Klaus Schulze - Body Love (1977)

La llegada de la electrónica a la música comercial, potenciada con el advenimiento del sintetizador, llamó la atención de artistas de muchos campos y no tardó en expandirse e invadir el cine y sus bandas sonoras. Quizá el primer género en adoptar la música electrónica para acompañar sus imágenes, y tiene toda la lógica del mundo, fue la ciencia ficción donde encontramos ejemplos evidentes como la música de Wendy Carlos para “La Naranja Mecánica” o las famosas cinco notas de “Encuentros en la tercera fase” pero también se hizo un hueco en el cine más experimental (“Aguirre, la cólera de Dios” o “Eraserhead”) o en el de terror (“El Resplandor”, “Halloween”, o “Suspiria”).

Más inesperado, quizá, fue el uso de los sinuosos sonidos sintéticos en otro género en auge en los setenta como era el cine erótico o, directamente, el pornográfico pero resulta que no solo es que se utilizó aquí este tipo de música sino que algunos de los músicos electrónicos más reconocidos firmaron bandas sonoras de películas “S” o “X”. Vangelis puso música al film de Henri Chapier, “Sex Power” y la famosa banda sonora de “Bilitis”, compuesta por Francis Lai contaba con un tema central ejecutado al sintetizador. Incluso películas posteriores como “Nueve semanas y media” utilizaron composiciones ya existentes de artistas como Jean Michel Jarre para acompañar algunas de las escenas de un mayor voltaje de la película.

El origen del disco del que vamos a hablar hoy no tiene nada de especial aunque su autor, Klaus Schulze, lo recordaba como algo divertido. El músico alemán tenía amistad con un productor cinematográfico, Manfred Menz, para quien había hecho alguna banda sonora antes. Menz llamó al músico para proponerle un trabajo: la música para una película pornográfica. La respuesta de Schulze fue rápida: “¿Porno? Yo no hago esas cosas”. Lo que el músico no sabía entonces era que la película estaba terminada y que el director, Lasse Braun, había utilizado como música provisional fragmentos de sus discos “Timewind” y “Moondawn”. “Body Love” era una producción relativamente cara con un presupuesto de un millón de marcos, lo que era elevadísimo para una película tan “de nicho” y estaban teniendo serios problemas para cerrarla porque ninguna de todas las músicas que probaron terminaba de funcionar. Menz hizo un último intento invitando a Schulze y a su pareja por aquel entonces a una proyección privada de la película para tratar de convencerlo. Sorprendentemente, el film pasó la prueba. “No es tan mala” llegó a decir el músico y algunos argumentos por parte del productor como el hecho de que, al no tener demasiados diálogos, la música sonaría durante prácticamente todo el metraje, acabaron por convencer a Klaus Schulze quien recurrió para la grabación al batería que ya había tocado en “Moondawn”: Harald Grosskopf

“Stardancer” - Musicalmente, el oyente no tiene que esperar ninguna sorpresa especial movido por la temática de la película ya que el disco es uno más de la discografía de Schulze y sigue la línea del resto de trabajos de su época dorada. La primera pieza del mismo tiene un largo comienzo atmosférico repleto de efectos sonoros y suntuosos acordes sintéticos. Pasado ese momento entramos en la parte central en la que entra la batería y los ritmos electrónicos que, junto con coros que bien podrían proceder del clásico mellotron forman la base para las improvisaciones melódicas de Schulze en su línea habitual. Si eres seguidor del alemán, te encantarán. De lo contrario, pueden llegar a desesperarte pero eso es algo común, en mayor o menor medida, a toda la “Escuela de Berlín” de los setenta. Lo único “reprochable” es el abrupto final de la pieza que se produce en su momento más interesante.

“Blanche” - Curiosamente el título no hace referencia a ninguna de las protagonistas de la película sino a la novia francesa de Schulze. Quizá por ello, es una composición más delicada, con una introducción de piano (tratado con algunos efectos de eco en la línea de Harold Budd) realmente inspirada que va viéndose envuelta en capas y capas de sintetizadores con efectos espaciales, ruido blanco, etc. para regalarnos una extraordinaria experiencia sonora cercana a lo que luego se llamó "ambient". Tras unos minutos de plácida navegación llegamos a la melodía principal con Schulze al sintetizador ejecutando un tema lento con un punto de dramatismo pero alejado de excesos innecesarios. Fácilmente podría estar entre los mejores solos del teclista, más interesado habitualmente en el propio sonido que en la melodía.

“P.T.O.” - El título son las iniciales de “please, turn over”, o, en castellano, “por favor, date la vuelta”, lo que seguramente encaja bien con alguna parte del argumento de la película aunque no hemos profundizado en el tema (no busquéis aquí chistes no pretendidos). El inicio es muy similar al de “Stardancer” aunque empiezan a diferenciarse a partir de la aparición de una secuencia electrónica que comienza a sonar repetidamente con sus correspondientes variaciones. Pura “Escuela de Berlín” en la que empiezan a destacar esos componentes hipnóticos que, en el caso de Schulze, llegarían a su máxima expresión con su disco “Mirage”, prácticamente contemporáneo a este. A partir de ahí, todo es ya puro Schulze, con rápidas secuencias, improvisaciones repetitivas y una fuerza sonora que muy pocos consiguieron en su época. Cerca del final hay un amago de corte brusco como el que tenía la pieza inicial del disco pero en lugar de terminar ahí, Schulze nos regala un bonito pasaje ambiental como cierre de una extensa pieza de casi media hora que condensa todas las características del artista.

Las reacciones al disco fueron, como recuerda Schulze, muy variadas. Desde gente que le reprochaba haber hecho una banda sonora para una película así a otros que afirmaban que habían ido a verla al cine pero sólo para escuchar la música de Schulze. Como comentaba jocosamente el músico “por fin habían encontrado una buena excusa”. Medio en broma, medio en serio, Klaus decía que habría sido una buena idea incluir el DVD de la película como extra en las reediciones del disco pero que quizá eso hubiera reducido drásticamente el número de puntos de venta en el que estaría disponible por lo que terminaron por descartarlo. Nuestra opinión sobre el disco es muy buena y lo incluiríamos sin problemas entre los mejores trabajos de un Schulze en estado de gracia en esa segunda mitad de la década de los setenta. Como ocurre con toda la discografía clásica del músico alemán, las reediciones que hoy pueden encontrarse en las tiendas incluyen material de la época que no formó parte del disco original, en este caso, una larga pieza titulada "Lasse Braun" en homenaje al director de la película. Apenas unos meses después, aunque con otro disco en el mercado de por medio, Klaus Schulze publicó una segunda parte de “Body Love” sin relación alguna con la película pero ese trabajo tendrá que ser objeto de otra entrada más adelante si se dan las circunstancias. De momento nos quedamos con el primer volumen como recomendación para aquellos interesados en la música de la década dorada de la electrónica.

Burial - Untrue (2007)

Hay artistas que no tienen ningún interés en la fama y huyen por sistema de los focos de los medios de comunicación llegando al punto, incluso, de mantener su identidad oculta. El artista del que vamos a hablar hoy empezó siendo uno de esos casos que surgen de vez en cuando en el mundo de la música en los que una sola persona compone y graba música en solitario en el salón de su casa con un ordenador, sin necesidad de comprar instrumentos y equipo caro, de acudir a un estudio profesional o de rodearse de productores e ingenieros de sonido. Ni siquiera el software que utiliza es el mejor. Más bien al contrario, utiliza programas como Soundforge, muy por debajo de los estándares profesionales. Hoy en día no es tan raro que un músico cree desde cero un disco en su casa y pasa en casi cualquier género pero a principios de los 2000's no lo era tanto y los casos más notables pertenecen al campo de la música electrónica. Algo así sucedió con Burial en 2005 cuando lanzó su primer EP.

Estamos ante un chaval aficionado a la escena de baile británica, seguidor de estilos no especialmente populares (al menos, no entre los que se escuchaban fuera de los círculos concretos de los clubes) como el “jungle” y seguidor de la web especializada “Hyperdub”. En 2002, Burial envió una serie de grabaciones a la página que llamaron la atención de Steve Goodman, fundador de la misma y que estaba dándole vueltas a la posibilidad de ampliar la actividad de Hyperdub convirtiéndola en un sello musical que publicara sus propios discos. Un par de años después se dio el paso y una de las primeras decisiones fue la de publicar un EP con algunas de esas composiciones y más tarde lo que sería el disco de debut de Burial con el CD homónimo.

Ese trabajo llamó la atención de la crítica pero su éxito fue muy localizado en el nicho de consumidores de un estilo muy concreto pero allanó el camino para su segundo y último disco “grande” publicado hasta hoy por Burial: “Untrue”. Con él, su autor llegó a entrar en los rankings generalistas del Reino Unido además de llegar a los puestos más altos en las listas de música de baile. Todo esto con un estilo no especialmente accesible y sencillo sino muy oscuro y con una producción intencionadamente austera de la que el propio artista presume cuando indica que no suele trabajar en exceso sus pistas. Una vez que consigue un sonido que le gusta lo deja tal cual sin realizar ese exhaustivo trabajo de laboratorio lleno de detalles y efectos tan propio de otras estrellas de la música electrónica. Nos resulta complicado comentar obras de este estilo porque estamos hablando de composiciones musicales basadas en un gran porcentaje en samples de otros artistas. Frases vocales, fragmentos instrumentales, efectos sonoros que son “robados” por Burial y combinados en un collage sorprendente y transformados en una obra nueva. Es cierto que esto es algo absolutamente común en la música electrónica de baile a todos los niveles y ejemplos tenemos a montones desde los Chemical Brothers hasta Moby. Lo que diferencia a Burial del resto es su inconfundible estilo oscuro lleno de ritmos irregulares, rotos, en cierto modo cercanos a las locuras de Aphex Twin pero llenas de suciedad, fondos tenebrosos, glitches, “time stretching” (alteración de la velocidad de una pista manteniendo su tono) o “pitch shifting” (lo contrario, alterar el tono manteniendo la duración del sample). Otra particularidad de Burial es su uso habitual de samples de bandas sonoras de videojuegos o diálogos de películas, por lo general, tan inquietantes como su propia música.

“Untitled” - El trabajo comienza con un corte breve en el que se combinan dos fragmentos de “Inland Empire” de David Lynch y de “Alien 3” sobre un tema de la banda sonora de ésta última película, todo ello aderezado con ruidos de vinilo.

“Archangel” - La segunda pieza es más compleja y combina un ritmo sincopado frenético con un sample de la bandas sonora del videojuego “Metal Gear Solid 2” y un par de frases de una canción del cantante Ray J sometidas a todo tipo de deformación con las técnicas que mencionábamos antes y alguna más. El resultado es fascinante aunque nada sencillo de disfrutar en una primera escucha.

“Near Dark” - En la siguiente composición partimos de un ritmo similar al anterior al que se suma una frase de una canción de Usher, también completamente distorsionada por Burial en cuyo crisol caben todo tipo de ingredientes, desde una línea de violonchelo de la banda sonora de “Blackhawk Derribado”, de Hans Zimmer a un breve corte de una entrevista a un cantante de reggae. Como dijimos antes, un pastiche extrañísimo pero del que cuesta retirar la atención una vez comenzada la escucha.

“Ghost Hardware” - La base rítmica se complica más que en los cortes anteriores en uno de los temas más enrevesados del disco con un fondo irreconocible sacado de la BSO de la primera parte de la trilogía de “El Señor de los Anillos”, trozos de entrevistas, un diálogo de “La Joven de la Perla” y otro extracto del “Metal Gear Solid”, aunque en esta ocasión, de su primera versión.

“Endorphin” - Uno de los momentos más tranquilos, entre comillas, porque la ausencia de ritmos nos hace pensar así en principio pero las atmósferas son terroríficas y poco dadas a la relajación (no en vano proceden de la banda sonora de la película de terror “Silent Hill” combinadas con efectos sonoros procedentes de una vieja librería de esas que hace años se publicaban en discos para su uso en producciones audiovisuales y similares.

“Etched Headplate” - En la misma linea ambiental está el siguiente corte aunque con una presencia vocal mucho más importante. En ese sentido el tratamiento de los samples de voz (casi todos extraídos de la canción “Angel” de Amanda Pérez) nos parece verdaderamente trabajado alcanzando niveles de complejidad e inspiración muy altos. Entre los recursos sonoros a los que recurre Burial aquí encontramos hasta extractos de entrevistas que aparecen en los extras del DVD de “Bullet Boy”, película de la que también podemos escuchar algo en el siguiente corte.

“In McDonalds” - Otro ejemplo de la fascinante electrónica de Burial en el que nunca estás seguro de qué demonios estás escuchando. Aquí hay atmósferas etéreas, trocitos de la voz de la malograda Aaliyah e incluso samples de Ryuichi Sakamoto y Alva Noto.

“Untrue” - Si alguien quiere hacerse una idea de los procesos a los que Burial somete a las voces, no va a encontrar mejor ejemplo que este en el que vemos como el timbre agudo de Beyonce se transforma en una voz claramente masculina absolutamente irreconocible. Toda la canción está basada en dos fragmentos de la antigua cantante de Destiny's Child con adiciones puntuales de otros trocitos de Sarah McLachlan o Ernie Halter envueltos en los habituales ritmos sincopados, desnudos de efectos y creados con sonidos extraños alejados de los habituales “patches” de las baterías y las cajas de ritmos a las que estamos más acostumbrados.

“Shell of Light” - En el siguiente corte, Burial repite con los extractos de Halter, la película “Bullet Boy” y sus particulares ritmos añadiendo a la mezcla un sample de las coristas de D'Angelo, amén de varios otros cachitos de bandas sonoras y algún tema de la cantante Chiara. Con este último, repetido contínuamente, y una sencilla línea de bajo consigue crear otra pieza interesantísima y llena de matices que está entre nuestras favoritas.

“Dog Shelter” - Corte atmosférico elaborado casi por completo a partir de una muestra de la pieza “12 18” compuesta por el dúo ambient Global Communication. Una reelaboración muy interesante que casi podríamos ver como una remezcla ya que la aportación de Burial no parece muy evidente más allá de la manipulación del material original.

“Homeless” - Retomamos el lado rítmico de Burial en uno de los temas mñas difíciles de rastrear en cuanto a los samples utilizados ya que proceden de varios discos y artistas y muchos son irreconocibles. El uso recurrente de algunas muestras concretas le lleva a repetir con Cristina Aguilera, cuyo tema “Beautiful” aparece aquí como ya lo hacía en “Ghost Hardware”.

“UK” - Breve tema ambiental y lleno de cortes y saltos que parte de material original de Aphex Twin, concretamente de “#3”, del segundo volumen de su “Selected Ambient Works”.

“Raver” - Cerrando el disco tenemos la pieza que quizá contenga las pistas rítmicas más convencionales dentro de un trabajo en el que justo esto es lo menos convencional. Burial utiliza la voz de Dondria Nicole y otro sample del éxito noventero “Show Me Love” de Robin S. El resultado, como ocurre con la mayor parte del disco, es extrañamente hipnótico.

Durante un tiempo, la identidad de Burial fue un misterio. Nadie sabía quién estaba detrás de esos dos discos y se llegó a especular sobre si no sería, en realidad, un artista ya consolidado que utilizaba un pseudónimo para lanzar sus trabajos más arriesgados. Sin llegar al nivel de interés por su identidad que han despertado otros personajes como Banksy en el campo del arte, sí que había una cierta curiosidad por averiguar quién era Burial, cuestión que fue desvelada en 2008 por el periódico, aún en papel, The Independent. Así supimos que su nombre “civil” era William Emmanuel Bevan, un desconocido artista que afirmó querer seguir en un discretísimo, no ya segundo sino tercer o cuarto plano, cosa que ha mantenido hasta hoy. De hecho, ni siquiera se dedica a la música como actividad principal ya que sigue teniendo un trabajo al margen e incluso, ha mantenido en secreto entre sus allegados que es una de las figuras más importantes de una parte de la música electrónica de principios de siglo (comentó en su día que solo cinco personas muy cercanas saben su historia).

“Untrue” es su último trabajo grande hasta el día de hoy ya que desde su publicación, la actividad de Burial se ha limitado a unos cuantos EP's (varios de ellos en colaboración con otros artistas) y algunos temas sueltos. Parte de toda esa música apareció en 2019 en una recopilación que, por la rareza del material, tiene un gran interés aunque nosotros nos quedamos con su segundo disco como ejemplo de lo que hace este artista. Un trabajo considerado por muchos como uno de los mejores jamás grabados en el campo de la música electrónica que, sin ir más lejos, hace apenas un par de semanas ha sido elegido por Apple Music como uno de los 100 mejores discos de todos los tiempos, al margen de fechas y estilos.

Peter Gabriel - I/O (2023)

Si hay un músico con fama de perfeccionista ese es Peter Gabriel. A lo largo de toda su carrera en solitario, cada uno de sus discos ha sido una obra casi perfecta de ingeniería sonora en el que cada detalle está estudiado al máximo y esa obsesión iba a más con cada nuevo trabajo. La consecuencia de esto: que el espacio entre discos nuevos cada vez es mayor. No es que estemos ante algo raro en este tipo de artistas pero lo cierto es que en este caso el tiempo de espera ha sido algo casi grotesco ya que entre “Up”, su último disco de canciones nuevas y “I/O”, recién aparecido, han transcurrido más de veinte años.

La cosa es que esto no debería haber sido así porque cuando apareció “Up”, Gabriel indicó que tenía más de 100 canciones escritas y la previsión de lanzar otra selección de ellas en un plazo no demasiado largo. Las giras y otros proyectos que iban surgiendo, entre los que se encontraba la periódica y recurrente posibilidad de una reunión de Genesis, fueron aplazando año tras año el proyecto. Más tarde fue la enfermedad de su esposa (un linfoma, en apariencia incurable, que terminó por superar) la que apartó a Gabriel de toda actividad musical hasta finales de 2018 cuando, por fin, retomó un proyecto cuyos primeros pasos se dieron allá por 1995.

El nuevo trabajo iba a llevar el título de “I/O”, probable referencia a la dualidad “input/output” y para su grabación, Gabriel iba a recurrir a sus colaboradores habituales, Tony Levin (bajo), Manu Katche (percusiones) o David Rhodes (guitarras) además de un buen número de músicos que participan en temas puntuales. Mención aparte merece la presencia de Brian Eno haciendo un poco de todo, desde tocar sintetizadores, a co-producir varios temas, programar bases rítmicas, etc. Por la trayectoria de ambos, nos llama la atención que no hayan colaborado antes en un disco más allá de coincidir en los créditos de algún trabajo ajeno, especialmente cuando se conocen desde que Eno participó en “The Lamb Lies Down on Broadway” de Genesis. Una de las curiosidades de “I/O” es que el disco se presenta en dos mezclas diferentes: una “brillante” realizada por Mark Stent y otra “oscura” a cargo de Tchad Blake. No nos vamos a extender en las diferencias entre ambas porque no son demasiado relevantes y se limitan a matices aquí y allá.

“Panopticom” - El disco comienza con una canción compleja. Se inicia con una sencilla melodía de teclado que enseguida da paso a una parte percusiva con el sabor típico del Gabriel de “Up” o “Us”, llena de efectos electrónicos y de detalles sutiles que desemboca enseguida en el estribillo, ligeramente acelerado por las guitarras acústicas y en un intenso puente tras el que volvemos al inicio. Un canción que nos encantó desde la primera escucha y que fue el primer adelanto del trabajo.

“The Court” - Es común a varias de las canciones del trabajo un esquema en el que se combinan segmentos muy diferentes a lo largo de toda la canción. Aquí asistimos a un comienzo de corte étnico dominado por las percusiones que continúa con una especie de parón y una potente sección central digna del mejor Gabriel. En la parte final aparecen los teclados y los coros para guiarnos hacia un bonito final.

“Playing for Time” - Un par de referencias clásicas al piano (un poco de la “marcha fúnebre” de Chopin con un toque impresionista después) abren esta balada que muchos han relacionado con Randy Newman no sin razón. Los arreglos orquestales funcionan de maravilla en una canción emotiva con un toque épico en su segunda parte, propulsada de forma impecable por las cuerdas.

“I/O” - La siguiente canción tiene unos arreglos algo más sencillos que las iniciales lo que la relaciona más con trabajos como “Melt” que con los posteriores a “So”. Es un bonito tiempo medio, optimista y vital que saca mucho partido a un estribillo extremadamente pegadizo con un toque africano en los acompañamientos corales a cargo del Soweto Gospel Choir.

“Four Kinds of Horses” - Con la siguiente canción volvemos a las producciones sofisticadas, con percusiones tenues, efectos electrónicos y sintetizadores flotantes. Un tema maravilloso que va surgiendo poco a poco en una progresión que puede recordar al “Hotel California” de los Eagles pero siempre sonando cien por cien Peter Gabriel.

“Road to Joy” - Como nos ocurre en la mayoría de las canciones del disco, desde la primera escucha ya nos resultan familiares y es que pocos artistas hay con un sello tan personal e inconfundible. Magníficos los toques funk en las guitarras y la ejecución vocal de Gabriel a la altura de la de clásicos como “Sledgehammer”. Es muy difícil ponerle un pero, no ya a una canción, sino incluso a cualquier fragmento de alguna en un disco en el que todo roza la perfección.

“So Much” - Otra de esas baladas emocionantes de Gabriel, dominada esta vez por el piano con un bajo maravilloso a cargo de Tony Levin y unos coros femeninos que nos recuerdan al último Leonard Cohen pero mucho más sutiles que los que éste solía emplear. La forma de interpretar del cantante aquí es muy cercana a la que utilizaba en su disco de versiones “Scratch My Back”, con un tono más maduro en el se nota el peso del tiempo.

“Olive Tree” - Muchas críticas han incidido en la similitud de los arreglos de esta canción con el estilo de Phil Collins en los ochenta y noventa y lo cierto es que podemos compartir esa opinión, especialmente cuando entran los metales. En todo caso sigue siendo una canción absolutamente reconocible por el seguidor de Gabriel el que también planea un cierto aire a The Police, especialmente en las guitarras y la batería. Tampoco extraña mucho si tenemos en cuenta que Gabriel giró con Sting durante varios meses en los años anteriores.

“Love Can Heal” - Tras la sorpresa del comienzo electrónico/ambiental aparece un precioso violonchelo interpretado por Linnea Olsson, quien también le da la réplica vocal a Gabriel en un dueto que inevitablemente nos remite a su “Don't Give Up” con Kate Bush. Muy diferente al resto del disco, es, sin embargo, una de nuestras canciones favoritas.

“This is Home” - De nuevo asistimos a un cambio de estilo con la canción más descaradamente “pop” del disco, llena de elementos del Gabriel más conocido, toques de “world music” y una producción aparentemente sencilla pero cuidada al detalle.

“And Still” - El comienzo de cuerdas es suave y podría desembocar del mismo modo en una balada de corte celta que en un tema clásico. Ni lo uno ni lo otro. Cuando aparece el ostinato de piano y la percusión nos encontramos más cerca de un tema “trip-hop” en la línea de Massive Attack o Portishead que de una canción de Peter Gabriel al uso. Es la única pieza del disco que nos descoloca por completo aunque no por ello nos disgusta. Especial mención al magnífico interludio a base de cuerdas que aparece antes de la recapitulación final porque es una preciosidad. El cierre, lleno de voces etéreas, es otro acierto.

“Live and Let Live” - Aunque participa en varios cortes del disco, se nos antoja que los sintetizadores y tratamientos sonoros de Brian Eno son aquí más reconocibles que en el resto del mismo. Nos encantan también los arreglos de cuerda que suenan muy “beatles” acompañando el estribillo así como la trompeta de Paolo Fresu, y los toques africanos de la guitarra y el coro de Soweto que ponen un cierre extraordinario al disco.

La sensación que nos deja “I/O” es la de haber montado en una máquina del tiempo que nos ha transportado veinte años atrás. El disco podría haber sido grabado en 2004 como estaba previsto porque reconocemos en todo momento al Peter Gabriel de aquellos años. Muy pocos de los avances tecnológicos de estos años que aparecen en el trabajo llamarían especialmente la atención al oyente de entonces si lo hubiera escuchado en aquel momento. Tampoco se nota la presencia de ninguna influencia estilística o de alguna moda surgida en estas dos décadas. Habitualmente exigiríamos a un artista una evolución mayor, sobre todo teniendo en cuenta el tiempo transcurrido desde su anterior disco de canciones nuevas pero hay casos en los que la calidad de la obra nos permite olvidarnos de ese anhelo de novedades y centrarnos en disfrutar de la música sin más. Eso es exactamente lo que nos ocurre con "I/O". Un disco maravilloso del que casi habíamos perdido la esperanza de llegar a disfrutarlo algún día y que, sin embargo, está ya aquí, peleando cara a cara con los mejores de su autor para situarse entre nuestros favoritos y convertirse en una de las recomendaciones más evidentes que hemos hecho en mucho tiempo.