy en día. Recomendaríamos la adquisición del disco hoy comentado si fuera posible pero encontrar un copia en disco compacto en alguna tienda de segunda mano o similar sería todo un golpe de suerte.

No se nos ocurre mejor cierre para la entrada que la cabecera de la serie que lanzó a la fama a Fajerman:

 

Yann Tiersen - ∞ -infinity- (2014)

Hablamos mucho de Yann Tiersen en los primeros tiempos del blog pero tras tratar casi todos los trabajos de su primera etapa, le teníamos algo olvidado. Eso no tiene que ver sólo con una cierta desidia por nuestra parte sino también con un importante giro en el estilo del músico francés que había pasado de las delicadas texturas minimalistas con encantadores aires parisinos a una suerte de rock “indie” que mantenía algunas de las características más habituales de la obra del músico pero tamizadas por su transposición a ritmos y sonoridades radicalmente diferentes.

Lo interesante de esta serie de transformaciones que (ahora es fácil decirlo) comenzaron en los tiempos de “L’Absente” es que nunca sabes por dónde va a salir el bueno de Yann en su próximo trabajo. Con esa sensación de incertidumbre y un buena carga de prudencia a causa de las malas impresiones que nos llegaban procedentes de buenos seguidores del Tiersen “de Amelie” nos enfrentamos hace unos meses a “∞ (Infinito)”.

De entrada nos encontramos con un ambiente helado en el disco desde los tonos azules y blancos de la portada, probablemente procedentes de algún paisaje islandés, país en el que comenzó a ser compuesto. Tiersen es francés de pasaporte pero su espíritu es profundamente bretón aunque ese aparente nacionalismo no tiene que ver con cuestiones excluyentes. Más bien al contrario, el músico ve a los bretones como mucho más abiertos que el resto de Francia, con muchas cosas en común con los ingleses o con sus hermanos celtas de las costas atlánticas. También con los países nórdicos que tienen un inesperado protagonismo en el disco. Asumiendo estos postulados del músico se entiende mejor que en su nuevo trabajo no haya ni un texto cantado en francés cuando sí los hay en inglés, bretón, islandés o feroés. La lista de músicos participantes en el disco está cuajada de apellidos islandeses lo que refuerza la sensación de gelidez que no podemos evitar que nos transmita todo el trabajo. Intervienen en “∞”, Neil Turpin (batería, voz), Dave Collingwood (batería), Yvon Salou (acordeón), el viejo conocido de los seguidores de John Foxx o Depeche Mode, Gareth Jones (sintetizadores) y cuatro de los integrantes de la banda islandesa amiina, habituales de Sigur Ros: Maria Huld Markan Sigfúsdóttir (violin), Hildur Ársælsdóttir (violin), Edda Rún Ólafsdóttir (viola) y Sólrun Sumarliðadóttir (violonchelo), quienes también cantan en el disco. A ellos se suma una larga lista de vocalistas integrada por Stephane Bouvier, Felix Classen, Ólavur Jákupsson, Lionel Laquerrière, Gaëlle Kerrien, Sólrun Sumarliðadóttir, Emilie Quinquis, Metig Simon, y Aidan Moffat. Como siempre, el propio Tiersen se reserva una extensa colección de instrumentos que incluye, sintetizadores, violines y un surtido de juguetes variados.

Yann Tiersen

“∞” – Comienza el disco con un raro sonido ambiental en el que se mezcla el murmullo de un mar lejano con una especie de coros no mucho más próximos que pueden proceder igualmente de gargantas humanas o de sintetizadores dado lo confuso de la amalgama sonora de la que se rodea. Una melodía de aire festivo comienza a destacarse con muchas dificultades del fondo durante unos instantes sin llegar a triunfar sobre el sordo rumor que conforma toda la pieza. Un comienzo soberbio y tremendamente descriptivo del estado de ánimo que preside la obra.

“Slippery Stones” – Una serie de campanas juguetean con una melodía en un entorno que no se diferencia demasiado del escuchado en el corte anterior. Las sonoridades gruesas de los sintetizadores analógicos se hacen más presentes y es entonces cuando aparecen las voces del grupo islandés amiina con un precioso juego de polifonías que aporta algo de luz a la composición que poco a poco se disuelve en un ambiente onírico de difícil descripción y gran belleza. Una genialidad al alcance de muy pocos.

“A Midsummer Evening” – Lo primero que se pudo escuchar del disco fue esta canción que tras un comienzo ambiental que sí la emparentaría con el resto del trabajo, se transforma en una canción pop con muchos de los rasgos más habituales de la música de su autor bien presentes: melodías de piano llenas de alegría, instrumentos infantiles y una melodía simple y muy pegadiza. Salvando las distancias, nos recuerda a alguna de las mejores cosas del Mike Oldfield más comercial cuando comenzó a escribir canciones en los ochenta. Aunque no tiene mucho que ver con el resto del trabajo, se trata de una miniatura deliciosa que podríamos escuchar una y otra vez sin cansarnos.

“Ar Maen Bihan” – Llegamos al tema cantado (más bien recitado) en bretón. Como en cortes anteriores, las manipulaciones electrónicas del sonido son protagonistas totales en una aventura en la que Tiersen experimenta como nunca con texturas y colores obteniendo resultados fascinantes. Con la entrada de la batería los ritmos comienzan a hacerse un sitio hasta dominar por completo la pieza. Es un registro muy diferente a cualquiera anteriormente explorado por su autor pero Tiersen lo resuelve con maestría.

“Lights” – Una mezcla de sonidos electrónicos con guitarras acústicas, pianos de juguete y efectos especiales abre uno de los temas más destacados del disco. Tras unos minutos sumidos en esta fiesta sonora se produce un cambio de ritmo completamente inesperado y la irrupción del coro interpretando a contratiempo un estribillo muy simple que se interrumpe bruscamente para volver al comienzo de la pieza.

“Grønjørd” – El tema más exótico del disco por lo inusual del idioma empleado (el feróes), es una maravilla de esas que de vez en cuando su autor se saca de la chistera. Violines repitiendo patrones minimalistas mientras el piano (real y de juguete) dibuja encantadores arabescos. La voz de Ólavur Jákupsson, intensa y expresiva pone la guinda a la pieza. Cercana, a su modo, a la versión del Tiersen de los noventa que le hizo popular pero con un sonido distintivo inequívocamente actual.

“Steinn” – Una serie de fondos sintéticos con ritmos industriales sirve de base para el recitado en islandés de Sólrun Sumarliðadóttir. Tras su intervención asistimos a una combinación de ritmos electrónicos y guitarras eléctricas verdaderamente notable que revelan a Yann Tiersen como un músico que podría hacer grandes cosas si se propusiera afrontar un trabajo exclusivamente con instrumentos electrónicos. Lo cierto es que publicando como lo hace en un sello como Mute, se encuentra en el lugar ideal para afrontar un proyecto así.

“In Our Minds” – Un precioso comienzo a base de melodías de sintetizador y acompañamientos acústicos termina derivando en una pieza electrónica con algún punto en común con los Depeche Mode más recientes aunque pasados por el personal tamiz de Tiersen. Cuando la cosa se pone más interesante, interviene el coro lo que en este disco es sinónimo de estribillo breve, repetitivo y anticipo del final de la pieza.

“The Crossing” – Cerca del final del disco, Tiersen sitúa esta canción con aires de tonada infantil que comparte ese aire inocente con otras melodías del disco y vuelve a recordarnos a Mike Oldfield. En este caso, al que incluía temas de este corte como “On Horseback” en sus discos. Un tema éste “The Crossing” sin demasiada trascendencia pero de agradable escucha.

“Meteorites” – La conclusión del disco tiene algo de anticlimático con un extenso recitado a cargo del vocalista escocés Aidan Moffat sobre un fondo musical que no termina de aportar demasiado al disco. Extraño, incluso para los parámetros de su autor.

Aquellos que esperen encontrar al Yann Tiersen de “Le Phare” o “Rue Des Cascades” deberían estar prevenidos de que este disco no tiene nada en común con aquellos. Existe un poso común, inevitable cuando, al fin y al cabo, estamos hablando de un mismo músico pero la música de Tiersen ha evolucionado tanto en estos casi veinte años que no es fácil que entre sus seguidores haya muchos que disfruten por igual de todas sus etapas. Nosotros mismos estuvimos a punto de arrojar la toalla tras escuchar sus dos trabajos anteriores y, de hecho, no acudimos a éste que hoy comentamos hasta varios meses después de su publicación y lo hicimos con un cierto miedo ante lo que nos podríamos encontrar. Quizá por eso, la impresión ha sido mucho más favorable de lo que esperábamos. Además, nos parece intuir un nuevo camino a explorar por parte del autor bretón de la mano de la electrónica, cosa que no veíamos tras sus anteriores trabajos más rockeros. Como no puede ser de otra manera, recomendamos el disco a aquellos que busquen sonidos y artistas diferentes. Pueden encontrar en él grandes momentos. El disco está disponible en los enlaces siguientes:

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El propio Tiersen comienza todos los cortes del disco en el siguiente video:

 

Steve Reich - The Four Sections / Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1990)

Hace apenas unos días comenzábamos una de nuestras entradas con la rotunda frase “yo no escribo bandas sonoras” pronunciada por Philip Glass cuando el director Godfrey Reggio le hablaba de la posibilidad de componer la música para el film “Koyaanisqatsi”. Sustituyamos al director de cine por el director de orquesta Michael Tilson Thomas, a Philip Glass por Steve Reich y la pregunta anterior por otra ligeramente diferente y tendríamos la respuesta equivalente del músico: “yo no escribo conciertos”.

Reich matizó entonces que en su concepción musical no había espacio para el clásico concierto en el que el solista ejecuta la parte principal y la orquesta hace de acompañamiento. La orquesta serviría desde su punto de vista para entrelazar secciones instrumentales completas con el resto de los músicos en un juego contrapuntístico continuo. La réplica de Michael no se hizo esperar. Precisamente eso era a lo que él se refería; un concierto en el que una sección instrumental completa se enfrentase al resto de la orquesta al mas puro estilo de Reich.

La idea caló y el compositor se puso manos a la obra para crear “The Four Sections”, un concierto sui generis en el cual, cada una de las cuatro secciones de la orquesta tradicional (cuerdas, maderas, metales y percusión) se enfrentaría al resto en un momento determinado. La obra fue estrenada en 1987 y en la grabación que hoy comentamos la interpretan los miembros de la London Symphony Orchestra dirigidos por Michael Tilson Thomas y con el refuerzo de Bob Becker, Russell Hartenberger, Garry Kvistad y James Preiss (percusiones) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos), todos ellos de la banda habitual de Steve Reich.

El director Michael Tilson Thomas

“Strings (with winds and brass)” – Como sugiere el título, los violines dan comienzo a la obra con una esquemática melodía que va siendo replicada, primero por los propios violines “en fase” y más tarde por el resto de las cuerdas. Durante la construcción gradual de la pieza se incorporan las dos familias de vientos cerrando un primer ciclo. Tras un breve silencio volvemos a empezar con los violines ejecutando una variación del tema inicial que enseguida se ve acompañado de los consiguientes juegos de repetición y contrapunto a cargo de la sección de cuerda completa y un refuerzo final, más vigoroso si cabe de parte de los metales. El mismo proceso con similar resultado se repite una tercera vez antes de verse interrumpido con el ya clásico golpe de percusión que marca todas las divisiones entre secciones en la música de Reich desde prácticamente sus comienzos.

“Percussion” – La sección más breve de la obra nace con un juego de marimbas con el sustento rítmico del piano (¿piano preparado?) que sirve de interludio hacia la siguiente sección, algo más veloz que las dos primeras del disco.

“Winds and Brass (with strings)” – Oboes y flautas inician un juego de reminiscencias barrocas durante unos instantes en los que se va preparando ese denso movimiento repetitivo de las cuerdas que siempre nos recuerda a las grandes masas de agua del oceano en una tormenta. A partir de aquí el proceso es como una réplica en miniatura del que daba origen al primer movimiento pero con los papeles de cuerdas y vientos intercambiados. También hay tres pequeñas secciones diferenciadas aunque de mucho menor duración que en el segmento inicial de la obra.

“Full Orchestra” – A modo de resumen de lo escuchado en los anteriores movimientos, Reich utiliza a la orquesta en su totalidad en el segmento más rápido de una obra que, contrariamente a lo habitual en su autor, va incrementando su ritmo en cada nuevo movimiento cuando lo usual era que intercalase movimientos rápidos y lentos. Se trata de un magnífico colofón a una obra más que interesante del Reich de finales de los ochenta.

Completando el disco tenemos una de las piezas más interesantes de los primeros años de la trayectoria de Reich: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ”, cuyas primeras notas se escribieron en 1973. En esta obra, el compositor explora varias de las técnicas que le hicieron famoso en aquel tiempo, especialmente la de “fase” mediante la cual las percusiones replican un patrón rítmico inicial pero rompiendo la sincronía con el mismo de forma gradual con cada repetición. Al mismo tiempo, las partes de voz y órgano van aumentando la duración de cada acorde produciendo un extraordinario contraste entre las marimbas y los glockenspiel, que al entrar en fase parecen incrementar la velocidad de la música y las voces y el órgano que parecen ralentizarse al mismo tiempo. La interpretación corre a cargo de Steve Reich y su banda habitual en aquel momento integrada por Bob Becker, Tim Ferchen, Russell Hartenberger y el propio Reich a las marimbas, Garry Kvistad y Thad Wheeler (glockenspiels), James Preiss (vibráfono), Nurit Tilles (órgano) y las voces de Pamela Wood Ambush y Rebecca Armstrong.

“Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” – Como era común en el Reich de sus inicios, la música es más árida en una primera escucha de lo que fueron sus obras posteriores. Sin embargo, la combinación de marimbas y glockenspiel siempre nos ha parecido que consigue una sonoridad única a la que el compositor sabe sacar todo el partido. Esto nos parece especialmente evidente en el tramo final de la pieza en el que ambos instrumentos dominan por completo el espectro sonoro con voces y órgano en segundo plano. Hay en esta composición aún muchos elementos comunes con obras del mismo periodo de Philip Glass y es que ambos músicos tuvieron muchos puntos de contacto en todos los sentidos en aquellos años aunque luego la relación se enfrió bastante y cada uno siguió su camino sin encontrarse hasta hace pocas semanas cuando ambos volvieron a interpretar en directo una obra que ya habían tocado juntos en los setenta: “Four Organs” del propio Reich.

Estamos ante una fantástica oportunidad de disfrutar de dos periodos diferentes de la música de Reich en un mismo disco con el añadido de la extraordinaria calidad de las interpretaciones y la garantía de un sello como Nonesuch. El disco apareció en 1990 y debería estar en las estanterías de todo aficionado a la corriente minimalista americana. Como siempre, los interesados en adquirir el disco lo pueden encontrar en los enlaces siguientes:

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Como despedida os dejamos con una interpretación en directo de la segunda obra del disco a cargo del grupo Alarm Will Sound:

Klaus Schulze - Picture Music (1975)

Uno pensaría que un artista o, al menos, la gente que colabora con él, llevaría un registro más o menos metódico de su obra en el que datos como la fecha de publicación de un disco concreto no estuvieran sujetos a debate. En el caso que hoy nos ocupa, la anécdota que supone el hecho de que durante mucho tiempo, ni siquiera su autor tuviese claro el orden de aparición de sus primeros discos, tiene una relevancia mayor que la de una simple curiosidad: el catálogo de Klaus Schulze es tan monstruosamente grande, la lista de grabaciones tan inmensa que ni siquiera él está seguro de cuándo se grabó y publicó uno de sus primeros discos. No hablamos de un trabajo rescatado años después en alguna de sus habituales cajas con material antiguo sino de un disco oficial aparecido cuando su discografía aún era escasa.

Valga esta a anécdota, posiblemente intrascendente, para poner en su contexto la obra de Schulze, músico sin ningún tipo de filtro o control de calidad a la hora de publicar casi cualquier cosa que haya tocado en las últimas décadas lo que tiene dos consecuencias importantes de cara al aficionado: por un lado, es difícil que quede alguna joya inédita con lo que cualquiera puede disfrutar de lo mejor de su autor si se lo propone; por otro, la cantidad de material prescindible a la que tiene que enfrentarse el aficionado para extraer lo mejor de la obra del músico alemán nos recuerda mucho al proverbial pajar en el que se perdió la aguja.

Parece existir ya consenso a la hora de afirmar que “Picture Music” fue el cuarto disco publicado por Schulze con la fecha de aparición en enero de 1975, unos meses antes de “Timewind”. El manager del músico lo sitúa ahí en lugar de en algún momento anterior a “Blackdance” (el tercer disco) por la presencia del sintetizador EMS VCS3 que el músico no adquirió hasta la segunda mitad de 1974 con lo que no pudo grabarse antes de aquel. En cualquier otro género musical, este tipo de discusiones carecerían de importancia pero cuando hablamos de música electrónica, un género tan marcado por la evolución de la tecnología, situar un disco en un momento u otro con meses de diferencia entre ambos puede colocarlo como un trabajo innovador y rupturista o, por el contrario, en un disco más dentro del estilo.

Centrándonos ya en “Picture Music”, nos encontramos a un Schulze que acaba de hacerse con el citado EMS VCS3 que se une a sus sintetizadores ARP y al órgano Farfisa. El VCS3 es uno de los instrumentos más míticos en la historia de la música electrónica y buena parte de los sonidos más característicos de discos de la época de Jean Michel Jarre, Pink Floyd o Brian Eno procedían de dicho aparato. Al margen de esa novedad el disco sigue el esquema clásico con dos largos cortes, uno por cada cara del vinilo.

El clásico EMS VCS3

“Totem” – La primera cara del disco contiene alguna de la música más fascinante que nunca ha grabado Schulze, con un ritmo burbujeante continuo desde los primeros instantes que constituye la base de toda la pieza con sutiles variaciones que se suceden hasta el final. A partir de ahí, escuchamos un fondo perenne de notas tenues que acompañan a los líquidos sonidos electrónicos del músico que, mientras tanto, improvisa una serie de melodías no demasiado conexas entre sí pero que consiguen crear una atmósfera absolutamente sublime. Podemos dudar de la capacidad de Schulze como melodista, demasiado plano en la mayor parte de sus discos pero a la hora de dibujar ambientes y componer texturas, especialmente en estos primeros años, era un maestro. La segunda parte de la pieza nos muestra la importancia del VCS3 en el nuevo sonido del músico ocupando el espacio central de la misma con un sonido potente que sirve para cohesionar el resto de elementos. Las secuencias electrónicas mezclándose continuamente dibujan el panorama hacia el que se dirigirá la obra del músico alemán en los años siguientes con gran nitidez. Junto al poderoso Schulze secuencial de “Timewind” o “Moondawn” y al delicioso alquimista de “Crystal Lake”, una de las dos caras de “Mirage”, lo que escuchamos en este “Totem” se contaría entre las múltiples “agujas” (siguiendo con el símil anteriormente establecido) del gran pajar de su discografía.

“Mental Door” – Habitualmente, y esta no es una excepción, cada una de las caras de  los discos de Schulze en los setenta era muy diferente a la otra. Los primeros minutos son de un cierto estatismo a base de densos fondos electrónicos salpicados de cuando en cuando de algún efecto sonoro perdido. Cuando aparece un áspero “lead” de sintetizador dibujando una escueta melodía que se convierte en secuencia, la composición cambia por completo y nos encontramos al Schulze que aún mantiene un cierto espíritu rockero. Es entonces cuando toma las baquetas con las que debutó en el primer disco de Tangerine Dream y comienza a tocar la batería en un tema que junta por unos minutos el “krautrock” con el más popular en aquel entonces rock progresivo. Schulze no es Rick Wakeman ni por asomo y por ello, su música carece del virtuosismo y, ¿por qué no decirlo? de la verborrea del mítico teclista de Yes pero en su contexto funciona bien.

Aunque rara vez se cita como uno de los mejores discos de su autor, "Picture Music" está entre nuestros favoritos y marca el comienzo de la etapa más brillante de la obra de Schulze. Imprescindible para cualquier amante de la música de la Escuela de Berlín y, por extensión, de la música electrónica.

El grueso de la discografía de Schulze fue reeditado hace unos años y todos los discos venían repletos de música adicional  hasta casi desbordar la capacidad física del CD. Por ello es muy probable que el comprador de “Picture Music” hoy en día encuentre un largo corte más que los que hoy hemos comentado aquí. Con contadas excepciones, siempre tratamos de optar por las ediciones originales de los discos a la hora de comentarlos por respeto al formato con el que aparecieron en su momento. En el caso de “Picture Music”, además, el trabajo ha tenido multitud de portadas diferentes en sus diversas ediciones. La que ilustra nuestra entrada es la misma que el propio Schulze utiliza en su página oficial, muy diferente por su parte de la que podéis encontrar en las tiendas físicas o en los enlaces al disco como los siguientes:

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Nos despedimos con una grabación en directo de Schulze de 1977, algo posterior, por tanto, al disco de hoy pero de gran interés:

 

Philip Glass - Spuren Der Verirrten: The Lost (2014)

Es muy complicado seguir la pista a un compositor tan prolífico como Philip Glass y, a pesar de que es el músico que más aparece por el blog, necesitaría dedicación exclusiva a su obra para estar al día de su inmensa producción que se refleja en una discografía ingente. Mientras tratábamos de elaborar un enfoque para esta entrada, dedicada a una de sus últimas publicaciones en su sello Orange Mountain, acaba de aparecer otro disco doble y se anuncia el inminente lanzamiento de otro más. En la medida de lo posible, intentaremos dar cobertura a la mayor parte de las publicaciones de quien, para muchos aficionados, es el compositor más importante de las últimas décadas.

En esta ocasión volvemos a la ópera con una de las últimas estrenadas por el autor: “Spuren der Verirrten: The Lost” basada en la obra del austriaco Peter Handke. Y Austria tiene mucha importancia en todo el lanzamiento. Para empezar, la ópera surge como un encargo para la inauguración del nuevo Teatro de la Ópera de Linz. El director de la orquesta titular, la Bruckner Orchester Linz es Dennis Russell Davies; una de las personas más estrechamente ligadas a Glass en los últimos años, quien ha estrenado una gran cantidad de obras del músico. Anton Bruckner, el compositor cuya memoria honra la formación también está presente en una ópera en la que su autor arrincona cada vez más sus raíces minimalistas abriéndose a una música mucho más expresiva sin renunciar a su estilo. Por último, y quizá como guiño hacia el público austriaco, Glass incorpora a la orquesta algunos elementos autóctonos como un característico cuerno alpino y algún que otro instrumento de cuerda de la familia de las cítaras.

El estreno tuvo lugar a mediados de 2013 lo que resaltaba un hecho curioso y es que la obra teatral de Handke en la que se basa la ópera fue escrita en 2006 y apenas se representó dos veces en ese tiempo. Una vida muy corta en los escenarios que no inhibió en ningún momento el deseo de Glass de adaptarla por medio del libretto que Rainer Mennicken escribió a tal efecto.

La ópera consta de tres actos y se presenta aquí en formado de doble CD conteniendo el primero de los discos el acto primero y el segundo los dos restantes. Tenemos que confesar que las óperas, en especial las más recientes, no son nuestra parte favorita dentro de la producción de Philip Glass y que tendríamos dificultades para identificar si un pasaje determinado de una de ellas pertenece a “Appomatox”, “Orphee”, “Galileo Galilei” o “Waiting for the Barbarians”. Sin embargo, esto no es óbice para que disfrutemos de su trilogía clásica o de algunas obras más cercanas en el tiempo como “Les Enfants Terribles”. Quizá sea un problema nuestro y no llegamos a “entrar” en estas nuevas óperas como lo hacíamos en las anteriores pero lo cierto es que no llegamos a apreciar este apartado de la obra del compositor norteamericano como lo hacemos con sus sinfonías o su música de cámara. Es posible que la falta del elemento escénico al que va ligada la música, algo inevitable cuando hablamos de discos para escuchar en el salón de casa, tenga algo que ver pero no lo echamos en falta cuando escuchamos “Satyagraha” por poner un ejemplo.

Con todo, “Spuren Der Verirrten” nos parece un trabajo notable. No entraremos en profundidades más aptas para melómanos más formados como la influencia de Bruckner en algunos momentos aunque hacemos notar que así lo han señalado algunos críticos. Como novedad frente a otras óperas recientes del músico, encontramos un mayor número de pasajes casi recitados junto a otros en los que la pura acción se escapa de los parámetros musicales. Todos los aditamentos habituales de la música de Glass siguen presentes y seguimos encontrando momentos de gran inspiración musical como la cuarta escena del primer acto, sublime tanto en lo que toca a la orquesta como a la voz principal, sola o en diálogo con el coro. El mayor “pero” que le encontramos es la ya citada homogeneidad frente a otras óperas del autor aunque el estándar de calidad que siempre acompaña a Glass sigue estando alto.

Uno de los momentos de la representación de la obra.

No seremos nosotros quienes desanimemos a un lector a la hora de hacerse o no con una obra de Philip Glass y, como siempre, dejamos algunos enlaces en los que adquirir esta obra, siempre haciendo notar que quizá sea más apta para iniciados (casi diría para conocedores expertos) en la obra del músico que para neófitos aunque nunca se sabe...

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barnesandnoble.com

Nos despedimos con el clip de presentación de la ópera en Euronews: