Tin Machine - Tin Machine (1989)

Los ochenta fueron años contradictorios para David Bowie. Fue una etapa en la que abrazó el pop sin tapujos obteniendo grandes éxitos pero también fracasos notables. Expandió su papel de superestrella al cine actuando en películas como “Merry Christmas Mr.Lawrence”, “Absolute Beginners” o “Dentro del Laberinto” o “La última tentación de Cristo” y grabó un montón de temas en colaboración con otras estrellas como Queen, Giorgio Moroder, Pat Metheny, Tina Turner o Mick Jagger. Quizá por esa dispersión, discos como “Tonight” o “Never Let Me Down” no funcionaron tan bien como el músico esperaba o no le dejaron del todo satisfecho por lo que se planteó un cambio para el futuro: abandonar su carrera en solitario y formar una banda al uso de la que él sería un miembro más.

La idea surgió cuando Bowie conoció al guitarrista Reeves Gabrels a través de la esposa de este, una de las periodistas que cubría la gira americana del músico en 1987. Los dos comenzaron entonces una gran amistad personal sin que Bowie supiera que Gabrels era músico. Cuando el guitarrista se lo comentó, empezaron a intercambiar ideas y a plantearse hacer cosas juntos lo que cristalizó en los nuevos arreglos de una vieja canción para un festival benéfico. Tras ello, ambos decidieron seguir adelante con el proyecto de crear un grupo. La banda la completarían los hermanos Sales: Hunt (batería) y Tony (bajo). Ambos fueron miembros de Utopia, la formación de Todd Rundgren, y ya habían trabajado con Bowie en los setenta cuando éste era el productor de Iggy Pop. La banda llevaría el nombre de Tin Machine y en 1989 publicarían su primer disco con el apoyo del guitarrista de sesiones Kevin Armstrong. En él, Bowie sería el autor de todas las canciones con participación del resto de los miembros de la banda en la mayoría de ellas de forma puntual. Fiel a su costumbre, Bowie incluyó también una versión de un tema ajeno como veremos después.

“Heaven's in Here” - Nada más comenzar el disco nos damos cuenta de un cambio en la orientación de Bowie hacia un sonido más americano y bastante más duro que en los trabajos anteriores. En el tema que abre la colección tenemos, además, una clara base de blues que hacía mucho que no encontrábamos en la música del artista británico. Aunque no cuajó finalmente, en los meses anteriores Bowie había contactado con el productor de Bon Jovi buscando un cambio en su sonido en esta línea. A destacar el incendiario solo de guitarra de Gabrels en la parte final del tema.

“Tin Machine” - La canción que da título al disco y nombre a la propia banda era un cañonazo lleno de energía de principio a fin, con la fuerza que, por ejemplo, tenían en su día los ZZ Top. Rock duro que no deja ni un respiro al oyente en toda su duración.

“Prisoner of Love” - Continuamos con una canción más cercana a la línea del Bowie anterior, especialmente al de “Never Let Me Down” donde el pop de los discos precedentes se endurecía a base de guitarras agresivas. Por mucho que la canción esté firmada por todo el grupo, tiene toda la esencia del Bowie más conocido.

“Crack City” - Con el siguiente tema bajamos un poco las revoluciones aunque la exhibición de energía en todo momento sigue siendo abrumadora. Algunos críticos indicaron que este disco de Tin Machine era una especie de “grunge” antes del “grunge” y, con algunos matices, no creemos que fueran muy desencaminados, especialmente por las guitarras, sucias y omnipresentes en todo el trabajo.

“I Can't Read” - Al parecer, esta canción era la favorita de Bowie de todas las incluidas en el disco. Incluso la grabó de nuevo años después para incluirla en el disco “Earthling” aunque finalmente esa versión solo apareció como cara b de uno de los singles. En todo caso, nos parece una gran canción y también una especie de precursora del Bowie que resucitó en 2013 con “The Next Day”.

“Under the God” - El primer single del disco (“Heaven's in Here” salió antes pero solo como adelanto promocional y no a la venta) es otra canción arrolladora, un ejemplo de rock pegadizo y agresivo que recuerda en muchas cosas al Bowie de los primeros setenta y a discos como “Aladdin Sane”. De nuevo, las guitarras de Gabrels son ineludibles y se apoderan de la pieza en muchos momentos.

“Amazing” - La siguiente canción es una extraña balada que nos recuerda a temas similares de bandas como Aerosmith o Guns'n'Roses. Nos parece que no acaba de encajar dentro del disco y que hay algo en ella que no termina de funcionar bien. Probablemente sea el punto más bajo del trabajo.

“Working Class Hero” - Para recobrarnos del bajón anterior llega aquí una magnífica versión, nada menos de que de una de las canciones más emblemáticas de John Lennon que aparecía en su primer disco tras dejar los Beatles. No sería la última canción de ese trabajo de la que Bowie haría su propia revisión.

“Bus Stop” - El siguiente tema no llega ni siquiera a los dos minutos de duración aunque realmente no necesita nada más. Nos recuerda mucho a las primeras canciones de Bowie incluidas en su disco de debut y en los primeros singles aunque con un sonido actualizado. Una curiosidad muy agradable en todo caso.

“Pretty Thing” - Regresamos a los sonidos duros y a los ritmos vertiginosos en este hiper-acelerado tema en el que apenas tenemos tiempo para enterarnos de lo que está pasando. En todo caso, una canción bastante prescindible de la que el propio músico no estaba especialmente orgulloso.

“Video Crime” - Una canción rara pero que siempre nos gustó mucho, quizá por encontrar en ella muchos elementos a los que Bowie volvería en varios discos de la década siguiente. En todo caso, no parece que la banda compartiera nuestra opinión porque es el único corte del disco que nunca tocaron en directo.

“Run” - La única canción del disco en la que aparece acreditado como co-autor Kevin Armstrong, el músico invitado del trabajo. Tenemos que señalar aquí que ni este tema ni el que viene después aparecían en la edición original del disco en vinilo y sólo formaron parte del CD como “bonus tracks”. En todo caso, no es un tema menor y en absoluto sobra.

“Sacrifice Youself” - Otro tema de vértigo en la línea de “Pretty Thing” o del que abría el trabajo. Lo más destacable, una vez más, es la guitarra de Gabrels que da una auténtica exhibición con el instrumento.

“Baby Can Dance” - Cierra el trabajo una de las primeras canciones que escribieron Bowie y Gabrels cuando empezaban a dar forma al proyecto y también una de nuestras preferidas. Volvemos al formato de balada rockera con un estribillo clásico de Bowie y fragmentos más veloces y llenos de fuerza. Un excelente broche para un disco muy particular.

Tin Machine grabaron un disco más y publicaron un álbum en directo antes de disolverse en 1992 para que Bowie retomase su carrera en solitario aunque manteniendo a Gabrels como parte de su equipo de colaboradores en los siguientes años. Particularmente, los discos de Tin Machine nos parecen muy interesantes pero la opinión general de la crítica es que fueron la parte más baja de la carrera de Bowie. El propio músico no parecía apreciarlos especialmente cuando se refiere a esa etapa como “una ayuda para desconectar y enfocar de nuevo su carrera”. En todo caso son muy necesarios para entender la evolución posterior del músico, no tanto en el inmediatamente posterior “Black Tie, White Noise” como en los siguientes trabajos así que nos parecen muy recomendables.

David Bowie - The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972)

Es muy posible que la mayor cualidad de David Bowie fuera su capacidad para absorber absolutamente todo tipo de influencias tanto musicales como de otros ámbitos como el arte o la moda y asimilarlas todas para dar salida a proyectos absolutamente diferentes y más innovadores cada vez. Eso y una habilidad para adaptarse a las circunstancias de cada momento marcaron la trayectoria de uno de los grandes genios de la música popular de las últimas décadas.

En 1970 y 1971, Bowie había viajado a los Estados Unidos y había tomado contacto con alguno de los artistas más innovadores del momento al otro lado del charco, particularmente con Lou Reed e Iggy Pop, ambos inspiración directa para la creación del personaje protagonista del disco del que hablaremos hoy. A la vuelta de la gira promocional, donde Bowie había causado sensación con su personalidad y su forma de vestir, el músico se encontraba con inspiración suficiente para escribir y en pocas semanas compuso decenas de canciones nuevas que estaban preparadas para ser grabadas. Además, quería consolidar una banda para el directo con el problema de que Tony Visconti, su bajista y productor se había ido con los T-Rex de Marc Bolan. Su reemplazo al bajo fue Trevor Bolder, compañero del guitarrista Mick Ronson y del batería Mick Woodmansey en The Rats. Con la adición del teclista Rick Wakeman, Bowie y su banda grabaron “Hunky Dory” que se publicaría en diciembre de 1971 siendo uno de los mejores discos del artista. Solo había un problema y es que el material de “Hunky Dory”, siendo de gran calidad, no parecía el más adecuado para sustentar una gira en directo. Así, se decidió grabar, casi sin dejar pasar tiempo entre ambas sesiones, otra tanda de aquellas canciones escritas por Bowie a la vuelta de los Estados Unidos con la misma banda y la única baja de Wakeman que pasaría a formar parte de Yes en aquellos meses.

Hoy en día existe cierto consenso en afirmar que “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” era un disco conceptual, acorde con la moda de la época pero en realidad, aunque terminó siendo algo así, no era esa la idea inicial en absoluto. Como decíamos antes, las canciones fueron escritas a la vez que las que integraron “Hunky Dory” y no había en ellas ninguna intención narrativa que las relacionase en una historia mayor. En realidad, todo el relato alrededor del personaje de Ziggy Stardust se construyó después ordenando e incluso modificando alguna de las canciones del disco de forma que sostuvieran de algún modo una coherencia argumental que, en todo caso, fue sobrevenida. Sea como fuere, el caso es que Bowie inventó al personaje de Ziggy Stardust, un extraterrestre andrógino de vestuario y maquillaje provocadores que venía a salvar el planeta adoptando la forma de una estrella del rock y transmitiendo su mensaje a través de sus canciones.

“Five Years” - El disco se abre con una canción magnífica introducida con una cadenciosa parte de batería acompañada de toques de piano y la voz de Bowie adornada con unos curiosos efectos de eco. Combina el cantante pasajes cantados con otros de recitado, seguramente como influencia de Lou Reed. Antes de llegar al estribillo escuchamos un delicado fragmento con mellotron y cuerdas que se nutre del propio in crescendo de la canción que se resuelve justo ahí con la repetición del tema central una y otra vez hasta el final.

“Soul Love” - El siguiente tema tiene una curiosa base rítmica a base de palmas y bajo ejecutando un compás que combina el 4/4 con el ¾. En la parte central, Bowie nos deja un breve solo de saxofón, instrumento que, recordemos, solía tocar en sus discos. En el tramo final es la guitarra de Ronson la que acompaña al tarareo del cantante para cerrar una buena canción.

“Moonage Daydream” - Tras volver de los Estados Unidos, Bowie creó una banda llamada Arnold Corns (en homenaje a “Arnold Layne”, la canción de Syd Barrett que fue el single de debut de Pink Floyd). Con ellos grabó una primera versión de esta canción que llegó a salir en single. Finalmente decidió regrabarla para el disco con los músicos que participaron en el mismo. Es una de las mejores canciones del trabajo y en ella escuchamos unas interesantísimas guitarras eléctricas con cierto sabor a heavy metal aunque algo contenido.

“Starman” - Llegamos a una de las grandes canciones de Bowie en su carrera. Una de esas que no necesita demasiada presentación desde el comienzo con la guitarra acústica acompañando a la voz hasta el precioso estribillo engrasado por el piano y las cuerdas que fluye extraordinariamente bien. Una joya intemporal que suena hoy tan bien o mejor que hace cincuenta años.

“It Ain't Easy” - Cierra la “cara a” del disco la única canción no compuesta por Bowie: una versión de un tema del cantautor americano Ron Davies. Es una pieza en la que se mezcla el típico sonido del rock estadounidense con una agresividad propia de bandas como Led Zeppelin. Un tanto diferente de la línea general del disco pero no funciona mal.

“Lady Stardust” - El siguiente corte parece ser una revisión de una demo dedicada originalmente por Bowie a Marc Bolan. Seguramente no es la canción más recordada del disco y si tenemos que destacar algo en particular serían los coros que acompañan a la voz principal en el estribillo y en algunas partes de la misma.

“Star” - Continuamos con una canción muy inspirada en el rock'n'roll clásico, con ritmos vivos y un piano muy importante en la parte rítmica, un poco en la línea de Elton John. No es de nuestras favoritas pero sirve para dejarnos a las puertas de lo mejor del disco.

“Hang on to Yourself” - Otra canción grabada originalmente por Bowie con los Arnold Corns que aquí suena espectacularmente bien. Sigue siendo, como “Star”, un tema rock de toda la vida pero con una energía pegadiza y un interesante riff de guitarra. Perfecto como preludio de la siguiente canción.

“Ziggy Stardust” - Con “Starman” y con la que viene después, seguramente sea esta la canción más recordada del disco. El riff central de guitarra y los enérgicos rasgueos que lo acompañan son reconocibles inmediatamente y, por si esto fuera poco, la interpretación vocal de Bowie y la batería de Woodmansey son magníficas.

“Suffragette City” - Continuando con la revitalización del espíritu del viejo rock'n'roll, Bowie nos ofrece una canción magnífica con unas guitarras extraordinarias, el uso innovador para la época del sintetizador ARP y un piano rítmico que nos atrapa de principio a fin (un fin que sucede dos veces para sorpresa del oyente).

“Rock'n'roll Suicide” - El cierre del disco lo pone una canción lenta con reminiscencias de la chanson francesa y un Bowie muy enfático y con un punto de desesperación. La canción también tiene algo de Dylan por lo que no sorprende que el propio Bob la programase en alguna ocasión en el show radiofónico que presentó a mediados de los 2000.

Los músicos suelen tener tres tipos de trayectorias. Están los que debutan con un gran éxito y a partir de ahí su carrera es cuesta abajo con algún que otro altibajo. Tenemos a los que les sucede lo contrario: cada disco es un poco mejor que el anterior hasta llegar a una obra maestra tras la que empiezan a decaer. Y luego está el último caso, habitual en carreras cortas, con músicos o bandas que se superan disco a disco y lo dejan en lo más alto, sin llegar a iniciar el descenso. Con Bowie no aplica ninguna de estas categorías. Podría encajar en el segundo modelo con una trayectoria ascendente constante, aunque sería difícil determinar el punto más alto entre “Hunky Dory”, este “Ziggy Stardust” o el siguiente “Aladdin Sane”. Lo que ocurre es que, después del bajón de “Pin Ups” volvemos a asistir a una serie de discos a cual mejor que culminarían en la conocida como “trilogía berlinesa”. Ascensos y descensos de calidad que se sucederían en los años siguientes hasta acabar con ese magnífico colofón que fueron “The Next Day” y, sobre todo, “Blackstar”. Por ello es difícil determinar lo bueno que es realmente “Ziggy Stardust” o qué lugar ocuparía en un hipotético ranking de su obra. Si lo tuviéramos que elaborar nosotros quizá no entraría en un hipotético top-5 pero si nos pilla en un buen día no andaría muy lejos. Sea como fuere, el hecho es que estamos ante un disco memorable que ha trascendido notablemente su época y que funciona muy bien, al margen incluso de toda la carga icónica y de imagen que tenía Bowie en la época y eso es algo que no se puede decir de muchos otros discos de lo que se dio en llamar “glam rock”. No es que sean necesarias muchas excusas para volver a la música de David Bowie a menudo pero si necesitáis alguna, dadle una escucha a “Ziggy”. Siempre merece la pena. Nos despedimos con una versión en directo de una de las grandes canciones del trabajo:

Brad Mehldau - Your Mother Should Know (2023)

Hay un tipo de discos que desde hace un tiempo proliferan en las estanterías de las pocas tiendas que aún quedan por ahí y que nos provocan un rechazo casi inmediato. Se trata de grabaciones con versiones de obras de artistas consagrados en estilos absolutamente ajenos al original. Aquí hay de todo. Desde versiones jazz de Mozart hasta revisiones en clave de swing de AC/DC o inenarrables adaptaciones chill-out de Radiohead. Dentro de esta categoría de lanzamientos, los Beatles tienen una verdadera colección de “tributos” de todo tipo: adaptaciones barrocas, , con ritmo de salsa, bossa nova, infantiles...

La cosa cambia, claro está, cuando el artista que realiza las versiones es alguien igualmente consagrado y mucho más aún si se trata de alguien en cuyo repertorio es habitual escuchar adaptaciones de lo más diverso de músicos de todos los géneros posibles. Pese a todo, la idea de escuchar un disco más de versiones de los Beatles no nos resultaba especialmente atractiva, ni siquiera cuando el encargado de hacerlo era nada menos que Brad Mehldau.

No es la primera vez que el pianista se acerca a la obra del cuarteto de Liverpool. Ya en su primer volumen de “The Art of the Trio”, casi su debut discográfico, Mehldau nos dejaba un exquisito “Blackbird” y en otros trabajos nos ha ofrecido interpretaciones de “Dear Prudence”, “Martha, My Dear” o “And I Love Her”. Es por ello que no sorprende del todo que en el momento en que Brad decide dedicar un disco (casi) en su integridad a material ajeno, la elección sean los Beatles aunque conociendo al pianista, seguro que Radiohead habrían sido unos buenos candidatos también. El disco se grabó en París en septiembre de 2020 en directo pero no fue hasta comienzos de este 2023 que apareció publicado. El repertorio no incluye ninguna de las canciones de los Beatles que el artista había grabado anteriormente y parece escoger de forma intencionada piezas que no están, en su mayoría, entre las más populares del cuarteto con lo que el programa termina siendo mucho más interesante.

Abre el disco “I Am the Walrus”, del “Magical Mystery Tour” (1967) que, en la versión de Mehldau suena tremendamente próxima al original en el inicio, con una particular alegría en el ritmo y énfasis en los pasajes más repetitivos. Es en las diferentes variaciones donde el pianista se suelta un poco y explora terrenos puramente jazzísticos con un final apoteósico. Sin solución de continuidad enlazamos con “Your Mother Should Know”, del mismo disco, que aquí suena con un aire ragtime como sacado de cualquier salón de juego. “I Saw Her Standing There”, del “Please, Please Me” (1963) es convertida por Brad en un divertido boogie sin más complicaciones. La segunda parte del disco comienza con “For No One”, del disco “Revolver” (1966) en la que tras apuntar el tema central, en pianista desarrolla una serie de improvisaciones a gran altura. “Baby's in Black”, sacada de “For Sale” (1964) es convertida por Mehldau en una suerte de himno gospel que funciona sorprendentemente bien. Es una de las piezas en las que el músico se recrea durante más tiempo exprimiendo todas las melodías de la canción original. “Revolver” es el disco más representado en un trabajo que continúa ahora con dos canciones de ese LP: “She Said She Said”, en cuya interpretación las armonías son las propias de Mehldau por lo que el seguidor habitual del pianista enseguida se sentirá familiarizado con el tema y “Here, There and Everywhere” que suena aquí como una lenta balada absolutamente deliciosa, con nuestro músico recreándose en cada pausa. Esto  nos lleva a la única pieza de las escogidas que no firman Lennon y McCartney (al margen de la sorpresa final de la que ya hablaremos cuando lleguemos allí): “If I Needed Someone”, compuesta por George Harrison para “Rubber Soul” (1965). Mehldau hace una versión misteriosa y repetitiva verdaderamente interesante tras la que llegamos al cierre del set con dos canciones de “Abbey Road” (1969). La primera es “Maxwell Silver Hammer” que pasa de ser una divertida composición en el original a una mezcla de blues y gospel aquí, ganando en seriedad con el cambio antes de llegar a “Golden Slumbers”, más jazzy en su tratamiento y que pone un bonito cierre al tramo de los Beatles, que no al disco ya que Mehldau decide que sea David Bowie el encargado de ello con su “Life on Mars?”, pieza de la que el pianista se declara enamorado desde la primera vez que la escuchó, especialmente gracias al trabajo al piano de Rick Wakeman. Quizá por eso, ésta es la composición del trabajo más cercana al original salvo en el espectacular final que se marca Mehldau para acabar en todo lo alto.

Nos encantan los Beatles y siempre hemos admirado a Brad Mehldau pero eso no es garantía de que la mezcla de los dos ingredientes funcione y ejemplos similares los hay a montones. Sin embargo este no es el caso y la música de los Beatles fluye con una naturalidad sorprendente a través de los dedos de Mehldau que insufla nuevos aires a melodías que, pese a no ser las más trilladas del repertorio del cuarteto de Liverpool, o quizá por eso mismo, suenan aquí exquisitamente frescas. Intuimos que es este un disco que tiene una recepción más natural por parte de los seguidores del pianista que por los fans de Lennon y McCartney pero, en todo caso, es un buen trabajo que cualquier melómano puede disfrutar sin esfuerzo.

David Bowie - Toy (2022)

En el mundo de la música hay una categoría de discos que se mueven entre la leyenda urbana y la realidad. Son discos que fueron grabados pero que por una u otra razón, no vieron la luz en su día como estaba previsto. En la era pre-internet, estas eran grabaciones casi míticas, a las que los seguidores, con suerte, podían acceder a través de copias en casete de novena o décima generación. Algunos podrían pensar que aquello tenía su encanto pero la realidad es que era un verdadero fastidio.

Algo así ocurrió con “Toy”. El disco fue una idea que se le ocurrió a David Bowie durante la gira de su disco “Hours” en 1999. Se trataba de grabar una serie de canciones antiguas, escritas en su mayoría a finales de los años sesenta y publicadas solo como singles o “caras b” o ni siquiera publicadas en algún caso. El objetivo era aprovechar la energía y la complicidad de la banda que utilizaba en los directos de la época para grabar, prácticamente en una toma, una selección de aquel material y publicarla por sorpresa, sin campaña publicitaria previa como una especie de regalo para los fans. Todo sonaba muy bien pero no lo hacía tanto a los oídos de los directivos de EMI que decidieron aparcar el proyecto lo que llevó a Bowie a firmar poco después con Columbia. Quizá porque debutar en un nuevo sello con una regrabación de material antiguo no sonaba demasiado atractivo o porque la idea tenía sentido en su momento pero no varios meses después, “Toy” quedó archivado (como disco completo) para mejor ocasión. Lo cierto es que varias de las canciones grabadas fueron apareciendo en los años siguientes como “caras b” de los singles de “Heathen” y también existieron varios discos no oficiales por ahí para saciar la sed de los fans. Sea como fuere, el disco como tal no vería la luz hasta hace bien poco. Concretamente hasta finales del año pasado en que apareció como parte de una caja recopilatoria titulada “Brilliant Adventure”. Meses más tarde, ya en 2022, “Toy” tuvo su propio lanzamiento por separado en una caja de tres discos que contenía el disco original así como versiones alternativas de algunos temas y descartes.

La lista de músicos participantes en la grabación estaba compuesta por Earl Slick (guitarra), Gerry Leonard (guitarra), Gail Ann Dorsey (bajo), Mark Plati (bajo y gutarras), Mike Garson (teclados), Sterling Campbell (batería), Lisa Germano (violines, flautas, mandolina y acordeón) y Cuong Vu (trompeta). Bowie, además de cantar, toca la mandolina y los teclados.

“I Dig Everything” - La primera canción del disco es una versión de un single de 1966 pero que con el tratamiento de la banda, parecería completamente actual y no habría desentonado en “Hours”. Guitarras potentes y un precioso violín de Lisa Germano así como unos elegantísimos arreglos de piano, son de lo mejor de una gran canción que merecía este rescate mejorando los ingenuos toques de órgano y los acelerones del original.

“You've Got a Habit of Leaving” - Viajamos ahora un poco antes, a 1965, con un single que estaba firmado aún como Davy Jones. Los coros sí que tienen un inconfundible toque sesentero (aunque, curiosamente, no estaban en el original) pero por lo demás, es una canción llena de energía y absolutamente revitalizada aquí por Bowie y su grupo que convierten una canción muy “beatle” en un cañonazo absolutamente moderno.

“The London Boys” - La que fuera “cara b” del single “Rubber Band” en su día, experimenta aquí un tratamiento espectacular. De una balada con predominio del órgano, pasamos aquí a una canción más animada, que conserva el toque sesentero en los arreglos de trompeta de Cuong Vu, por ejemplo. Con todo, lo que más nos gusta es la interpretación superlativa del propio Bowie, cantando como en sus mejores días.

“Karma Man” - Llega el turno para un descarte de 1967 que había aparecido en un recopilatorio de 1970. Una vez más, nos parecen acertadísimos los arreglos, especialmente los de clavicordio, que sustituyen en cierta forma a las cuerdas del tema original que, en nuestra opinión, es mejorado ampliamente de nuevo en este disco.

“Conversation Piece” - Quizá una de las dos grandes baladas del disco es esta versión de una “cara b” de 1970, con unos arreglos de violín (eléctrico y acústico) deliciosos. Una canción elegante y emotiva pero un escalón por debajo de la siguiente.

“Shadow Man” - La otra gran balada, intensa y emocionante. En su día fue un descarte de “Ziggy Stardust” y aparecería como “cara b” de varios singles de “Heathen” años después. Sencilla en los arreglos (casi es un tema de piano y voz con ligeros toques de cuerdas y guitarra) refleja toda la maestría del Bowie maduro.

“Let Me Sleep Beside You” - Volvemos al mismo caso de “Karma Man” con otra canción de 1967 que sólo había sido publicada en un disco recopilatorio. De nuevo la banda de Bowie consigue imprimir una gran energía a una canción rockera que nos muestra a un Sterling Campbell excelente y a los dos guitarristas a un gran nivel en diálogos de notable altura. En algún momento, el sonido nos recuerda al de R.E.M., cosa nada sorprendente ya que la banda norteamericana había tenido grandes momentos en los años previos.

“Hole in the Ground” - La única canción de esta edición de “Toy” que no había sigo grabada antes pese a haber sido compuesta en los años sesenta, es, posiblemente, la más floja del trabajo, sin ser una mala canción en ningún caso.

“Baby Loves That Way” - Volvemos a la época en la que Bowie firmaba como Jones con la “cara b” de “You've Got a Habit of Leaving”. Un tiempo medio que aquí, con los arreglos de violín, suena un poco “country” en algún momento. También le beneficia la bajada del tempo con respecto al original, más rockero y, en cierto modo más previsible.

“Can't Help Thinking About Me” - Primer single firmado como David Bowie en 1966 y otra de las canciones que sufren una metamorfosis espectacular aquí pese a conservar unos coros vestigiales que nos remiten claramente a la época de la que procede. Un gran tema.

“Silly Boy Blue” - Vamos ahora con una canción aparecida en el primer LP de Bowie y que aquí, con unos arreglos más solemnes, también gana muchos enteros. Quizá sea la canción más cercana al original aunque no por eso está menos trabajada.

“Toy (Your Time to Drive)” - Cerrando el disco tenemos la única canción creada para la ocasión y, posiblemente, también la más intrascendente. Un tema un tanto plano en el que lo mejor es el arreglo de piano, un tanto repetitivo pero que conduce tranquilamente la pieza hasta el final.

En los discos adicionales de la caja de tres cedés aparecían, además de versiones alternativas de los temas del álbum, un par de canciones más que quedaron fuera del disco: “Liza Jane” (el primer single de Bowie cuando aún firmaba como Davy Jones) y “In the Heat of the Morning” (una canción que formó parte de un recopilatorio en los primeros setenta). Por algún motivo que se nos escapa, había alguna canción más grabada para la ocasión que apareció en un disco pirata de 2011 pero aquí se decidió dejarlas fuera. “Toy”, tal y como se ha publicado ahora, es un gran disco pero, en cuanto a estilo, la decisión de la discográfica de no publicarlo tal y como Bowie quiso, es bastante comprensible. Estilísticamente no es demasiado diferente a “Hours” y quizá no fuera buena idea lanzarlo en las condiciones que el artista quería, por sorpresa y sin campaña publicitaria previa. Con todo, y aunque sea tarde, el aficionado puede por fin disfrutar de una edición en condiciones del disco, que es de lo que se trata.

David Bowie - Young Americans (1975)

Quizá la característica que permitió a David Bowie mantener su música vigente en cinco décadas distintas fue su inconformismo, una casi obsesiva necesidad de reinventarse cada poco tiempo y de no estancarse en un modo de hacer las cosas. Fruto de esa forma de trabajar llegó la retirada de Ziggy Stardust, su “alter ego” de la etapa “glam”, una creación muy afortunada con la que se hizo muy popular en los primeros setenta. El siguiente paso iba a ser un inesperado giro hacia la música negra. Sucedería en 1974 con un disco que comenzaría a grabarse durante la extensa gira del disco “Diamond Dogs” por los Estados Unidos en lo que fue una extraña simbiosis entre ambos proyectos: los conciertos empezaron en junio de 1974 con una formación concreta, durante el primer parón, en agosto, Bowie reunío otra banda diferente para comenzar a grabar el nuevo disco y  muchos de sus integrantes se sumaron a la siguiente parte del “tour”. En noviembre, aprovechando que la gira se centraba en la costa este americana, la banda alternó los conciertos con nuevas sesiones de grabación en Nueva York lo que sirvió para que varias canciones del nuevo proyecto pudieran escucharse ya en los últimos conciertos.

Para el trabajo de estudio, el cantante inglés se interesó por incorporar a algunos músicos de sesión y fue así como conoció al guitarrista Carlos Alomar quien enseguida sugirió a Bowie los nombres de otros dos integrantes de su propia banda: su pareja, la cantante Robin Clark y un entonces desconocido Luther Vandross. Así, en las primeras sesiones de grabación, los músicos participantes fueron Mike Garson (piano), Earl Slick (guitarra), David Sanborn (saxo y flauta), Willie Weeks (bajo), Andy Newmark (batería) y Pablo Rosario (percusión), todos ellos acompañantes de Bowie en la gira a los que se sumaron los ya citados Alomar, Clark y Vandross, quienes se incorporarían a la banda del músico para los siguientes conciertos.

Alomar tuvo una importancia muy destacada tanto en el disco (creó el que quizá sea el “riff” más conocido de todo el trabajo) como en la posterior trayectoria de Bowie, a quien acompañó durante muchos años, pero la colaboración más destacada del disco iba a ser, nada menos que la de John Lennon. Bowie y el ex-beatle trabaron amistad por aquella época y al cantante se le ocurrió que sería una buena idea, puesto que iba a incluir una versión de un tema del grupo de Liverpool en el disco, contar con el propio autor para la grabación del mismo. La canción escogida era “Across the Universe” y sería grabada en las últimas sesiones del disco, ya en diciembre. En uno de los ensayos de aquellos días, Alomar improvisó un riff de guitarra durante una “jam session” en la que la banda se encontraba haciendo una versión de otro tema. Tanto le gustó a Bowie que pensó que habría que aprovechar ese material. Lennon, presente entonces, esbozó una especie de estribillo y a partir de ahí, el propio Bowie completó la letra del que sería poco después el primer número uno de su carrera en los Estados Unidos. “Young Americans” iba a ser un trabajo distinto en el que Bowie se adentraría en los campos del “soul” y del “funk” con desiguales resultado y un notable éxito.

John Lennon y David Bowie.

“Young Americans” - La primera canción del disco deja clara la influencia de la música “soul” en el Bowie de 1974, especialmente a través de los coros. Es un tema verdaderamente dinámico con montones de referencias en su letra que van desde Nixon hasta los propios Beatles y que se convirtió en la carta de presentación del disco en los Estados Unidos.

“Win” - Una preciosa introducción a base de guitarra, bajo y saxofón desemboca en una balada que podría estar entre las más interesantes de la carrera de Bowie de no ser por el marcado sonido “R&B” que hace difícil identificarla con su autor.

“Fascination” - Luther Vandross comparte los créditos de la canción por estar basada en un tema de éste. Es un tema con un curioso toque “funk” que podría haber formado parte de la banda sonora de cualquier película de “blaxploitation” de la época. Comenzamos a darnos cuenta aquí de lo acertado de la presencia de Carlos Alomar en el disco. Pocas guitarras encajarían mejor en un trabajo como este.




“Right” - Uno de los temas más anodinos del disco porque escuchar a Bowie sonando como James Brown tiene muy poco interés desde nuestro punto de vista. Lo curioso es que el propio Brown debía verlo así ya que, apenas unas semanas después de aparecer “Young Americans” lanzó su single “Hot, Hot, Hot (I Need to Be Loved)”, descarado plagio de “Fame” (el tema que cierra este trabajo y del que hablaremos en un rato). Parece ser que Brown declaró que estaba harto de que Bowie le copiara así que decidió hacer lo mismo. Carlos Alomar confirmó después que Bowie pensó en demandar a Brown por plagio pero que lo desestimó al ver el escaso éxito de la canción de aquel.

“Somebody Up There Likes Me” - Algo más interesante es la siguiente pieza en la que el clásico “sonido Filadelfia” del disco se ve reforzado por un inspirado David Sanborn al saxo y por unos coros que, en muchos momentos son lo mejor del disco.

“Across the Universe” - Hacer una versión de los Beatles es complicado hasta para gente como Bowie, habituado a incluir canciones de otros artistas en muchos de sus discos. Pese a contar con el propio Lennon como colaborador aquí, el resultado no es demasiado bueno y eso es algo en lo que coincidió la crítica en su momento y también Bowie quien terminó reconociendo que era la canción que menos le gustaba del disco.

“Can You Hear Me” - La siguiente canción es otra balada “soul” adornada, quizá en exceso, con una potente sección de cuerda. Una de las críticas que se le hizo al disco es que la voz de Bowie no conseguía llenar el espacio como debe hacerlo un cantante “soul” y aquí se puede comprobar que no era una acusación infundada.

“Fame” - El cierre del disco es nuestra canción favorita de todo el album. Es un auténtico temazo “funk” en el que la guitarra de Carlos Alomar hace diabluras desde el primer al último minuto. La colaboración con Lennon, que hace las segundas voces en falsete funciona de maravilla y Bowie se desenvuelve con total soltura en un género que hasta entonces le era ajeno. Una verdadera joya que hace que nos despidamos del disco con un gran sabor de boca.




Visto con la perspectiva del tiempo “Young Americans” es un disco de transición. Bowie quiso sumergirse en una serie de géneros que le eran ajenos y el resultado no siempre es satisfactorio. Pese a ello, hay en el trabajo momentos muy disfrutables y alguna canción que siempre entraría en nuestra selección de favoritas de su autor. Resulta muy sorprendente conocer que en el momento de la grabación de “Young Americans” y en los meses posteriores, Bowie había entrado en una espiral autodestructiva muy relacionada con el consumo de drogas de la que tardaría en salir unos años y que no terminó con su vida por pura casualidad. Lo que vino después es, quizá, la etapa más creativa de su carrera con varios trabajos históricos empezando por “Station to Station” y culminando en “Lodger” pero de todos ellos hemos hablado ya.

Nos despedimos con una actuación de Bowie en televisión presentando el disco en 1974:

 

David Bowie - Hunky Dory (1971)

La discografía de David Bowie es tan extensa y variada que en el blog la estamos afrontando de un modo un tanto caótico en cuanto al orden y concentrada en pequeñas píldoras. Hoy vamos a retroceder hasta el que probablemente fuera su primer gran disco tomado en conjunto. No podemos negar que “Space Oddity” o “The Man Who Sold the World” contenían algunas canciones que hoy todavía siguen destacando dentro de la obra del cantante británico pero “Hunky Dory” era un trabajo mucho más completo y lo era por muchas razones.

Había una cierta sensación de que la carrera de Bowie no terminaba de despegar e incluso el propio artista empezaba a albergar algunas dudas al respecto. Su “rival” Marc Bolan comenzaba a triunfar a lo grande en un estilo muy similar al suyo y, además, fue la apuesta de Tony Visconti, productor de los primeros discos de ambos quien decidió en 1971 centrarse en la carrera del lider de T.Rex renunciando a otras producciones. Bowie se encontraba así sin productor y sin discográfica pero tenía un plan que sería puesto en marcha cuando firmó por RCA tras escuchar estos una serie de maquetas. Se dice que el músico británico ya tenía preparado el personaje de Ziggy Stardust antes incluso de grabar el disco inmediatamente anterior a ese pero que quería ir poco a poco y lanzar primero un album como “Hunky Dory” que iba a suponer, ahora que está tan de moda la palabreja, una especie de “reboot” de su carrera. Ciertamente, había un retorno a un sonido acústico más propio de su primer disco que del que siguió a aquel. Al margen de eso, las novedades iban a ser importantes. Antes de grabar el disco, Bowie viajó a los Estados Unidos y allí conoció a Andy Warhol y se empapó de las tendencias que triunfaban al otro lado del charco. Además, y pese a no saber tocarlo con demasiada destreza en aquel entonces, compuso casi todo el disco al piano, algo que se tomó como una motivación extra y que dio grandes resultados. A la vuelta de sus pequeñas vacaciones americanas hizo una pequeña aparición en televisión acompañando a Peter Noone al piano en una interpretación de “Oh! You Pretty Things”, canción escrita por Bowie para “Hunky Dory” aunque fuera grabado antes por Noone. Tras eso, el cantante dio un pequeño concierto en la BBC con la que sería ya su nueva banda poco antes de convertirse en una de las grandes atracciones en el festival de Glastonbury de aquel año.

Con varias de las canciones ya rodadas, Bowie y su banda pasaron el verano de 1971 grabando el que, para muchos (entre los que nos incluimos) es uno de sus cuatro o cinco mejores trabajos. Los músicos participantes, que más tarde se convertirían en los famosos “Spiders from Mars”, eran: Mick Ronson (guitarra, coros y Mellotron), Trevor Bolder (bajo y trompeta) y Mick Woodmansey (batería). Bowie por su parte cantaba, tocaba la guitarra, el saxo y, ocasionalmente, el piano. No conviene abusar de un instrumento que no dominas cuando cuantas con un músico invitado como el teclista Rick Wakeman. El que luego se convertiría en una de las grandes leyendas de los teclados dentro del floreciente rock progresivo, comenzaba por entonces su carrera como músico de sesiones y seguramente habría formado parte de la banda de Bowie durante un tiempo de no haber mediado una llamada de Chris Squire para reclutarle como nuevo teclista de Yes. Pese a ello, Wakeman recuerda su colaboración con Bowie con mucho cariño. El cantante le invitó a su casa y allí le presentó lo que aún era un esbozo de varias de las composiciones que formarían parte de “Hunky Dory” y que fueron, en palabras de Rick “la mejor colección de canciones que había oído en su vida en una sóla tarde”.

David Bowie con su "look" Greta Garbo

“Changes” - Pocas cosas se pueden decir de una de las canciones más memorables de un artista de la talla de Bowie. Unos inconfundibles acordes de piano que introducen una estrofa adornada con unas cuerdas que tenían aire de telecomedia para dar paso al sincopado estribillo en el que Bowie no termina de arrancar. Ch-ch-ch-ch-changes... repetía una y otra vez en un tema inmortal desde el inicio hasta la curiosa coda de saxo a cargo del propio Bowie.




“Oh! You Pretty Things” - De nuevo el piano de Wakeman sirve como introducción a un tema que ya fue un éxito en la voz de Peter Noone antes de aparecer en “Hunky Dory”, como mencionamos antes. El arreglo es sencillo en el comienzo. Bowie y el despeinado piano de Wakeman van desgranando una aparentemente fácil melodía hasta que un cambio de ritmo da paso a una especie de marcha festiva a la que solo le falta la tuba marcando los tiempos. Una canción espléndida se mire por donde se mire y que bien podría haber estado inspirada en los cómics del recientemente fallecido Stan Lee, especialmente en los protagonizados por los X-Men y el resto de mutantes de Marvel, habitualmente conocidos como “Homo Superior”. El término acuñado por Nietzsche es empleado por el propio Bowie en la canción. No sorprende que una de las mejores series sobre mutantes de la televisión actual, “Legion”, incluyese una versión del tema a cargo de la cantante Laura Hannigan.

“Eight Line Poem” - Continuamos con una pieza que tiene mucho que ver con el tiempo que Bowie pasó en Estados Unidos previo a la grabación. Sin ser un tema memorable, sí que tiene una gran influencia de la música de aquel país.

“Life on Mars?” - Se cuenta que Bowie tuvo la posibilidad de grabar una versión de “Comme d'Habitude” con texto en inglés pero que por algún motivo fue Paul Anka el encargado de hacerlo dando lugar así a la inmortal “My Way”. Esta canción sería la respuesta de David, quien partiría de un par de acordes del clásico de la “chanson” para conseguir una de sus canciones más celebradas. Inolvidable también el piano de Rick Wakeman, solemne y evocador y que forma parte indisoluble de la canción para siempre.




“Kooks” - En el momento de la grabación, Bowie acababa de ver nacer a Duncan Jones (Zowie), su primer hijo. Esta canción, dedicada al bebé era también un homenaje a Neil Young, que podría pasar por autor de la misma sin problemas.

“Quicksand” - Cerrando la “cara a” del trabajo estaba esta extraña canción en la que Bowie se acompaña de diversas guitarras en su mayor parte aunque más adelante escuchamos también piano, cuerdas y, finalmente a la banda al completo. Al margen de algunos coros de aire “beatle” y de la crítica letra con referencias de todo tipo, incluyendo al célebre ocultista Aleister Crowley, no hay mucho más que merezca la pena destacar.

“Fill Your Heart” - El cantante adopta aquí un tono casi humorístico en su interpretación que casa bien con el aire de comedia de la pieza, reforzado por el saxo y el uso de unas cuerdas que no siempre quedan bien en este tipo de composiciones pero que, sin embargo, aquí salen airosas. El protagonismo de Wakeman al piano es casi absoluto pese a su contención, especialmente si tenemos en cuenta su trayectoria posterior. Es la única canción del disco que no está compuesta por Bowie sino por Biff Rose, en palabras del propio Wakeman, “uno de los heroes vocales de Bowie”.

“Andy Warhol” - El artista norteamericano se llevó la dedicatoria de una canción muy particular. El comienzo es particularmente arriesgado, con una curiosa melodía de sintetizador que da paso a un tema guitarrero presidido por un afortunado “riff” que, sin ser especialmente complejo, resulta muy atractivo.

“Song for Bob Dylan” - “Escucha, Robert Zimmerman, te he escrito una canción”. Hoy quizá no lo parezca tanto habida cuenta la dimensión artística que alcanzó Bowie en su carrera pero en 1971, parecía algo atrevido dirigirse así a Bob Dylan, y más aún imitando, cuando no parodiando, el estilo del cantautor norteamericano. Con todo, es una de las canciones destacadas del disco.

“Queen Bitch” - Otra de las influencias que se trajo David Bowie de sus vacaciones americanas fue la de la Velvet Underground. Esta canción es un indisimulado homenaje a la banda de Lou Reed con quién poco después el propio Bowie colaboraría en varias ocasiones.

“The Bewlay Brothers” - Todos los artistas tienen canciones que por un motivo u otro terminan pasando desapercibidas y hasta olvidadas. Dentro de ese grupo de temas, a veces se encuentran canciones excelentes que merecerían una revisión más a menudo. En nuestra opinión, este es uno de esos casos. Una canción críptica en muchos momentos pero con unos arreglos interesantísimos incluyendo unas fantasmales cuerdas de Mellotron que le dan un aire irreal a toda la pieza. A nuestro juicio, una forma inmejorable de terminar el disco.




Nos llama la atención la disposición de las composiciones en “Hunky Dory”. La primera cara del disco es sencillamente magistral con varias canciones que se pueden calificar sin rubor de obras maestras. La segunda, en cambio, está llena de homenajes: Biff Rose, Warhol, Dylan, Lou Reed... incluso muchos ven en la que cierra el disco una referencia al hermano de Bowie que se suicidó mientras estaba recluido en un hospital psiquiátrico. Esta forma de dividir los discos de forma temática iba a repetirse en el futuro, especialmente en los dos primeros trabajos de la llamada “trilogía de Berlín” y revela un especial gusto por el detalle de su autor de quien seguiremos hablando en la próxima entrada con otro de sus discos fundamentales. De momento, disfrutemos de “Hunky Dory” como lo que es: una de las obras cumbre de un músico tremendo como fue David Bowie.

Como despedida, os dejamos con uno de los grandes temas del disco en directo en la BBC.


 

David Bowie - Hours (1999)

En 1994, el músico y programador David Cage comenzó a escribir el guión de un interesante videojuego que llevaría por nombre “The Nomad Soul”. La gran novedad del mismo era que el jugador no “perdía” cuando el el personaje principal muere durante la partida sino que su alma se trasladaba entonces al cuerpo de otro de los personajes. “The Nomad Soul” iba a ser el primer lanzamiento de la compañía francesa Quantic Dream y combinaba las características de distintos productos similares: juegos de lucha, “shooters”, resolución de puzzles, etc. El producto era realmente ambicioso hasta el punto que Cage se puso en contacto para la creación de la banda sonora del mismo con artistas de la talla de Björk, Massive Attack o David Bowie quien, para su sorpresa, fue el primero en responder afirmativamente.

El ofrecimiento de Bowie no quedó ahí. El artista terminó por formar parte del videojuego como personaje de la trama y también como miembro de la banda virtual “The Dreamers” que aparecería tocando en determinadas escenas de la aventura.

“The Nomad Soul” aparecería en el mercado en 1999, casi al mismo tiempo que “Hours”, el  nuevo disco de Bowie que fue grabado de modo simultáneo a la banda sonora. Durante las sesiones, Bowie y Reeves Gabrels escribieron un gran número de temas, tanto instrumentales como cantados y se llegó a hablar de que “Hours” sería realmente la banda sonora del juego algo que no fue así finalmente aunque ambas obras tuvieran mucha música en común. Posteriores reediciones de “Hours” iban a incorporar como parte del material adicional algunas composiciones instrumentales de la banda sonora junto con canciones del músico que aparecieron en películas de la época (“Stigmata” y “American Psycho”).

Los anteriores discos de Bowie (“Outside” y especialmente “Earthling”) habían supuesto un importante giro hacia la música electrónica en la carrera del músico. Curiosamente “Hours” iba a tener un enfoque completamente distinto regresando a sonidos clásicos y canciones más convencionales lo que, en general, fue bien acogido por parte de la crítica aunque podría evidenciar un cierto conformismo por parte de un músico a quien, hasta entonces, se le podía acusar de cualquier cosa menos de esa. En el apartado artístico, sería el último trabajo de Bowie con Gabrels, colaboración que venía produciéndose desde los tiempos de Tin Machine. El guitarrista no quedó nada contento con el resultado final del que se eliminaron algunas de sus partes, incluyendo una de sus canciones que fue concebida como uno de los temas centrales del disco y finalmente quedó relegada a “cara b”. Aparte de Gabrels, que se encarga de las guitarras, los teclados y las programaciones, participan en “Hours”: Sterling Campbell (batería), Mark Plati (bajo, guitarras, teclados y Mellotron) y Mike Levesque (batería). Otros músicos como Everett Bradley (percusión), Chris Haskett (guitarra) o Holly Palmer (coros) intervienen puntualmente en una sola canción.

Carátula de "The Nomad Soul"

“Thursday's Child” - La primera canción del disco lo tiene todo: es un tema magnífico que, además, tiene una factura pop clásica. Una interpretación excelente, coros acertadísimos, arreglos sobrios... una de esas piezas hechas para sonar en cualquier tiempo y lugar. Puede ser criticada precisamente por eso, por ser una pieza que parece diseñada para formar parte de la programación habitual de esas emisoras que dedican todo su tiempo a los grandes éxitos de décadas pasadas y esa opinión tendría parte de razón pero la canción es suficientemente buena como para ignorar ese hecho.




“Something in the Air” - El segundo corte es mucho más personal. Sigue siendo un tiempo medio pero tanto el bajo como las guitarras son más incisivos. Sin ser el Bowie rompedor al que estamos acostumbrados, es una canción muy atractiva que, en cierto modo, podemos ver como un adelanto de alguna de las piezas de los últimos trabajos del músico.

“Survive” - El comienzo acústico de la pieza nos hace pensar en un cambio con respecto a las anteriores y, en efecto, hay algo de eso. Los arreglos, en los que también escuchamos un Mellotron, son muy diferentes y hacen de esta una canción de esas que no llaman la atención al principio pero que terminan calando con el tiempo.

“If I'm Dreaming My Life” - Las guitarras se endurecen en el comienzo de un tema que también nos muestra una percusión desnuda que le da un carácter muy particular. La pieza tiene varios cambios de ritmo que la dan un dinamismo notable. No hay en todo el disco un tema claramente por debajo de los demás ni tampoco demasiados que destaquen del resto pero éste, por su propia estructura y duración (supera los 7 minutos), llama mucho la atención.

“Seven” - Apenas una guitarra acústica y unas cuerdas sirven a Bowie para presentar otra canción de esas de las que se suele decir que son un clásico instantáneo. Una pieza sencilla pero impecable que parece carne de recopilatorio, sin que esto pretenda sonar peyorativo. A estas alturas parece claro que el músico había dejado de lado la experimentación para dedicarse a hacer buenas canciones sin mayor ambición y la idea funcionó de maravilla.




“What's Really Happening” - Con todo, nunca viene mal introducir un punto de tensión en el disco y eso es lo que tenemos aquí con esta pieza potente que, como alguna otra de las que hemos comentado ya, nos encajaría perfectamente en un disco como “The Next Day”, trabajo que encontramos muy próximo a “Hours” pese a los más de 15 años que los separan.

“The Pretty Things Are Going to Hell” - Esa relación entre ambos trabajos podemos encontrarlas también en esta canción aunque de forma algo más críptica. La canción no tuvo videoclip oficial pero, de hecho, sí se hizo uno en el que Bowie se encontraba con reproducciones de sí mismo en diferentes etapas de su carrera. Dos de esas marionetas aparecieron en el videoclip de “Love is Lost”, perteneciente a “The Next Day” en 2013. Además de eso, la canción, pura energía, es una de las más interesantes de “Hours”.




“New Angels of Promise” - En la misma linea agresiva comienza el siguiente corte del disco, con unos interesantísimos arreglos electrónicos sobre la voz del músico que nos remiten a trabajos anteriores con Brian Eno.

“Brilliant Adventure” - Y si nos acordabamos de Eno en la canción anterior, es imposible no hacerlo con este breve instrumental que se diría sacado directamente de “Low” o “Heroes”. Era una de las partes de la banda sonora de “The Nomad Soul” que no contaba con voces y la única rescatada para “Hours” (hubo más pero quedaron como “cara b” de los diferentes singles.

“The Dreamers” - Cierra el disco la canción que lleva el nombre de la banda ficticia que Bowie Lidera en el videojuego. Una pieza que sigue la linea del resto del CD: rock elegante, ambicioso por momentos pero siempre dentro de una corrección absoluta.

Después de varios discos con la electrónica como base, Bowie afrontó con “Hours” una especie de retorno a las viejas formas. Puede resultar sorprendente que precisamente cuando el músico se pone a trabajar en una banda sonora para un videojuego sea cuando abandona este enfoque que, a priori, encajaría mejor en un entorno tecnológico pero Bowie siempre ha huido de convencionalismos y no le fue del todo mal así. Como curiosidad, “Hours” fue el primer disco en ser comercializado como descarga digital un par de semanas antes de la aparición en formato físico, al menos, por parte de una estrella de peso dentro de la industria.

Os dejamos con la versión en vivo de "Survive":

 

David Bowie - The Buddha of Suburbia (1993)

Incluso en la discografía de estrellas de la talla de David Bowie hay trabajos que, por un motivo u otro, pasan desapercibidos hasta el punto de que, en ocasiones, ni siquiera son recordados cuando se trata de hacer una lista con las obras del artista en cuestión. Algo así sucede con el disco del que hablamos hoy aquí: una grabación realizada por Bowie poco después de publicar “Black Tie, White Noise”.

La historia del disco surge en una entrevista para una revista durante la promoción del citado “Black Tie, White Noise”. El entrevistador era el escritor Hanif Kureishi quien por aquel entonces trabajaba en la adaptación de su novela “The Buddha of Suburbia” para una mini serie de cuatro capítulos para la BBC. El escritor era un fan declarado de Bowie y se atrevió a pedirle permiso para incluir algunas de sus canciones antiguas en la banda sonora. Ante la respuesta favorable del artista, Kureishi fue más allá y le pidió una canción que serviría de sintonía a la serie, algo que Bowie aceptó de inmediato. Lo cierto es que la historia que narraba la novela tenía muchos puntos en común con la juventud del músico inglés y, de hecho, se desarrolla en el barrio de Bromley, el mismo en el que creció Bowie (y también el propio Kureishi).

Quizá fuera este ambiente lo que llevó a Bowie a realizar un trabajo retrospectivo en el que podemos encontrar muchos elementos de su obra pasada aunque todos ellos muy bien integrados en una obra que sonaba moderna en 1993 y que muchos tienen por el mejor disco de Bowie en toda la década de los noventa. Decíamos antes que Bowie aceptó hacer la canción central de la serie pero lo cierto es que hizo toda la banda sonora. Sin embargo, y aunque el disco se vendió como tal, la realidad es que la música que sonaba en la serie no aparecía en la grabación o lo hacía muy modificada. De hechom, sólo el tema central aparece en el disco tal y como sonaba en televisión. Todo el material restante que Bowie hizo para la serie se quedó allí y lo que se puede escuchar en el disco es material nuevo elaborado a partir de la banda sonora pero radicalmente distinto.

En palabras del propio Bowie, “The Buddha of Suburbia” (el disco) se compuso y grabó en apenas seis días lo que explica el hecho de que muy pocos de sus músicos habituales en aquel entonces participen en la grabación. Aparte de David Bowie, que canta y toca teclados, guitarras, percusión y saxofones, intervienen en el disco: Erdal Kizilçay (teclados, trompeta, bajo, guitarra, percusiones y batería) y en temas puntuales los miembros de 3D Echo, Rob Clydesdale y Paul Davidson a la sección rítmica y Mike Garson (piano). Como estrella invitada a la guitarra aparece Lenny Kravitz en la versión del tema central que cierra el disco.

Portada alternativa del disco para la reedición de 2007.

“Buddha of Suburbia” - El tema central de la banda sonora es una balada magnífica que está entre las mejores canciones de Bowie de toda esa etapa, con un ligero aire retrospectivo pero también una cierta mirada al futuro que vimos más tarde desplegada en un disco como “The Next Day”. Los arreglos son sobrios como corresponde a un trabajo grabado en tan poco tiempo pero esto no desmerece en nada su calidad.




“Sex and the Church” - Mucho menos convencional es el siguiente corte en el que se juntan ritmos electrónicos, voces procesadas, ráfagas de saxo y un texto, el del propio título del tema, que se repite incansablemente. Una pieza muy próxima en espíritu al entonces reciente “Black Tie, White Noise” pero que es un aún más claro anticipo de lo que escucharíamos años después en “1.Outside”.

“South Horizon” - Sorprende Bowie aquí con un instrumental jazzístico con un cuarteto de piano, batería, contrabajo y trompeta haciendo de las suyas sobre un fondo electrónico. Una rareza muy interesante que se corta abruptamente para dar paso a una caja de ritmos que nos sitúa en un escenario similar al del mítico “Hand on the Torch” del grupo US3 que revolucionó el jazz de la época, especialmente con su “Cantaloop” en el que actualizaban, y de qué forma, a Herbie Hancock. El disco de US3 apareció unos días más tarde que el de Bowie pero “Cantaloop” ya sonaba en las radios algunos meses antes con lo que la influencia no es nada descartable.

“The Mysteries” - El segundo instrumental consecutivo del disco es aún más interesante a nuestro juicio por cuanto que nos retrotrae a la etapa berlinesa de Bowie con sus maravillosos temas sin letra de “Heroes” y “Low”. Aquí regresa a esa atmósfera a base de sintetizadores, piano y guitarra dejandonos una joya “ambient” de gran magnitud.




“Bleed Like a Craze, Dad” - La siguiente canción comienza con una floritura de piano pero enseguida entra en terrenos más rockeros con un tema poderosísimo en el que hay algo de homenaje a otro disco de la misma época de la “trilogía berlinesa”: “The Idiot”, firmado por Iggy Pop pero creado junto con el propio Bowie. Otra gran canción digna de los mejores momentos del artista.

“Strangers When We Meet” - Sin apenas tiempo para respirar nos encontramos metidos de lleno en otro temazo que tenía todo para convertirse en un éxito, desde la melodía central al arrollador estribillo. No es de extrañar que Bowie decidiera reutilizar la canción en su siguiente disco, el anteriormente citado “1.Outside”, en una versión algo diferente.




“Dead Against It” - Dentro del viaje a través de sus propios recuerdos que es esta banda sonora, tenemos aquí una mirada a los primeros ochenta con un frenético tema a medio camino entre la “new wave” y el “tecno pop” y con toques de los padres de todo aquel movimiento electrónico: Kraftwerk. Otra joya a rescatar dentro de un disco magnífico.

“Untitled No.1” - Algo más convencional pero no carente de encanto es la siguiente canción del disco, una amable producción pop con algunos toques marcianos en algún momento. En la linea del alto nivel de todo el trabajo.

“Ian Fish, U.K. Heir” - Casi cerrando el mismo llegamos a la pieza más oscura de todo el trabajo. El último tema instrumental que está lleno de atmósferas opresivas y leves retazos melódicos a cargo de la guitarra acústica de Kizilçai recreando la melodía del tema central del disco. Una gran pieza a la altura de sus parientes de “Heroes” y “Low”.

“Buddha of Suburbia” - Para cerrar el disco escuchamos una nueva versión de la canción principal de la banda sonora con el aliciente de la participación de Lenny Kravitz a la guitarra. Por lo demás, no hay una gran diferencia con la versión que abría el trabajo.

En su momento y seguramente por la cercanía en el tiempo con “Black Tie, White Noise”, “The Buddha of Suburbia” fue bastante ignorado pese a que el propio Bowie dijo en alguna ocasión que era su mejor trabajo. En 2007, con el músico retirado por motivos de salud, se reeditó el disco con una nueva portada buscando, quizá, ese reconocimiento que no obtuvo en su tiempo. No podemos decir que lo consiguiera pero al menos consiguió que una pieza que había pasado a ser casi un objeto de coleccionista estuviera disponible de nuevo para todo el mundo. Si no habéis tenido ocasión de escucharlo, nunca es mal momento para hacerlo.

Así eran los anuncios de la serie en la BBC:

David Bowie - Heathen (2002)

A finales del año 2000, David Bowie entró en el estudio para grabar un nuevo disco apenas un año después del anterior “Hours”. Eso suponía el intervalo más reducido entre dos álbumes del artista en muchos años aunque había truco puesto que la mayoría de los temas del nuevo trabajo iban a ser nuevas versiones de canciones de los primeros años de la carrera del músico, singles olvidados, “caras b”, temas de relleno para viejos recopilatorios o descartes de otros trabajos. También habría canciones nuevas, claro está. Bowie llegó a juntarse con los músicos para grabar y el disco terminó de mezclarse en los Looking Glass Studios (propiedad de Philip Glass).

La principal novedad consistió en el regreso de Tony Visconti tras más de una década sin colaborar con Bowie después de haber sido uno de sus más importantes productores en los setenta aunque, en principio, se encargaría aquí sólo de los arreglos de cuerda. No sería el único retorno. También el guitarrista Earl Slick volvería a tocar con el músico después de mucho tiempo. Junto a ellos, varios miembros de la banda habitual de Bowie en aquel momento: Gail Ann Dorsey, Sterling Campbell o Mike Garson con la adición de algunos músicos invitados como Lisa Germano o Gerry Leonard.

Hasta aquí todo iba más o menos bien. La clásica historia de la grabación de cualquier disco de rock pero lo cierto es que había mucho detrás. Bowie se dio cuenta de que no le pertenecían ninguna de las grabaciones que realizó en sus primeros años (muchas ni siquiera firmadas con su nombre artístico y algunas como vocalista de diversas bandas). Ese fue el motivo de querer regrabar parte de ese material y recuperar así los derechos del mismo. Con el disco terminado y entregado, el músico se encontró a una discográfica (EMI) sin rumbo, metida en el desastre que culminó dejándola en propiedad de Citibank. En ese ambiente nadie se decidía a lanzar “Toy”, que era el nombre escogido por Bowie para el disco. Tras un periodo de espera, el disco quedó archivado en un cajó. El artista nunca volvería a publicar nada con ellos.

Pasó más de un año antes de que el músico se plantease volver a grabar, esta vez ya para el sello ISO/Columbia, y lo iba a hacer recuperando parte de los temas escritos para “Toy”, escribiendo unos cuantos nuevos y añadiendo a la mezcla algunas versiones de otros artistas. Del proyecto no publicado iba a permanecer Tony Visconti (ahora ya como productor), y las recientes incorporaciones de Lisa Germano y Gerry Leonard. Gail Ann Dorsey y Sterling Campbell también continuaban en el proyecto mientras que nombres como el de Earl Slick o Mike Garson desaparecían y se sumaban a la lujosa banda de músicos: Matt Chamberlain, David Torn, Mark Plati y Carlos Alomar además de varias estrellas invitadas que intervendrían en temas puntuales. Entre ellas, Pete Townshend, Tony Levin, Jordan Rudess o Dave Grohl. El título del nuevo álbum: “Heathen”.

“Sunday” - El disco se abre con una sucesión de ruidos electrónicos sobre un fondo de sintetizador. Bowie canta con profundidad y un cierto tono dramático “nada ha cambado, todo está cambiando”. Un coro con cierto regusto gregoriano le da la réplica brevemente mientras aparecen los primeros ritmos programados que nos acompañan hasta el final del tema en el que se incorporan con gran brillantez la batería y el bajo para terminar con una canción muy interesante.

“Cactus” - La segunda canción del disco es una versión de The Pixies. Es un tema que recuerda al Bowie de la época de Tin Machine y el cantante toca todos los instrumentos menos el bajo. El resultado es una canción potente y mucho menos monolítica que la original, lastrada por una sección bajo-batería abrumadora. Como curiosidad, en el tema original hay un momento en que los miembros de la banda recitan las letras que componen el nombre de la misma. Aquí escuchamos “D-A-V-I-D” deletreado por el propio artista.

“Slip Away” - Tony Levin es el invitado especial en esta canción que comienza como una típica balada melódica, al estilo de los grandes “crooners”. El tema cobra cariz de himno cuando llegamos el brillantísimo estribillo hasta convertirse en una de las grandes canciones del disco. Es uno de los temas que sobrevivieron de “Toy” donde aparecía con el título de “Uncle Floyd”. Su rescate para “Heathen” fue un grandísimo acierto que impidió que un tema maravilloso quedase en el olvido.

“Slow Burn” - El primer “single” del disco tenía a Pete Townshend (guitarrista de The Who) como invitado especial y en sus primeros momentos recordaba al clásico “Heroes” para convertirse después en una canción brillante por la que Bowie fue nominado al Grammy de aquel año. La linea de bajo de Tony Visconti es memorable y tiene un carácter hipnótico hasta el punto que rivaliza con la guitarra de Townshend a la hora de buscar lo más destacado del tema desde el punto de vista instrumental. Destaca también el propio Bowie al saxo, instrumento que toca en varios discos y cada vez con más soltura.




“Afraid” - El siguiente corte es un veloz tema lleno de energía que nos remite el Bowie de los comienzos. Los arreglos de cuerda suenan un poco fuera de lugar y no terminan de funcionar. De hecho, los momentos en que pasan a un segundo plano son los mejores de una canción que tiene un potencial que no terminamos de ver realizado aquí. “Afraid” era otro de los temas grabados en su momento para “Toy”.

“I've Been Waiting for You” - La segunda versión del disco es este tema de Neil Young del que también los Pixies hicieron su propia interpretación. El artista invitado aquí es Dave Grohl, el antiguo batería de Nirvana que en esta ocasión toca la guitarra. Hacía tiempo que Bowie quería grabar esta canción que fue interpretada en varias ocasiones por Tin Machine en directo aunque con Reeves Gabrels como vocalista y Bowie en los coros. La fuerza de esta versión tiene mucho más que ver con esas interpretaciones que con la original de Young, más comedida.

“I Would Be Your Slave” - El siguiente tema es muy curioso porque parte de una base rítmica que podría ser country y que se envuelve de cuerdas sedosas y otra gran linea de bajo a cargo de Tony Visconti. Con esa base instrumental, Bowie canta una melodía que parece ir a destiempo pero que, sin embargo, termina encajando bien. Una canción extraña que, pese a todo, funciona.

“I Took a Trip on a Gemini Spaceship” - La última versión del disco es esta canción escrita por Norman Odam en 1968, un pionero en cantar temas espaciales. Odam adoptó el pseudónimo de Legendary Stardust Cowboy y se dice que influyó al propio Bowie para la creación de su personaje Ziggy Stardust. La versión que aquí escuchamos tiene la energía y el ritmo de temas anteriores del músico como los que podíamos escuchar en “Black Tie White Noise.

“5:15 the Angels Have Gone” - Cambiamos por completo de tono pasando a un tema lento con toques de “reggae” en su primera parte, especialmente en los arreglos de bajo. Luego cambia con la entrada de una ráfaga rockera con toques ambient resaltados por el coro femenino. Una de las canciones más raras del disco por la inusual combinación de estilos.

“Everyone Says Hi” - Otro de los singles del disco fue esta canción amable y de fácil escucha que no tiene mucho más recorrido. Pop de buena factura, con guiños al primer rock'n'roll y sus coros inocentes pero que nos sabe a poco viniendo de quien viene.

“A Better Future” - Mucho más interesante es el comienzo del siguiente tema que comparte con el anterior el toque optimista en las melodías e incluso un punto de despreocupación que contrasta con los textos, mucho más sombríos.




“Heathen (the Rays)” - En contraste con las dos canciones anteriores, llega a cerrar el disco el tema que le presta el título al mismo. Es una canción oscura, marcada por un ritmo mecánico (recuerda en algún momento a OMD), en la que se superponen distintas capas de sonido, sintetizadores y cuerdas principalmente para construir una atmósfera muy poderosa. Una de las mejores canciones del disco, en nuestra opinión.



El tono del disco es más bien oscuro y pesimista lo que muchos atribuyeron a su grabación bajo el influjo de los atentados del 11-S obviando que gran parte del disco estaba compuesta antes de aquello. Las imágenes que aparecen en el libreto del disco son muy reveladoras al respecto: cuadros renacentistas destrozados (imágenes religiosas todas ellas) y una estantería en la que reposan tres libros que nos recuerdan a los famosos “maestros de la sospecha” de los que hablaba Paul Ricoeur y que hicieron tambalearse las creencias que había en sus respectivos campos de conocimiento en su época. Ricoeur citaba a Nietzsche, Marx y Freud aunque aquí Bowie sustituye a Marx por Einstein. En la foro podemos ver “La Gaya Ciencia”, el libro en el que Nietzsche anunciaba la muerte de Dios, “La Interpretación de los Sueños” de Freud y la “Teoría General de la Relatividad” de Albert Einstein. Si a eso unimos que el título del disco, “Heathen”, significa “pagano” nos damos cuenta de que la temática tiene poco que ver con el 11-S aunque pueda compartir el tono desesperanzado. El trabajo está lejos de los mejores de su autor pero muchas veces la altura de un artista no se mide por sus mejores obras sino por las más “normales” y un Bowie regular sigue estando a un nivel que otros no alcanzaron ni siquiera en sus mejores momentos.

Así sonaba "Sunday" en directo:

 

David Bowie - Let's Dance (1983)

En un músico de la categoría de David Bowie, sorprende comprobar la sequía creativa que sufrió a lo largo de casi toda la década de los ochenta. Cierto es que en esos años estuvo muy centrado en su carrera como actor interpretando algunos de sus papeles más recordados en películas como “Feliz Navidad, Mr.Lawrence”, “Principiantes”, “Dentro del Laberinto” o “La Última Tentación de Cristo” pero extraña que el cantante “desperdiciase” tanto tiempo desde el punto de vista musical.

Hay una excepción a todo esto y no es una excepción menor ya que hablamos de uno de los discos más vendidos de su autor y que contó, además, con varios “singles” que siguen estando hoy entre sus canciones más conocidas. Habían pasado tres años desde “Scary Monsters” y Bowie quería dar un giro en su carrera. La primera consecuencia fue inesperada. Después de trabajar con él durante muchos años y de preparar juntos el nuevo disco, al menos en sus primeras fases, el productor Toni Visconti dejó de recibir noticias de Bowie. Cuando llamó a “Coco” Schwab, la asistente personal del músico para ver qué pasaba, ésta le confirmó que el artista llevaba dos semanas trabajando en la grabación del disco con otro productor y que las cosas iban muy bien. Visconti y Bowie no volvieron a trabajar juntos hasta muchos años después de aquello.

El músico acababa de firmar por EMI tras terminar una larga relación con el sello RCA y eso le obligaba en cierta forma a entregar un primer disco que se vendiera bien lo que obligaba a incluir en él canciones “comerciales”. Ese hecho tuvo mucho que ver en la elección de Nile Rodgers como productor. El miembro de Chic había grabado varios discos clásicos de la música “disco” en los últimos años de los setenta y a partir de ahí comenzó a colaborar con otros artistas como Diana Ross, Robert Wyatt o Duran Duran. Hubo un momento en que todo lo que tocaba se convertía en oro y Bowie, una de cuyas mejores cualidades ha sido siempre la de reconocer fácilmente el talento ajeno, no dejó pasar la oportunidad de colaborar con él. Visconti no fue el único colaborador habitual de Bowie que desaparecería de los créditos en este disco. El guitarrista Carlos Alomar tampoco aparece ya que se le llamó apenas unos días antes de comenzar la grabación y ya tenía compromisos adquiridos. La guitarra la interpretaría en su lugar Stevie Ray Vaughan a quien acompañarían en la grabación del disco: Carmine Rojas (bajo), Omar Hakim y Tony Thompson (baterías) y Rob Sabino (teclados). Además, participa en la grabación una sección de metales muy interesante cuyos arreglos corrieron por cuenta de Nile Rodgers, guitarrista también en el disco. Bowie, por una vez, se limita a cantar y no toca ningún instrumento.

Bowie junto a Nile Rodgers durante la grabación del disco.

“Modern Love” - El disco comienza fuerte y sin concesiones. Nos recibe con todo un “hit” lleno de  atractivo. La batería marca un ritmo enérgico y el piano la acompaña dibujando el esqueleto de una canción memorable. A partir de ahí, los vientos y los coros acompañan a la perfección a un Bowie sobrio que firma un éxito que triunfó en las listas de medio mundo igual que lo hizo unos años después la versión que del mismo hizo Tina Turner.

“China Girl” - El que fue segundo “single” del disco era una versión de un tema que Bowie compuso junto a Iggy Pop para el disco de éste “The Idiot” (1977). Lo cierto es que la interpretación de David nos parece muy superior, volviendo a mostrar todas sus cualidades vocales, ocultas en el primer tema del trabajo bajo una ejecución “estándar”. Los arreglos son también extraordinarios, especialmente en cuanto al bajo, omnipresente en toda la pieza con una línea inolvidable. También los teclados están muy cuidados e incluso escuchamos un buen solo de guitarra en la parte final que nos devuelve al Bowie más rockero dentro de un tema como éste, eminentemente “pop”.




“Let's Dance” - El “single” de presentación del disco fue una exquisita mezcla de “funk” y rock. La más clara muestra del sentido que tenía la contratación de Nile Rodgers como co-productor del disco. Comienza con unos coros que recuerdan a los años inocentes del rock'n'roll que desembocan en un infeccioso ritmo funky subrayado por las guitarras de Rodgers, la sección de viento y una batería sincopada impecable. El final es magnífico y la parte que contiene el solo de guitarra la habría firmado el mismísimo Prince.




“Without You” - Cerrando la “cara a” del LP tenemos una canción algo más tranquila que las tres anteriores y quizá algo más floja aunque manteniendo un nivel alto. Escuchamos aquí al Bowie más vulnerable cantando en falsete la mayor parte del tiempo. Las guitarras, alejadas esta vez del “funk” recuerdan a producciones anteriores del músico con Brian Eno.

“Ricochet” - La canción más extraña del disco es la escogida para abrir la “cara b”. El esquema es poco convencional ya que no se ajusta a la secuencia clásica de estrofa-puente-estribillo. De hecho, casi se podría decir que carece de este último ya que toda ella se organiza a partir de una larga estrofa con apenas variaciones. Con todo, es un muy buen tema con cierto grado de experimentación en lo tocante a los arreglos los tratamientos electrónicos de la voz de Bowie y los coros. Hay también mucha influencia de otros artistas de la escena neoyorquina de aquellos años como los Talking Heads de la etapa con Brian Eno.

“Criminal World” - Una de las grandes joyas olvidadas en la discografía de Bowie es esta versión del éxito de Metro, la banda formada por Duncan Browne, Peter Godwin y Sean Lyons y que apareció en su disco homónimo de 1977. A partir de un suave ritmo cercano al reggae se desarrolla un bonito tema que desemboca en un estribillo memorable. Bowie hace suya la tema y la defiende con maestría consiguiendo, al igual que con “China Girl”, mejorar notablemente el original, considerablemente más lento y, nos atreveríamos a decir, descafeinado.

“Cat People (Putting Out Fire)” - Se incluye aquí una canción que Bowie escribió para la película del mismo título que se estrenó en 1982. De hecho, el cantante sólo hizo la letra ya que la música aparece firmada por el afamado productor Giorgio Moroder. La versión del disco nos agrada más que la que sonó en la película. Una vez más, Bowie le da un lavado de cara completo a un tema que en manos de Moroder sonaba artificial y sin fuerza y aquí lo hace transformado en una canción robusta y mucho más consistente.

“Shake It” - Cierra el trabajo otro tema rebosante de ritmo “funk” en el que se hace evidente el papel de Nile Rodgers. Casi podríamos considerarlo una anécdota dentro del alto nivel de un disco en el que lo más flojo mejora buena parte de los discos más destacados de la mayoría de artistas de aquel momento.

El disco se convirtió en un superventas (no ganó el Grammy al mejor disco del año porque en 1984 competía con “Thriller” de Michael Jackson) y convirtió de repente a Bowie en una estrella del “pop” más comercial, algo que, además de sorprenderle, le desconcertó mucho. No terminaba de entender el cambio generacional que había experimentado el núcleo de sus seguidores y se preguntaba cuántos de los que iban ahora a sus conciertos tendrían en su casa algún disco de, por ejemplo, The Velvet Underground.

Es cierto que “Let's Dance” era un disco muy distinto a lo que Bowie había hecho antes. Baste recordar que llegaba después de la “trilogía Berlinesa” y de “Scary Monsters” pero hay que reconocer que el giro hacia una música más “comercial” le salió mejor que la gran mayoría de compañeros de generación cuyo tránsito por los años ochenta fue, en general, desafortunado. Podríamos decir que Bowie tenía una especial habilidad para caer de pie en casi cualquier circunstancia pero no queremos olvidarnos de lo que pasó después y es que sus siguientes trabajos fueron, en general, muy flojos, hasta el punto de que el músico tomó la decisión de “abandonar” su carrera en solitario y formar una banda como Tin Machine para relanzarse.

En todo caso, “Let's Dance” es un disco recomendable al 100% y una inyección de optimismo y buenas vibraciones que siempre esta bien retomar de cuando en cuando.

Nos despedimos con un anuncio de Pepsi de 1985 con "Modern Love" como tema central y Tina Turner de estrella invitada: