Mike Oldfield - Man on the Rocks (2014)

Años atrás se produjo una conversación muy reveladora con un amigo. Sólo unos días antes habíamos asistido a la proyección de la cuarta película de la saga de Indiana Jones y al salir el tema, preguntó: ¿qué os pareció la película? Lo cierto es que fue una gran decepción y, por lo tanto, nos extendimos en una serie de críticas, argumentos y justificaciones que respaldaban la mala opinión que teníamos del film. Algo más nos sorprendió su siguiente pregunta: ¿pero os gustaron las tres primeras? Ante nuestra respuesta afirmativa, nuestro interlocutor continuó con su casi socrático interrogatorio con dos nuevas cuestiones, a cual más demoledora: entonces ¿creéis que la película es realmente tan inferior a las anteriores o lo que ocurre es que la habéis visto con veinte años más que las otras? ¿ha cambiado el mensaje o ha sido el receptor?

No supimos qué contestar ya que constatamos que nos resultaba imposible abstraernos a la enorme distancia temporal a la hora de juzgar las cuatro películas. Es posible que si las hubiéramos visto todas por primera vez ahora, nuestra opinión de las primeras fuera mejor que la de la última pero también creemos que alguien que viese las cuatro películas juntas con, pongamos, 18 años, las encontraría bastante similares en todos los sentidos.

Llevamos dándole vueltas a esta vieja anécdota prácticamente desde el momento en que escuchamos por primera vez los primeros cortes del nuevo disco de Mike Oldfield en la red y ha estado muy presente durante las semanas en las que lo hemos escuchado una y otra vez ya en formato físico. Aún no hemos entrado a fondo en el blog en esa etapa de Oldfield pero en los ochenta se produjo un cambio paulatino desde el músico de los largos instrumentales épicos hasta un escritor de éxitos pop que llegó a publicar un trabajo como “Earth Moving” en el que los temas cantados habían desplazado del todo a los instrumentales. En aquel entonces, fuimos aceptando el cambio con naturalidad, admirando los trabajos clásicos de Oldfield como siempre lo habíamos hecho y asimilando los discos “pop” como obras, quizá menores en su discografía, pero interesantes en cualquier caso. Las primeras escuchas de “Man on the Rocks”, por el contrario, no nos causaron buena impresión con contadas excepciones y eso provocó que nos hiciéramos la misma pregunta que nos formuló nuestro atinado amigo en el párrafo que abría la entrada: ¿son las canciones de Oldfield realmente peores ahora que en 1988, por ejemplo? ¿somos nosotros los que no las percibimos igual más de 25 años después?

Trataremos de dar una respuesta lo más objetiva posible al concluir el análisis del disco pero antes, hagamos un poco de historia. A finales de 2012 surgen las primeras noticias acerca de un nuevo disco de Mike Oldfield en las que se afirmaba que el artista había escrito una serie de canciones rock y que, por tanto, iba a publicar un disco de esas características. Sorprendía un poco ya que la “historia oficial” de Mike afirmaba que nunca disfrutó con las canciones cortas y que no fueron más que imposiciones de su discográfica. De hecho, desde que abandonó Virgin apenas habíamos oído una canción “pop” de Oldfield que formaba parte de su “Tubular Bells III”. Es conocido que el músico vive desde hace un tiempo en las Bahamas, alejado del mundanal ruido y disfrutando de una vida relajada y placentera y también, aparentemente, de la música, salvo para trabajar en las remasterizaciones de su catálogo que van saliendo con cierta periodicidad. Esto no iba a cambiar con el nuevo disco ya que Oldfield había grabado unas demos que serían enviadas a una serie de músicos de estudio. Durante la grabación, Oldfield estuvo en contacto con el grupo vía “skype”. Finalmente, el propio Mike añadiría las pistas de guitarra, bajo y algunos teclados al disco en su propio estudio. La banda escogida para grabar las once canciones estaba integrada por el joven vocalista Luke Spiller (el gran descubrimiento del disco, con una gran similitud física y vocal con el desaparecido Freddie Mercury), John Robinson (batería), Lee Sklar (bajo), Michael Thompson (guitarras) y Matt Rollings (piano). La producción del disco corre por cuenta de Steve Lipson quien también toca algunos teclados y guitarras.

Luke Spiller y Mike Oldfield

“Sailing” – Comienza el disco con unos acordes de guitarra acústica que enseguida nos recuerdan el sonido clásico del Oldfield más pop (es decir, el de “Moonlight Shadow”). La letra es deliciosamente intrascendente y banal lo que puede extenderse a la música. Una canción pop de consumo rápido que el Oldfield de los buenos tiempos probablemente no habría tenido en consideración para formar parte de un disco. Sin embargo, hay algo en su optimismo ciertamente contagioso que nos hace intuir a un músico feliz y disfrutando de la vida como quizá nunca lo hizo. Es muy aventurado decir algo así pero la impresión que nos da es la de que esta canción refleja un estado en su autor realmente satisfactorio.

“Moonshine” – Según el propio Oldfield, se trata de una canción en la que llevaba trabajando 25 años. Lo cierto es que la melodía ya la publicó como cara B de un viejo single instrumental aunque tenemos que decir que la nueva versión es muy superior a aquella. Los arreglos denotan una evidente influencia de los U2 de “The Joshua Tree” tanto en las guitarras y el bajo como en los teclados a pesar de lo cual, nos parece una canción muy acertada, especialmente en su segunda mitad cuando los arreglos de corte celta se adueñan de la misma (ese tambor con su redoble constante, especialemente). Aparecen aquí como invitados especiales nada menos que Davy Spillane, flautista y gaitero irlandés que pasa por ser uno de los mejores intérpretes vivos de la “uillean pipe” o gaita irlandesa y el violinista Paul Dooley.

“Man on the Rocks” – Cuando comenzaron a filtrarse algunas demos del disco, ésta canción fue la que más llamó nuestra atención. Se trata de una especie de himno rock, con reminiscencias de rock progresivo (especialmente en los teclados que recuerdan a los viejos mellotrones). Probablemente se trate de la canción más emotiva del disco y una de las más inspiradas del mismo, ganando en intensidad con cada compás y conteniendo algunos arreglos corales muy interesantes que nos remiten a temas antiguos como “Heaven’s Open”. Luke Spiller, magnífico en todo el disco, hace aquí un gran papel. Como último detalle, encontramos algunas similitudes entre la melodía central y otras del disco “Guitars”, algo que sucederá en alguna canción más del disco.

“Castaway” – Una de las canciones con un desarrollo más interesante de todo el trabajo. Comienza de una forma un tanto anodina con un sonido de órgano que parece una versión algo más lenta del acordeón de “Rites of Men”, vieja cara B de single de principios de los ochenta. Sin embargo, poco a poco van apareciendo nuevos elementos, como una percusión que hemos oído en discos como “Five Miles Out” y una poderosa batería que marca una inflexión importante en el tema. Tras un desgarrado grito de Spiller, Oldfield se marca un precioso solo de guitarra en clave de “blues” como hacía años que no le escuchábamos ayudándonos a recuperar viejas sensaciones.

“Minutes” – Llegamos a otra canción pop de agradable factura y con mucho potencial comercial como posible single. Uno de esos temas que a Oldfield le salen con naturalidad y de los que su discografía de los años ochenta está llena. No hay nada particularmente sorprendente que destacar en ella pero tampoco le encontramos nada malo.

“Dreaming in the Wind” – Por algún motivo es una de nuestras canciones favoritas del disco. En ella se mezclan ritmos de un primer rock’n’roll con una guitarra que parece un homenaje a Hank Marvin de los Shadows aunque con cierto regusto también a Mark Knopfler. Si a ello sumamos los teclados de fondo, con un timbre parecido al del “Fairlight” que tanto empleó el músico en los ochenta (especialmente al de “Discovery”) y una batería que suena muchas veces parecida a la de Simon Philips en “Crises” llegamos a la conclusión, seguramente equivocada, de que esta canción puede tener su origen en aquellos años.

“Nuclear” – Quizá el tema más controvertido del disco. Se trata de una canción de tintes épicos con un poderoso estribillo que podría convertirse en un himno memorable. El problema es que recuerda demasiado a otra melodía, nada menos que a la estrofa principal del “Epitaph” de King Crimson. Hasta la entrada del bajo que precede a la impresionante melodía principal es muy similar a la de la guitarra eléctrica de Robert Fripp en el clásico del 69. Si conseguimos abstraernos a este innegable parecido, tenemos que reconocer que a Oldfield le ha salido una canción robusta y enérgica que podría ser uno de los grandes momentos del disco pero la sombra de “Epitaph” en nuestros oídos es muy alargada y no conseguimos desprendernos de ella cuando escuchamos “Nuclear”.

“Chariots” – En la parte final, el disco decae de forma notable en nuestra opinión, dejándonos con la sensación de que podría haberse reducido su duración y el conjunto habría salido ganando. “Chariots comienza con un ácido sonido de guitarra eléctrica aderezado con efectos electrónicos y un riff poderoso. Aunque muchos, incluido el propio autor, la han comparado con “Shadow on the Wall”, a nosotros nos recuerda mucho más a “Outcast” de “Tubular Bells III”.

“Following the Angels” – Tras la intensidad rockera del corte anterior, Oldfield nos sorprende con una balada extremadamente lenta que, situada en este momento del disco nos resulta profundamente anticlimática. La caída es brutal y ya no conseguirá que nos levantemos en los temas que restan. Lo más salvable es la intervención de Oldfield a la guitarra rescatando su sonido clásico pero los coros “gospel” del final nos sumen en un profundo aburrimiento, lo cual es lo peor que se puede decir de una canción como esta.

“Irene” – Cuenta Oldfield que la inspiración para la canción llegó durante el paso del huracán del mismo nombre sobre su casa de las Bahamas. Quiso reflejar en cierto modo la potencia y energía del mismo y para ello buscó en los primeros discos de los Rolling Stones un modelo a imitar. Ciertamente el riff de la canción tiene el sello de Keith Richards pero, con todo, la vemos como una canción completamente prescindible. Sorprenden los arreglos de metales del final aunque no consiguen que la canción levante el vuelo.

“I Give Myself Away” – Cerrando el disco tenemos una versión de una canción de William McDowell, pastor y compositor de himnos religiosos con varios discos publicados. La canción es agradable pero no encaja demasiado con el estilo de Oldfield en nuestra opinión. De hecho, Mike no tenía intención de incluirla en el disco pero ante la insistencia de sus colaboradores, se optó por grabarla y dejarla como cierre del mismo.

Estamos seguros de que “Man on the Rocks” no va a pasar a la historia como uno de los mejores discos de Mike Oldfield. Probablemente, ni siquiera aguante la comparación con otros trabajos integrados fundamentalmente por canciones como los grabados por el músico en los ochenta. Sin embargo, y desde nuestro punto de vista, supone una agradable mejoría con respecto a sus insulsos experimentos “chill-out” de la década pasada. No tenemos respuesta a la cuestión que planteábamos al principio respecto a si ha cambiado la música de Mike Oldfield en estos años o lo ha hecho nuestra percepción como oyentes ya que, en el fondo, es una pregunta de repuesta imposible: no podemos ponernos en la situación que teníamos en 1988 a la hora de escuchar el disco ni tampoco escuchar “Earth Moving” o “Heaven’s Open” hoy como si fuera la primera vez ya que forman parte desde hace décadas de nuestro bagaje como oyentes.

Hay otro tipo de sensaciones al margen de las musicales que nos deja el disco y esas son las más positivas. Mike Oldfield es un tipo con una personalidad difícil, que ha pasado por momentos en los que intuimos que su situación mental no era la más equilibrada posible y eso le ha llevado a sufrir más de la cuenta en muchas épocas. Lo que deja entrever este disco es un músico feliz, realizado y que ha dejado los viejos fantasmas a buen recaudo. Sólo por eso, merece la pena haber escuchado el disco. Como la constatación de que a un viejo amigo con el que habíamos perdido el contacto le van bien las cosas. Las noticias que van llegando por parte de Oldfield y sus allegados en los últimos tiempos apuntan a un momento de efervescencia musical en el que se ha hablado de muchos nuevos proyectos, incluyendo una “precuela” de “Tubular Bells” aunque también se dijo algo de un “Tubular Bells IV”. Tiempo habrá para encargarse de esos proyectos si finalmente se llevan a cabo. Por ahora nos quedamos con su “Man on the Rocks” que se puede adquirir en tres versiones diferentes: una, la convencional en CD que es la que hemos comentado, una segunda con un disco adicional en el que se encuentran las versiones instrumentales del disco y una tercera, la más completa, que añade todo tipo de “memorabilia” y un disco más con las demos del trabajo cantadas por el propio Oldfield. Podeis adquirirlas en los enlaces habituales:

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Os dejamos con un pequeño video promocional del disco:

 

Wim Mertens y Kirmen Uribe - Lo que mueve el mundo. Recital en el Teatro Arriaga, 25 de marzo de 2014

Hace apenas unas horas que regresamos de un espectáculo magnífico que tuvo lugar ayer en el Teatro Arriaga de Bilbao. Una fantástica mezcla de música y literatura a cargo de un viejo conocido, Wim Mertens, y un escritor de quien no teníamos referencias anteriormente (culpa nuestra) y que, por lo poco que pudimos intuir ayer, puede convertirse en una referencia a seguir en el futuro.

Hemos tenido la oportunidad en varias ocasiones de ver a Mertens en directo pero en ninguna la emoción fue tan intensa como en la tarde de ayer. Hacemos un poco de historia de cómo se gestó un proyecto tan singular como éste:

Uribe es un escritor cuya trayectoria ha tocado campos muy diferentes, desde la poesía hasta el ensayo o la literatura infantil que publicó en 2012 su segunda novela: “Mussche”, traducida al castellano como “Lo que mueve el mundo”. En ella, narra la historia de Carmen, una niña vasca acogida en 1937 por el escritor belga Robert Mussche, una más de los “niños de la guerra” que fueron enviados por sus padres al extranjero para evitarles las penurias que les esperaban en una España que iba a afrontar sus años más oscuros. Mussche cambió su vida con la llegada de la niña, fue reportero  en el frente del Este durante la guerra civil y se alistó en la resistencia en la Segunda Guerra mundial siendo capturado y deportado al campo de concentración de Neuengamme. Nunca regresó a casa. Cuando la historia llegó a oídos de Kirmen, se puso en contacto con Carmen, hija del escritor cuyo nombre era un homenaje a la otra Carmen (Carmentxu) que llegó de Bilbao un tiempo antes. A partir de esos elementos y uniendo ficción y hechos históricos, el escritor construye la novela alrededor de la que gira el concierto. Uribe había hecho ya varios espectáculos combinando poesía y música con otros autores vascos y alguien le preguntó en una ocasión con quién le gustaría colaborar para futuros recitales de ese tipo. El nombre de Wim Mertens surgió de modo casi instantáneo. Como quiera que músico y escritor coincidieron en un recital en Bilbao en 2012 y Kirmen habló a Wim sobre su novela sobre la niña vasca y el escritor belga, a ambos les pareció lo más natural del mundo preparar una colaboración que permitiera unir música y literatura en un espectáculo único que tiende un nuevo puente entre Bélgica y Euskadi.

Así nace “Lo que mueve el mundo” en su versión como recital. Mertens al piano y con su voz de contralto construye un fondo musical sobre el que Uribe lee, en el euskera original, determinados fragmentos de la novela que funcionan a la perfección como ocho pequeños cuentos que narran a través de varias elipsis temporales una historia mayor que debe parecerse mucho a la novela completa.

A pesar de que en la información relativa al concierto se indicaba que la música estaba escrita especialmente para la obra, lo cierto es que la gran mayoría de las piezas son adaptaciones para piano y voz de composiciones pertenecientes a los últimos trabajo de Wim Mertens, ya comentados aquí en su momento aunque también hubo algún fragmento que no terminamos de reconocer. En el recital sonaron piezas como “Joy of Laughter”, “Cire Perdue”, “Slinging”, “Affine Schemes” o “Ahead of Itself” del reciente “When Tool Met Wood” así como “From a Nethermost Point of View”, “Contemporaneousness”, “At the Edge of the Void”, “Given Without Giveness” o “The Scene of Two” del disco anterior, “A Starry Wisdom” (no había información al respecto en el programa del concierto por lo que nos podemos equivocar en algún título). Tampoco faltaron un par de clásicos del repertorio del músico belga como “Humility” o “Not at Home” para completar un espectáculo de hora y media que se hace tremendamente corto.

Conocíamos sobradamente las capacidades de Mertens en el escenario así que lo que mas nos sorprendió fue el extraordinario desempeño de Kirmen Uribe como narrador a pesar de la barrera idiomática (no tenemos la fortuna de entender el euskera) fácilmente soslayada por la traducción simultanea en forma de proyecciones. El texto sonaba fluido en todo momento e integrado a la perfección con la música de Mertens. La intensidad de las escenas escogidas de la novela y la inteligente organización de las mismas sirvieron para que entre artistas y espectadores se forjase un lazo invisible desde el comienzo hasta el final del recital que sólo la emoción de algunos fragmentos podía amenazar con romper en momentos puntuales.

En un momento de la historia, se hace una referencia a la fragilidad del grafito que compone la mina de los lápices y a cómo es precisamente esa fragilidad la que hace posible que estos escriban y que los testimonios que ayudan a reflejar perduren por siempre, como el indestructible diamante con cuya composición comparte el carbono como elemento principal. Conciertos como el de ayer pasan a formar parte de la memoria del oyente y contribuyen a eternizar las historias que cuentan de un modo imborrable. Dice un verso de Kirmen que “cada uno de nosotros guarda algo desconocido de las vidas ajenas”. A partir de ayer, muchos de los asistentes guardaremos algo de la vida de Mertens. De Uribe. De Mussche. De Carmentxu.

El espectáculo se estrenó en Madrid a finales de 2013 y hoy tiene su prolongación en San Sebastián, concluyendo esta etapa en Logroño el viernes 28. Si tenéis la oportunidad de asistir, no la dejéis pasar.

Bang On a Can - Terry Riley In C (2001)

Existen varias formaciones dedicadas en exclusiva a la interpretación de música contemporánea y hemos hablado de varias de ellas aquí en anteriores entradas. Hoy nos centramos en Bang on a Can, agrupación con sede en Nueva York compuesta por compositores e intérpretes que ha impulsado como pocas la difusión de la música de nuestro tiempo.

La historia de Bang on a Can comenzó con la unión de tres compositores: el matrimonio formado por Michael Gordon y Julia Wolfe y David Lang en 1987. El acto fundacional de la agrupación fue un concierto en una galería del SoHo. Durante el espectáculo, de 12 horas de duración, se interpretó música de autores contemporáneos desconocidos en su mayoría. Aún hoy se sigue celebrando un concierto anual de similares características pero Bang on a Can han crecido llegando a patrocinar composiciones de nuevos artistas y a grabar discos con una de las extensiones surgidas del proyecto denominada Bang on a Can All Stars, una engrasada maquinaria de precisión formada por seis intérpretes cuyos integrantes van cambiando con el tiempo. Nosotros los conocimos hace años gracias a una fantástica grabación en la que los miembros de Bang on a Can interpretaban de principio a fin uno de esos discos seminales como fue el “Music for Airports” de Brian Eno. Después, han ido viniendo otras grabaciones, tanto de piezas ya existentes (pensamos en algunos trabajos sobre obras de Philip Glass) como compuestas específicamente para ellos (como “2x5” de Steve Reich).

David Lang, Julia Wolfe y Michael Gordon, los tres fundadores de Bang on a Can

Nos centramos hoy en una de las revisiones más impresionantes llevadas a cabo por los integrantes de Bang on a Can. Nada menos que el clásico “In C” de Terry Riley, obra que bien podría ser considerada el momento fundacional del minimalismo. Intervienen en la grabación los siguientes músicos: Steve Gilewski (bajo), Mark Stewart (guitarra eléctrica), Scott Kuney (mandolina), Wu Man (pipa), Lisa Moore (piano), Danny Tunick (percusión, marimba), Evan Zyporyn (clarinete), Todd Reynolds (violin), Maya Beiser (violonchelo), Michael Lowenstern (saxo soprano) y David Cossin (glockenspiel, vibráfono) con la participación del propio Terry Riley que aparece acreditado como intérprete aunque no se especifica de qué intrumentos.

La grabación (en directo) de Bang on a Can es tremendamente fresca y muestra una visión revitalizada y optimista de la obra. Por momentos, parecería que el espíritu de la Penguin Cafe Orchestra se ha adueñado de los intérpretes que parecen imbuidos de una alegría desbordante. La fascinación que sigue ejerciendo la obra de Riley cincuenta años (¡cincuenta!) después de su estreno justifica cualquier revisión y esta nos parece de las más destacadas que hemos escuchado (si no hemos perdido la cuenta, es la cuarta “In C” que aparece por aquí).

Sin embargo, no era el principal objetivo de la entrada hablar de “In C” sino centrar el foco del lector en Bang on a Can, formación de la que seguiremos hablando en el futuro con seguridad ya que su trabajo lo justifica sobradamente.

Podéis encontrar la grabación en los siguientes enlaces:

amazon.es

bangonacan.org

Nos despedimos con un extracto con los primeros minutos de la obra:

Paul Machlis - The Magic Horse (1992)

Si hubo una tendencia en la música en general un par de décadas atrás, esa fue la de la “fusión”. El cruce de estilos de lo más variopinto, el intercambio de experiencias entre músicos de procedencias diversas y la experimentación a la hora de mezclar ritmos e instrumentos que poco tiempo antes habrían levantado oleadas de rechazo por parte de los melómanos más puristas.

Fue, curiosamente, el campo de las músicas tradicionales el más permeable a este interculturalismo y, quizá por ser el que estaba más de moda entonces, el ámbito de la llamada música celta fue prolijo en mestizajes con todo tipo de estilos. Era habitual escuchar fusiones de música celta y africana (hasta dieron nombre a un grupo como el AfroCelt Sound System), música celta y jazz (pensamos en los Moving Hearts de Davy Spillane), música celta y clásica (ese oratorio barroco que es “The Children of Lir” de Patrick Cassidy es un buen ejemplo) y hasta con el rock duro (Wolfstone) o la electrónica (Talitha MacKenzie o Martyn Bennett). También nuestro Carlos Núñez experimentó con el flamenco o la música cubana en algún momento.

Uno de los ejemplos más notables, por lo bien trabajado del mestizaje y la perfecta integración entre ambas tradiciones lo encontramos en “The Magic Horse”, disco en el que el pianista californiano Paul Machlis realiza un fantástico viaje entre la música celta con ese toque clásico que él le da y la tradición balcánica. Conocimos a Machlis por sus celebrados discos a dúo con el violinista Alasdair Fraser a finales de los ochenta y principios de los noventa y, más tarde, como miembro de la superbanda Skyedance, aunque las últimas noticias que tenemos de él nos lo presentan como profesor universitario, alejado de la música profesional. De hecho, la última grabación de la que tenemos conocimiento que muestra su nombre en los créditos data de 2002 por lo que es bien probable que haya abandonado la vorágine de los discos y los conciertos.

“The Magic Horse” fue su primer disco en solitario, publicado en 1992 en los años de mayor popularidad de su dúo con Alasdair Fraser y para su grabación, Paul contó con una nómina de colaboradores de auténtico lujo. Además del propio Machlis, que toca el piano y los sintetizadores, intervienen en el disco: Chris Caswell (flauta irlandesa, bodhran), Vince Delgado (derbake, percusión), Alasdair Fraser (violín, viola), Michael Manring (bajo), George Marsh (batería, percusión) y Marcus Moskoff (gadulka).

Michael Manring, uno de los protagonistas del disco.

“The Magic Horse” – Comienza el disco con una pieza amable, de sencilla escucha, en la que el piano de Machis, con sus particular forma de tocar nos recuerda mucho al de Tríona Ní Dhomhnaill, protagonista junto con Nightnoise de la entrada anterior. La percusión y la flauta irlandesa no hacen más que confirmar las sospechas que podría tener cualquier oyente sobre la inspiración celta de la pieza aunque, como todas las del disco, sea una composición propia de Machlis.

“Goldenwood” – Escuchamos ahora una composición para piano solo (con algunos arreglos de sintetizador muy matizados) en la que Machlis demuestra ser un músico muy capaz con una melodía intimista y delicada. Casi una miniatura que se cuenta entre las mejores piezas del disco.

“Alasdair John Cameron Graham” – Aquellos cuyo interés por el disco proceda de la antigua colaboración de Machlis con el violinista Alasdair Fraser encontrarían su recompensa en composiciones como esta en las que el dúo reedita la magia de sus mejores momentos con una maravillosa melodía de piano que es convenientemente replicada por Fraser, primero a la viola y más tarde al violín con una brillantez, parafraseando a Arthur C. Clark, “indistinguible de la magia”.

“Pogonip” – Volvemos a disfrutar aquí de la combinación de piano y sintetizadores, siempre sutiles y en segundo plano, del artista californiano en una composición en dos partes, una primera, lenta y evocadora y una segunda más rápida y con la participación de Chris Caswell al bodhran en forma de danza celta. El esquema típico de los intérpretes de esa tradición que enlazan varios temas distintos en uno solo combinando los ritmos más vivos con las melodías más íntimas. Machlis juega a eso en esta pieza con un resultado magnífico.

“Little Appalachia” – Entramos en esta parte central del disco en una pequeña sucesión de temas de corta duración (ninguno llega a los tres minutos). El primero de ellos es otra pieza de aire celta para piano y sintetizadores. De ritmo variable y juguetón es otro ejemplo del buen hacer de Machlis en estos terrenos.

“Homecoming” – Similares características encontramos en el siguiente tema en el que nos parece apreciar alguna influencia de George Winston, pianista de referencia en las nuevas músicas y del que seguro que Machlis tenía buen conocimiento.

“Allangrange” – Cerrando esta sucesión de miniaturas escuchamos por segunda y última vez en el disco a Alasdair Fraser lo que, por si solo justificaría ya la existencia de la pieza. Todos los elogios que podamos hacer a la figura del violinista escocés son pocos y en melodías como ésta, que adopta la forma de un aire lento característico de las “highlands”.

“Maritsa” – Entramos en la segunda parte del disco en territorios más exóticos desde el punto de vista del seguidor de Machlis como músico de inspiración celta y es que el pianista se adentra en otros folclores como el balcánico. Además, cuenta aquí con el segundo invitado estelar, menos obvio que su tantas veces compañero Fraser pero igualmente fantástico intérprete de su instrumento: el bajo. Y es que Michael Manring es uno de los bajistas más versátiles que hayamos escuchado, desde sus trabajos con Montreux o sus discos en solitario para Windham Hill, todos ellos en una línea de jazz suave cercano a la “new age”, hasta sus lanzamientos más recientes con otros músicos más cercanos al rock progresivo e, incluso, al metal. La intervención de Manring es sensacional y nos deja con ganas de más.

“Patshiva” – No tardamos en saciar nuestra sed de más música del bajista porque se convierte en el protagonista de pleno derecho de la última parte del disco en la que interviene con profusión situándose a la altura de Machlis. En los cuatro cortes de inspiración balcánica del disco escuchamos lo que podríamos considerar como una banda formada por los dos músicos citados, el percusionista Vince Delgado y el intérprete de gadulka, Marcus Moskoff, quienes aparecen en éste y los dos cortes siguientes. Sin menospreciar las intervenciones de Fraser, creemos que lo más interesante del disco sucede en este tramo, especialmente en esta maravilla titulada “Patshiva”: un paseo por el folclore búlgaro de altísimo nivel a cargo de músicos sobresalientes.

“Sianka” – Continuando por la misma senda encontramos esta pieza en la que el protagonismo lo tiene Marcus Moskoff con la gadulka, instrumento de cuerda a medio camino entre el violín y el rabel, con un timbre lleno de expresividad. Machlis y Manring tienen su espacio para el lucimiento, especialmente en un dúo de piano y bajo que escuchamos en la parte central del tema pero nos tenemos que rendir ante el arte de Moskoff por encima de cualquier otra consideración.

“Subor” – A modo de prolongación de la pieza anterior, es la gadulka el instrumento principal y el resto aparecen como acompañantes la mayor parte del tiempo aunque, como es lógico, Machlis se reserve algún momento en el que su piano ejecuta la melodía central. Hemos citado poco al percusionista Vince Delgado y somos injustos porque su trabajo sordo es notable desde la discreción. Una de esas presencias que sólo se notan cuando no están, valga la aparente contradicción.

“Sleeping Girl” – Para despedir el disco, escoge Machlis una pieza de piano muy reposada en la que sólo se acompaña de la percusión de George Marsh, tenue, casi inapreciable, en forma de campanillas al principio y sólo en algún momento echando mano de las escobillas con la suavidad que una canción de cuna como esta requiere. Un cierre elegante y modesto para un disco del que tenemos la impresión de que no fue todo lo valorado que debiera en su momento.

Es inevitable que la figura de Paul Machlis estuviera en un segundo plano al asociarse con una luminaria como Alasdair Fraser, músico que eclipsaría a cualquier otro junto al que tocase. Tampoco ayuda mucho el hecho de que Machlis apenas publicase un puñado de discos en solitario (se cuentan con los dedos de una mano) pero creemos que se trata de un artista de gran talento que podría haber obtenido un éxito mayor del que tuvo. No fue éste menor, sin duda, pero casi siempre estaba presente la sombra de Fraser (tanto en el dúo como en los discos de Skyedance) y creemos que en este “The Magic Horse”, el pianista explora terrenos en los que tenía muchas posibilidades además de combinar a la perfección con otros músicos con los que podría haber seguido experimentando en los años siguientes.

Sea como fuere, consideramos que éste es un disco muy recomendable y, por ello, os dejamos los enlaces habituales para que podáis adquirirlo si aún no lo teneis:

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invinciblemusic.com

Nightnoise - A Different Shore (1995)

Tras la incorporación de John Cunningham al grupo en sustitución del miembro fundador Billy Oskay, la primera reacción de los aficionados ante la salida de “Shadow of Time” quizá fuera de curiosidad. Cuando años después se anunció la publicación de “A Different Shore”, la curiosidad se había trocado en ávida expectación, especialmente por las buenas sensaciones que había dejado el disco anterior y por los breves apuntes que se iban deslizando en forma de temas inéditos en diversas recopilaciones del sello Windham Hill, aunque éstos siempre habían sido, en este periodo, versiones de clásicos (Faure, J.S.Bach y Schubert) o piezas tradicionales.

No podemos decir que el grupo hubiera ganado en complicidad y entendimiento en los conciertos que siguieron al disco anterior puesto que todos sus miembros habían tenido un pasado en común en múltiples combinaciones como miembros de varias bandas distintas pero lo cierto es que, en muchos sentidos, “A Different Shore” iba a ser la culminación del sonido de “Nightnoise”, el disco definitivo del grupo. No el mejor; no el más inspirado, pero sí el más descriptivo de la que fue una de las formaciones más relevantes del periodo de 13 años en el que estuvieron en activo.

No hay detrás del disco grandes historias, anécdotas de esas que dan para rellenar varios párrafos y, de paso, hacer pasar al escritor por un experto erudito a ojos de los lectores. No hay nada de eso. Sólo un grupo de cuatro músicos que son también cuatro amigos que se juntan, ponen en común una serie de ideas, ensayan, seleccionan, pulen, retocan y, finalmente, graban los que consideran que son los mejores resultados de ese trabajo. ¿Qué obtiene el oyente de ellos? Una selección de diez composiciones, perfectamente equilibradas y repartidas entre los miembros del grupo. Tríona Ní Dhomhnaill toca piano, flautas, acordeón, sintetizadores y canta. El resto del grupo hace algunos coros además de encargarse de su parte instrumental: Mícheál Ó Domhnaill toca guitarra, flautas y sintetizadores, Johnny Cunningham se encarga del violín y Brian Dunning toca todo tipo de flautas y el acordeón.

“Call of the Child” – El inconfundible rasgueo de Mícheál a la guitarra sirve para introducir la primera composición de Brian Dunning en el disco. Un sutil fondo de teclados acompaña al ex-miembro de la Bothy Band antes de que haga su intervención el propio Dunning con sus flautas interpretando una melodía característica con esa mezcla entre música celta y jazz que desarrolla habitualmente. El violín aparece después para entrar en diálogo con la propia flauta hasta el final de la pieza, la parte más brillante de la misma con Dunning y Cunningham ofreciendonos un precioso dúo.

“For Eamonn” – Abre el tema una preciosa melodía de teclados a modo de marcha a la que se suman pronto los característicos “tin-whistles”. El esquema de la composición es ya clásico en su autor, Mícheál Ó Domhnaill, quien acostumbra a estos largos desarrollos que suelen desembocar, como es el caso, en una melodía de guitarra a la que se incorporan finalmente el resto de instrumentos. Los juegos que realizan entre sí las distintas flautas metálicas son una preciosidad que nos acompaña hasta el tercio final del tema en el que éste gana en ritmo tras una breve transición de órgano. Las similitudes de la pieza con el clásico del grupo “Bring Me Back a Song” son evidentes pero esto, lejos de ser un problema, es uno de los puntos fuertes del disco ya que aquella era una de las mejores composiciones de la banda a lo largo de su historia.

“Falling Apples” – Es el turno de Tríona con una de sus clásicas canciones en las que se encarga prácticamente de todo: toca el piano y canta. Aunque el resto de miembros de Nightnoise tiene su participación, serían perfectamente prescindibles en este caso. La canción es exquisita y se adapta a la perfección a las cualidades vocales de Tríona quien, si bien no posee la voz más privilegiada de un mundo como el celta, lleno de cantantes excepcionales, es suficientemente expresiva como para sacarle todo el partido a la pieza.

“The Busker on the Bridge” – La segunda pieza de Brian Dunning en el disco es una alegre danza que comienza con un sólido ritmo de guitarra al que se incorporan enseguida el acordeón, con una tonada de clara inspiración celta, y el violín asegurando una réplica perfecta. A partir de ahí comienza la lección a cargo de Brian Dunning con la flauta travesera improvisando al más puro estilo de un John Coltrane celta una serie de melodías arrebatadoras. Suena entonces una gaita irlandesa que no aparece en los créditos del disco, prolegómeno perfecto a la intervención de todo el grupo a las voces en una de esas combinaciones mágicas que sólo ellos saben crear (recordemos su “Fionnghuala” del anterior disco “Shadow of Time”). Una de las mejores composiciones de todo el trabajo, lo cual es decir mucho.

“Morning in Madrid” – Se hace esperar la aparición de la primera composición de John Cunningham pero cuando lo hace nos deja maravillados. Unas suaves notas de piano abren una pieza en la que la magia se desata instantes después cuando, acompañado por la guitarra de Mícheál, el propio Johnny interpreta una melodía maravillosa de corte impresionista. Cuando aparece la flauta de Brian Dunning y dibuja una serie de arabescos dignos de cualquier compositor clásico de finales del XIX nos convence definitivamente de que estamos escuchando a un grupo que se encuentra a otro nivel. Que trasciende los campos del folk, la música celta y, por supuesto, la “new age”.

“Another Wee Niece” – El anterior trabajo del grupo se cerraba con una pieza titulada “Three Little Nieces” (tres sobrinitas). Es probable que en el tiempo transcurrido entre ambos, Tríona tuviese ocasión de celebrar el nacimiento de otra más ya que así lo sugiere el título de la pieza que firma la pianista. La composición sigue la linea de otras anteriores de la artista como la célebre “At the Races”, es decir, un maravilloso piano tocado a gran velocidad en combinación con el resto de instrumentos aunque dejando espacio para momentos más reposados y alguna intervención vocal en los últimos instantes.

“A Different Shore” – De nuevo Johnny Cunningham hace gala de toda su sensibilidad para escribir una bellísima pieza que se presenta interpretada por la flauta en un primer momento y que es, más tarde, replicada por el violín. Siendo como es un violinsta incendiario cuando de interpretar “reels” y “jigs” se trata, es en las piezas lentas en las que es capaz de emocionarnos hasta la lágrima, como hace en la composición que sirve para titular el disco.

“Mind the Dresser” – Cuando escuchamos un piano como el que abre la pieza, no nos cabe duda alguna de que es Tríona la que se encuentra detrás de la misma. Una vez más es una composición alegre, llena de ritmo, y en la que todos los miembros del grupo tienen su momento de protagonismo. En este tipo de composiciones de la artista es donde más vivos se encuentran los lazos que unen a los viejos Nightnoise de Billy Oskay con los nuevos de Phil Cunningham, en nuestra opinión.

“Clouds Go By” – Dunning vuelve a darle un papel protagonista al acordeón en la última de sus piezas en el álbum, un tiempo medio de aire tradicional a ritmo de vals de agradable escucha que se disfruta sin sobresaltos conforme nos vamos acercando al final del disco que llegará con la siguiente pieza.

“Shuan” – Cerrando el disco, encontramos esta composición llena de melancolía a cargo de Mícheál Ó Domhnaill. En la época en la que se grabó el disco, los hermanos Ó Domhnaill estaban planeando volver a su Irlanda natal tras un largo periodo de tiempo viviendo en Estados Unidos. Esa añoranza marca en cierto modo el disco desde su propio título (una orilla diferente) y especialmente el tema que lo cierra que es una fantástica composición, evocadora, con algo de tristeza de fondo y perfectos juegos melódicos entre los “tin-whistles” y el violín. El regreso a Irlanda se demoraría un poco más pero antes de eso hubo otra grabación de la que hablaremos algún día.

El segundo disco de Nightnoise con Johnny Cunningham como violinista supone un cierto regreso del grupo al sonido anterior a su llegada, revirtiendo ligeramente el cambio hacia un estilo más cercano al folk celta que se produjo con “Shadow of Time”. Con esta entrada de hoy, hemos comentado ya aquí todos los discos de estudio del grupo (queda un directo que en algún momento reseñaremos) por lo que los lectores habituales ya saben perfectamente lo que se van a encontrar en “A Different Shore”. No hubo tiempo para que los miembros de Nightnoise publicasen un disco flojo por lo que cualquiera de ellos es recomendable por distintos motivos. Si decidís haceros con éste, está disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

play.com

Arvo Pärt - Tabula Rasa (2012)

Aún está fresca la entrada que le dedicamos en el blog a Stockhausen y queremos profundizar en un detalle que se mencionó allí de pasada pero que merece una mayor atención. El disco entonces comentado, “Gruppen” pertenece a una nueva serie conjunta de los sellos Deutsche Grammophon y Decca, dos gigantes de la clásica que hoy conviven bajo el paraguas de Universal. La colección integra bajo el título “20C” grabaciones de los compositores más destacados del pasado siglo, publicadas previamente por los dos sellos.

En el caso de Deutsche Grammophon, esta serie toma el relevo de otra como fue “20/21”, en la que ya fue lanzada esta misma grabación que hoy comentamos en el año 1999. En el disco se recogen tres composiciones del estonio Arvo Pärt bien conocidas por los lectores del blog: “Fratres”, “Tábula Rasa” y la Sinfonía No.3. Poco podemos comentar ya sobre las tres piezas que han aparecido en varias ocasiones por aquí en versiones diferentes. Representan (en especial las dos primeras) lo mejor de la obra de Pärt y siempre es un aliciente escuchar interpretaciones diferentes, incluso, a cargo de los mismos artistas de los que ya hemos escuchado versiones de la misma obra como veremos en los comentarios.

Otra portada del mismo disco, esta vez en la edición de 1999 en la serie 20/21

“Fratres” – La versión que escuchamos de la pieza clásica de Pärt es la revisión que el mismo compositor realizó en 1992 para violín, orquesta de cuerda y percusión. La estructura es bien conocida: el violín interpreta la melodía principal a gran velocidad hasta que se detiene, ejecuta un breve “pizzicato” y es entonces cuando aparecen las cuerdas de la orquesta ejecutando un precioso fondo que hace las veces de “drone”. Sobre él, el solista desgrana las notas de una de las partituras más emocionantes de su autor. Cada cierto tiempo, aparece la percusión para separar las diferentes partes de la obra. En el disco escuchamos a la sección de cuerda de la Gothemburg Symphony Orchestra dirigida por Neeme Järvi, al percusionista Roger Carlsson y al violinsta Gil Shaham.

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“Tabula Rasa” – El propio Shaham es el encargado de ejecutar la siguiente pieza en compañía de su mujer, la también violinista Adele Anthony, quien nos conquistó tiempo atrás con su versión del primer concierto para violín de Philip Glass publicada por Naxos. Junto a ellos, Erik Risberg interpretando el piano preparado y la misma orquesta y director de “Fratres”. La versión es magnífica y rivaliza con cualquiera de las demás que hemos escuchado sin palidecer en la comparación, lo cual ya es mucho decir. Resulta de especial belleza el climax final del primer movimiento con un piano preparado solemne y profundo combinando a la perfección con los violines y el “in crescendo” orquestal.

“Symphony No.3” – Termina el disco con la que, posiblemente, es la sinfonía más popular de su autor. Se trata de una obra que Pärt dedicó a su compatriota Neeme Järvi, quien le dirige aquí una vez más junto con la Sinfónica de Goteborg (orquesta y director tienen una notable carrera juntos interpretando a Sibelius o Grieg). Ya tuvimos ocasión en su momento de comentar otra grabación de la misma sinfonía a cargo de Järvi para el sello BIS, acompañado en aquel entonces por la Bamberg Symphony Orchestra y no sabríamos con cuál de las dos quedarnos a ciencia cierta.

El objeto de la entrada de hoy, más que el propio disco (que también) es llamar la atención sobre la colección C20 en la que se pueden encontrar por un precio realmente asequible obras fundamentales en la música del último siglo con discos dedicados a Aaron Copland, Leos Janacek, Iannis Xenakis, Alban Berg, Elliott Carter, Charles Ives, Bela Bartok, Pierre Boulez, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen, Luciano Berio, John Cage, Steve Reich o Edgar Varese entre otros. Como suele decirse, no están todos los que son pero sí son todos los que están.

Nos despedimos con un enlace a la página de Deutsche Grammophon donde encontrar todas estas grabaciones:

Serie C20

Neonymus en concierto. Santa María de Bareyo, 8 de marzo de 2014

La de ayer fue una cita que esperábamos que llegase pero no de una forma tan inesperada. Gracias a un tweet del propio músico 24 horas antes del concierto nos enteramos de que Silberius de Ura, más conocido como Neonymus, iba a dar un concierto a escasos kilómetros de nuestro domicilio. Un anuncio así, deja pocas alternativas: hay que ir o hay que ir.

Largo y tendido hablamos en su momento del fantástico disco de debut del músico burgalés y llegaba la hora de comprobar cómo sonaba esa música en directo y aquí es donde nos llevamos la primera sorpresa. Habíamos visto vídeos de actuaciones de Neonymus pero siempre surgen dudas acerca de los retoques que estos hayan podido sufrir en el proceso de edición. Por ello, cuando comprobamos que todos y cada uno de los cortes del disco eran reproducidos con absoluta fidelidad ante nuestros ojos, no podíamos dejar de admirarnos de la pericia con los pedales y las mezclas en vivo de nuestro artista. Su ejecutoria en directo es simple en apariencia lo que no debe engañar al oyente que podría caer en la tentación de pensar, como el propio músico sugirió jocosamente en un momento del espectáculo, que “todo está grabado”.

La forma de interpretar su música en directo (ahora sospechamos que no debe ser tan diferente en un estudio) sigue un esquema muy característico: el músico interpreta un sonido que puede ser una melodía vocal, unas rítmicas percusiones procedentes de huesos, una flauta o algún tipo de efecto especial al modo de los técnicos de sonido del cine. Ese sonido queda grabado para ser repetido en “loop” cuando el artista lo requiere a través de una serie de pedales. Con esa base, el músico puede ir añadiendo capas y capas de sonido hasta recrear polifonías que engañarían al oyente desprevenido mientras busca con la vista al resto del coro oculto en alguno de los absidiolos de la iglesia. No existe tal. Todo lo que escuchamos procede de Silberius y sus aparatos. El principal recurso del músico burgalés es su voz, realmente bien aprovechada con las posibilidades de modulación que ofrece un segundo juego de pedales que permite extraer de ella un coro femenino con la misma facilidad que se trasforma segundos después en un poderoso fondo grave que parecería proceder de los mismísimos cosacos del Don. Además de la voz, Silberius cuenta con las ya citadas pedaleras para los distintos efectos, una pequeña mesa de mezclas, una serie de percusiones metálicas (incluyendo varios cencerros), flautas, una melódica y un tubo de plástico para las sonoridades más graves. Con ese pequeño juego de instrumentos, Neonymus es capaz de trasladarnos a épocas remotas a través de un repertorio que reproduce con fidelidad el orden de las canciones de su, por ahora, único disco, a lo largo de un espectáculo ameno y muy bien llevado por el artista que aprovecha entre tema y tema para desvelar algunas de las claves de su música salpicadas con entretenidas anécdotas hasta conseguir que el público presente olvidase la gélida temperatura del interior de la iglesia, en donde probablemente no se superasen los 10º frente a los más de 20º del exterior en estos engañosos días.

Imagen del lugar en el que tuvo lugar el concierto.

La propuesta escénica de Silberius es muy particular y su presentación en este tipo de entornos (iglesias románicas, cuevas, etc.) no permite la asistencia de grandes cantidades de oyentes. Aprovechad la oportunidad de asistir a uno ahora que aún no es seguido por las masas. Puede ser que más adelante, cuando queráis ir a uno de sus conciertos, las entradas de los grandes recintos estén agotadas. Si la categoría del músico fuera siempre en consonancia con su éxito, esto que planteamos acabaría sucediendo porque, aunque él lo comentaba en broma durante el concierto, Silberius es realmente un músico importante. No por tener un disco grabado, que no es sino una carcasa de plástico, sino por saber accionar ciertos resortes en el oyente a los que otras grandes estrellas no serán capaces de acceder aunque vivan varias vidas.

Por último, recordaros que podéis informaros de los conciertos y actividades de Neonymus en su cuenta de twitter, en facebook o en su web, donde también está disponible su disco.

Barbara Buchholz & Lydia Kavina - Touch! Don't Touch! Music for Theremin (2008)

Hay un instrumento cuya importancia ha sido crucial de forma indirecta en la evolución de la música en las últimas décadas del siglo pasado. Un instrumento que fue inventado en 1920 por un físico soviético que reúne una serie de peculiaridades que le han hecho atractivo a la vez que ha suscitado un gran número de leyendas a su alrededor porque, ¿qué pensaríais de un instrumento musical que no se toca? No nos referimos a que no se interprete sino a que no se “toque” físicamente; a que no exista contacto alguno entre ejecutante y aparato mientras éste suena. Raro, ¿verdad? Pues esa es la esencia del “Theremin”.

Lev Sergeevich Termen (Leo Theremin, como se le conoce más popularmente) fue el creador de este fascinante aparato que, en su versión más popular consta de una caja dotada de dos antenas: una que se extiende horizontalmente y gira sobre sí misma para dirigirse de nuevo al instrumento y otra que se eleva verticalmente en el lado opuesto del aparato. El intérprete se sitúa frente a esta extraña configuración y ejecuta la música mediante el movimiento de sus brazos frente a las antenas. La horizontal, habitualmente a la izquierda del músico, controla el volumen del sonido y la vertical, a la derecha, el timbre. De este modo, el intérprete avezado comienza una misteriosa danza que hace que el propio aire vibre gracias a la acción de los osciladores del “theremin” con un sonido muy característico que podría recordar a una voz humana en sus tonos más agudos pero que posee una extraña característica plástica en los graves. Es un sonido puro, fantasmal, lo que hizo que su principal uso en los años posteriores a su invención fuera para crear efectos especiales en películas de ciencia ficción aunque habría que matizar esto (la mayor parte de los usos más conocidos del “theremin” son, en realidad, aparatos similares o emulaciones del sonido del original y muy pocas veces auténticos “theremines”). Clara Rockmore está considerada como una de las mejores intérpretes del instrumento y colaboró con el propio Lev para mejorarlo. Con tan particular instrumento dio un gran número de recitales por EE.UU. que contribuyeron a su fama aunque también lo convirtieron en material de espectáculo casi circense en algún momento. Su repertorio estaba formado por composiciones clásicas y populares en su mayoría, adaptadas para el “theremin” por ella misma (quien había sido una excelente violinista y tenía una sólida formación académica). Sin embargo, el instrumento no tuvo repercusión suficiente en aquel momento como para que los compositores se fijasen en él y comenzase a elaborarse un repertorio de cierta entidad para el también conocido como “eterófono” (Shostakovich escribe algo de música para el instrumento pero es una de las contadas excepciones).

La dificultad que suponía tocar bien el “theremin”, lo duro de su sonido y la proliferación de instrumentos similares derivados de él como el “tannerin” (que suena en la inmortal “Good Vibrations” de los Beach Boys) o variaciones del mismo como la utilizada por Louis y Bebe Barron en la mítica banda sonora del clásico de la ciencia ficción “Forbidden Planet” hicieron que poco a poco cayese en el olvido aunque siempre habría “geeks” fascinados por un aparato cuya construcción en casa no era del todo complicada. Uno de esos “empollones”, fascinado por el “theremin” fue un tal Robert Moog que en su etapa universitaria construyó muchos modelos del aparato escribiendo varios artículos sobre el mismo e incluso vendiendo “kits” caseros para que cualquier interesado pudiese construirse su propio cacharro.

Su experiencia construyendo “theremines” fue vital, en sus propias palabras para terminar por crear un tiempo después los primeros sintetizadores con espíritu comercial. Lo que sucedió a partir de ahí es historia y no pertenece ya al ámbito de esta entrada. Volviendo al instrumento que nos ocupa, por algún motivo, experimenta un cierto renacimiento a mediados de los años 90 cuando aparece de nuevo en grabaciones de músicos de primera fila y vuelve a un primer plano siendo más menos común su aparición en conciertos y programas de televisión. La gran intérprete actual del instrumento es la Rusa Lydia Kavina, nieta de un primo de Leon Theremin, fue instruida por el propio inventor en el uso del instrumento y ha desarrollado una extensa carrera en la doble faceta de intérprete y compositora para el aparato, además de dar clases de interpretación del mismo. Quizá su alumna más destacada fue la alemana Barbara Buchholz, fallecida víctima de cáncer en abril de 2012 (poco antes de la aparición del disco de Oystein Sevag, “Space for a Crowded World” en el que participó y que comentamos aquí en su momento, aunque sus dos intervenciones en el mismo fueron grabadas en 2006).

Ambas “thereministas” son las protagonistas del disco que hoy traemos aquí y que recoge una interesante selección de obras escritas por jóvenes músicos actuales específicamente para “theremin”. El proyecto surgió como una serie de conciertos en directo que terminaron por dar lugar a un disco, continuando después la gira a lo largo de todo un año. Acompañan en el disco a las dos intérpretes los integrantes de la Kammerensemble Neue Musik Berlin, quienes también formaron parte de la gira previa a la grabación.

Lydia Kavina y Barbara Buchholz al aparato.

“Canto Ostinato” – La primera pieza del disco es una obra para dos “theremines”, piano y percusión escrita por la rusa Olga Bochihina. Se trata de una composición inconfundiblemente contemporánea en la que las percusiones (principalmente metalófonos) y el piano aparecen casi turnándose en intervenciones muy espaciadas entre las que escuchamos la inconfundible voz etérea del “theremin”. Conforme avanza la pieza aparecen los timbales y los platillos aportando una gran solidez y presencia a la obra cuyo final está marcado por el inflexible paso del tiempo dictado por lo que parece ser un metrónomo.

“Vakuum-halluzinationem” – Caspar Johannes Walter es el autor de la segunda obra del disco, para dos “theremines”, violín y violonchelo. En su composición el “theremin” adquiere un gran protagonismo desde el principio, cuando escuchamos a las dos intérpretes haciéndolo sonar como una sirena que anuncia la llegada de los bombarderos. El papel de los instrumentos de cuerda es el de construir una especie de breve pasaje de fondo que parece “acunar” al oyente ante el amenazante sonido de los “eterófonos” cuya presencia llena de tensión la partitura. Una pieza verdaderamente interesante en la que cuerdas y “theremines” combinan francamente bien.

“Thereminskie Ostrova” – El violinista alemán Nicolaus Richter de Vroe presenta la siguiente obra para dos “theremines”, piano y percusión. Mismo formato que la composición inicial del disco pero un concepto completamente diferente. Suenan al principio diversas percusiones que sirven de presentación para el “theremin” en sus registros más graves. A partir de ahí escuchamos un diálogo entre ambas intérpretes con el piano de testigo, subrayando levemente algunos pasajes. En los instantes finales, el piano (piano preparado en este caso) se combina con la percusión en un cierre que parece un homenaje a John Cage.

“Rezitativ und Arie” - Michael Hirsch es el siguiente compositor en aparecer y lo hace con su pieza para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. Se trata de un autor riguroso, matemático en muchos momentos y con devoción por la arquitectura lo que nos remitiría en un primer momento a Xenakis como referente principal y no andaríamos muy desencaminados. En su pieza el “theremin” aparece integrado junto con los demás instrumentos sin ocupar un papel principal (que queda reservado al piano, solemne en la mayoría de sus intervenciones).

“Se Vuoi” – Muy diferente al resto de piezas del disco es la aportación de Juliane Klein. En su obra, para “theremin”, violín, violonchelo, piano y percusión, comenzamos sobresaltados por el desconcertante tañido de una campana que es la señal que espera el “theremin” para emitir un largo lamento que se extiende durante varios segundos. La pieza es un festival percusivo, poderoso y de una brillantez cristalina resaltada por un uso muy inteligente de los silencios.

“Cherno-belaja Muzyka” - Vladimir Nikolaev es el autor de la siguiente obra para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. De todos los músicos que han sonado hasta el momento en el CD, es el que tiene una trayectoria más ligada a la música electrónica y electroacústica y, quizá por ello, su composición es la que exige más de las intérpretes del “theremin” quienes extraen sonidos al instrumento muy lejanos a los que habitualmente escuchamos en las interpretaciones convencionales. Los amantes de la música electroacústica podrán disfrutar aquí de una fantástica creación musical.

“The son of the daughter of Drácula versus the incredible Frankenstein monster (from outer space)” – Moritz Eggert nos regala el que es, de largo, nuestro título favorito de todo el disco en el que, de paso, homenajea la utilización del “theremin” en las antiguas películas de terror de décadas pasadas. Su obra, para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. Ávido lector de comics y amante de los juegos de tablero, Moritz es uno de los más prometedores compositores alemanes además de un auténtico iconoclasta que compuso un oratorio dedicado al fútbol. Su composición está llena de sentido del humor aunque, desde un punto de vista musical, sería la más convencional del disco, con una estructura de cuento de terror en el que, incluso hay un texto y un narrador, este encantador “geek” nos regala uno de los momentos más reconfortantes de todo el trabajo.

“Kitezh-19” – Cerrando el disco encontramos a la compositora de Turkmenistán, Iraida Yusupova) con una pieza para “theremin” y cinta magnetofónica. Se trata de un tema de corte ambiental tan interesante como el resto del disco aunque su desarrollo mas estático lo emparenta con otras músicas más habituales en el blog que con las vanguardias académicas que aparecen representadas por el resto de autores presentes en el disco.

La mayoría de lanzamientos discográficos que existen con el “theremin” como protagonista se limitan a mostrarlo como una especie de “monstruo de feria” ejecutando conocidas melodías de obras famosas lo que, en nuestra opinión, no hace sino banalizar un instrumento muy atractivo. Es por ello que hemos escogido esta grabación para hablar del invento más conocido de Lev Termen y rendir así homenaje a un hombre cuya biografía era todo un retrato del pasado siglo XX: éxito como inventor en la Unión Soviética, giras internacionales, traslado a los EE.UU. de donde desapareció misteriosamente para luego reaparecer en la URSS... escondido en un “gulag” donde trabajaba junto con otros renombrados ingenieros como Tupolev construyendo aparatos destinados al espionaje hasta terminar en la mismísima KGB para terminar de nuevo en el Conservatorio y, finalmente, en la Universidad de Moscú. Mucho se dijo sobre su desaparición de los EE.UU. Desde que fue un secuestro hasta mera nostalgia de la madre Rusia. Lo cierto es que parece que la versión más fiable hablaría de ciertos problemas con el fisco estadounidense que hicieron recomendable un cambio de aires para el inventor. Volviendo al disco, no podemos hacer sino recomendarlo para todos aquellos lectores interesados en una versión “digna” del “theremin” como instrumento musical. El CD, publicado por Wergo, está disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

wergo.de

Nos despedimos con Lydia Kavina al frente de la Radio Science Orchestra interpretando uno de los clásicos electrónicos por excelencia: la sintonía de la serie "Dr.Who".

Gloria Cheng - Piano Music of John Adams & Terry Riley (1998)

En el ámbito de la música clásica hay intérpretes que alcanzan la categoría de estrellas y podrían codearse con sus equivalentes en el pop y el rock. Habitualmente, en este selecto club ingresan preferentemente vocalistas y un escalón más abajo encontramos a los solistas de los instrumentos más populares como podría ser el piano, el violín y, acaso, el violonchelo.

La pena es que para alcanzar ese nivel de fama, los intérpretes han de centrarse en repertorios conocidos, en el sota-caballo-rey de la clásica y no acercarse, ni por asomo, a la música contemporánea salvo que sea en la vertiente del rock o el pop. Muchas estrellas de la clásica manifiestan pocos reparos a cantar o tocar con ídolos de masas pero escucharemos a pocos de ellos (quizá a ninguno) interpretar obras de compositores vivos. Por ello le damos más mérito a la artista que hoy nos visita, la pianista Gloria Cheng, quien, a pesar de ser una de las grandes de su instrumento y ser admirada por directores de la talla de Pierre Boulez, ha hecho de la música contemporánea su campo de acción casi exclusivo, destacando especialmente por elaborar programas sumamente atractivos en los que, según reza en su propia web: “explora y revela conexiones insospechadas entre compositores”. Años atrás formó parte de la prestigiosa “California EAR Unit”, formación camerística dedicada a la música contemporánea y puede presumir de que compositores como el citado Boulez o John Adams han escrito obras para ella. En los recientes “Grammy” continuó recogiendo los frutos de ese trabajo con una nominación en la categoría de “Mejor trabajo instrumental solista clásico” por su disco dedicado a Messiaen y Saariaho tras haberlo ganado en 2009 con una grabación de obras de Salonen.

Con alguna excepción, como un disco anterior dedicado íntegramente a Olivier Messiaen, la discografía de Gloria nos muestra siempre comparativas, duelos ficticios entre compositores con puntos en común pero muy diferentes entre sí y eso ocurre también en el trabajo que hoy traemos aquí en el que explora la música para piano de Terry Riley y John Adams, autores ambos cuyo repertorio para ese instrumento no forma una parte demasiado importante de su obra si tomamos en cuenta el volumen total de la misma.

La pianista Gloria Cheng

TERRY RILEY:

“The Walrus in Memoriam” – Comienza el disco con una curiosidad surgida de un encargo de la discográfica EMI a varios artistas para el pianista Aki Takahashi. Consistía en escribir una pieza basada en alguna composición de los Beatles. Riley escogió “I Am the Walrus”, tomando algunas secciones de la misma y transformándolas en una especie de “ragtime” que va evolucionando hacia algo más puramente minimalista. En ningún momento se hace evidente la pieza original y todo suena como una composición más para piano de Riley lo que no deja de tener mucho mérito.

JOHN ADAMS:

“China Gates” – Las dos piezas de Adams que aparecen en el disco fueron objeto de otra entrada tiempo atrás pero nunca está de más recordarlas. Habla el compositor de ellas como de su “Opus 1” ya que, aunque daten de 1978 y existan obras anteriores firmadas por el músico, éste considera que aquellas son originales y ocurrentes pero aún meros esbozos de lo que luego sería un lenguaje propio que acabaría cristalizando en las dos composiciones que aquí aparecen. “China Gates” es un corto tema minimalista de carácter hipnótico, muy evocador y ambiental, que nos recuerda algunas configuraciones rítmicas de la música de Steve Reich pero que suena tremendamente personal.

TERRY RILEY:

“The Heaven Ladder, Book 7”. El punto fuerte del disco es esta obra que suponía en el momento de su publicación un estreno mundial. Escrita en 1994, suponía en palabras del propio Riley su primera obra para piano solo desde sus “Two Pieces for Piano” de 1959. Aclara que, aunque existen muchas grabaciones posteriores a esa fecha de música para piano solo, se trata de composiciones improvisadas en su mayor parte y no fruto de un trabajo compositivo consciente.

“Misha’s Bear Dance” – Escribe Riley que, durante la composición de “The Heaven Ladder”, conoció a sus dos nietos gemelos de la mano de su hija Coleen. Misha y Simone eran los nombres de los bebés y a cada uno de ellos les dedica las piezas que abren y cierran la obra. La primera de ellas es una enérgica miniatura lo que ya supone en sí mismo una novedad en la obra de Riley, dado a extensos desarrollos.

“Venus in ‘94” – La segunda pieza de la obra se define como un vals-scherzo, de aire mucho más clasicista de lo habitual en su autor. Una pieza casi romántica en la que Riley combina, según él mismo indica en los comentarios, a Schönberg con Chopin y un cierto aroma brasileño.

“Ragtempus Fugatis” – No es extraño encontrar piezas de autores minimalistas basadas en el “ragtime”, ritmo tradicional norteamericano con raíces en las marchas y en áfrica. Riley le dedica este “rag” a la persona que más le enseñó sobre este tipo de composición: Wally Rose, aunque durante el proceso de composición del mismo, el músico decidió aplicar los principios clásicos de la fuga a la pieza con lo que surge una mezcla muy particular de géneros que resulta en un tema muy atractivo.

“Fandango on the Heaven Ladder” – En las notas de la grabación, Riley se declara gran admirador de la música española y latinoamericana (algo que quedaría en evidencia poco después cuando el músico escribió sus “Cantos Desiertos”). Particularmente se declara arrebatado por un ritmo como el fandango y según afirma: “desde que escuché un fandango por primera vez, quise componer uno”. Así, la pieza central, al menos en cuanto a su extensión, de “The Heaven Ladder” es la versión de Riley de un fandango. Los primeros instantes son suaves, tranquilos, una mera introducción al fandango propiamente dicho que aparecería a partir del segundo minuto de la obra. Es ésta una pieza compleja que evoluciona de mil maneras volviendo una y otra vez al tema central y nos parece uno de los momentos más notables de todo el disco.

“Simone’s Lullaby” – Riley toma los tres temas principales del fandango anterior y los transforma en una canción de cuna para la nieta que faltaba en la dedicatoria anterior. Se trata de la pieza más reposada de toda la obra, un “pianissimo” delicado como corresponde a su función.

JOHN ADAMS:

“Phrygian Gates” – La extensa pieza de Adams que cierra el disco de Gloria Cheng es, en cierto modo, una versión extendida de la ya comentada “China Gates”. El autor la define como su primera obra puramente minimalista aunque en el momento de su composición, Adams estaba muy interesado en “otros” minimalismos, ampliando su mirada más allá del area de New York y California y fijándose en los minimalistas europeos (cita a los británicos Howard Skempton, Gavin Bryars y John White). El compositor norteamericano se encontraba entonces ante una encrucijada: no veía futuro en el serialismo post-Schönberg pero tampoco en las ideas de John Cage por lo que adoptó el minimalismo como un intento de encontrar nueva luz sobre el enfoque futuro de su música. En nuestra opinión, “Phrygian Gates” es una de las obras minimalistas para piano sólo más fascinantes del género.

No son muchos los discos que Gloria Cheng ha publicado bajo su propio nombre aunque ha participado en otros tantos acompañando a formaciones de cámara o pequeñas orquestas. Intuimos que no son las grabaciones las que dan de comer hoy en día a determinados intérpretes aunque siempre pueden ayudar al desarrollo de una carrera. En el caso de la pianista, es posible que sus ingresos hayan sido mayores por su participación en la grabación de bandas sonoras como la de “Parque Jurásico” o “Toy Story”, en cuyos créditos ni siquiera aparece mencionada como suele pasar en las grandes producciones de Hollywood con sus extensas orquestas. Para los que queráis acercaros a su forma de interpretar, el disco que hoy recomendamos es una gran opción. Como siempre, disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

arkivmusic.com

Nos despedimos con una breve entrevista (en ingles) en la que Gloria nos habla de su pasión por los compositores contemporáneos: