John Adams - Son of Chamber Symphony / String Quartet (2011)

La grabación que os proponemos hoy consta de dos composiciones recientes de John Adams, autor ya familiar para los lectores del blog: su “Son of Chamber Symphony” de 2007 y su “String Quartet” de 2008.

Años atrás, en 1992, Adams escribió su primera sinfonía de cámara recuperando esa denominación que Arnold Schoenberg utilizó hasta en dos ocasiones. El término ya encierra una cierta contradicción pero en palabras de Adams, refiriendose a las dos sinfonías de este tipo de Schoenberg, una sinfonía de cámara es una obra de escala sinfónica pero interpretada por un grupo de solistas virtuosos. Esto supone un gran desafío, tanto para los intérpretes como para el oyente por el riesgo de que un solista pueda eclipsar a otro en un momento determinado pero cuando se alcanza el equilibrio adecuado nos encontramos ante una pieza que combina la intimidad de un concierto de cámara con la fuerza y la energía de una gran orquesta. Adams no tuvo ningún reparo en bautizar su segunda sinfonía de cámara con el título de “hija de la sinfonía de cámara” en referencia a la primera.

La formación instrumental escogida por Adams para la ocasión incluye una escueta sección de cuerdas (el clásico cuarteto con dos violines, viola y cello al que añade un contrabajo), un piano, una celesta, dos percusionistas y una sección de metales y maderas que incluye flauta, piccolo, oboe, clarinete, clarinete bajo, fagot, corno, trompeta y trombón. Todos los intérpretes pertenecen al International Contemporary Ensemble.

La sinfonía se compone de tres movimientos, como suele ser habitual en Adams, y como también se le ha criticado en alguna ocasión, con su clásica estructura rápido-lento-rápido. Toda la obra tiene un punto de auto-indulgencia por cuanto reune una gran cantidad de referencias a obras anteriores del propio compositor, especialmente en el primer movimiento, que puede ser visto como una continuación de la primera sinfonía de cámara, y en el tercero con referencias a “Nixon in China” y a “Harmonielehre”. Comienza el primero de los movimientos de un modo que Adams parece adorar: con un marcado ritmo inicial al que se van sumando elementos y nuevas capas de sonido. El resultado es un todo de aires jazzisticos que continúa la senda allá donde Stravinsky la dejó décadas atrás. El segundo movimiento es mucho más convencional. De aires más pausados, el desarrollo ha recordado a algunos críticos el de alguna obra de Janacek y a otros, quizá más atinados, a la música de Charles Ives. Sin discrepar del todo de esas opiniones, nosotros creemos que se parece a buena parte de la música de los primeros años del propio Adams, cuando la etiqueta de minimalista aún se le podía aplicar sin resultar forzada. Sin espacio para la sorpresa, el tercer movimiento de la obra vuelve a los tiempos acelerados, casi frenéticos, para despedir una obra de lo más interesante de su autor en los últimos tiempos.

Primer movimiento de la sinfonía en una versión en directo, diferente a la del disco:

La idea de escribir el cuarteto llamado, sencillamente “Cuarteto de cuerda” surgió cuando Adams escuchó una interpretación de su “John’s Book of Alleged Dances” (única obra compuesta por el músico para cuarteto de cuerda hasta aquel momento) a cargo del St.Lawrence String Quartet. Tanto le impresionó el desempeño de los intérpretes que decidió escribir otro cuarteto dedicado a ellos. No es cuestión baladí el hecho de que Adams denomine a la pieza “String Quartet” ya que practicamente nunca antes había recurrido a las denominaciones “clásicas” para su música con la única excepción de su “Concierto para Violín”. Este hecho es intencionado y tiene que ver con el hecho de que, en palabras del autor, todos los compositores de todas las épocas, de Haydn a Ligeti pasando por Beethoven, Schubert o Bartok, han hecho del cuarteto de cuerda un modo de expresión absolutamente personal en que se recoge la esencia de sus estilos particulares. Esa misma intención subyace en este cuarteto del compositor Norteamericano.



El compositor John Adams, junto a los miembros del St.Lawrence String Quartet



La estructura del cuarteto es bastante particular. Aparentemente consta de dos movimientos, el primero, más largo, y un segundo más breve pero, realmente, el primero de ellos es una pequeña obra en cuatro movimientos con lo que la cosa se complica. Toda la estructura de la pieza nos remite a otra obra de Adams, “City Noir” pero no existe mucha más relación entre ambas composiciones. Si damos por buena la voluntad declarada de Adams de reunir en este cuarteto todas las características que configuran su estilo personal, tenemos que convenir que alcanza su objetivo por cuanto todo lo que suena tiene el sello inconfundible de su autor, dicho lo cual, no estamos seguros de que la obra sea totalmente redonda en lo musical. Si bien es cierto que hay fragmentos de una gran brillantez, no lo es menos el hecho de que existe un punto de caos, de descoordinación que nos impide apreciar la pieza como un todo, quedandonos, por contra, la impresión no ser sino una serie de fragmentos independientes unidos sin un nexo común. Con todo, la pieza gana con las sucesivas escuchas por lo que no está de más recomendar que se le conceda más de una oportunidad. Quizá finalmente nos sorpendamos de haber escrito lo anterior.

Segundo movimiento del cuarteto:

El disco fue publicado hace apenas unos meses en el sello Nonesuch, uno de los más notables de los últimos años por su acercamiento a compositores e intérpretes contemporaneos y en cuyo catálogo encontramos a buena parte de la élite de la música de las últimas décadas. Dejamos un par de enlaces para que los interesados podais haceros con el disco:

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Bela Fleck and the Flecktones - Left of Cool (1998)

Cuando tus padres te bautizan como Bela Anton Leos en homenaje a los compositores Bartok, Webern y Janacek, te están predisponiendo de un modo nada sutil hacia la música. Lo que no es tan previsible es que el titular de esa ristra de nombres, culminados con el apellido Fleck, se dedique, efectivamente, a la música, pero escoja como instrumento para expresarse uno tan peculiar como el banjo.

Con estas premisas, cualquier especulación sobre el estilo en el que Bela Fleck iba a desarrollar su carrera desembocaría en géneros como el country o el bluegrass pero, como veremos que ocurre habitualmente con el personaje, toda suposición corre el riesgo de ser errada. Es cierto que los primeros pasos musicales de Bela tras su etapa formativa en la High School of Music and Art de su New York natal se encaminaron hacia el bluegrass, tanto en sus trabajos en solitario como en los editados como miembro de diversas bandas. Sin embargo, el género pronto se le quedó pequeño y comenzó a buscar en otros pastos.



Bela Fleck, con camisa azul, junto a sus Flecktones



Fue en 1988 cuando Bela conoce al sensacional bajista Victor Wooten (probablemente uno de los tres o cuatro mejores intérpretes de ese instrumento en la actualidad) y junto a él, al hermano de Victor, Roy Wooten y al teclista Howard Levy forman los Flecktones. En la época en que se grabó el disco del que hablamos hoy, Howard Levy no formaba parte ya de la banda y sí el saxofonista Jeff Coffin. Así pués, tenemos a Bela Fleck al banjo, guitarra, mandolina y theremin, a Roy Wooten, que aparece acreditado como “The Future Man” al synthaxe drumitar (sintetizador portatil de percusión), al resto de percusiones y como vocalista, a Victor Wooten al bajo, al cello y al violín cuando se tercia y al recién incorporado Jeff Coffin al saxo, flautas, clarinetes y cualquier instrumento de viento necesario. El título del disco, “Left of Cool” parece un homenaje al mítico “Birth of the Cool” de Miles Davis y en él se encuentra una de las más fascinantes mezclas de estilos musicales y virtuosismo instrumental que recordamos.

“Throwdown at the Hoedown” – Abre el trabajo un instrumental del propio Fleck que nos deja claro desde el principio de qué va a ir esto: una demostración de habilidades de los cuatro músicos, especialmente de Victor al bajo en un tema con algo de jazz, algo de country y mucha improvisación, especialmente en su parte final.

“Communication” – Dave Matthews es el vocalista invitado en la primera canción con texto del disco. Con Future Man como co-autor del tema junto con el propio Fleck, la canción es una mezcla de jazz fusion con The Police que raya a un alto nivel en todos los sentidos.

“Big Country” – Cuenta Bela que cuando se le ocurrió la melodía de este sensacional tema, tuvo que llamar por teléfono a su domicilio y tararearla al contestador automático para evitar que se le olvidase y eso es algo que le tenemos que agradecer porque “Big Country” es un verdadero temazo que nos traslada a las grandes extensiones desérticas del imaginario del Western con un toque contemporaneo y una confesada influencia de Pat Metheny, especialmente de temas como el clásico “Last Train Home”.

“Sojourn of Arjuna” – Uno de los pocos temas del disco en cuya composición Fleck no toma parte ya que está firmado por los hermanos Wooten. Inspirado en textos del Bhagavad Gita hindú, Future Man rapea sobre una base jazzistica de lejanos aires celtas.

“Let Me Be the One” – De nuevo los hermanos Wooten son los escritores del tema, en esta ocasión acompañados de Bela. Se trata de una canción funky en la que, como es la tónica general de todo el disco, los músicos encuentran un terreno propicio para el desarrollo de sus habilidades instrumentales, especialmente, y seremos reiterativos en este aspecto porque el músico lo merece, en el caso de Victor.

“Trane to Conamarra” – Uno de los pocos temas del disco en cuya composición participa el saxofonista Coffin. El título hace una clara referencia a las dos influencias principales presentes en la composición: el saxofonista John Coltrane (“Trane” en el juego de palabras con “Train”, que el gigante del Jazz usó en repetidas ocasiones) y la región irlandesa de Connemara en cuyo homenaje, Coffin interpreta una breve melodía a la flauta en la parte central de la composición.

“Almost 12” – Otro de los temas de Fleck y los hermanos Wooten. Se trata ahora de una alegre melodía de aires festivos y folclóricos sin más trascendencia.

“Step Quiet” – La única canción del disco  con participación externa en la composición ya que aparece firmada por Bela Fleck y la actriz Sarah Mason. La cantante Amy Grant, popular intérprete de música cristiana en los EE.UU. acompaña en las voces a Future Man.

“Oddity” – Entramos en una parte del disco integrada por composiciones de Bela en solitario y con un mayor peso de su banjo en la parte solista. La primera de ellas está centrada en una melodía de aires arabes en sus primeros minutos sobre la que poco a poco cada intérprete va improvisando sus propias partes para acabar volviendo al tema principal en la mejor tradición del jazz más clásico.

“Sleeping Dogs Lie” – Y hablando de jazz clásico, pocos ejemplos más claros que este tema. Sólo que en este caso no hablamos de un jazz años 50 sino del primitivo jazz de los años 20 y 30 que puede sonar en cualquier película de Woody Allen sin desentonar lo más mínimo. Es, al mismo tiempo, uno de los pocos temas realmente convencionales en los que ninguno de los intérpretes se sale del guión para mostrarnos sus habilidades en algún solo epatante. Realmente, una pieza exquisita.

“Trouble and Strife” – Llegados a este punto, encontramos la segunda colaboración del vocalista Dave Matthews en una canción pop rock de lo mas ortodoxo para lo que suelen estilar Bela y sus secuaces. Si prescindimos del hecho de que el banjo no acaba de ser un instrumento habitual en el género, no encontramos en la pieza nada que nos haga pensar en una banda peculiar. Con todo, la canción es bastante correcta.

“Slow Walker” – Cerramos este tramo del disco dedicado a piezas compuestas exclusivamente por Bela Fleck con un tema muy cercano a la filosofía musical de sellos como el tantas veces citado en el blog Windham Hill: música instrumental, preferentemente acústica y muy centrada en la melodía. No es de extrañar que en los agradecimientos del disco figuren artistas como Paul McCandless, Mike Marshall o Andy Narell, todos ellos, puntales imprescindibles del citado sello en los años 80.

“Shanti” – Segunda aportación compositiva de Coffin al disco, ahora en colaboración con Fleck, quien se atreve con el sitar en una pieza que suena inevitablemente oriental aunque la melodía no está tan alejada de la tradición americana como podríamos suponer. Victor Wooten deja aparcado por un momento su bajo para tocar el cello. Si a esto unimos que Future Man no toca su habitual syntaxe drumitar ni Jeff Coffin saxos o clarinetes sino flauta, nos encontramos con un tema realmente peculiar en la discografía del grupo en el que ninguno de los miembros toca su instrumento habitual.

“The Big Blink” – Acercandonos al final del disco nos encontramos uno de los cortes más largos. Se trata de otro tema de Fleck que comienza con una sorprendente obertura aflamencada que abarca los primeros dos minutos. Enseguida pasamos a la sección central, más cercana a la linea habitual del grupo en cuanto a ritmos y riqueza instrumental pero continuando con una marcada influencia del flamenco mezclada con jazz y rock progresivo en ciertos momentos. Otra de las gemas escondidas en un gran disco.

“Prelude to Silence” – Cierra este sensacional trabajo una composición del percusionista Future Man en la que no participa Jeff Coffin. Se trata de una mezcla de samples de música africana y otros de procedencias diversas. Se refleja así esa tendencia tan en boga en los 90 de recuperar músicas étnicas de distintas partes del mundo que tenía su parte interesante pero también su cara oculta de aprovechamiento comercial de una afortunada moda. En este caso, lo breve del corte y la práctica inexistencia de una estructura musical mínimamente “vendible” eximen a su autor de cualquier crítica en este sentido.

Como veremos en muchas ocasiones en el blog, Bela Fleck es un músico realmente interesante y complejo, que no tiene ningún problema en lanzarse de cabeza a interpretar cualquier tipo de música del estilo que sea, desde Bach, hasta el hip-hop. Todo le sirve y a todo le encuentra validez. Esperamos que esta entrada os anime a profundizar en el personaje y a buscar otros trabajos suyos. De momento, si os ha interesado este disco, lo podeis adquirir por los cauces habituales:

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Os dejamos con una demostración de los que esta banda es capaz de hacer en directo en su formato más contenido con "Sleeping Dogs Lie":

Y en su versión más libre con "Let Me Be the One":

Alasdair Fraser & Paul Machlis - Skyedance (1986)

Alasdair Fraser es el mejor violinista vivo. Comenzar una entrada con una afirmación de este calado debería poner en guardia al más ingenuo de los lectores que no tendría más remedio que tener en cuenta que todo lo que lea a continuación debe estar contaminado en gran medida por el sesgo del fan incondicional.

No negamos en modo alguno que nos contamos entre los pertencientes a ese grupo de seguidores si hablamos de un músico como el escocés pero, admitiendo la exageración inicial, creemos que la calidad interpretativa de Fraser rivaliza con la de cualquier mago de las cuatro cuerdas que se pueda poner sobre la mesa. Y esto es así, incluso cuando la trayectoria del joven Alasdair en los primeros años ochenta no parecía llevarle por el camino de la música ya que se acababa de trasladar a una plataforma petrolífera tras terminar sus estudios de Física en la Universidad de Edimburgo. Su amor por la música tradicional de su Escocia natal y, particularmente por el violín, le hizo trasladarse a los Estados Unidos y comenzar allí una carrera realmente sublime. Nos llama la atención cómo el hecho de haber realizado la mayor parte de su carrera fuera de Escocia ha generado un cierto recelo por parte de muchos de sus colegas de profesión que, si bien, no dejan de reconocer sus increibles habilidades, suelen medir mucho los elogios añadiendo siempre algún tipo de objeción. Este tipo de actitudes no es extraño a muchos de los artistas de orígen céltico que han desarrollado sus carreras fuera del ámbito geográfico principal del estilo como podrían atestiguar también nombres de la talla de Loreena McKennitt.

Pero la labor artísica de Fraser no se limita a su faceta como intérprete sino que con el tiempo, se ha convertido en uno de los principales investigadores de la música escocesa y ha trabajado compilando y rescatando en muchos casos una importantísima cantidad de música perdida, particularmente gracias al legado que dejaron muchos emigrantes escoceses en los Estados Unidos haciendo que perdurasen melodías y estilos casi desaparecidos en algún caso en sus territorios de origen.

Ya en 1982, Fraser publicó un disco en solitario en su propio sello Culburnie Records, afincado en California. El destino hizo que se dieran varias circustancias afortunadas en aquellos años: un cierto revival de la música celta en buena parte del mundo, el nacimiento de varios sellos de música “new age” en la costa oeste norteamericana, bajo cuyas faldas cabía todo tipo de música de corte instrumental-melódico-relajado y la toma de contacto entre Fraser y el teclista Paul Machlis, virtuoso pianista y devoto intérprete y arreglista de música tradicional irlandesa y escocesa.



Fraser y Machlis



Esta propicia conjunción de circunstancias culminó con la edición de “Skyedance”, primera colaboración de Fraser y Machlis que se iban a convertir en uno de los dúos más celebrados en el mercado de la música “new age”, aunque su música no tenía demasiado de nueva ya que se basaba en una tradición de siglos de historia. “Skyedance” era una colección de piezas tradicionales en su mayoría e interpretadas con arreglos de corte clasicista por Paul Machlis al piano (con ocasionales arreglos de sintetizador) y Aladair Fraser al violín y también a la viola. El percusionista Tommy Hayes interpreta el bodhran (especie de pandero de origen irlandés), Todd Phillips al bajo y Ron Wilson a la batería completan el elenco de músicos participantes en la grabación. La mayoría de las composiciones estaban sacadas del “Collection of Highlands Vocal Airs”, libro de 1784 del reverendo Patrick McDonald y del “Airs and Melodies Peculiar to the Highlands of Scotland and the Isles” del Capitán Simon Fraser, dos de los mayores recopiladores de la tradición céltica de las Islas Británicas.

“The Scolding Wives of Abertarff / I’ll Break Your Head for you / Catch and Kiss the Romp / The Haggis” – Abre el disco una primera colección de cuatro piezas recopiladas por Simon Fraser. Todas ellas conocen versiones tanto en forma de canción como de piezas para el baile. La tercera de las tonadas procede de la isla de Skye, a la que debe su título el disco. El protagonismo lo lleva casi por completo el violín de Alasdair Fraser con ocasionales arreglos de piano y sintetizadores a cargo de Machlis y una destacada participación del precusionista Tommy Hayes, especialmente en la parte final del “set”.

“Eilean beag donn a’ chuain / Slip Jig” – El segundo corte comienza con una canción contemporanea escrita por Donald Morrison en 1982. Se trata de una preciosa balada interpretada por Fraser que se acompaña de los teclados de Machlis con esos sonidos de imitación de arpa, tan populares en los años en que se hizo la grabación. La segunda parte es una alegre jiga en la que entra también la percusión de Hayes.

“Skye Dance” – Quizá la pieza con más protagonismo del piano de Machlis de todo el disco. Lejos de lo que puede indicar el título, se trata de una composición lenta y pausada en la que escuchamos al Fraser más sensible, demostrando su inigualable destreza en este tipo de tempo alejado de exhibicionismos virtuosistas y en el que la profundidad de su interpretación, tanto con el violín como con la viola, alcanza sus mejores registros.

“Nighean donn a’chuailein riomhaich” – Continuando con la linea tranquila del corte anterior, esta pieza que Alasdair conoció a través de los miembros del grupo Na h-Oganaich es otra clase magistral de interpretación, tan elegante como contenida, sin caer en el almibarado estilo de otros colegas de instrumento, muy dados a endulzar más de la cuenta este tipo de piezas lentas.

“Ruileadh cailleach, sheatadh cailleach / The Bird’s Nest / Harris Dance” – Pero la tranquilidad no podía durar mucho cuando nos encontramos ante un violinista de origen celta. Así, el siguiente set recupera tres composiciones que invitan al baile. La primera de ellas es un ejemplo de la llamada “port-a-beul” o “Mouth Music” y es original de la isla de Barra mientras que la segunda está sacada de una grabación del violinista Angus Chisholm, de Cape Breton, habituado a escucharla de boca de su madre.

“The J.B. Reel / The Shepherdess / The J.B. Reel” – Continuamos con otra preciosa melodía extraída de la antología “Flowers of Scottish Melody” publicada por J. Murdoch Henderson en 1932. Antes de que penseis mal, el J.B. del título hace referencia a James B. Peterson, en cuyo honor se escibió la pieza y no a ninguna popular bebida espirituosa de origen igualmente escocés. Se completa el “set” con una pieza tradicional y un breve regreso al tema inicial tocado a mucha más velocidad.

“Harris Dance / Skye Dance / Lochiel’ Awa’ to France / Harris Dance” – Como habeis podido comprobar a lo largo de los comentarios anteriores, es habitual en los músicos de origen celta el combinar en un solo tema melodías distintas formando lo que hemos llamado “sets”, habitualmente, compuestos de piezas destinadas al baile. En este nuevo corte tenemos otro ejemplo, con la peculiaridad de que en él se recuperan dos melodías que ya habían aparecido en otros momentos del album para combinarlas con un nuevo tema tradicional. La primera parte es lenta, para luego pasar a una segunda mucho más veloz y bailable con la única aparición de la batería y una de las escasas presencias del bajo en todo el disco. La tercera pieza del conjunto continúa con los ritmos festivos antes de despedirse con un regreso al tema inicial, de nuevo con batería y bajo. Lo cierto es que la aportación de la sección rítmica no parece encajar demasiado bien y se nos antoja totalmente prescindible.

“A nochd gur faoin mo chadal dhomh” – Afortunadamente, Fraser y Machlis aún se guardaban algo en la recámara en forma de despedida del disco. La pieza que iba a cerrar el trabajo es, probablemente, la mejor de un disco verdaderamente notable: una bellísima melodía tradicional con un Fraser haciendo los honores en una interpretación a la altura de las mejores que le recordamos y unos arreglos de teclado realmente sutiles que ensalzan sin molestar, todas las virtudes del violinista.

Así terminaba esta magnífica grabación cuyo éxito propició la firma del dúo con el popular sello de música “new age” Narada para lanzar su próximo trabajo, pero eso será objeto de su correspondiente entrada en el futuro. Esperamos que este primer acercamiento a la música de orígen celta en el blog os haya llamado la atención lo suficiente como para que le deis una oportunidad a Alasdair Fraser. Quizá la rotunda frase con la que abríamos esta entrada unos cuantos párrafos más arriba fuera, efectivamente, muy exagerada pero creemos que tampoco está muy alejada de la realidad. En nuestro caso, hemos tenido ocasión de ver en un par de veces al violinista en directo y nos cuesta pensar en otros intérpretes que le puedan superar. En cualquier caso, aquí queda nuestra opinión como una más para que la tengais en cuenta.

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Brian Eno and the words of Rick Holland - Drums Between the Bells (2011)

Casi por sorpresa nos encontramos esta pasada primavera con el anuncio de un nuevo disco de Brian Eno cuando aún estaba muy reciente su “Small Craft on a Milk Sea”. Y decimos sorpresa porque no es Eno un artista muy dado a lanzar discos con tanta frecuencia y su anterior trabajo en solitario databa de 2005 cuando publicó “Another Day on Earth”.

La principal diferencia con respecto al disco anterior iba a estar en los textos ya que en esta ocasión, Eno optaba por un disco cercano a la “spoken music” en el que varios vocalistas se encargan de recitar textos del poeta y pensador Rick Holland (autor de un interesante blog que os enlazamos)

A estas alturas, Brian Eno es ya un músico que está de vuelta de todo y se puede permitir el lujo de publicar casi cualquier cosa sin preocuparse de nimiedades como las ventas o la crítica. Su trabajo como productor de gente como U2 o Coldplay le da, a buen seguro, suficiente dinero como para poder hacer aquello que le venga en gana y mientras lo que le apetezca hacer sean discos como este “Drums Between the Bells”, estamos todos de enhorabuena.

“Bless this space” – Un suave inicio de batería de aires jazzisticos a cargo de Seb Rochford nos introduce en el disco. Sobre esa base empieza a desplegarse toda la paleta sonora de ese extraterrestre al que conocemos como Brian Eno, quien también se encarga de recitar el texto de Holland. Para cuando entra la ácida guitarra de Leo Abrahams, ya hace rato que estamos cautivados por el abrumador universo del compositor.

“Glitch” – Sin tiempo para recuperarnos, nos encontramos en medio de un potente corte electrónico con la voz tratada electrónicamente de Grazuna Goworek haciendo de maestro de ceremonias. Dentro de un esquema más o menos convencional con un ritmo casi discotequero, Eno se explaya combinando ruidos y efectos de forma magistral. Pocos artistas son capaces de hacer hoy en día música tan sorprendente con elementos tan extraños.

“Dreambirds” – Y continuando con la linea de sorprendernos a cada momento, pasamos sin previo aviso a un corte absolutamente ambiental, con el sintetizador inventando una delicada melodía que nos retrotrae a los años del sensacional “Music for Airports”. El marco perfecto para la narración de Caroline Wildi.

“Poor it Out” – Como si de un repaso por todos los estilos que ha recorrido Eno en su carrera se tratase, el siguiente corte con las aportaciones especiales de Laura Spagnuolo (voz), Leo Abrahams (guitar) y Nell Catchpole (violin), nos remite a los tiempos de sus colaboraciones con Robert Fripp en el brillante “Evening Star”. “Poor it Out” tiene todo el sabor del Eno más clásico válido para reconciliarse con la realidad más agobiante y abstraerse de toda preocupación.

“Seedpods” – Dentro de esa misma linea delicada y evocadora nos encontramos el siguiente corte con la factoría de creación de sonidos del británico regalandonos una introducción preciosa. Tiene algo este corte que no deja de recordarnos algunas producciones de Eno para U2 pero no sabríamos precisar con concrección el qué. Caroline Wildi vuelve a aportar su brillante narración de venerable actriz británica de las de toda la vida para dar su toque personal al corte.

“The Real” – Con el siguiente tema, volvemos a la faceta más ambiental del músico en la que unos lejanos teclados tejen el tapiz sobre el que Elisa Mudly va desgranando otro de los textos de Holland, un extraño trabalenguas lleno de aliteraciones en el que se nos habla de lo real, lo aparente y lo aparentemente real. La voz de la artista va distorsionandose conforme avanza el tema en el más puro estilo de Laurie Anderson en su legendario “Big Science”, referencia principal sin duda alguna en este corte.

“The Airman” – Pero estaba claro que la linea ambiental no podía continuar por mucho tiempo. Así llegamos a esta nueva composición más enérgica con una atmósfera más tensa y agresiva por momentos. Aylie Cooke es la narradora y se acompaña de la viola de Nell Catchpole, pasada por el filtro de Eno y sus experimentos electrónicos. Este corte nos traslada a los momentos más emocionantes de cualquier thriller de Holywood de los últimos años.

“Fierce aisles of light” – La tensión, aunque de otro tipo, sigue presente en este nuevo corte en el que Brian Eno, el propio Rick Holland, Nick Robertson y Anastasia Afonina (curioso nombre para una vocalista, todo sea dicho) dialogan sobre un fondo de ruidos industriales, propios de una estación de tren o similar.

“As if your eyes were partly closed as if you honed the swirl within them and offered me the world” – El único corte instrumental del disco es el correspondiente con éste kilométrico título. Una vez más podemos escuchar al muchas veces llamado “inventor del ambient” haciendo honor a ese hipotético título en un tema mucho más breve de lo que su título podía hacer suponer.

“A title” – Un ritmo de marcha marca el tempo de esta composición con Caroline Wildi como narradora. En la parte instrumental que sigue a la narración tenemos una especie de homenaje a los primeros Kraftwerk con uno sonido distorsionado que cualquier oyente no informado podría atribuir sin problemas a cualquiera de los discos del cuarteto de Düsseldorf previos a “Autobahn”. Lo curioso del tema es que, a pesar de lo dicho, sigue sonando a Eno.

“Sounds alien” – Con un título como el de este composición, no podíamos esperar otra cosa que una frenética combinación de percusiones, ritmos y sonidos con la marca de la casa. Aylie Cooke es en esta ocasión la vocalista en esta pieza que hace honor a uno de los versos de Holland y que es el que sirve como título para todo el disco.

“Dow” – Brian Eno vuelve a guardarse el papel de vocalista, con el correspondiente tratamiento de su voz en uno de nuestros temas favoritos de todo el disco. Y lo cierto es que tampoco hay grandes revelaciones en la composición. Un fondo electrónico con sus percusiones y una melodía sintética recurrente como hemos oído en tantas y tantas ocasiones a distintos artistas pero tiene un punto hipnótico que nos atrapa sin remedio.

“Multimedia” – De nuevo encontramos en el disco un tema que nos recuerda a Kraftwerk. En principio nada nos hace pensar en el cuarteto germano mientras escuchamos el bajo de la introducción o las percusiones y efectos que acompañan a la voz de Aylie Cooke pero a mitad del tema escuchamos un sonido de viejo sintetizador y una melodía que son un claro ejemplo de la escuela de los de Düsseldorf y que sirve para cerrar el tema.

“Cloud 4” – Llegamos así a otro de los puntos fuertes del disco. Brian Eno cantando y replicando su propia voz para hacer un precioso efecto coral, en una canción fantástica y muy breve. Los créditos de la misma incluyen a Leo Abrahams a la guitarra pero esta está tratada hasta el punto de no ser reconocible. Si esto fuera posible, diríamos que Eno se disfraza de Roger Waters por un segundo en esta canción, que posée un cierto regusto a los últimos discos de Pink Floyd con su legendario bajista.

“Breath of crows” – Tras un breve corte silencioso, se cierra el disco con esta última canción, de nuevo con Brian Eno llevando la voz cantante en una extraña letanía acompañada de sonidos de campanas y drones. Nos podemos imaginar perfectamente esta música en cualquier templo perdido del Tibet entre finos hilos de humo de incienso entre los que se filtran unos tímidos rayos de luz.

Eno & Holland

En su momento, el disco apareció en su versión normal y también en una versión extendida con material extral. Recientemente ha aparecido un EP con más cortes de las mismas sesiones de grabación. En cualquiera de sus versiones, encontramos el último trabajo de Brian Eno altamente recomendable, tanto para aquellos que ya son aficionados a su obra como para los que querais acercaros a la misma. Como es habitual, os dejamos algunos enlaces para comprar el trabajo:

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Philip Glass - Piano Music, Ruhr Piano Festival (2009)

Aprovechando la reciente entrada sobre “Les Enfants Terribles”, ópera cuya partitura intrumental está íntegramente escrita para pianos, le echamos hoy un vistazo a la faceta de Glass como compositor para ese instrumento. Hoy resulta raro comprobar cuando repasamos la trayectoria del músico, como la música para piano sólo no pareció interesarle demasiado. Sus primeras obras escritas para el instrumento datan de 1988 cuando compuso la serie de cinco piezas “Metamorphosis” junto con la composición “Wichita Sutra Vortex”. No fue hasta unos años después, cuando, a sugerencia del pianista y director Dennis Russell Davies, Glass decide ampliar su repertorio pianístico escribiendo una serie de estudios. Los primeros seis fueron completados en 1994 y revisados y ampliados postriormente hasta hacer un primer volúmen de diez.

Este escasez de material del músico para piano sólo ha sido paliada en los últimos años gracias a un buen número de transcripciones de distintas obras suyas realizadas por su estrecho colaborador Michael Riesman con lo que el repertorio de música para piano actualmente disponible del compositor norteamericano es bastante extenso y propicia la aparición de nuevos discos de distintos intérpretes con cierta regularidad.

El disco que tenemos hoy aquí nos ofrece un estreno absoluto, una revisión de piezas clásicas y una transcripción de una obra originalmente escrita para orquesta de cámara con lo que nos encontramos ante una visión muy completa de la obra pianística de Glass. Publicado en 2009 en el sello Orange Mountain Music, surge a raiz de un encargo del Festival de Piano del Ruhr. A sugerencia del citado Dennis Russell Davies y la también pianista Maki Namekawa, el festival decidió encargar al músico una obra para la edición de 2008. Esa pieza, junto con otras dos, integra el contenido del CD que os recomendamos hoy.



Los intépretes en un recital reciente.



El disco se abre, precisamente, con “Four Movements for Two Pianos” (2008). Interpretada en directo en un recital en Essen el 7 de julio de 2008 por los anteriormente mencionados Russell Davis y Namekawa, la pieza tiene una cierta relación con la música de la ópera “Les Enfants Terribles” por cuanto ambas obras están escritas para varios pianos. A lo largo de los cuatro movimientos podemos ver cómo Glass prosigue con la búsqueda de nuevos juegos de armonías a lo largo de un proceso totalmente personal con la introducción de ciertas notas que, a primera vista suenan “equivocadas” pero que pronto se muestran como realmente integradas en el nuevo esquema del músico. Otra novedad es la ruptura de los roles habituales de los intérpretes en las obras para dos pianos. Lo normalmente aceptado es que cada uno de ellos se encargue de un cierto rango de notas del instrumento. No es así en el caso de esta obra en la que los dos pianistas tienen total libertad para intercambiar sus roles a voluntad. A continuación podeis escuchar el primero de los cuatro movimientos:

El segundo bloque del disco lo componen los seis estudios originales escritos por Glass en 1994 y están interpretados por Dennis Russell Davies. En palabras de su autor, los estudios se compusieron con la doble intención de aumentar el repertorio para los recitales de piano sólo que Glass da ocasionalmente y también para profundizar en la técnica pianística, a modo de ejercicio práctico. En cualquier caso, alguno de los estudios como el Nº2, no son sino arreglos de obras anteriores del músico.

El cierre del trabajo lo ponen tres piezas pertencientes a la banda sonora de la película “Las Horas”. Escrita inicialmente para piano, orquesta de cuerdas, arpa y celesta, el éxito de la película y de la banda sonora hizo que Michael Riesman, uno de los más antiguos colaboradores de Glass, escribiera unos arreglos en forma de concierto para piano y orquesta. Poco después, recibió el encargo de adaptar algunas de las piezas de la banda sonora para piano como material de práctica para estudiantes de piano de grado intermedio. Fue en ese momento cuando Riesman decidió escribir los arreglos de toda la banda sonora, que fueron publicados en su correspondiente CD en 2004. Maki Namekawa interpreta en éste disco tres de esos arreglos, concretamente las piezas “Morning Passages”, “Escape!” y “The Poet Acts”.

Resulta paradójico el contraste entre el escaso volúmen de música para piano escrita por Glass cuando la comparamos con el grueso de su obra y la gran cantidad de grabaciones distintas que han ido apareciendo en los últimos años de estas composiciones a cargo de distintos pianistas de todo estilo y procedencia. No cabe duda de que la música de Glass se adapta perfectamente a las características de un instrumento como el piano y no podemos dejar de recomendar a nuestros lectores que se acerquen, si no lo han hecho ya, a esta parte del repertorio del músico.

Si decidís empezar ese acercamiento con este disco que hoy os comentamos, teneis a continuación un enlace para adquirirlo:

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Philip Glass - Les Enfants Terribles, 2 y 3 de diciembre, Teatro Arriaga. Bilbao

Tenemos hoy una novedad en La Voz de los Vientos y es que, en esta ocasión, no vamos a hablar sólo de un disco sino de una representación en directo.

El francés Jean Cocteau (1889-1963) fue uno de esos raros artistas totales. Escritor de novela, teatro, poesía, director y guionista de cine, ilustrador, creador de ballets… ninguna expresión artística le era ajena. Su extensa obra en todos estos campos, ha inspirado a un buen número de artistas en los últimos años y, especialmente, al compositor norteamericano Philip Glass, quien dedicó una trilogía operística a tres de las obras más representativas de Cocteau, cada una con sus propias particularidades.

La primera de las tres óperas y la más convencional fue “Orphee” y pronto le siguió la más original “La Belle et la Bete” en la que los cantantes actuan frente a la pantalla en la que se proyecta la película de Cocteau cantando en perfecta sincronía con los movimientos de los actores del film. Hoy nos encargamos de la última parte de la trilogía, inspirada en la novela del francés de 1929 que dio origen a la película co-dirigida por el propio Cocteau y Jean-Pierre Melville en 1950.



Cartel de la película de 1950



El montaje que pudimos disfrutar este fin de semana en el Teatro Arriaga de Bilbao, es una coproducción con la Ópera Nacional de Burdeos a cargo de Emmanuel olivier (dirección musical, primer piano), Sthephane Verite (director de escenografía, iluminación e imágenes), Herve Poeydomenge (vestuario), Romain Sosso (director de imagen), Jean-Marc Fontana (segundo piano) y Francoise Larrat (tercer piano). Las voces son las de la soprano Chloe Briot en el papel de Elisabeth, la mezzo-soprano Amaya Domínguez en el doble papel de Dargelos y Agathe, el barítono Olivier Dumait haciendo de narrador e intepretando a Gerard y, por último, el también barítono Guillaume Andrieux en el papel de Paul.

Vista del Arriaga desde el escenario.

La particularidad de esta ópera, al margen de su acompañamiento musical con sólo 3 pianos como únicos instrumentos, radica en su escenografía cercana al ballet, a cargo de la coreógrafa Susan Marshall. Sobre el escenario, apenas tenemos un puñado de elementos: dos camas, una mesilla por aquí, un par de sillas algo más allá y, especialmente, un inspirado juego de proyecciones que complementan la narración con gran acierto. Nos gustaría destacar especialmente la escena del paseo nocturno de Paul en estado de sonambulismo acompañado de nuestra parte favorita de la partitura de Glass para la obra y la forma en que se resuelve la escena del fallecimiento de Michael en accidente de tráfico, ambas perfectamente narradas mediante proyecciones salvando la imposibilidad de trasladarlas al escenario real.

Dargelos en la escena inicial de la obra.

La historia de Cocteau nos presenta la extraña relación de dos hermanos que construyen su propio mundo imaginario en su habitación propiciado por la enfermedad de uno de ellos (Paul) que queda al cuidado de su hermana (Elizabeth). La burbuja que contruyen se cierra aún más tras el fallecimento de su madre. La aparición en escena de otros dos personajes (Gerard y Agathe) y sus nuevas relaciones con los hermanos propician un juego de celos y envidias que acaba tejiendo la red que terminará en la tragedia final.

Las propuestas operísticas de Glass no terminan de ser plenamente aceptadas por la crítica más conservadora aunque poco a poco empiezan a ganarse un reconocimiento mayor. En La Voz de los Vientos estamos muy lejos de considerarnos entendidos en ópera o en artes escénicas pero el espectáculo que vimos esta pasada noche en el Arriaga nos pareció maravilloso en todos los sentidos. La partitura de Glass, ya conocida por nosotros al haber sido publicada en disco años atrás, funciona perfectamente y los intérpretes cumplen con buena nota, tanto el faceta instrumental como en la vocal y actoral. Destacamos muy especialmente al quinto actor, que no es otro que la propia habitación, protagonista en segundo plano de la obra y principal representante del universo de Cocteau como espacio para la imaginación y en el que todo es posible, incluso el “juego” en el que viven sus mejores momentos los hermanos. La iluminación y las proyecciones animan hasta tal punto la estancia que consiguen que la veamos como, quizá, el verdadero motor de la narración.



Elizabeth y Paul durante el "juego"



Philip Glass habla de la obra en los créditos de su versión en CD y dice que: “Si “Orfeo” es la historia de trascendencia de Cocteau y “La Bella y la Bestia” su historia romántica, “Les Enfants Terribles” es su tragedia. Como las anteriores, nos muestra la creencia de Cocteau en el poder de la imaginación para transformar el mundo real en un mundo mágico pero a diferencia de ellas, en las que la trasformación nos lleva al amor y a la trascendencia en esta nos lleva al narcisismo y, finalmente, a la muerte. De ahí la fuerza de la obra. La bola de nieve que da pie al inicio de la narración se transforma en la bola de veneno de la última escena, Dargelos se convierte en Agathe y la habitación acaba mutando en un espacio de celos y envidias que no permite crecer a los hermanos de modo que lo que empieza siendo un juego inofensivo desemboca en una lucha salvaje y en la tragedia final”.



Agathe, Elizabeth y Paul en un momento de "Les Enfants Terribles"

Aprovechamos la ocasión, primera desde que empezó el blog en la que no comentamos un disco sino una representación escénica, para hacer una pequeña reseña sobre el disco publicado por Orange Mountain Music, sello propiedad de Glass, en el que se editó la música completa de la obra. Como ya hemos comentado en alguna ocasión, OMM es la vía que utiliza Glass para ir dando salida a un buen montón de obras que duermen en sur archivos y que no podrían publicarse en discográficas convencionales, dado el gran volúmen de material disponible. En este caso, se trata de una grabación de 1997 que apareció por fín en formato CD en 2005.

Los créditos del album los ocupan Michael Riesman y Kurt Munkacsi como productores, Christine Arand (soprano, Elisabeth), Philip Cutlip (barítono, Paul), Hal Cazalet (tenor, Gerard, narrador), Valerie Komar (mezzo-soprano, Dargelos, Agathe) junto al propio Philip Glass, Nelson Padgett y Eleanor Sandresky como pianistas.

Obertura de la ópera

Los acostumbrados a la escritura operística de Glass ya sabran que las partes vocales no suelen ser las convencionales en el belcantismo ya que huye de las arias brillantes, concebidas para el lucimiento del intérprete en beneficio de una narración en modo casi recitativo, más teatral que lírica. La parte instrumental, por el contrario, sí que nos parece realmente brillante. Solemne cuando lo requiere la escena, evocadora en otros momentos, onírica a veces y siempre con el sello particular de Glass presente. Entre las piezas destacadas nos quedamos con la enérgica obertura, tema que repite en el climax de la obra, y la pieza casi mágica que acompaña el paseo nocturno de Paul en la que es una de las escenas más bellas de toda la obra.

Os dejamos un par de enlaces por si decidís adquirir el doble CD con la música de “Les Enfants Terribles” y despedimos la entrada con la música de la primera escena de la ópera:

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Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) - Architecture and Morality (1981)

El llamado synth-pop o tecno-pop fue un estilo surgido a finales de los años setenta que tuvo su edad de oro durante la primera mitad de la década siguiente. A raiz del éxito de bandas como Kraftwerk, aparecieron por doquier nuevas formaciones haciendo pop  como el de toda la vida pero con una base instrumental basada en los sintetizadores, arrastrados por la accesibilidad de estos y, sobre todo, por la facilidad de manejo y variedad de sonidos que reunían los nuevos sintes digitales.

El fenómeno del tecno-pop llevó a muchas bandas a alcanzar grandes éxitos pero la mayoría de ellas terminaban por engrosar la lista de los “one hit wonders” o grupos con un solo tema famoso, que nunca alcanzaron la misma popularidad con sus siguientes trabajos. Grupos como Softcell y su “Tainted Love” entrarían en esa categoría. Hubo, sin embargo, un puñado de bandas cuya trayectoria tuvo más recorrido y una de las más destacadas es la que se presenta hoy en el blog.

Orchestral Manoeuvres in the Dark, comunmente abreviado a OMD, surgen alrededor del dúo formado por Andy McCluskey y Paul Humphreys a los que se han ido uniendo distintos músicos a lo largo de los años. Declarados fans de Kraftwerk y, en menor medida, de Brian Eno, el dúo participó en distintos proyectos hasta que se asentaron con el nombre que les hizo populares, especialmente a partir del lanzamiento de “Electricity, su primer single. El éxito de la canción hizo que Gary Numan contratara al duo como teloneros en su gira de 1979.

Los miembros de OMD con Andy McCluskey al frente.

El trabajo que hoy glosamos es el tercer LP publicado por OMD, bajo el título de “Architecture and Morality”, aparecido a finales de 1981 y comunmente considerado como el mejor de la banda. Intervienen en su grabación los citados Andy McCluskey (teclados, guitarra, bajo y voz), Paul Humphreys (teclados, percusiones y voces), Malcolm Holmes (batería, teclados), Martin Cooper (saxo) y Michael Douglas (teclados). En los dos primeros discos, OMD se habían mostrado como una banda continuadora, en cierto modo, de la herencia de Kraftwerk con canciones cercanas a la copia de los de Düsseldorf. Esto es muy patente en el primero de los discos en el arpecto musical. En el segundo, el homenaje al cuarteto alemán está más centrado en alguno de los títulos. El propio nombre del disco, “Organisation”, fue la primera denominación bajo la que grabaron los miembros de Kraftwerk y el corte “VCL XI” está tomado directamente del diagrama de un circuito integrado que figura en la contraportada del disco “Radio-Activity” de los alemanes. Hay una evolución en el sonido de “Architecture and Morality” motivada principalmente por la utilización de un mellotron que confirió al sonido del grupo un carácter muy personal alejandoles del estilo más encorsetado de los discos precedentes. No era muy habitual en la época en que la electrónica digital se abría paso entre los viejos sintetizadores analógicos, que un grupo se interesara por sonidos como el del mellotron, más asociado al rock progresivo que al pop. Según cuenta Humphreys, estaban en una etapa en la que temían encasillarse y buscaban un sonido distinto. Habían probado con samples de cantos gregorianos pero el resultado no les convencía (habría que ver qué pensaron cuando años después, Enigma publicó su disco de debut basado en ese mismo tipo de samples). De algún modo, y en palabras del propio Andy, la influencia de Brian Eno les acabó llevando al mellotron y su presencia en algunos temas concretos es realmente imprescindible hasta el punto en que no se conciben sin ese peculiar sonido.

“The New Stone Age” – Abre el disco uno de los temas escritos por McCluskey. El comienzo nos remite inmediatamente a Kraftwerk pero también a Joy Division, otra de las bandas admiradas por los miembros del grupo y con la que llegaron a compartir escenario. El sonido es deliberadamente sucio y muy acorde con la letra, realmente enigmática que nos habla de una nueva era de piedra a la que hemos llegado por haber hecho no sabemos el qué (“Oh my god, what have I done this time”)

“She’s Leaving” – Escrita por el dúo McCluskey / Humphreys y a riesgo de sonar reiterativos, es un ejemplo más de la tremenda influencia de Kraftwerk en la banda con unos teclados deudores de trabajos como “Trans-Europe Express”. La letra habla del fin de una relación por parte de la chica que abandona a su pareja aunque se deja entrever que, en realidad, se trata de la amante que no quiere seguir esperando a que el hombre abandone a su esposa. La canción no tiene mayor trascendencia pero no deja de ser un buen ejercicio de pop sin pretensiones.

“Souvenir” – Compuesta por Humphreys y Martin Cooper sobre la base de unos acordes obra de Dave Hugues, antiguo miembro de la banda que ya no formaba parte de la misma cuando se grabó el disco. Terminó siendo uno de los singles del disco y el mayor éxito del mismo, lo que la convierte en una de las más recordadas canciones de OMD y no sin razón. Souvenir es uno claro ejemplo de synth-pop bien hecho con un precioso riff de teclado que ha quedado como un clásico del género. Cuenta con la peculiaridad de estar cantada por Humphreys y no por Andy McCluskey, habitual vocalista de la formación.

“Sealand” – Otra de las composiciones del dúo McCluskey / Humphreys. Se trata de un tema casi instrumental en el que sólo tras varios minutos hay una breve letra cantada. Una batería tocada a modo de latidos de corazón es la que marca el ritmo y el tono de toda la composición. El estilo del grupo es reconocible pero tampoco va a ser recordada como una de las canciones imprescindibles de la banda, aunque nos llama la atención la coda final en clave ambiental que sirve para enlazar con el siguiente tema.

“Joan of Arc” – Estamos ante una de las mejores canciones de OMD en toda su trayectoria. Escrita por McCluskey se desarrolla en un continuo crescendo desde un comienzo casi infantil con sonidos de caja de música al que se van añadiendo elementos como un ritmo continuo de sintetizador al modo del Vangelis de “To the Unknown Man” o los propios Kraftwerk de “Radio-Activity”, más tarde los preciosos fondos de mellotron y diversos elementos percusivos van enriqueciendo el tema que termina volviendo a los inocentes sonidos del comienzo. La canción narra el pesar de un joven enamorado de Juana de Arco cuando comprueba que ella decide alejarse de él para seguir la voz de Dios que le llama a combatir a los ingleses. También hay quien dice que la canción está narrada desde el punto de vista de Gilles de Rais, noble francés y asesino en serie, según propia confesión, admirador y compañero en la batalla de Juana de Arco. El disco continuaba con otra canción titulada del mismo modo y que hubo de renombrarse, primero como “The Waltz of Joan of Arc (Maid of Orleans)” y más tarde, simplemente como “Maid of Orleans”.

“Maid of Orleans” – Estamos ante todo un clásico de la música de los ochenta y, en nuestra opinión, ante la obra maestra de OMD. La composición empieza con una serie de extraños ruidos de procedencia desconocida que a los antiguos usuarios de aquellos ordenadores de comienzos de los ochenta (Spectrum, Commodore o MSX) nos pueden recordar los extraños sonidos que aparecían en los cassettes que traían los juegos en aquellos años. Tras la introducción entramos en lo que sólo podemos calificar de maravilla, de esas que se dan una o dos veces en la trayectoria de un grupo o músico. Al igual que en el corte anterior, se construye con muy poco… una base rítmica electrónica muy simple, unos repiques de tambor y una melodía preciosa, de aires celtas en un principio y a cargo de lo que, en una primera audición, nos podría parecer una banda de gaiteros escoceses pero que, en realidad, estaba hecha combinando dos de los sonidos “de fábrica” del mellotron, uno de voz femenina y otro con tres violines. La emotividad del tema principal unida a la creciente intensidad de las percusiones acaban conformando una composición imprescindible que, en nuestra opinión, justifica sobradamente la presencia del disco en estas páginas. El mérito añadido del tema es que se trata de una pieza soberbia en la que no encontramos ya las referencias a otros músicos que sí estaban presentes en otros cortes del disco.

“Architecture and Morality” – Realmente, tras escuchar una pieza como la anterior, poco importa lo que resta de disco pero hasta el final del mismo aún quedan tres composiciones. La primera de ellas es obra de McCluskey y Humphreys como casi todo el disco y es la única 100% instrumental de todo el trabajo. Volvemos aquí a tener una pieza demasiado similar estilísticamente a Kraftwerk, especialmente en su primera parte, especialmente en lo que se refiere al uso de determinados sonidos.

“Georgia” – Quizá se trata del tema que menos encaja en la linea del disco. Se trata de una especie de rock’n’roll electronico, especialmente en lo que se refiere a las lineas de bajo (ya sea bajo real o interpretado por sintetizadores). Es una canción pegadiza y bastante simple pero que no alcanzó mayor repercusión, probablemente eclipsada por otros temas del disco. A pesar de ello, es uno de los temas que más nos gustan desde la primera vez que escuchamos el disco, quizá por su falta de relación con el resto del album.

“The Beginning and the End” – Cierra el disco otra canción de desamor en ese tono melancólico que tan bien le va a la voz de McCluskey y de las que abundan en la discografía del grupo. Se trata de un tema casi ambiental con una breve letra de despedida que encaja bien con el que es el último tema del trabajo.

Tenemos la impresión en “La Voz de los Vientos” de que OMD es una banda que, con el tiempo, ha quedado muy relegada en el recuerdo de los aficionados, a pesar de contar con un buen puñado de canciones que se han convertido en clásicos de todo un género como “Messages”, “Enola Gay”, “Dreaming” o varias de las que se encuentran en este “Architecture and Morality”. Quizá tenga que ver en esto el hecho de que, si bien nunca se retiraron del todo, su presencia en estos últimos años ha sido muy difusa y sin grandes trabajos destacados. Está por ver si su último “regreso” con el reciente “History of Modern” es el comienzo de algo o simplemente una reunión circunstancia. Mientras tanto, es una buena idea comenzar por recuperar sus discos clásicos empezando por este “Architecture and Morality”.

Si no lo poseeis aún y quereis comprarlo, podeis hacerlo en los enlaces que dejamos a continuación. La mayoría de las ediciones disponibles hoy en día contienen varios bonus tracks procedentes de los singles de la época del disco:

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Os dejamos con un video de OMD tocando "Joan of Arc" en directo en 1981:

Gavin Bryars - Piano Concerto (The Solway Canal) (2011)

El caso de Gavin Bryars es bastante peculiar. Con un aspecto que nos recuerda más al de un viejo boxeador al que nos podríamos encontrar en cualquier pub irlandés detrás de una pinta de cerveza a medio terminar, estamos hablando, por contra, de uno de los más brillantes compositores ingleses de la actualidad y que empezó como contrabajista de un conjunto de jazz pero que pronto optó por la formación académica e, incluso, se desplazó a EE.UU. donde trabajó con John Cage entre otros. Tras eso, volvió al Reino Unido donde se dedicó a enseñar música en Portsmouth donde fundó la legendaria, si es que se puede llamar así, Portsmouth Sinfonía, autodenominada como “la peor orquesta del mundo”. Para entrar en la orquesta había que cumplir un único requisito: no ser músico o, en su defecto, si eras músico tenías que tocar un instrumento ajeno a aquel que dominabas. No se trataba de tocar mal ya que, por el contrario, se exigía a los “músicos” hacerlo lo mejor que pudieran. Esta curiosa congregación de “no músicos” llegó a grabar un LP y varios singles de cierto éxito en su tiempo. Como curiosidad, Brian Eno llegó a formar parte de la Portsmouth Sinfonía en su juventud. La colaboración entre Bryars y Eno tuvo más episodios entre los que destacan los arreglos que hizo para el disco “Discreet Music” del segundo.



Gavin Bryars

A finales de los sesenta escribió la que quizá sea su obra más conocida: “The Sinking of Titanic” (1969) seguida poco después por la no menos popular “Jesus Blood Never Failed Me Yet” (1971). Ambas obtuvieron un grán éxito mucho más tarde, vaya usted a saber por qué, tras sendas reediciones ya en los años noventa cuando la categoría de las dos obras era realmente notable y habría merecido un reconocimiento mucho antes, aunque ese fenómeno no es ajeno a muchos compositores contemporaneos, y pienso en Henryk Gorecki y su 3ª sinfonía sin ir más lejos. La mayor parte de la obra de Bryars está escrita para pequeñas formaciones de cámara, especialmente para su propia banda, la Gavin Bryars Ensemble. Aunque su obra tuvo momentos que le acercaron al minimalismo, lo cierto es que su estilo mezcla varias corrientes, reflejando un gran interés en la música antigua y, en general, en toda la música de los siglos pasados. Algo parecido a lo que ocurre con otros músicos habituales en el blog como Arvo Pärt o John Tavener pero con resultados muy diferentes. En cualquier caso, nos encontramos ante uno de los más asequibles compositores contemporaneos sin que el término "asequible" signifique una merma en ningún caso de la calidad de su música.

El disco que nos ocupa hoy, es una selección de piezas enfocadas en el piano, recientemente publicada por el sello Naxos. La primera de ellas, titulada “After Haendel’s Vesper” data de 1995 y fue escrita originalmente para clavicembalo. En el momento de la escritura de la pieza, Bryars atravesaba una etapa de inspiración en la música del periodo barroco y en este caso, es una obra de Haendel la que sirve de punto de partida para nuestro compositor. La pieza de Bryars combina materiales contemporaneos, especialmente minimalistas, con puntuales adornos barrocos e incluso, ciertos aires jazzisticos. Comienza de forma solemne y pausada, muy lenta y ceremonial hasta que llegamos a la parte central en la que la música fluye con ese estilo típico de su autor en el que las notas nos van llegando de forma casi ondulante y que ha hecho de Bryars uno de los músicos contemporaneos más reconocibles. Por algún motivo, cuando escuchamos esta pieza nos viene siempre a la cabeza la obra de otro gran maestro como fue Claude Debussy en cuya música encontramos las mismas características evocadoras que, más que melodías concretas que todos podemos tararear, nos dejan ambientes y sensaciones dispersas más difíciles de recordar en cualquier momento pero igualmente valiosas.

“Ramble on Cortona” se escribió el pasado año 2010 y está especialmente dedicada al intérprete de la grabación, Ralph Van Raat, de cuyas habilidades ya hemos dado cuenta en anteriores entradas. Se trata de una adaptación de varios temas pertenecientes a “Laude”, obra vocal escrita por Bryars recientemente a partir de unos manuscritos del S.XIII hallados en Cortona, Italia y es una de las escasísimas piezas para piano sólo de la producción de su autor. A pesar de los años transcurridos entre ambas piezas, tanto ésta como la anterior obra del disco comparten las mismas características y espíritu.

“Piano Concerto (The Solway Canal)” es la pieza central del disco. Como la anterior, está dedicada al pianista Van Raat y también se escribió el año pasado. Escrita para piano, coro y orquesta, no se trata del típico concierto en el que el piano se enfrenta cara a cara con la orquesta en una lucha de virtuosismo sino que cumple un papel, casi introductorio, como un guía que nos transporta de un pasaje a otro de los interpretados por el resto de los músicos y cantantes. En esta función, el piano suena tremendamente lírico y colorista, al modo de los maestros del impresionismo francés. El papel del coro es bastante extraño. El texto que cantan está basado en dos sonetos del poeta escocés Edwin Morgan, el primero de los cuales dá título al concierto. Sin embargo, en muchos momentos de la obra, el texto es apenas audible y hay que esforzarse para entender los versos. Los poemas de Morgan nos hablan de paisajes en la niebla, con barcos que navegan sin ser vistos a más de unos pocos metros de distancia y, probablemente esa es la idea que se quiere evocar con ese papel, casi furtivo, del coro en muchas ocasiones. En nuestra opinión, se trata de una obra sobresaliente a la altura de las mejores de su autor.

Extracto del concierto para piano

Aparte de la comentada aportación del pianista Ralph Van Raat, único intérprete en las dos primeras piezas del disco, participan en la grabación del concierto para piano la Netherlands Radio Chamber Philharmonic y el coro Capella Amsterdam bajo la dirección de Otto Tausk.

Os dejamos los habituales enlaces para adquirir el disco:

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En el siguiente video, en inglés, podeis ver a Van Raat y Bryars hablando del proceso de composición del concierto: