Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
El siglo XX fue, sin duda, una de las épocas más trágicas de la historia de la humanidad y sus años centrales estuvieron cuajados de guerras en las que el número de víctimas mortales fue infinitamente superior a épocas anteriores. Esto es algo que se reflejó de forma sobresaliente en el arte y muy especialmente en la música. Quizá sea cierto que los artistas son seres de una sensibilidad mucho más afinada que el resto y dentro de ese colectivo, creemos que los músicos destacarían aún más que los practicantes de otras actividades. Ciertamente, la música compuesta en el pasado siglo refleja como ninguna otra actividad el dramatismo de aquellos años, el sufrimiento y la desesperación que recorrieron la vieja Europa durante décadas. Si repasamos las obras de los compositores más notables de ese periodo, encontraremos muy pocas piezas alegres, muy poca esperanza y una gran oscuridad. Por el contrario, son muchas las composiciones marcadas por la tragedia que, en muchos casos, los músicos vivieron en sus propias carnes.
En el caso del polaco Henryk Gorecki, no son pocas las obras sobre las que planea la sombra del horror con el que el músico se tuvo que enfrentar en buena parte de su vida. Aunque por edad, lo peor de la Segunda Guerra Mundial transcurrió en su primera infancia y no pudo ser consciente de lo que sucedía a su alrededor, sí tuvo que enfrentarse al fallecimiento de su madre pianista cuando apenas contaba dos años y a la prohibición de acercarse al piano que dejó por una extraña superstición de la nueva esposa de su padre quien no quería que el instrumento sonase en la casa. De profundas creencias católicas, pudo vivir la represión que sufrían sus correligionarios en la Polonia comunista lo que le acarreó varios problemas en su vida académica, especialmente en su etapa como docente. Como veremos, esa doble faceta religiosa y política tiene un amplio reflejo en la obra central del disco que hoy tratamos.
La grabación nos permite escuchar a una de las más vigorosas formaciones corales que operan en la actualidad. Los Angeles Master Chorale fue fundada en 1964 por Robert Wagner y su actividad se centra en los conciertos que habitualmente celebra en el Walt Disney Concert Hall. En sus inicios, se centraban en un repertorio más bien clásico (Mahler, Verdi, etc.) pero conforme pasaron los años se han acercado a compositores contemporáneos, especialmente desde que tomó las riendas su actual director, Grant Gershon, en 2001. Con él a la batuta han publicado discos con música de Philip Glass, Steve Reich o Nico Muhly. A pesar de que una de las primeras obras que cantaron de la mano de Gershon fue, precisamente, el “Miserere” de Gorecki, no ha sido hasta el pasado año 2012 que se decidieron a grabar la pieza acompañada de otras dos composiciones más breves del autor polaco.
Los Angeles Master Chorale
Abriendo el disco, encontramos la más reciente y breve pieza del recital, titulada “Lobgesang, Op.76”. Escrita en el año 2000, combina dos elementos con los que Gorecki acostumbra a jugar: un envoltorio aparentemente religioso y un trasfondo que va más allá. El texto que se canta son unos breves versos, obra del propio músico, que rezan: “Alabado, alabado sea el Señor, eres grande, oh, Señor, Oh, Dios mío, tú que vives por toda la eternidad. Por la eternidad”. Sin embargo, detrás de la obra hay un encargo de una pieza para conmemorar el sexto centenario del nacimiento de Johannes Gutenberg. La composición es una poderosa pieza muy adecuada para un coro tan monumental como el que realiza la grabación. El estilo es muy cercano al de la “Pasión según San Juan” de Arvo Pärt con una melodía llena de fuerza e intensidad. Hacia el final de la composición, encontramos una sorpresa codificada por el compositor en forma de melodía interpretada por Theresa Dimond al glockenspiel (único elemento ajeno al coro presente en todo el disco). En ella, Gorecki esconde su homenaje al inventor alemán en forma de melodía oculta formada por la traslación a notación musical de las letras del apellido del bueno de Johannes. Todo es muy sutil y un oyente distraído ni siquiera reparará en la presencia del instrumento.
La segunda pieza del disco es el “Miserere, Op.44”, escrito en 1981. Poco después del nacimiento del sindicato “Solidaridad” en Polonia, surgieron pequeños movimientos gremiales que luchaban por sus derechos. Concretamente, en marzo de 1981, un grupo de granjeros decidieron unirse para crear una especie de alianza comercial al margen de los dictados de la autoridad central del país. El movimiento no fue legalizado por lo que se convocó una huelga en aquellas fechas. Los delegados de “Solidaridad” se reunieron con los representantes gubernamentales en la ciudad de Bydgoszcz. Ninguna de sus peticiones fue atendida y miembros de la policía estatal junto con grupos de paramilitares disolvieron violentamente las concentraciones. La brutalidad mostrada por estas fue tal que, ante las protestas del sindicato, los periódicos publicaron noticias sobre las cargas por primera vez desde que el régimen comunista dominaba el país. Gorecki, muy afectado por ese hecho, dedicó su partitura “a Bydgoszcz”. Esta dedicatoria no fue estéril ya que supuso que el estreno de la obra no se llevase a cabo en aquel momento sino varios años más tarde, en 1987. En aquella ocasión, la dedicatoria fue ampliada para incluir en ella al sacerdote Jerzy Popieluszko, crítico con las actuaciones del gobierno comunista y cuyo cadáver fue hallado en 1984 tras ser asesinado por las fuerzas de seguridad. El estreno del “Miserere” cerca de la ciudad natal de Popieluszko sirvió como doble homenaje al cura y a los sindicalistas represaliados en 1981. Musicalmente, la obra guarda muchas similitudes con la popular tercera sinfonía del autor, con una potente masa coral desplazándose muy lentamente a lo largo de la partitura, con distintas capas musicales que evolucionan sin sobresaltos repitiendo las primeras palabras del “adagio” latino: “Domine Deus noster” a lo largo de doce movimientos prácticamente indistinguibles entre sí aunque con una marcada línea ascendente desde los primeros instantes, en un profundo “pianissimo” explotando los registros más graves del coro que termina en un exultante penúltimo movimiento, con el coro al completo repitiendo obsesivamente la frase, cada vez más rápido antes de terminar de nuevo “pianissimo” con el cierre en el que aparecen por primera vez las últimas dos palabras del “adagio”: “Miserere nobis”, apiádate de nosotros, resaltadas y separadas de la primera parte de la expresión en lo que parece un ataque velado a la autoridad comunista de la época.
Cerrando el disco tenemos “Piesni Maryjne, Op.54”, una colección de cinco canciones populares polacas dedicadas a la Virgen María y adaptadas por Gorecki para coro en 1985. El compositor polaco siempre arrastró las consecuencias de una lesión mal curada en su hombro en su juventud. A causa de ello y de la infección que sufrió en la zona, sufría periódicos episodios dolorosos que le incapacitaban para tocar e impartir clases. Fue durante uno de esos periodos cuando comenzó a recopilar una buena cantidad de material popular y cuando realizó la adaptación de las canciones que más le gustaban. La primera, “Madre del Señor de los cielos” recuerda mucho al estilo de otro músico con el que siempre termina comparándose a Gorecki: el británico John Tavener. Hay dos líneas melódicas principales, una muy repetitiva a modo de bajo continuo formada por voces mixtas (y que tiene también algo del “tintinnabuli” de Arvo Pärt) y otra sólo con voces femeninas que es la que carga con la parte principal del texto. La segunda canción “La más sagrada Madre” es, probablemente la más popular de su autor en este formato tan reducido y la más larga, con mucho, de la colección. Tanto la temática mariana como el hecho de que sea una pieza estrictamente coral nos remite de forma inevitable, una vez más a Tavener. La tercera melodía lleva por título “Te saludamos, María”. Quizá sea la más diferente al resto de todas, con una melodía más alegre que las demás que nos recuerda lejanamente a alguna otra del compositor renacentista español Juan de Anchieta, por improbable que sea la conexión. La penúltima canción es “Qué triste es partir” y mantiene un cierto regusto de música antigua que refuerza la conexión de Gorecki con Pärt y Tavener. Cerrando el ciclo y también el disco llega “Cantaremos tus oraciones por siempre”, en una línea similar a las anteriores.
Es interesante comprobar como poco a poco van apareciendo nuevas grabaciones dedicadas a Henryk Gorecki. Teniendo en cuenta que es un compositor del que una parte importante de su obra no ha sido publicada jamás en formato discográfico, queremos creer que en los próximos años descubriremos mucha música destacada de la que no teníamos noticia. Mientras tanto, podéis haceros con este “Miserere” en los siguientes enlaces:
Es bien sabido que muchas de las obras más importantes en la historia del arte en cualquiera de sus disciplinas fueron creadas en momentos de importantes crisis personales de sus autores. Algo de eso hay detrás de un disco como “The Wall” cuya gestación y grabación supuso en buena medida el final de Pink Floyd como banda aunque seguirían publicando discos un tiempo más. Todas las cronologías del grupo sitúan como punto de origen del disco un concierto en Montreal perteneciente a la gira del disco “Animals”. Durante el mismo, Roger Waters llegó al límite de su paciencia y, harto de observar las payasadas de un joven que junto al escenario no prestaba atención a la música y sólo gritaba y hacía gestos ridículos, le escupió alcanzándole en pleno rostro. Instantes después, el propio Waters se mostró tremendamente afectado por ese hecho que no hacía sino corroborar sus ideas sobre los grandes conciertos en estadios que cada vez odiaba más y decidió poner fin a ese tipo de espectáculos, separándose en adelante de la audiencia tras un hipotético muro que terminó por ser real.
Tras el fin de la gira, los componentes de la banda se tomaron un respiro invirtiendo su tiempo en escribir algunas canciones para sus próximos trabajos en solitario. Particularmente, David Gilmour compuso su primer disco en como solista que aparecería a lo largo de 1978 y Rick Wright hizo lo propio con su trabajo “Wet Dreams”. Roger Waters no perdió el tiempo y se dedicó a componer, casi obsesivamente, material para dos nuevos discos conceptuales. La diferencia con sus compañeros era que Waters escribía para Pink Floyd y no con la idea de publicar por su cuenta. Cuando la banda volvió a juntarse, escucharon el material compuesto por el bajista para los dos proyectos descartando de inmediato uno de ellos (que pasaría años más tarde a formar parte de “The Pros and Cons of Hitchiking”, disco de Waters, ahora sí en solitario) para quedarse con la idea más voluminosa. “Bricks in the Wall”, que era el titulo provisional del proyecto, consistía en un extenso trabajo conceptual que contaba la vida de Pink, un personaje que tomaba elementos de la vida del propio Waters combinados con otros que recuerdan el drama del primer líder de la banda: Syd Barrett. Pink debió superar una infancia marcada por el fallecimiento de su padre en la Segunda Guerra Mundial (como le sucedió al propio Waters), una juventud que transcurre entre los abusos por parte de sus profesores y la sobreprotección de su madre y un fallido matrimonio que llevan al protagonista a un aislamiento total de la sociedad.
Las circunstancias por las que atravesaba la banda no eran las mejores. En aquellos años habían cedido el control de sus finanzas a una gestoría externa lo que desembocó en grandes pérdidas económicas debidas a inversiones poco afortunadas. No hubo problemas para que EMI les diera un anticipo sobre el siguiente disco (al fin y al cabo, hablamos de Pink Floyd) pero esto hizo que la presión de la compañía para el lanzamiento del nuevo trabajo fuese mayor. La enorme cantidad de material sobre el que Waters quería trabajar hizo que tuvieran que recurrir a un productor externo en la figura de Bob Ezrin para manejar convenientemente toda esa música y darle forma de disco en un tiempo prudencial. La versión de Waters señala que fue por iniciativa suya mientras que otras entrevistas a los demás miembros parecen indicar que la necesidad de un productor diferente había sido sugerida por ellos mucho tiempo atrás. Comenta al respecto David Gilmour que: “Otra figura crucial fue la de James Guthrie. El disco suena maravillosamente claro y potente con un estilo muy moderno (...) En “Animals” los cuatro seguíamos pretendiendo ser productores cuando no lo éramos. Al grabar “The Wall”, Roger no quería compartir ese rol, al menos en los créditos pero le convencí con la ayuda del propio Ezrin como mediador. Creíamos que necesitábamos al mejor ingeniero posible y fue cuando alguien sugirió a James (Guthrie) y nos decidimos”. Gilmour no lo menciona pero quien recomendó al joven productor fue, ni mas ni menos que Alan Parsons.
El trabajo de Ezrin, como él mismo ha señalado en varias ocasiones fue más importante que el de un simple productor, encargándose de mantener a la banda unida en la medida de lo posible y trabajando mano a mano con Waters para pulir las canciones (aunque, como recuerda el bueno de Ezrin, Waters le dejó claro desde el principio que podría aportar o escribir lo que quisiera pero que no esperase ser acreditado por ello ni por asomo). Tras varias sesiones intensivas de trabajo mano a mano de productor y compositor, ambos reunieron a la banda con un guión de la historia y procedieron a hacer una lectura con todos ellos alrededor como si de un ensayo teatral se tratase.
Para la grabación se incorporó un segundo productor, el anteriormente mencionado James Guthrie, quien chocó desde el principio con Ezrin (“ambos pensábamos que se nos había contratado para el mismo trabajo”) pero finalmente supieron tolerarse. Durante las sesiones, surgieron los problemas más graves dentro de la banda. Rick Wright estaba en pleno proceso de separación de su mujer y no acudía a sus citas con la puntualidad exigida por Waters (el régimen dictatorial al que sometía a la banda en aquellos tiempos ha sido reconocido por él mismo) llegando a ausentarse sin previo aviso de muchas de las sesiones. Existen muchas discrepancias al respecto pero lo cierto es que Wright fue expulsado de la banda aunque algunas de sus partes ya grabadas fueron respetadas en el disco final y se le contrató como músico para la gira posterior aunque nunca más sería miembro de pleno derecho de Pink Floyd. Llegados a este punto, tenemos que entrar en uno de los puntos más polémicos alrededor de “The Wall” y es el que hace referencia a los músicos que realmente participan en la grabación. Atendiendo a los créditos del disco, deberíamos pensar que sólo participan los cuatro integrantes de la banda, es decir, Roger Waters, David Gilmour, Nick Mason y Rick Wright, además de una serie de vocalistas invitados. Sin embargo, esta relación no es del todo completa. En ausencia de Wright, tanto Bob Ezrin como James Guthrie tocaron los teclados pero no fueron los únicos: Fred Mandel interpretó el órgano Hammond en algunos momentos. Nick Mason toca la batería en varios temas pero en “Mother” es Jeff Porcaro (fundador de Toto) el encargado de hacerlo. Tampoco todas las guitarras son de David Gilmour siendo Lee Ritenour el intérprete en varios momentos (supuestamente, sólo en “Run Like Hell” y “One of My Turns” aunque el propio Gilmour le señala como el intérprete de muchos otros fragmentos: “Hubo músicos de sesión en “The Wall”. Había un tipo tocando la guitarra española en “Is there anybody out there? (...) hubo un guitarrista rítmico en “One of my turns” porque no había ninguna parte en la que me apeteciera tocar (risas)). Lee Ritenour, además, toca en la segunda parte del disco y Freddie Mandel toca el Hammond en “In the flesh”. Waters amplía estos datos en una entrevista en la que le preguntaban por el entonces recientemente fallecido Jeff Porcaro: “tocó en “The Wall”, concretamente en “Mother” donde también participaba un teclista y Lee Ritenour”.
La razón de no acreditar a ninguno de estos músicos de sesión la explica a su manera Roger Waters en otra entrevista: “No puedo responder a eso. Hubo gran controversia acerca de los créditos de “The Wall” y recuerdo que tuvimos tantas luchas internas en la época que no tuvimos tiempo para encargarnos de los sentimientos personales de cada uno. Se decidió acreditar sólo a los miembros clásicos de la banda y a los cantantes invitados”.
Así pues, tenemos un disco compuesto en su práctica totalidad por Roger Waters, producido por él y Gilmour junto a dos personas ajenas a la banda y una buena cantidad de canciones en las que no participan los propios miembros de Pink Floyd sino músicos de estudio. Esta situación, junto con la propia estructura del trabajo (con temas cortos alejados de las largas suites de discos anteriores) hizo y aún hace hoy en día que muchos seguidores consideren la obra como un disco de Waters más que de Pink Floyd. Pese a ello, junto con “The Dark Side of the Moon” quizá sea el trabajo que primero se le viene a la cabeza al aficionado medio cuando se le habla de la banda británica. Nick Mason comenta que “The Wall estaba prácticamente completo cuando Roger nos presentó las demos y lo que faltaba por pulir lo hizo durante las sesiones con Bob (Ezrin)” a lo que añade que “Creo que Roger merece la parte del león en los créditos, especialmente porque la idea y los textos fueron esencialmente suyos pero no se ha sido justo con David (Gilmour) y también Bob Ezrin merece más crédito del que se le dio aunque todos acabamos bastante hartos de él”.
Gilmour profundiza un poco más en las discrepancias sobre este punto: “Yo aparezco acreditado fundamentalmente como productor y hay quien piensa que no todo el mundo ha sido acreditado como le correspondía. Roger dedicó mucho tiempo a minimizar mis esfuerzos y los del propio Ezrin así como los de alguna persona más. Rick (Wright) fue contratado como músico de sesiones para la gira, es cierto, pero durante la grabación del disco era miembro de pleno derecho de Pink Floyd. Bob Ezrin tocó algunos teclados cuando Rick no estaba ahí y Freddy Mandell toca el Hammond en “In the flesh”. Jeff Porcaro toca la batería en “Mother” en ausencia de Nick (Mason). Lee Ritenour tocaba algunos rasgueos en “Comfortably Numb” y alguna parte rítmica en “Is There Anybody Out There? Yo intenté tocar esos temas con diferentes púas pero no era capaz de sacar un sonido tan suave y cálido. A veces mi corazón me dicta algunas partes que mis jodidos dedos no pueden interpretar como quiero.”
Una de las imágenes más reconocibles de la versión cinematográfica de "The Wall"
“In the Flesh?” – Se abre el disco con una especie de presentación del propio protagonista que nos pone en situación ante lo que vamos a escuchar que no es sino la historia de qué hay detrás de su fría mirada o, lo que es lo mismo, qué acontecimientos de su vida le convirtieron en lo que ahora es. En lo musical asistimos a una introducción rock de carácter épico que da paso a una breve introducción con coros gospel de fondo
“The Thin Ice” – Los llantos de un bebé sirven para iniciar la siguiente parte en la que el protagonista, aún en su infancia, vive un mundo sin preocupaciones. Los últimos segundos del corte anterior muestran el sonido de un bombardero, lo que simboliza la muerte del padre de Pink en la guerra. De ahí los versos admonitorios: “si vas a patinar sobre el fino hielo de la vida, no te sorprendas cuando bajo tus pies se abra una grieta”. La canción se divide en dos partes, una primera, como un suave vals y cantada por David Gilmour con un acompañamiento de piano y sintetizadores y una segunda en la que es el propio Waters el que pronuncia la frase anteriormente resaltada con el piano marcando un ritmo de rock lento muy de los años 50 hasta llegar al segmento final más rockero con el sello clásico de la banda.
“Another Brick in the Wall (part I)” – Aparecen por fin los clásicos sonidos de guitarra rítmica tan característicos del disco y que han sido imitados por multitud de artistas en los años posteriores. La instrumentación se limita a varias guitarras superpuestas y el bajo de Waters. Escuchamos los primeros lamentos de Pink por la muerte de su padre “papi atravesó el océano dejando sólo recuerdos, una simple foto en el album de familia”.
“The Happiest Days of Our Lives” – Tras el primer ladrillo del muro llegamos al segundo en el que Pink habla de los abusos sufridos en el colegio por parte de profesores frustrados “todos en el pueblo saben que cuando regresan a casa, sus gordas esposas les arrojan a la basura”. Musicalmente se podía considerar como la parte central de una canción más larga integrada por las dos partes de “Another Brick in the Wall” que la flanquean. De hecho, el primer segmento es una continuación de la primera y la segunda mitad del tema introduce el particular ritmo “disco” que domina la que probablemente sea la canción más famosa de Pink Floyd.
“Another Brick in the Wall (part II)” – Durante la pieza escuchamos la denuncia de Waters sobre la estricta educación británica y la falta de libertad de los alumnos. Hay poco que añadir sobre una canción tan extremadamente conocida como esta, que sorprende por su simplicidad: un ritmo cercano a la música disco en la batería, una linea de bajo muy sencilla y ácidas guitarras acompañan a un coro infantil que canta el archiconocido estribillo. Al final de la pieza escuchamos uno de los grandes solos de Gilmour antes de que se extinga con un fundido.
“Mother” – Cerrando la primera cara del doble LP tenemos la primera canción más o menos convencional en cuanto a su estructura de todo el trabajo. Pink, inseguro, indefenso y desorientado pide consejo a su madre sobre qué debe hacer con su vida “madre, ¿debo aspirar a ser presidente?, ¿debo confiar en el gobierno?”. La respuesta de la madre es de lo más inquietante: con forma de canción infantil, la madre le responde que no llore, que ella se encargará de que se hagan realidad todas sus pesadillas, le llenará de miedos y le mantendrá siempre bajo su custodia. Es la madre de Pink la que le ayuda a poner el siguiente ladrillo en una de las canciones más estremecedoras del trabajo.
“Goodbye Blue Sky” – Abre la segunda cara del disco una inquietante canción en la que madre e hijo contemplan la llegada de los bombarderos nazis durante la guerra. Un nuevo paso hacia la pérdida de la inocencia de Pink. El efecto conseguido al superponer los sintetizadores a la guitarra acústica en el comienzo del tema es magnífico y, como ocurre con casi todas las canciones del disco, existe un gran contraste entre la forma musical empleada (tiempos lentos, agradables, casi bucólicos) y el contenido de los textos, oscuro y opresivo. Esta dualidad es uno de los grandes méritos de Waters en la que podemos considerar su obra más ambiciosa.
“Empty Spaces” – Entramos en uno de los temas más inquietantes, construido sobre un fondo mecánico, casi industrial que recuerda a canciones anteriores de la banda como “Welcome to the Machine”. Pink es ya una estrella del rock y llega a los EE.UU. para dar una serie de conciertos (se escucha el sonido de la megafonía del aeropuerto). Ignoramos el motivo pero Roger Waters se permitió dejar un curioso mensaje secreto para los aficionados escondido en la pieza. Justo antes de empezar la letra de la canción, en uno de los canales se escucha una voz musitando algo ininteligible. Reproduciendo ese fragmento al revés se escucha algo así como “Enhorabuena buscadores, habéis encontrado el mensaje secreto. Enviad vuestra respuesta al viejo Pink a la granja de la diversión en Chalfont...” momento en el que el mensaje se interrumpe por una voz que dice: “Roger, Carolyne al teléfono”. Carolyne era la esposa de Roger Waters en aquel momento y la granja de la diversión (the funny farm), un habitual eufemismo para referirse a los psiquiátricos. La sombra de Syd Barrett planeaba sobre la grabación y sobre el personaje de Pink, sin duda.
“Young Lust” – Una de las pocas canciones del disco en las que aparece acreditado Gilmour como autor y no sólo Waters. Pink está en plena gira y busca la compañía de una “grupie” para pasar la noche. Al finalizar la canción, el protagonista llama a su esposa a casa al otro lado del océano pero es un hombre el que responde al teléfono lo que hunde un poco más al protagonista. La canción es un enérgico blues con toques de rock duro que podría pertenecer perfectamente al repertorio del personaje de Pink.
“One of My Turns” – Pink acaba de descubrir la traición de su mujer y se encuentra en una habitación de hotel junto a una “grupie” que no consigue nada de él: “no te asustes, este es sólo uno de mis malos días, ¿te apetece ver la tele?”. La chica abandona la habitación y Pink se queda sólo. Escuchamos a un Waters sarcástico en el comienzo, con un simple acompañamiento de sintetizadores antes de que la canción de un giro hacia un rock vigoroso con cierto sabor americano, casi como una precursora del llamado “AOR”, corriente en la que muchos dinosaurios del rock se refugiaron en los ochenta para sobrevivir.
“Don’t Leave Me Now” – Pink comienza a ser consciente de que su relación con su esposa ha terminado y se lamenta en uno de los cortes más tensos del discos con Waters sonando realmente desesperado. El acompañamiento musical es tremendamente simple: sintetizadores de fondo, la guitarra sonando con mucho eco y el piano, cadencioso, marcando un ritmo que encajaría en cualquier película de David Lynch. La segunda parte de la canción se viene arriba y se transforma en un clásico blues rockero marca de la casa.
“Another Brick in the Wall (part III)” – Se retoma en este punto el motivo principal del disco con Pink afrontando la situación y renunciando a cualquier ayuda externa, ya sea de personas o de sustancias (“no necesito nadie que me abrace, no necesito drogas para calmarme: he entendido el mensaje que está escrito en el muro”). El aislamiento de la realidad es ya total.
“Goodbye Cruel World” – Lo que podría parecer una carta de despedida de un suicida es, en realidad, la declaración de intenciones de Pink reafirmandose en lo dicho en el anterior fragmento (“Adiós a todos. Nada de lo que podais decir me hará cambiar de opinión. Adiós”). Se trata de una de las piezas más breves del disco (no llega al minuto de duración) y pone fin a la segunda cara del mismo.
“Hey You” – Una de las mejores canciones del disco es esta en la que vemos el hundimiento final de Pink. En un momento de lucidez se da cuenta del error en el que ha caído al aislarse del mundo y pide ayuda “eh tu, no les dejes que te entierren por completo, no te rindas sin luchar” o “eh tu, ayúdame a llevar esta carga, abre tu corazón: estoy de vuelta”. Sin embargo, ya es tarde y la segunda parte de la canción nos muestra cómo el muro que Pink ha construido a su alrededor no puede superarse desde el exterior “pero es todo una ilusión, el muro es demasiado alto como puedes ver”. La parte final nos deja con el aterrador grito desesperado del protagonista: “Eh, vosotros, los que estáis ahí afuera haciendo aquello que os han dicho que hagáis... ¿podeis ayudarme?” hasta llegar al llanto final “Eh, vosotros, ¡no me digáis que ya no hay esperanza! Juntos resistiremos, divididos sólo podemos caer”. Musicalmente, como decimos, es una gran canción que se abre con una preciosa guitarra acústica cuya melodía sobrevuela toda la pieza. Más tarde hay referencias al tema central del disco, un pulso electrónico que nos suena a homenaje a “Echoes” y, sobre todo, una canción espléndida en todos los sentidos.
“Is There Anybody Out There?” – Un abatido Pink grita repetidamente “¿hay alguien ahí fuera?” sin recibir respuesta alguna. El resto de la pieza es un bonito instrumental ejecutado principalmente por un guitarrista clásico que no conocemos (Gilmour cree recordar que fue algún miembro de la orquesta que participó en las sesiones).
“Nobody Home” – La canción no estaba en el repertorio original que Waters había escrito para el disco y fue compuesta por el bajista a sugerencia de Waters y Ezrin durante la grabación del mismo. La expresión del título “nadie en casa” es un eufemismo para la locura y todo parece indicar que la canción está escrita con Syd Barrett en mente aunque también hay quien indica que hace referencia a la adicción a la cocaina que en aquellos momentos estaba tratando de superar Rick Wright. A pesar de ser una de las favoritas de David Gilmour, no nos parece particularmente destacada dentro del disco. Los arreglos orquestales de la misma suenan extraños en el contexto de “The Wall” pero anticipa claramente el estilo que Waters le iba a dar al siguiente disco de la banda, el último con el bajista como lider.
“Vera” – Vera Lynn fue una cantante británica famosa por cantar para las tropas británicas durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus grandes éxitos fue “We Would Meet Again” (nos volveremos a ver). En la canción, Waters se refiere a ella irónicamente, recordando cómo su padre (igual que el de Pink) no regresó de la Guerra: “¿alguien se acuerda de Vera Lynn? ¿Recordais cuando cantaba aquello de “nos volveremos a ver cualquier día soleado? ¿Qué fue de aquello, Vera?” El arreglo orquestal, parece seguir la misma línea del corte anterior marcando una diferencia con el primero de los dos LPs que componen el disco.
“Bring the Boys Back Home” – La que para Waters es la canción clave del disco por cuanto enlaza todas las partes y consigue unificar el trabajo en cierto sentido es un breve corte en el que un coro acompañado de tambores de aire marcial y de una orquesta canta repetidamente “¡traed a los chicos de vuelta!, ¡no les abandoneis a su suerte!” en una nueva proclama antibelicista pero que, en palabras de su autor, se pueda aplicar a muchas otras cosas.
“Comfortably Numb” – Cerrando la tercera cara del disco encontramos la que para muchos críticos es la mejor canción que nunca grabaron los miembros de Pink Floyd. Con las debidas reservas que toda afirmación de esa categoría nos merece, tenemos que reconocer que no nos encontramos muy lejos de esa opinión. La melodía está escrita en su práctica totalidad por David Gilmour y es una de las canciones más bellas que nunca compuso. La letra nos muestra a Pink ante el doctor que le está tratando en un diálogo verdaderamente emocionante entre él (en la voz de Waters) y el protagonista del disco (en la voz de Gilmour).
“- ¿hola, hay alguien ahí? Vamos, he oído que te has venido abajo pero puedo mitigar tu dolor y ayudarte a ser de nuevo tú mismo. Sólo necesito algo de información, algunos hechos básicos... ¿puedes decirme dónde te duele? - No hay ningún dolor concreto, sólo un lejano humo en el horizonte, le escucho como de lejos, sus labios se mueven pero no escucho lo que me dice. Una vez, de pequeño, tuve fiebre. Mis manos se hincharon como globos y ahora me siento de un modo parecido pero no sé explicarlo... no lo va a entender... me siento como colocado, confortablemente colocado”.
Probablemente el fantasma de Barrett vuelve a sobrevolar el disco en esta magnífica pieza. Los múltiples solos de guitarra de Gilmour durante la canción han aparecido regularmente en los puestos más altos de las listas entre los más apreciados por los aficionados y, ciertamente, lo merecen.
“The Show Must Go On” – Llegamos así a otra breve canción que Waters quería que tuviera un cierto aroma a los Beach Boys quienes supuestamente interpretarían los coros de la misma. Al final no fue todo el grupo sino sólo Bruce Johnston el que participó en un nuevo lamento de Pink quien llama a su padre y a su madre obsesivamente “papá, llévame a casa, mamá, déjame ir”.
“In the Flesh” – Entramos así en la parte final de la historia de nuestro protagonista y lo hacemos volviendo al principio de la misma, cuando Pink nos hablaba de lo que nos iba a contar en forma de “flashbacks”. Retomamos ahora al chico de ojos vacíos, en plena alucinación provocada por las drogas en la que se ve a sí mismo como un dictador fascista que reemplaza a su propio personaje ante el público de sus conciertos: “tengo malas noticias para vosotros: Pink no se encontraba bien y se ha quedado en el hotel. Nos ha enviado a nosotros como sustitutos y vamos a averiguar de qué estáis hechos... ¿hay algún marica entre el público? Ponedlo junto al muro. ¿Alguien que no me guste? Al muro. ¿algún judío? ¿algún negrata? ¿Quién ha dejado pasar toda esta basura? Si de mi dependiera, os fusilaría a todos”.
“Run Like Hell” – Como continuación de la anterior canción, un enajenado Pink comienza a amenazar a su audiencia con todo tipo de exabruptos. Es la última de las canciones cuya música escribe Gilmour y como ocurre con “Comfortably Numb”, una de las favoritas del público, así como parte fundamental de los conciertos posteriores, tanto de la banda como de Waters o Gilmour en solitario.
“Waiting for the Worms” – Recuperamos la melodía de “The Show Must Go On” para ilustrar la llegada de Pink al punto de no retorno de su caída a los infiernos “ya no puedes alcanzarme, no importa cuánto lo intentes. Adiós mundo cruel, se acabó”. La canción es una compleja mezcla de ritmos y estilos en la que no sólo se retoma la melodía antes mencionada sino muchas otras del disco incluyendo la principal.
“Stop” – El tema más corto de todo el trabajo es un breve interludio en el que Pink parece darse cuenta de sus errores e intenta volver a su vida anterior “basta. Quiero volver a casa, quitarme este uniforme y dejar este espectáculo”. Sin embargo, es tarde y es apresado para ser conducido a continuación al juicio.
“The Trial” – Durante el juicio, varios de los personajes que han aparecido en el disco van haciendo acto de presencia para testificar contra Pink. “El prisionero que tienen ante ustedes ha sido encontrado mostrando sentimientos casi humanos... ¡que la vergüenza caiga sobre él!”. El profesor declara que sabía que nada bueno se podía esperar de él, la esposa expresa su deseo de que lo encierren y arrojen la llave lejos... sólo la madre se ofrece a llevarle de nuevo con ella. El juez no necesita oír más y ni siquiera espera a la decisión del jurado “las evidencias son tan incontrovertibles que no merece la pena deliberación alguna. En todos mis años como juez, nunca vi a nadie que mereciese más el castigo. Durante el juicio se ha revelado tu mayor temor y es a él al que te condeno: ¡derriba el muro! Quedarás expuesto para siempre ante los demás.”
“Outside the Wall” – La historia de Pink, realmente termina con el corte anterior y este tema final no nos dice nada acerca del protagonista. Es un brevísimo tema en el que Waters se despide con el acompañamiento de un clarinete en segundo plano.
Otro ejemplo de la poderosa iconografía de la película.
La historia de Pink no es original. Mezcla las obsesiones particulares de Waters con elementos de novelas como “1984” o “La Naranja Mecánica” (no es casual que en un reciente disco tributo a “The Wall”, el personaje de Pink en el juicio lo interprete Malcolm McDowell, Alex en la película de Kubrick) pero funciona bien. La posterior versión cinematográfica del disco, dirigida por Alan Parker, contribuyó a crear una potentísima iconografía alrededor del disco que ayudó a convertirlo en un hito indiscutible de la historia del rock por encima de clasificaciones y géneros pero eso merecería otra entrada exclusivamente dedicada a la película.
Al margen de lo apuntado anteriormente parece claro que “The Wall”, si no puede decirse que sea un disco de Waters en solitario, tampoco responde a las características habituales de los trabajos anteriores de Pink Floyd, ni en cuanto al formato ni en cuanto a la producción. La forma de trabajar cambia radicalmente y eso tiene mucho que ver con los nuevos productores. Antes, los músicos entraban en el estudio y allí desarrollaban todas sus ideas, para bien o para mal. Si había un problema, paraban y continuaban al día siguiente. El “modus operandi” en “The Wall” es completamente distinto. Hay partes de guitarra que son grabadas por Gilmour en solitario en un estudio acompañado de músicos de sesión mientras Wright tocaba los teclados en otro lugar. También Mason grabó buena parte de sus intervenciones al margen del grupo. Por ello quizá se hace muy difícil discernir la participación concreta de cada uno de los músicos. Con todo, el trabajo de mezcla de Ezrin y Guthrie fue magnífico y consiguió que todo ese material “empastase” perfectamente. Esto, que muchos vemos como una virtud, es algo que muchos críticos ponen el en debe del grupo al entender que el disco es artificial, un ejercicio de copia y pega que suena muy bonito pero que no tiene la pasión y la complicidad de una banda sonando conjuntada y con todos sus integrantes interactuando en tiempo real. Nos guste o no, lo cierto es que esa no deja de ser una concepción de la música grabada que pertenece al pasado y que muy pocos grupos, por no decir ninguno, utilizan ya. Nuestra valoración de “The Wall” es positiva. Muy positiva si nos apuráis, aunque no soporta la comparación con otros clásicos de la banda como “The Dark Side of the Moon” o “Wish You Were Here” (nuestro corazoncito nostálgico pondría por delante también los dos primeros discos aunque quizá nos pueda más la nostalgia por Barrett que motivos puramente musicales). Hay quien opina que la duración del disco (no olvidemos que es un doble LP) baja el nivel medio de un trabajo que reduciendo su duración a la mitad sería magnífico. Aunque haya partes más prescindibles que otras, no creemos que sobre nada en un disco imprescindible, con sus pros y sus contras, para cualquier aficionado a la música.
“The Wall” es uno de los tres discos de Pink Floyd (los otros son “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here” que han sido reeditados recientemente en una edición espacialísima con las demos originales de Waters, tomas descartadas y un buen montón de memorabilia. Podeis haceros con esa preciosa caja o con ediciones más modestas a continuación:
La extrema versatilidad de Pat Metheny como músico quedó completamente demostrada en los discos que grabó entre mediados de los años ochenta y los primeros años de la siguiente década. En aquella época, cada nuevo trabajo con el nombre del guitarrista en la portada era una aventura sorprendente de la que era imposible adivinar su estilo hasta que la aguja del reproductor comenzaba a arañar el vinilo. Con la misma facilidad escribía bandas sonoras con canciones a dúo con David Bowie, tocaba la guitarra en clásicos minimalistas de Steve Reich, lanzaba algunos de los más populares discos del Pat Metheny Group o se juntaba con gente de la talla de Ornette Coleman para grabar esa bestialidad del “free jazz” llamada “Song X” al mismo tiempo que se permitía extravagancias impensables como el ruidoso “Zero Tolerance for Silence”.
Cuando un músico se encuentra en un estado de gracia tal, se puede permitir entrar en un estudio de grabación acompañado de dos artistas como el contrabajista Dave Holland y el batería Roy Haynes y salir sólo unas horas después con un disco terminado debajo del brazo, sin repetición de tomas, retoques posteriores ni artificios añadidos en el proceso de producción. El título del disco hace pensar en algún tipo de desafío recibido por el músico y aceptado gustosamente: “Question and Answer” suena como si alguien le hubiera planteado a Metheny el reto de grabar un disco en una sola sesión y el músico hubiera hecho un par de llamadas para concertar la cita de inmediato poniéndose manos a la obra. El 21 de diciembre de 1989, el trío entra en unos estudios neoyorquinos para grabar un trabajo magnífico en el que encontramos composiciones del propio Metheny acompañadas de unos cuantos clásicos de distintas épocas.
Ya hemos hablado sobradamente aquí de Metheny con anterioridad por lo que creemos que procede hacer las presentaciones de los otros dos protagonistas del disco. Roy Haynes es uno de los baterías de jazz de más larga trayectoria que hoy podemos encontrar. En el momento de grabar el disco tenía 65 años y aún hoy sigue activo. Formó parte en su momento de las bandas de Lester Young y del quinteto de Charlie Parker y ha grabado con todo aquel que ha sido alguien en el jazz moderno, desde Miles Davis a Chick Corea, pasando por Coltrane, Thelonius Monk y una larga constelación de músicos. La elegancia de su toque sólo era comparable a la de su forma de vestir, que le valió la elección como uno de los hombres mejor vestidos de EE.UU. en 1960. A su lado en la lista, Fred Astaire, Cary Grant y Clark Gable. A pesar de su origen británico, Holland ha desarrollado la mayor parte de su carrera en América. Su época más recordada fue la que pasó junto a Miles Davis cuando reemplazó a Ron Carter en su banda aunque en el terreno puramente artístico, fue inmediatamente después, tras formar el grupo Circle junto con Chick Corea y Anthony Braxton y firmar con el sello ECM cuando nos dejó sus mejores discos, como reza el tópico, sólo o en compañía de otros.
El trío en acción en directo.
“Solar” – Para abrir el disco, el tema escogido era un clásico cuyos primeros compases adornan la lápida de su autor, Miles Davis, en el cementerio de Woodlawn. Aparentemente escrita por el genio de la trompeta en 1954, la pieza apareció en su disco “Walkin’” aunque algunas fuentes atribuyen su autoría a Chuck Wayne, bajo el título original de “Sonny”. En las ediciones más recientes del disco de Davis, la autoría es compartida entre ambos músicos con lo que no debería haber mayor polémica al respecto. En la versión de nuestro trío tenemos al Metheny más jazzistico posible haciendo un trabajo impecable que estamos seguros de que convencerá hasta al más refractario de sus críticos aunque ante quien tenemos que quitarnos el sombrero (y no será la última vez en este disco) es ante la sobriedad con las baquetas de Roy Haynes, magistral en toda la pieza.
“Question and Answer” – Cuando escuchamos el disco por primera vez, no estábamos muy convencidos de que el formato de trío escogido por Metheny le fuese a permitir una gran versatilidad pero esa idea sólo nos duró hasta el momento en que escuchamos el segundo corte en el que escuchamos una pieza que rebosa Metheny por los cuatro costados. Con todo, el tema sigue destilando ese viejo aroma a jazz de toda la vida, sin artificios y lleno de inspiración. El único pero que le podemos poner es que, dado que el final del tema llega con un fundido, queremos pensar que la pieza grabada era bastante más larga. Años después, el trío volvió a grabar otra versión de esta composición acompañados de Gary Burton al vibráfono y Chick Corea al piano para el disco “Like Minds”.
“H & H” – Aunque todas las piezas del disco, a excepción de las versiones, están compuestas por Pat Metheny, no se trata de un ejercicio de lucimiento propio del guitarrista sino que deja un espacio muy amplio para que podamos disfrutar de las habilidades de sus “partenaires”. El título de esta pieza, con las iniciales de Haynes y Holland parece denotar una dedicatoria de Metheny a ambos en el contexto de una composición que nos parece mucho más improvisada que la anterior y que reserva el tiempo necesario para los solos de los dos artistas. A continuación, el trío en directo:
“Never Too Far Away” – Continúa el disco por senderos muy pausados en uno de los momentos más reflexivos y tranquilos de todo el trabajo. La pieza transcurre con placidez y sin sobresaltos recordándonos algunos dúos de Metheny con el bajista Charlie Haden en una línea similar.
“Law Years” – Precisamente Charlie Haden fue uno de los participantes en la grabación de “Science Fiction”, el disco que Ornette Coleman publicó en 1971 y del que procede este tema. No es casual la referencia a Haden ya que es la parte de contrabajo la más destacada en esta versión, al menos en sus primera parte. A partir de entonces aparece la guitarra de Metheny con un protagonismo que no había tenido hasta entonces y es el trío en su totalidad el que destaca sobremanera.
“Change of Heart” – Quizá sea esta nuestra pieza favorita del trabajo con Metheny explotando su vena más melódica y brindándonos una pieza plena de inspiración y sabor, con trazas de himnos anteriores del músico como su inmortal “Last Train Home”. Muy recomendable.
“All the Things You Are” – Entramos en la sección final del disco con los homenajeslos músicos mas veteranos. El primero de ellos es esta versión del clásico de Jerome Kern & Oscar Hammerstein que formó parte del musical “Very Warm for May” de 1939 aunque se popularizó tras su inclusión en la película “Broadway Rhythm” cinco años después. El tema, convertido en estandar ha formado parte del repertorio de artistas de todas las épocas, desde Glenn Miller o Frank Sinatra hasta Brad Meldhau, pasando por Ella Fitzgerald, Barbara Streisand o ¡Nino Bravo! La versión instrumental de nuestro trío es maravillosa y tiene todo el encanto del jazz más clásico.
“Old Folks” – Un poco más atrás aún debemos remontarnos para encontrar el orígen de la siguiente pieza, concretamente hasta 1938 y un poco conocido disco de la cantante Mildred Bailey en el que aparecía esta canción de letra escrita por Dedette Lee Hill y música de & Willard Robinson. El tándem no fue demasiado conocido a pesar de que Sinatra llegó a grabar alguna canción suya. Quizá este “Old Folks” es la única pieza que ha alcanzado cierta trascendencia como estandar jazzistico a pesar de no ser concebida con esa forma sino como canción folk. La versión que escuchamos aquí es exquisita como todo el disco.
“Three Flights Up” – Para cerrar el disco tenemos otra pieza de Metheny que es también la única en la que aparece un instrumento ajeno al bajo-guitarra-batería de todo el trabajo: el synclavier interpretado por el propio Metheny aunque con un papel secundario en el que emula algunas cuerdas de fondo y trompetas en un momento determinado. Al margen de eso, estamos ante otro de los grandes temas del disco que sirve para poner fin al mismo con el mejor sabor de boca posible.
Aunque Metheny es uno de los más importantes músicos de jazz de las últimas décadas, no siempre ha tenido de su parte a un sector más bien amplio de la crítica que le acusa de blando, influido sin duda por la buena acogida comercial de muchos de los discos del Pat Metheny Group que en una época determinada se podían encontrar en las estanterías dedicadas a la “new age” de las tiendas de discos. Esta valoración no deja de ser injusta por cuanto olvida la etapa del músico en el sello ECM y sus discos al lado de grandes del jazz en un estilo absolutamente ortodoxo entre los que podemos contar este “Question and Answer”. Nosotros admiramos todas las facetas del músico por lo que no podemos dejar de recomendar la adquisición de este trabajo, cosa que está a un sólo click en cualquiera de los siguientes enlaces:
El disco que comentamos hoy es un ejemplo de cómo una mala decisión por parte de una discográfica puede dar al traste con la carrera de un grupo prometedor. Wolfstone es una banda escocesa que se convirtió en una referencia en el folk celta en los primeros años noventa por su mezcla de músicas tradicionales y rock convencional, rozando por momentos el hard rock. El grupo nace cuando se conocen en el clásico ambiente de los pubs escoceses el violinista Duncan Chisholm y el guitarrista Stuart Eaglesham. Poco a poco van ensayando y tocando en bares y pequeños locales y adoptan el nombre de Wolfstone, que sería definitivo.
Es poco conocido pero la banda grabó dos discos prácticamente desconocidos con bases electrónicas con el mismo nombre del grupo y numerados correlativamente como “1” y “2”. Aunque fueron reeditados en los años de mayor popularidad de la banda, los propios músicos se encargaron de dejar claro que no consideraban esos discos como “oficiales” sino como ensayos completamente “amateur” y se negaron a hacer cualquier tipo de promoción de los mismos. Su primer éxito llegaría en 1991 con “Unleashed”, disco que les abrió las puertas del sello Green Linnet, auténtico gigante del folk celta de las islas británicas y también del otro lado del Atlántico.
Tras una serie de discos de gran éxito que hicieron al grupo muy popular incluso fuera de las islas, el contrato con la discográfica estaba a punto de finalizar. El vocalista y guitarra de la banda, Ivan Drever, quien había publicado discos en solitario, antes incluso de formarse Wolfstone, decide grabar un nuevo trabajo acompañado por el bajista Wayne MacKenzie (quien también toca la batería), el violinista Duncan Chisholm, el gaitero y flautista Stevie Saint, el teclista Andy Simmers y John Moneagle al stick. Con excepción de éste último, todos los demás eran miembros de Wolfstone aunque el disco debería ir firmado por Drever y McKenzie. En lugar de eso, algún avezado directivo de Green Linnet decidió que el disco apareciese bajo el nombre de Wolfstone para aprovechar la fuerza comercial de la etiqueta.
¿Qué sucedió? Pues todo lo contrario de lo esperado. Al parecer, nadie en la discográfica reparó en que “This Strange Place” era un trabajo muy alejado de la estética habitual de Wolfstone y los fans, sorprendidos por el giro, no respondieron de la forma esperada. Poco después, Drever anunció su decisión de dejar la banda, hecho que, unido al fracaso comercial del disco, supuso la disolución de la formación... por poco tiempo ya que el contrato con Green Linnet obligaba al grupo a publicar un disco más, algo que ocurriría meses después pero que, eventualmente, sería objeto de otra entrada en un futuro.
Ivan Drever mirando al infinito.
“Harlequin” – El corte con el que da inicio el disco es un “set” de dos piezas tituladas “The Harlequin” y “Pipe Major Stevie Saint” firmadas al alimón por Drever y el gaitero Stevie Saint y es precisamente la gaita el instrumento protagonista de ambas tonadas con un arreglo muy sencillo de guitarra, bouzouki y piano como acompañamiento sobre un ritmo de batería. Los dos instrumentales encajan perfectamente y sirven para ponernos en situación.
“This Girl” – Continuamos con una canción inmediatamente reconocible para los seguidores de la banda como el clásico tiempo medio escrito por Ivan Drever. Este tipo de temas son habituales en el pop/rock de origen celta de las décadas recientes: se trata de una pieza cuyo espíritu es plenamente pop aunque con algún aderezo instrumental que nos pone sobre la pista de la procedencia de sus autores. En grupos como The Corrs, suele ser el violín el que los delata; en Capercaillie, el acordeón. En esta canción de Drever, sólo el estribillo de gaita nos hace recordar el origen del músico.
“Let them Sing” – Nos encontramos ahora ante un caso opuesto al anterior. La canción parte de un ritmo y unos arreglos tradicionales en los que la clásica gaita escocesa es sustituida por su hermana pequeña: la “northumbrian bagpipe” (con algún aderezo de violín). A pesar del esquema folk de inicio, el estribillo toma la forma de un himno pop, pegadizo y fácilmente recordable.
“Banks of the Ness” – El siguiente tema es un precioso aire tradicional que cualquier oyente atribuiría sin dudarlo mucho a Phil Cunningham, el acordeonista y productor escocés de quien hablamos tiempo atrás en la entrada dedicada a Relativity, que trabajó codo con codo con Wolfstone en sus primeros discos en Green Linnet dejando su personalísimo sello en aquellas grabaciones. Aunque no tenga ninguna participación en “This Strange Place”, nos parece evidente que sus aportaciones pasadas calaron hondo en Drever a la hora de estribir este precioso instrumental.
“This Strange Place” – La canción que da título al título sigue las mismas pautas de “This Girl” y, por extensión de los temas cantados más representativos de la banda en sus discos anteriores ya que, no en vano, su autoría era de Drever en la mayor parte de los casos. El único apunte folk lo pone el violín de Duncan Chisholm repitiendo una bonita frase a lo largo de la canción.
“Stevie’s Set” – Llegamos a un nuevo “set” instrumental a cargo de Stevie Saint formado por dos melodías: “The Wild Monkey Dance” y “Black Eyed Jam”. En la primera de ellas, los clásicos tambores escoceses repiquetean continuamente para dar la entrada a un sólo de gaita de profundo sabor tradicional que es doblado en varios momentos por el violín, haciendo las delicias de todo seguidor del folclore escocés. El segundo motivo incorpora ya la batería y los teclados acercándose bastante pero sin alcanzar del todo al particular sonido de Wolfstone en sus discos más recordados.
“Till I Sleep” – Drever toma de nuevo las riendas con una balada melancólica de esas que tanto abundan en el imaginario del folclore escocés. Con ella, el cantante deja clara su maestría a la hora de abordar este tipo de piezas, muy ajustadas, por otra parte, a su registro vocal y es que la voz de Ivan no encaja con los esquemas a los que estamos acostumbrados. Aunque no es un cantante particularmente versátil, consigue sonar muy expresivo habitualmente, cosa que destace, precisamente, en estos tiempos más lentos.
“The Arab Set” – El primero de los temas en los que aparece acreditado como coautor el bajista MacKenzie (en compañía de Drever) es este doble “set” formado por una tonada de bouzouki titulada “The Arab in the Court of Kintail”, que es secundada por “The Redwood Reel”, una pieza mucho más dinámica con ritmos que varían entre un 4/4 convencional y un 5/4.
“Reluctant Journey” – El bajista es también quien firma el penúltimo tema de la colección. Una de esas piezas de batalla de Wolfstone que tan bien suelen funcionar en directo. Volvemos a oir la “northumbrian bagpipe” unida al violín, la guitarra y la batería en una mezcla atractiva aunque no deja de sonar algo “plastificada”, con una producción demasiado centrada en “sonar bonito”. Eso es algo, que, en principio, debería buscar toda producción, podréis pensar, y es cierto pero creemos que a la música basada en sonidos tradicionales le hace mucho bien un arreglo más “sucio”, más auténtico que este y ese es un pecado en al que Wolfstone eran proclives en algunas ocasiones.
“Kazakhstan” – Cerrando el disco nos encontramos la que a nuestro juicio es la pieza más interesante del mismo. Se trata, nuevamente, de un “set” de dos composiciones firmado conjuntamente por Drever, MacKenzie y Saint. La primera (“A Thief in the Night”) es una melodía de gaita (de nuevo la northumbrian bagpipe con su precioso sonido) de aire misterioroso que se desarrolla sobre un profundo “drone” de sintetizador acompañada de lejanas flautas y esporádicas percusiones perdidas. Al igual que en otros temas del disco, una melodía inicial lenta a cargo de un solo instrumento solista se sucede de un corte opuesto. “The Hills of Kazakhstan” toma la forma de una danza rápida en la que guitarra, bouzouki, teclados y batería se unen a la fiesta para despedir el disco.
Como señalamos anteriormente, la reacción de los fans ante el disco fue de rechazo. ¿Qué echaban en falta? Probablemente, la esencia de Wolfstone. Las canciones de “This Strange Place” no son inferiores a las de discos anteriores y la mezcla de “reels” y “jigs” tradicionales con canciones y arreglos pop/rock seguía estando ahí. Sin embargo, lo que hizo diferente a la banda escocesa de otras era el enfoque puramente rockero, cercano al hard rock en algunos momentos y eso había desaparecido en este disco en el que no hay guitarras eléctricas por ninguna parte, el bajo cumple un papel muy secundario y la batería aparece en momentos puntuales. Toda la energía positivamente arrolladora del sonido de Wolfstone estaba ausente en el nuevo trabajo. Ya comentamos que las consecuencias para la banda fueron nefastas en un principio, con el abandono de Drever y la posterior disolución, más tarde abortada. Si hoy en día visitamos la página oficial de la banda, verificamos que “This Strange Place” ni siquiera aparece en la sección dedicada a su discografía. Nosotros creemos que Wolfstone, dentro de su estilo, son una banda muy interesante y merece la pena acercarse a su música. Si hemos escogido para hablar de ellos por primera vez un disco que ni siquiera ellos consideran como suyo, ha sido para ilustrar las extrañas vicisitudes que rodean al negocio de la música que pueden dar al traste con la trayectoria de una banda por una decisión arbitraria. Al margen de eso, siempre hemos pensado que “This Strange Place”, sea un disco de Wolfstone como pone en su portada o sólo de su cantante de entonces, Ivan Drever, es un trabajo de una categoría similar a sus precedentes. Para adquirir el disco os dejamos los siguiente enlaces:
Hace ya varios meses que apareció una nueva grabación completa de “Einstein on the Beach”, una de las obras claves para entender el género minimalista. Hasta entonces, existían dos versiones de la ópera: una inicial publicada por la antigua CBS con una grabación de 1979 y de la que hablamos aquí mucho tiempo atrás y una regrabación actualizada editada por Nonesuch en 1993. La primera de ellas tenía una duración de casi tres horas distribuidas en cuatro LP’s (años después, cuatro discos compactos) mientras que la segunda se acercaba a las tres horas y media. Ninguna de ellas abarcaba la duración real de la obra en sus representaciones teatrales en las que estaba más cerca de las cinco horas que de las cuatro.
La última grabación publicada el año pasado procede de una representación que tuvo lugar en 1984 en la Brooklyn Academy of Music, también conocida como BAM. Aquella fue la segunda vez que se organizó el montaje original tras su gira inicial tras el estreno en Avignon en 1976 y reunió de nuevo a sus dos autores: Philip Glass como compositor y Robert Wilson como director de escena. A lo largo de 2012 se produjo una especie de revival de la ópera durante el cual, el BAM acogió una nueva serie de representaciones. Aprovechando el tirón, el sello de Philip Glass, Orange Mountain Music, decidió desempolvar las cintas de la vieja grabación para regalarnos (es un decir) el que, a día de hoy, es el registro de mayor duración de “Einstein on the Beach” con 3 horas y cuarenta minutos de música ininterrumpida. No debería llevarse a engaño el lector con estos datos ya que, realmente, cualquiera de las grabaciones contiene la ópera completa. La diferencia está en la duración de alguna de las secciones que, como bien es sabido, cuando hablamos de música minimalista depende de la decisión del intérprete. La aparición de esta grabación nos da la excusa perfecta para volver a hablar, esta vez de forma más extensa, de esta obra de uno de nuestros músicos favoritos.
La carrera musical de Glass no fue fácil en ningún momento, especialmente desde que desarrolló su particular estilo y fundó el Philip Glass Ensemble en el que las discográficas no terminaron de ver una salida comercial. Con ayuda de algunas personas, fundó su primer sello propio en el que publicar su música en 1971 bajo el nombre de “Chatham Square Productions” sin llamar demasiado la atención de otras discográficas en Estados Unidos aunque, curiosamente, alguien en la vieja Europa sí se fijó en la música de Glass: Richard Branson, fundador de Virgin Records, quien editaría en años sucesivos un LP con los dos primeros fragmentos de “Music in Twelve Parts” y la banda sonora de un documental sobre el escultor Mark de Suvero bajo el título de “North Star”. El nuevo lenguaje preconizado por Glass había empezado a tomar forma definitiva, precisamente, con “Music in Twelve Parts” y se desarrolló aún más con “Another Look at Harmony”. La culminación de todo el proceso se produjo con “Einstein on the Beach”. Con todo, el músico norteamericano no consiguió vivir de su música, incluso después de haber sacudido los cimientos de la tradición con su sorprendente monumento musical. Es sabido que meses después de estrenada la ópera, Glass (también Steve Reich, dicho sea de paso) ejerció de taxista en Nueva York e, incluso, como fontanero como relata en su libro “El Ruido Eterno” el crítico Alex Ross. Cuenta el autor que un conocido periodista musical de la Gran Manzana contrató los servicios de un fontanero para una obra en su cocina y cuando llegó a casa se encontró de rodillas bajo su fregadero, nada menos que al músico sobre el que había escrito meses antes una elogiosa pieza en su periódico.
Trailer de las recientes representaciones de la ópera en Londres
Llamará la atención de todo aficionado el hecho de que cualquier grabación, aunque sea sólo sonora, de “Einstein on the Beach” muestra dos nombres como autores: Glass y Wilson, máxime cuando la labor de uno y otro está claramente delimitada. El primero se encargó de la música y el segundo de la escenografía. Sin embargo, es tal la relación entre música, imágenes y escenarios que no es posible desvincular el nombre de ninguno de los dos artistas de la obra en su conjunto. Comenta Glass en las notas escritas con motivo del estreno de la obra que ambos partieron de una idea más o menos vaga acerca de lo que querían. Llegaron a un acuerdo general acerca de la temática, la duración, la estructura (4 actos, 9 escenas y 5 “knee plays” o breves fragmentos de enlace entre ellas) y el personal que requerido en escena (4 actores, 12 cantantes –que supieran bailar y actuar si fuera posible-, un violinista y un grupo de músicos formado por teclistas, intérpretes de viento y cantantes –lo que se ajustaba a la formación habitual del Philip Glass Ensemble-). Wilson terminó una serie de bocetosde gran formato sobre los que Glass compuso y adaptó la música. Existían tres imágenes centrales: el tren, el juicio y una lanzadera espacial. Cada una de ellas llevaba asociado un tema musical que acompañaría a cada imagen a lo largo de la representación. El personaje de Einstein en la obra estaría encarnado en el violín (instrumento en el que el físico hizo sus pinitos) y el material musical más importante estaría localizado en los “knee plays”, entreactos muy breves que Glass bautizó de ese modo porque, en cierto modo, sirven de “bisagra” entre las escenas de la obra. Los textos carecen de estructura narrativa real y no tienen correspondencia alguna con lo que ocurre en el escenario. Wilson escogió fragmentos de obras del poeta Christopher Knowles, de la propia coreógrafa de la obra, Lucinda Childs y de Samuel M. Johnson. En cualquier caso, la elección de uno u otro texto no es fija y, de hecho, hay notables diferencias entre las tres grabaciones disponibles cuyas partes narradas no coinciden en absoluto en varias de las escenas.
“Knee Play 1” – Abre la ópera el primero de los actos “bisagra”. Una serie de acordes de órgano de tono solemne acompañan a una serie de recitados de números: one-two-three-four / two-three-four-five-six / one-two-three-four-five-six-seven-eight que se repiten una y otra vez con una cadencia lánguida por parte del coro masculino. Al mismo tiempo, una vocalista lee uno de los textos en segundo plano.
“Acto 1º, escena 1ª” – Con la imagen del tren de fondo, unos saxofones ejecutan una breve secuencia de notas que da paso a una veloz sucesión de melodías repetitivas hasta la extenuación a cargo de los teclados y los vocalistas. Cuando señalábamos antes que “Einstein” era la culminación de todo un proceso anterior, teníamos en mente esta escena cuya música es una adaptación de la primera de las cuatro partes de “Another Look at Harmony”, composición que Glass terminó en los meses previos al estreno de la ópera. La escena recoge la esencia del minimalismo más “duro” al oído para el oyente desprevenido.
“Acto 1º, escena 2ª” – Aparecen las imágenes del juicio por primera vez en el escenario, de nuevo sobre un fondo de órgano muy similar al del comienzo de la obra. La diferencia estriba en que ahora no hay voces recitando números sino teclados jugando con secuencias de notas que quedan incompletas y se repiten desde el principio una y otra vez. La segunda parte de la escena gana en dinamismo cuando escuchamos casi al unísono lo que podría ser una marimba acompañada del violín y del coro masculino en uno de los momentos más hipnóticos de la obra, fascinante y evocador a partes iguales. El segmento final de la escena está presentado por un sólo de órgano casi lúgubre, de desarrollo muy lento sobre el que se desarrolla uno de los monólogos de Samuel M. Johnson. En la producción original se utilizó un texto sobre París que fue reemplazado en la versión de 1984 y en las sucesivas por otro del mismo autor titulado “all men are equal”. Tras la conclusión del discurso, podemos escuchar una “cadenza” en la que el intérprete del teclado se “desmelena” con una melodía que, en el contexto de una ópera tan austera nos suena casi barroca.
“Knee Play 2” – En los últimos instantes de la “cadenza” anteriormente referida se incorpora el violín enlazando sin solución de continuidad con la segunda “bisagra” de la obra, un sólo a cargo del instrumento que representa a Einstein acompañado de un texto recitado por la misma voz del segmento inicial de la ópera.
“Acto 2º, escena 1ª” – Glass adapta en este momento la segunda parte de su “Another Look at Harmony” para esta danza que acompaña a las imágenes de la lanzadera espacial en el escenario. La música se torna frenética de nuevo durante toda la escena en una vertiginosa secuencia de teclados y vientos que continúa la estela de ese colosal monumento que era “Music in Twelve Parts”. Philip Glass en su versión más genuina y inaccesible. Lo malo, llegados a este punto, es que muchos de los oyentes asistirían a la ópera con un rictus de horror. Lo bueno, por contra, es que los supervivientes saldrían del teatro convertidos sin remisión a la causa “glassiana”.
“Acto 2º, escena 2ª” – La música se transforma de nuevo bajando en intensidad y velocidad. No obstante, seguimos moviéndonos en los parámetros del fragmento anterior aunque con menor profusión instrumental. Los teclados reducen su presencia, los vientos se limitan a marcar un ritmo continuo en segundo plano y son los vocalistas, separados en dos grupos (masculino y femenino) quienes interpretan melodías diferentes que convergen a ratos cantando alguna secuencia al unísono para separarse de nuevo en un ciclo que se repite una y otra vez.
“Knee Play 3” – El tercer entreacto es coral y durante el mismo, los vocalistas repiten de forma incesante secuencias de números similares a los del comienzo de la obra pero a mayor velocidad. Existen varios temas melódicos que se repiten varias veces antes de dejar paso de forma abrupta al siguiente en una pieza que, en realidad, no deja de ser la suma de varias miniaturas vocales independientes.
“Acto 3º, escena 1ª” – Se desarrolla entre el juicio que ya vimos en el primer acto y la prisión. Una introducción de órgano nos prepara para la parte central en la que los teclados se acompañan de un coro mixto que vuelve a recitar diferentes secuencias de números del uno al ocho mientras que la voz principal lee otro de los textos que jalonan la ópera. En los últimos instantes de la sección central, desaparece el coro y son los teclados y los vientos los que se encargan de todo. Los últimos momentos nos llevan a otro texto (“I Feel the Earth Move”) que es recitado mientras el saxo soprano retoma el tema de órgano que escuchamos al final del segundo acto.
“Acto 3º, escena 2ª” – Segunda danza de la ópera, aunque distinta de la anterior por cuanto es esencialmente coral y con un gran protagonismo del violín que no deja de sonar en toda la escena ejecutando una turbulenta melodía llena de ascensos y descensos en un auténtico “tour de force” por parte del intérprete.
“Knee Play 4” – Continúa el violín como protagonista absoluto (quizá emplear este término sea contradictorio con la temática de la ópera, si se nos permite el chiste relativista, pero nos parece el más adecuado). El único acompañamiento es el de coro masculino en otro de los habituales recitados, aunque en este caso no son series de números sino secuencias de notas (do-re-mi-fa-sol). Como pasaba en el anterior “knee play” se ejecutan una serie de melodías independientes enlazadas para formar una pieza unitaria. Algunas de las melodías más bellas de la obra se encuentran en este fragmento.
“Acto 4º, escena 1ª” – Regresamos a los momentos más desenfrenados, ahora a cargo de los teclados que repiten una y otra vez una veloz serie de notas. Aprovechando este armazón, escuchamos algunos solos de saxofón, flauta y el resto de los vientos, probablemente improvisados, que aportan una novedad realmente refrescante en la pieza. Nunca la música de Glass sonó tan cercana a la de Terry Riley como en esta escena (en especial, pensamos en su “Poppy Nogood and the Phantom Band”). Una nueva “cadenza” de teclado sirve para enlazar con la siguiente escena.
“Acto 4º, escena 2ª” – Acaso estemos ante una de las partes más conocidas de la ópera, habitualmente subtitulada como “Bed”. Son varios los recopilatorios centrados en la carrera de Glass que, a la hora de escoger un corte representativo de “Einstein on the Beach”, optan por esta escena. En realidad, “Bed” no es muy diferente de otros momentos de la ópera en los que el órgano es el principal protagonista pero la intervención de la soprano en lo que sería lo más parecido a una “aria” clásica que se puede encontrar en “Einstein” hace que, de entrada, su asimilación pueda ser más sencilla que otros fragmentos.
“Acto 4º, escena 3ª” – Como si de una especie de resumen de la obra se tratase, Glass deja para la escena final una selección de todos los elementos que han conformado la ópera: Se abre la misma con un solo de órgano al que más tarde se incorporan los coros con los habituales recitados numéricos y los vientos en oportuno contrapunto. Más tarde nos quedamos de nuevo con los teclados en veloces secuencias ascendentes y descendentes para terminar de nuevo con todos los instrumentos y voces en una especie de “climax” si es que el término es aplicable a una obra tan particular como es esta.
“Knee Play 5” – Las estructuras circulares tan habituales en la música de Glass sobrevuelan el ultimo fragmento de la ópera que es una recreación del que la abría minutos atrás con la misma melodía y los mismos recitados cambiando ligeramente los ejecutantes (ahora es el coro femenino el que recita, por ejemplo). Un texto de Samuel M. Johnson acompañado del violín en una preciosa secuencia final nos despide de una obra monumental en el sentido más amplio del término.
Hay un inconveniente a la hora de adquirir la grabación de la ópera que hemos comentado hoy y es que, aunque parezca inexplicable, no está disponible en formato físico sino exclusivamente como descarga digital a través de la plataforma itunes. No tenemos nada en contra de este formato siempre que exista la alternativa en CD pero no parece que este vaya a ser el caso. Cuando se anunció el lanzamiento, pensamos que ocurriría como con la más reciente edición de “Music in Twelve Parts”: primero se dijo que sería exclusivamente como descarga pero finalmente apareció también en formato físico. No parece que este vaya a ser el caso puesto que, en lugar de eso, se ha optado por una edición reducida en un sólo disco con fragmentos “recortados” de todas las escenas de la obra. Para compensar, el CD se acompaña de un DVD que contiene el documental “Einstein on the Beach: The Changing Image of the Opera” que recoge varios instantes de la producción.
Al respecto de la obra, tenemos que recomendar encarecidamente la visita a la página web del BAM, que dedica una completísima sección a “Einstein on the Beach”, tanto a representación de 1984 como a la del año pasado. De ella hemos extraído los siguientes videos:
