Talvin Singh - OK (1998)

Las primeras muestras de lo que se dio en llamar “world music” solían ser, o bien trabajos de artistas occidentales que tomaban elementos procedentes de otras culturas para incorporarlos a sus propias creaciones o bien obras de músicos procedentes de ese “tercer mundo” musical (en un sentido nada peyorativo) que eran “apadrinados” por una figura del “primer mundo” y dados a conocer así a escala global.

Con el paso del tiempo, esa tendencia se disuelve. La emigración, especialmente en determinados países, hace que generaciones de descendientes de esos expatriados accedan a la música como miembros del “primer mundo” pero con el peso de la tradición familiar sobre sus espaldas, enriqueciendo notablemente la paleta de sonidos y formas de trabajar a su disposición. Ese sería el caso de Talvin Singh, músico londinense cuya familia procedía de la región del Punjab, compartida por Pakistán y la India. Como cualquier joven, Talvin escuchaba música electrónica, rock, etc. pero también se interesaba en sus raíces y adquiría con cierta regularidad discos de música hindú y bhangra. Este interés le llevó a viajar a la India a aprender a tocar la tabla, instrumento en el que adquirió gran maestría lo que, a su regreso a Londres, le permitió integrarse en todo tipo de grupos, moviéndose con soltura en la cultura de los clubes, la música de baile y la fusión con otros estilos. Tanto fue así, que Bjork recurrió a él para hacer los arreglos de su primer disco, momento a partir del cual, Talvin llegó a la “primera división” de la música colaborando en la segunda mitad de los años noventa con figuras de la talla de Sun Ra o Future Sound of London o girando como telonero de Massive Attack. Eran tiempos en los que Talvin regentaba uno de los clubes más populares de la capital británica lo que granjeó la posibilidad de establecer contactos de todo tipo.

Dada esta línea argumental, a nadie debía extrañar que Talvin decidiera grabar su propia música, algo que sucedería en 1998 cuando apareció “OK”, su disco de debut, en el que participaba un importante elenco de artistas de renombre en la escena musical hindú-londinense pero también figuras de la talla de Bill Laswell o Ryuichi Sakamoto. Los créditos completos del disco incluyen a las voces de Cleveland Watkiss, Shankan Mahadevan, Bhairvi, Ajay Naidu, Nenes y Suchitra Pillai. Ustad Sultan Khan (sarangi), Madhukar T Dhumai (shenai), la Madras Philharmonic Orchestra, Chandrashekar (violín eléctrico), Chintoo Singh (rabab), Byron Wallace (trompeta), Devi (veena), Jon Klein (guitarra), Aziz Abrahim (guitarra), Dhiren Raichura (guitarra MIDI), Bill Laswell (bajo), Guy Sigsworth (teclados), Heat China (sanshin), Rakesh Churasia (flautas), Naveen (flautas) y Ryuichi Sakamoto (flauta MIDI). Talvin Singh toca tabla, batería, teclados, piano, percusiones y gong además de hacer las programaciones electrónicas y cantar.

Talvin Singh en directo en el festival de Montreux

“Traveller” – Una serie de sonidos electrónicos, “pads” atmosféricos y demás parafernalia, algo trillada ya en aquel entonces, todo sea dicho, nos da la bienvenida al disco mientras suenan notas sueltas de piano y comenzamos a intuir lo que pronto será un torbellino de ritmos de baile que configuran la base del corte más largo de todo el trabajo. Escuchamos en él una especie de compendio de todo lo que vendrá después: fragmentos muy reposados de música tradicional con flautas, instrumentos de la familia del sitar e incluso una orquesta tradicional combinados con la energía de los sintetizadores y las cajas de ritmo en clave de “trip hop”.

“Butterfly” – Tras la introducción entramos en materia con un vertiginoso ritmo electrónico sobre el que suenan las flautas creando un ambiente fantástico que se completa poco después con un espectacular solo de veena acompañado de la tabla del propio Singh. Un tema fantástico que justifica que cualquier oyente dirija su atención hacia este trabajo.

“Sutrix” – La voz de Suchita Pillai protagoniza la siguiente pieza que, por lo demás, continúa con la pirotecnia rítmica del corte anterior aunque reduciendo la aparición de instrumentos tradicionales a la tabla de Talvin, intensa como siempre. Esa ausencia la cubre con creces el elemento electrónico, del que el músico londinense extrae los sonidos justos para cada momento.

“Mombasstic” – Tras una serie de sonidos ambientales escuchamos un ritmo de origen celta que arropa al cálido sonido de la trompeta de Byron Wallace. Estamos ante uno de los temas más interesantes del trabajo y la aportación del bajista Bill Laswell no es menor a la hora de construir una atmósfera especial, muy cercana a la de muchos de sus trabajos con Brian Eno.

“Decca” – Un breve recitado acompañado de sonidos electrónicos ocupa la primera parte del corte más breve del disco  que se desliza después por una pendiente de “trip hop” desatado. Sin tiempo para desarrollarse como quizá debería, el tema finaliza de modo abrupto.

“Eclipse” – Una larga lista de vocalistas, mencionados arriba se junta en esta pieza de raíz tradicional que queda difuminada ante la exuberante demostración tecnológica a cargo de Singh, que no se olvida de la tabla a la hora de crear ritmos de gran complejidad que no nos permiten despegar la atención ni un segundo del desarrollo del tema.

“OK” – El tema que da título al disco es también el que se parecería más a un posible single. La aportación de las voces femeninas es realmente interesante y su estructura se asemeja mucho a la de una canción “radiable”. Ryuchi Sakamoto hace aquí su única aparición en el trabajo aunque no destaca especialmente. Los amantes de los ritmos electrónicos con un toque étnico encontrarán en “OK” una composición más que notable.

“Light” – Algo menos interesante, por la sensación de ser algo que hemos escuchado muchas veces antes es este corte en el que las flautas de Rakesh Churasia comparten espacio con la electrónica y la tabla de Talvin. Una pieza flojita digna de recopilatorios de escasa altura y terracitas de verano en Ibiza.

“Disser / Point.Mento.B” – Vuelta a los terrenos del “ambient” en una pieza que se diría creada para el lucimiento del violinista Chandrasekar pero que en ningún momento requiere demasiadas cualidades como virtuoso del mismo por lo que acaba pasando desapercibida.

“Soni” – Como ocurría con “OK”, la aparición del coro femenino aporta un color distinto al tema que, a pesar de moverse por terrenos completamente diferentes de los que pisaba aquel, resulta igualmente atractivo. Lo que escuchamos aquí es una especie de balada tradicional, muy envolvente, casi hipnótica, a la altura de lo mejor de todo el disco.

“Vikram the Vampire” – El cierre del trabajo lo pone el único tema del mismo en el que Talvin Singh se encarga de la totalidad de los instrumentos y voces. Lo cierto es que a lo largo de toda la pieza escuchamos una sucesión de efectos electrónicos que no terminan de dirigirse a ninguna parte. Quedaría bien como parte de algo un poco más complejo pero nos deja con la sensación de que podría haberse hecho algo más con esa base.

Con su disco de debut, Talvin Singh obtuvo un importante reconocimiento entre la crítica así como algún prestigioso premio. Llama la atención, por tanto, que su carrera musical no haya tenido la continuidad que habría cabido esperar. Unos años después de “OK” llegá “Ha” y, desde entonces, sólo un disco en más de diez años. En este tiempo, sin embargo, el músico se ha dedicado a muchas otras actividades artísticas, entre ellas, instalaciones para alguna importante galería londinense o música para obras teatrales. Los amantes de los ritmos electrónicos y de la fusión de éstos con otras músicas, no encontrarán muchos discos más interesantes que “OK” en los últimos años. Se puede adquirir en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una curiosa versión de "Big Time Sensuality" de Bjork con Talvin Singh a la tabla.

Stone Age - Les Chronovoyageurs (1997)

Cuando surge un artista destacado en un campo y ámbito geográfico determinados, lo normal es que no sea el único sino la parte visible de un grupo más amplio, estén relacionados sus miembros entre sí o no. En estos casos, pueden ocurrir dos cosas: que el éxito de ese artista arrastre a los demás atrayendo la atención hacia ellos, en cuyo caso terminamos por hablar de una escuela o movimiento o todo lo contrario. En el segundo supuesto, las obras de la estrella eclipsan todo lo que surge a su alrededor.

Algo así podría haber sucedido en la Francia de los años setenta con el éxito de Jean Michel Jarre y su “Oxygene”. Mientras que en Alemania los nombres de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Manuel Gottsching, etc. terminaron por ser agrupados en la llamada “escuela de Berlín”, en el país galo la figura de Jarre ensombreció a toda una generación de músicos electrónicos cuya obra, en muchos casos, era igualmente interesante.

El de Dominique Perrier sería uno de esos casos aunque con algunas peculiaridades. Perrier conoció a Jarre en los primeros setenta cuando formaba parte de la banda del cantante Christophe. En aquel entonces, el músico se encargaba ya de toda la cacharrería electrónica del popular vocalista mientras que, curiosamente, Jarre se limitaba a escribir las letras de las canciones. En 1976, uno y otro publicaron sendos trabajos de música electrónica instrumental con un single pegadizo que alcanzó cierta relevancia. El de Jarre se titulaba “Oxygene 4” y todos sabemos lo que ocurrió después. El de Perrier, bajo el nombre de “Space Art”, se ttulaba “Onyx” y, aunque obtuvo un éxito moderado, no alcanzó la popularidad del single de su colega. Dominique publicó tres discos más con Space Art pero en 1981 atendió la llamada de Jean Michel Jarre para formar parte de su banda en un gira que estaba a punto de iniciarse, nada menos que por China. El teclista aceptó y a partir de ese momento se convirtió en uno de los colaboradores más estrechos de la estrella francesa subordinando su carrera en solitario a los huecos que le permitía la agenda de grabaciones y conciertos de Jarre.

Esto cambió en 1994. Jarre acababa de terminar la que fue su primera gran gira de conciertos por toda Europa y Perrier pensó que quizá ese fuera un buen momento para centrarse de nuevo en su carrera de forma independiente. Dos años antes había formado Stone Age, una banda que mezclaba música celta (particularmente de origen bretón) y electrónica de un modo similar al trabajo de Deep Forest con melodías y sonidos de todo el mundo y parecía una buena oportunidad para que el grupo grabara su primer trabajo. Un poco después, en 1997, aparecía “Les Chronovoyageurs”, quizá el disco más completo del grupo que será el trabajo que comentemos hoy. Los miembros de Stone Age, que utilizan sobrenombres para firmar sus participaciones en los discos son: Jerome Guegen (alias Lach’llaouet) que interpreta piano, gaitas y teclados además de cantar, Marc Hazon (Marc de Ponkallec), batería, guitarra y voces, el sintesista Dominique Perrier (Terracotta) y Michel Valy (Kervador) que se encarga del bajo, la mandolina, las guitarras acústicas y suele ser el vocalista principal. En la grabación de “Les Chronovoyageurs” interviene, además, un buen número de invitados. La lista la integran Janette Woollacott, Marielle Herve, Brenda Herve, Gaelle Herve y Edith Lefel (voces), Youenn Leberre (gaitas y flautas), Loic Taillebrest (gaitas), Patrick Rondat (guitarra eléctrica), Rene Lebhar (guitarras), Gilles Chabenat (zanfona), Claude Samard (guitarras, bouzouki), Richard Arame (guitarra eléctrica), Robert Legall (violín) y Jean François Perrier (guitarra acústica).

Integrantes de Stone Age.

“Lines of Stone” – Sintetizadores y bajo crean un ambiente ensoñador para que Janette Woollacott comience a cantar una pieza muy tranquila ayudada por Marielle Herve. Aparecen entonces profundos acordes electrónicos y un bonito solo de bajo. Los últimos instantes están marcados por la preciosa intervención de un dúo de gaitas lleno de fuerza. Como comienzo es una gran pieza y un buen anticipo de lo que nos deparará el resto del disco.

“Maribrengael” – Ritmos más contemporáneos nos dan la bienvenida al único tema del disco con origen en una melodía tradicional. La canción, en idioma bretón, combina las voces de las hermanas Herve con las de los miembros masculinos del disco y se acerca mucho a los postulados de grupos como Deep Forest que hicieron fortuna en la primera mitad de los años noventa. De nuevo las gaitas aportan un toque épico a una de las piezas más completas del disco que sirvió, además, como single.

“La Nuit des Korrigans” – La influencia de Deep Forest de hace más que evidente en los primeros instantes de la pieza con profusión de “samples” de corte étnico. Como en el caso anterior, escuchamos ritmos modernos y sonidos cercanos a la música de baile pero que no llegan a distorsionar una composición muy notable. La guitarra de Richard Arame, emula, ignoramos si de modo intencionado, a la de Mike Oldfield en sus breves intervenciones. Las intervenciones vocales simulan en muchos momentos las de pequeños duendes o elfos que es, precisamente, lo que son en la mitología bretona los “korrigans” a los que se alude en el título.

“Perceval” – Un comienzo puramente electrónico, inspirado en la música de décadas pasadas (Vangelis, el propio Jarre...) abre de modo solemne una de nuestras piezas favoritas en el disco, dedicada a Perceval, uno de los Caballeros de la Mesa Redonda de la leyenda artúrica. Aparte de los sintetizadores y de las voces de los cuatro miembros del grupo, ocupa un lugar destacado en la pieza Rene Lebhar a las guitarras, dando el toque justo en cada momento.

“Maureen Maguire” – Otra de nuestras piezas predilectas comienza con sonidos de armaduras caminando pesadamente en el campo antes de que suene una preciosa introducción de guitarra acústica. Una serie de “samples” vocales marcan el paso hasta que empezamos a escuchar un ritmo electrónico sobre el siempre ensoñador sonido del “Eminent”, uno de nuestros sintetizadores favoritos a la hora de creas sonidos de cuerdas y fundamental en el sonido de Jean Michel Jarre en los setenta. Como ocurre en muchos de los cortes del disco, la parte vocal se organiza como un diálogo entre voces femeninas (con un toque del Mike Oldfield más pop, todo sea dicho) y masculinas. Los toques célticos los ponen los sintetizadores imitando arpas, gaitas e incluso pizzicatos de violines. Aunque el sonido es artificial, el conjunto es muy convincente.

“Podour Bihan” – Una rotunda introducción electrónica a base de capas de sonidos combinandose y de un ritmo programado muy adictivo abre un tema fantástico en el que las melodías entran a ráfagas sin dejar apenas respiro al oyente. Gigas, “reels” y todo tipo de danzas tradicionales se suceden en forma de sonidos sintéticos durante toda la composición. Sin duda, una de las mejores de todo el trabajo.

“Morglaz” – Superado el tramo central del disco, tenemos otra buena canción en la que escuchamos voces procesadas con efecto “vocoder” cuya mejor parte, probablemente, la ponga el bajo de Michel Valy, quien también destaca aquí a la mandolina.

“Reverans” – Sin solución de continuidad entramos en la siguiente pieza del trabajo que se abre con un pasaje de experimentación electrónica interrumpido por un ritmo contundente y una serie de cantos bretones. Probablemente sea uno de los momentos más intensos del disco, especialmente a partir del interludio central, adornado de percusiones tribales que preceden a la repetición del tema central.

“Liz” – Una atmósfera misteriosa en la que destaca la vihuela por encima de la electrónica, sirve como introducción a una canción en con dos partes muy diferentes. En la primera, más acústica, escuchamos gaitas, guitarras acústicas y percusiones además de todo el complejo aparato electrónico. En la segunda, con un ritmo algo más vivo, aparecen las flautas y un soberbio solo de guitarra eléctrica a cargo de Patrick Rondat, auténtico “guitar hero” cuyo estilo encaja aquí a la perfección, incluso en los duelos con las gaitas.

“L’Homme-Goeland” – El sonido de un piano en las proximidades de lo que podría ser una charca es el comienzo del siguiente corte. Se apunta una bonita melodía en estos segundos iniciales que más tarde se verá refrendada por el coro. Cuando aparecen el resto de instrumentos lo hace también una pegadiza melodía de flauta que se repetirá a lo largo de toda la composición. Una preciosa tonada de inspiración céltica como todo el disco. En la parte final, los ritmos electrónicos se combinan de forma fantástica con un canto que se diría tradicional, para prácticamente cerrar uno de los cortes más interesantes del disco por la variedad de elementos e influencias que en él se pueden apreciar.

“Le Dragon de Noz-Art” – Retomamos la línea épica con un tema que combina la energía de las gaitas con las secuencias electrónicas y los fondos atmosféricos más clásicos de la corriente “planeadora” de los setenta. La gran influencia que Vangelis ha ejercido siempre sobre Dominique Perrier (algo que se puede apreciar en sus discos con Space Art) aparece aquí con toda claridad a pesar del “disfraz” celta bajo el que se trata de disimular.

“H2πR” – Cerrando el disco encontramos un tema ambiental en el que los sintetizadores construyen una atmósfera onírica a la que las gaitas y las voces aportan una especie de punto de contacto con la realidad.

Stone Age no han alcanzado una especial relevancia fuera de Francia, si exceptuamos Japón, país en el que alcanzaron ventas muy elevadas con cierta regularidad. Ello no debería alejar nuestra vista de su trayectoria y de este disco en particular, que juzgamos muy interesante. De un modo particular, además, encontramos muchos elementos en él que creemos que influyeron notablemente a Jean Michel Jarre a la hora de afrontar su disco “Metamorphoses” aunque Perrier ya no colaboraba en aquellas fechas con el autor de “Oxygene”. Los ritmos de “Perceval” o “Maureen Maguire”, los sonidos del comienzo de “Podour Bihan” (reflejados en el “Hey Gagarin” de Jarre) o la similitud en cuanto a estructura y concepto de “H2πR” con “Shilhouette” nos reafirman en esta idea.

Los lectores interesados en el disco, lo tienen disponible en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con un pequeño "teaser" con fragmentos de todos los temas del trabajo:

 

Michael Manring - Unusual Weather (1986)

Una de las características más importantes de Windham Hill como sello era su funcionamiento casi como el de una familia en el sentido de que prácticamente todos los músicos del sello estaban a disposición del resto para intervenir en sus discos si eran requeridos para ellos. Así, no era raro escuchar el piano de George Winston en un disco de William Ackerman, la guitarra de Michael Hedges en un trabajo de Philip Aaberg, etc. Era habitual también escuchar todo tipo de combinaciones entre los artistas del sello en el gran número de discos recopilatorios con material nuevo que el sello solía lanzar periódidamente y, de cuando en cuando, se formaba algún grupo integrado por artistas del sello.

Michael Manring ejemplificaba como pocos todo lo anteriormente indicado. Comenzó como músico de apoyo en discos de Michael Hedges y, a partir de ahí, participó en lanzamientos de otros artistas, formó parte del grupo Montreux y, finalmente, debutó con un disco propio en el que colaboraban otras figuras de Windham Hill, especialmente, el guitarrista Michael Hedges. Sucedió en 1986 y para la ocasión, el bajista utilizó 12 temas propios y uno que tomó prestado, precisamente, de su gran amigo Hedges. El trabajo era una sofisticada colección de temas de jazz contemporáneo que rayaban a gran nivel. Manring toca bajo, guitarras, violonchelo, piano, sintetizadores e incluso se atreve a cantar pero sabe rodearse de músicos de apoyo muy interesantes. Los créditos del álbum los completan: Steve Bloom (percusión), Bruce Martin (marimba), Bobby Read (clarinete, flauta, percusión, piano, saxofón, sintetizadores y voz) y Kurt Wortman (batería). Michael Hedges interviene en uno de los temas con su guitarra.

Manring y Hedges en pleno mano a mano.

“Welcoming” – La bienvenida del disco es una pieza suave en la que el bajo nos recibe de un modo muy amable acompañado de una percusión muy leve y ligeras notas de piano, quedando la melodía principal a cargo del clarinete primero y del saxo después. Manring rehuye en un primer momento el primer plano aunque su maestría con el bajo es innegable y termina por aparecer en la segunda mitad del tema a lo largo de un magnífico mano a mano con los sintetizadores.

“Huge Moon” – Continúa el disco con una estupenda pieza en la que los bajos se combinan con las voces, empleadas al más puro estilo del Pat Metheny más brasileño y con unos preciosos fondos de sintetizador, regalándonos un momento realmente especial y diferente. Hay una sensibilidad muy particular en este tema que probablemente pocos mencionarán como uno de sus favoritos pero que a nosotros nos encanta.

“Almost April” – Tarda algo en aparecer en el disco en este rol pero el bajo lo hace aquí ejecutando una melodía muy interesante que da el relevo inmediatamente al saxo. Luego queda algo oculto, especialmente tras la entrada del piano pero es en esta pieza en la que escuchamos a Manring en plenitud extrayendo sonidos a su bajo sin trastes que luego serán fundamentales en el resto de su carrera.

“Unusual Weather” – Cambio de tercio con el siguiente corte elaborado a partir de diferentes sonidos de bajo y en el que Manring aprovecha para mostrar todos los recursos técnicos de que dispone. La base rítmica se elabora a partir de golpeos sobre las cuerdas mientras que la melodía surge del un toque lleno de magia del artista. Si Jaco Pastorius dejó un discípulo aventajado, ese es, sin duda, Manring.

“Sung to Sleep” – Regresamos a la versión más melodiosa de la música del bajista, en la que cede ese papel a los instrumentos de viento, especialmente a los saxos. Escuchamos algunos sonidos electrónicos que no interfieren apenas en el desarrollo de la pieza.

“Thunder Tactics” – Un magnífico solo de bajo abre un tema que parecía iba a transcurrir por otros derroteros hasta la aparición de la batería y los vientos convirtiendo lo que podría haber sido una demostración más de virtuosismo interpretativo en una más que interesante pieza de jazz-rock con toques brasileños (de nuevo esas voces inspiradas por Metheny).

“Longhair Mobile” – Ahora sí, toca escuchar un solo de bajo de esos que no pueden faltar en los discos de Manring. Gracias al “tapping” el intérprete es capaz de extraer sonidos y melodías que, en ocasiones, hacen dudar al oyente de su procedencia, tal es la variedad y versatilidad de estas y aquellos.

“Homeward” – Una melodía que ejemplifica a la perfección lo que nos gusta definir como “sonido Windham Hill” es el centro de la composición. Ejecutada a través del clarinete, reúne todas las características de los artistas más representativos del sello de William Ackerman. No en vano, Manring tuvo un papel importante en buena parte de los discos de la discográfica en aquellos años.

“Not Even the Summer” – Recurre Manring a una melodía muy directa para, con la ayuda del registro más melancólico de su bajo, construir una preciosa canción en la que las armonías vocales juegan un papel muy importante. La segunda parte de la pieza nos muestra de nuevo al bajista virtuoso en combinación con algunos toques de sintetizador, como siempre, muy equilibrados y sin alterar el conjunto.

“Sightings” – Si en un sello de las características de Windham Hill se hubieran extraído “singles” de los discos como estrategia de promoción habitual, ésta habría sido muy probablemente una de las elecciones para jugar ese papel en “Unusual Weather”. Es uno de los cortes más melódicos del disco, cuenta con un ritmo muy amable y la escucha es realmente agradable. Encontramos trazas de jazz, un cierto espíritu pop y, en conjunto, se trata de uno de los momentos de mayor interés del trabajo que, además, anticipa en cierto modo el camino por el que iban a transcurrir los siguientes lanzamientos de Manring.

“Big Feelings” – Quizá la pieza más alegre y optimista de todo el disco sea esta que encontramos ya en la recta final del mismo y que, como la anterior, podría haber sido “single” sin problema alguno. La parte vocal es realmente atractiva y la sección rítmica invita al disfrute si complejos.

“Thunder Tactics (reprise)” – En la primera versión del disco, publicada en vinilo y cassette éste terminaba con este brevísimo apunte de apenas medio minuto en el que no da tiempo a apreciar gran cosa. Sin embargo, las ediciones en CD incorporaron una pieza más que es con la que terminamos el análisis.

“Manthing” – Escuchamos como conclusión una composición de Michael Hedges en la que Manring y el guitarrista se embarcan en un mano a mano prodigioso desplegando ambos artistas lo mejor de sus cualidades sin caer en virtuosismos innecesarios. Una despedida maravillosa para un disco notable que sería el primer paso en la carrera como solista de un intérprete excepcionalmente dotado.

Leímos en alguna reseña de “Unusual Weather” que lo más extraño del disco es que fuera publicado en un sello “new age” como Windham Hill en lugar de en uno de jazz con toques contemporáneos como ECM, por ejemplo. Es cierto que el trabajo podría tener encaje en el sello de Manfred Eicher pero creemos que su sonido, su esencia, es 100% Windham Hill aunque estamos de acuerdo en que es un trabajo que podría interesar a aficionados a los que la discográfica de Ackerman y la etiqueta “new age” en particular les suscite un rechazo inicial a causa de la mucha morralla que apareció bajo esa denominación en una época determinada. Animamos a esos y a todos los potenciales oyentes a que le den una oportunidad a “Unusual Weather” y a Michael Manring ya que es un músico, siempre en nuestra opinión, muy interesante. El disco puede adquirirse en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos a Manring y Hedges en plena jam-session a partir de un tema perteneciente a un trabajo del segundo:

Peter Gabriel - Passion (1989)

Martin Scorsese pasó muchos años preparando la que iba a ser su película más polémica, basada en la no menos controvertida novela de Nikos Kazantzakis, “La última tentación de cristo”. Como prueba de lo cuidadoso y lento que fue todo el proyecto, valga un dato: Scorsese habló de la banda sonora con Peter Gabriel en 1983, cinco años antes de su estreno y tres antes de que los Universal Studios se interesasen seriamente por el proyecto.

Si el director se lo tomó con calma, algo parecido se puede afirmar de un músico como Gabriel, conocido por un perfeccionismo casi enfermizo que hace que casi todos sus discos tarden varios años en completarse. Esta tendencia fue llevada al extremo con esta banda sonora cuya publicación en CD se demoró más de un año desde el estreno de la película debido a los continuos retoques que sufrió la grabación. Con todo, el resultado fue magnífico y “Passion”, que fue el título que llevó el disco, se convirtió en una de las grabaciones más influyentes a partir de su publicación así como el aldabonazo definitivo al nacimiento de la “world music” como género que atraería la atención de oyentes que, hasta aquel momento, no se había mostrado especialmente interesados en músicas procedentes de países marginados en la música popular.

El planteamiento de la película buscaba poner de manifiesto la lucha entre la parte humana y la divina de Jesucristo, el contraste entre dos polos opuestos. En cierto modo, Gabriel hizo lo mismo en su banda sonora en la que se combina la música tradicional de oriente medio y el norte de África con la tecnología más moderna del momento y todo con un respeto escrupuloso a las fuentes que se puso de manifiesto un año después cuando apareció un segundo disco titulado: “Passion – Sources” con grabaciones de música tradicional que inspiraron su trabajo en la banda sonora. Ahí encontramos desde viejas cintas hasta registros realizados a músicos locales en los lugares del rodaje de la película y piezas procedentes de sesiones en los Real World Studios.

Como era habitual en los discos de Peter Gabriel, la nómina de músicos implicados en la grabación quitaba el aliento. La lista es la siguiente: Manny Elias de Tears for Fears (percusión), Hossam Ramzy (percusión), David Bottrill (drones), David Rhodes (guitarras), L.Shankar (violín), Vatche Housepian y Antranik Askarian (duduk), Massamba Diop (percusión), Mustafa Abdel Aziz (drones), Baaba Maal (voz), Mahmoud Tabrizi Zadeh (kementche), Doudou N’Diaye Rose (percusión), Youssou N’Dour (voz), David Sancious (voces), Nathan East (bajo), Bill Cobham (batería, percusión), Kudsi Erguner (ney), Robin Canter (oboe, corno inglés), Manu Katche (percusión), Djalma Correa (percusión), Jon Hassell (trompeta) y Nusrat Fateh Ali Khan (voz). Peter Gabriel interpreta sintetizadores, percusiones, flautas, voces y bajo.

William Dafoe en una de las escenas de la película.

“The Feeling Begins” – El corte que abre el disco parte de una grabación para dos “doudouks”, instrumento de viento de origen armenio. Es una de las grabaciones que Gabriel utiliza para dar una pátina historicista a su banda sonora y el punto de partida perfecto para el disco. Se añade un “drone” electrónico y una serie de percusiones más contemporáneas que configuran una pieza extraordinaria y, a la vez, un magnífico comienzo para el disco.

“Gethsemane” – Como es habitual en las bandas sonoras, en esta encontramos un buen número de cortes breves. Este está interpretado en su totalidad por Gabriel que ejecuta flautas, pone las voces y hace el trabajo con los samples en una pieza casi ambiental cuya influencia se dejó notar en trabajos posteriores de artistas como Deep Forest.

“O These, Hope” – Una especie de fanfarria abre uno de los temas centrales del disco dominado por un poderoso ritmo central a partir del cual se desarrolla una evocadora melodía electrónica reforzada por la percusión y las guitarras eléctricas. Son elementos muy simples pero juntos terminan por formar un todo contundente y muy evocador. Sin duda, uno de los grandes momentos de la banda sonora.

“Lazarus Raised” – Otra melodía tradicional, en este caso procedente del Kurdistán, es la base de la siguiente pieza que no deja de ser una transición breve que nos conduce a la siguiente pieza.

“O These, Hope (reprise)” – Volvemos a escuchar la melodía central del corte que escuchábamos unos minutos antes y que se convierte así en el leitmotiv de la película. Al margen de su duración y de un ligero cambio en la instrumentación principal, no hay grandes diferencias entre almbas piezas.

“In Doubt” – Repetitiva y breve composición en la que Gabriel se ocupa de casi todo el sonido, principalmente electrónico y procedente de samples, salvo por la aparición del “kementché”, especie de sitar que se toca con arco.

“A Different Drum” – Llegamos así a uno de los grandes momentos del disco, marcado por la voz de Youssou N’Dour. La pieza se construye alrededor de un ritmo muy bien construido al que se une una secuencia electrónica. Sobre ella escuchamos al cantante Senegalés en segundo plano, más tarde al propio Gabriel y finalmente a ambos. Suenan también samples de saxofón en un tema que tiene una extraña cualidad atemporal. Sin la voz de N’Dour, podría pasar por un tema de cualquier disco “normal” de Gabriel pero con ella, nos transporta a una época indeterminada. Magnífica composición en todo caso.

“Zaar” – Con el siguiente tema entramos en una sección más ambiental en la que la percusión, más reposada, vuelve a ser protagonista dirigiendo al oyente a través de una serie de cambios, hasta una sección final con cuerdas sintetizadas. Sin ser el tema más destacado del disco, creemos que fue uno de los más imitados por otros artistas en el futuro y pensamos en nombres como el de Phil Sawyer y su proyecto Beautiful World.

“Troubled” – El legendario batería Bill Cobham aparece como invitado y protagonista principal de otra pieza basada en la percusión a la que sólo se suman algunas voces en momentos puntuales y pasadas por el tamiz de la electrónica. Como casi todas las piezas de la banda sonora, un aire de misterio la recorre de principio a fin consiguiendo un efecto en el oyente realmente interesante que demuestra el cuidado puesto por Gabriel en todo el proceso de creación del disco.

“Open” – El violín de L.Shankar es el único acompañamiento de Gabriel en otro tema ambiental y fundamentalmente electrónico al que ambos artistas aportan algunas voces. Sonidos étnicos por doquier adornan esta preciosa composición que continúa guiándonos por un trabajo espectacular.

“Before Night Falls” – Kudsi Erguner, intérprete de “ney”, ejecuta una melodía tradicional armenia en uno de los pocos cortes del disco en los que Peter Gabriel no interviene. Hay veces en que la música tradicional es tan bella por sí misma que no requiere de mayores aditamentos. Así, apenas unas ligeras percusiones y un pequeño apoyo del violín son más que suficientes para acompañar a Erguner en su intervención.

“With This Love” – El punto clasicista de la banda sonora lo pone esta maravillosa melodía de oboe a cargo de Robin Canter. Es un tema musical extraordinario que sonará más adelante de nuevo en el disco y que aparece como un asidero para el oyente que lo rescata por unos instantes del viaje por los sonidos étnicos. Probablemente una de las melodías más inspiradas que nunca haya compuesto Peter Gabriel, lo cual es mucho decir.

“Sandstorm” – Regresamos a la tierra de nuevo y lo hacemos con otro corte ambiental, algo más oscuro que los anteriores y en el que aparece por única vez en el disco el percusionista Manu Katché, habitual de los discos de Gabriel. En la parte final, cuando las percusiones toman las riendas, escuchamos parte de una grabación de músicos y cantantes marroquíes sin identificar que se incorpora a la banda sonora encajando a la perfección.

“Stigmata” – En las sesiones de grabación del disco había espacio para muchas cosas entre ellas, las improvisaciones de los músicos. En uno de esos momentos, Gabriel y el intérprete de “kementché” Mahmoud Tabrizi Zadeh interpretaron lo que sería la base de esta pieza, un tema musical de claro sabor tradicional que nadie diría que es improvisado.

“Passion” – Llegamos así al corte central del disco y también el de mayor duración del mismo. En él volvemos a escuchar a Youssou N’Dour pero también, y muy especialmente a Nusrat Fateh Ali Khan en un dueto absolutamente maravilloso. A la mezcla se suma la trompeta de Jon Hassell interpretada de ese modo tan particular que confiere al instrumento una extraña cualidad que nos hace pensar en algún extraño tipo de artilugio tradicional, muy alejado de la sonoridad clásica de la trompeta tradicional. La pieza tiene un desarrollo lento, siendo muy ambiental en el comienzo, especialmente en la parte cantada por Nusrat, para cambiar alcanzado el ecuador con la aparición de la  percusión y una serie de sonidos electrónicos que nos acompañan hasta el final dibujando un precioso “in crescendo”.

“With This Love (choir)” – La maravillosa melodía clásica que escuchamos minutos atrás a cargo, principalmente, de Robin Canter, es ahora recreada a través de un coro infantil sonando tan bien como la primera vez.

“Wall of Breath” – De nuevo Kudsi Erguner al ney, acompañado en esta ocasión de un grupo de músicos egipcios que interpretan una flauta tradicional conocida como “arghul” nos trasladan a los escenarios históricos de una de las mayores historias jamás contadas. Es un corte de transición sin mucho desarrollo que nos acerca al tramo final del disco.

“The Promise of Shadows” – La electrónica y los samples se combina con todo tipo de percusiones para crear un tema ambiental que suena mucho más actual que el resto del disco aunque no desentona dentro de éste.

“Disturbed” – Distorsiones electrónicas y “loops” de percusión marcan el comienzo de una de las últimas piezas del disco. Apenas hay trazas de una melodía reconocible en los primeros momentos en los que escuchamos algunas notas de violín. El resto es una sucesión de ritmos con ciertos elementos de música de baile pero siempre muy comedidos.

“It is Accomplished” – Sin solución de continuidad enlazamos con el penúltimo tema del disco, un instrumental rock en el que las campanas y la batería abren la pieza y asistimos a una serie de sonidos familiares como bajo, guitarra eléctrica y órgano Hammond en una especie de regreso al presente con un cierto tono épico que le sienta de maravilla al tema.

“Bread and Wine” – Por fin, cerrando el disco, escuchamos un tema electrónico a base de samples, de aire triste pero esperanzado. Una pieza que habría podido firmar Brian Eno sin demasiados reparos. El inocente sonido de la flauta irlandesa nos despide con un suave aire muy humilde que pone el punto y final a un disco extraordinario.

La primera incursión de Gabriel en el mundo de las bandas sonoras se había producido unos años antes con “Birdy”, la película de Alan Parker, pero es sin duda “Passion” la más lograda de las obras para ese medio del antiguo vocalista de Genesis. La mayor relevancia del disco, sin embargo, hay que buscarla en su influencia decisiva para lanzar Real World Records y, con ello, impulsar de un modo definitivo, el apoyo a las músicas procedentes de todo el mundo que Gabriel venía dando desde que participó en la creación del WOMAD unos años antes. La repercusión de película y disco para dar a conocer a músicos ignorados por el público occidental fue clave y la etiqueta “world music” empezó a ser vista de forma habitual en las tiendas de discos.

Al margen de esto, que ya sería mucho, el valor de “Passion” desde un punto de vista exclusivamente musical es superlativo. No es extraño escuchar a seguidores de Gabriel afirmar que es el mejor de sus trabajos lo cual es doblemente meritorio si tenemos en cuenta que es un disco de un estilo opuesto a cualquier cosa que hubiera grabado antes (e incluso después). Su influencia, además, se puede apreciar en muchos discos posteriores de todo tipo de artistas, quienes emplean recursos musicales similares a los de Gabriel siempre que quieren plasmar de uno u otro modo ambientes relacionados con África, Oriente Medio, etc. Aquellos lectores interesados, encontrarán el disco en los enlaces acostumbrados.

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Nos despedimos con un montaje audiovisual realizado por un aficionado con el tema central de la película como banda sonora:

Robert Reed - Sanctuary (2014)

Si un buen aficionado a la música lee en la contraportada de un disco la siguiente lista  de instrumentos, interpretada por un sólo hombre, inmediatamente le vendría a la cabeza un título: Grand piano, electric guitars, acoustic guitar, nylon guitar, 12 string guitar, bass guitar, mandolin, glockenspiel, vibraphone, marimba, timpani, banjo, gran cassa, sleigh bells, orchestral snare drum, recorders, Farfisa organ, Solina string ensemble, Roland SH-2000, table, bodhran, plus... Tubular Bells.

Aunque no es exactamente la misma lista, el hipotético aficionado empezaría a pensar ya en el título de un disco clásico. Si un poco más abajo se lee el nombre de Tom Newman como productor ejecutivo junto con el de Simon Heyworth en el papel de ingeniero de sonido cualquier duda se habrá disipado y el “Tubular Bells” de Mike Oldfield estará ya en la cabeza de nuestro amigo. En cambio, si a esa misma persona se le presenta el nombre de Robert Reed en la portada de ese mismo disco, su reacción será de indiferencia salvo que sea conocedor de la trayectoria de un grupo de rock progresivo galés que responde al nombre de Magenta. La diferencia entre ambas formas de enfrentarse al disco probablemente se la que justifique el tipo de promoción que Reed escogió para dar a conocer su disco.

Robert Reed con alguno de los instrumentos que toca en el disco.

Al margen de interpretaciones más o menos bienpensantes, lo cierto es que nuestro artista siempre fue un gran admirador de Oldfield y eso propició que durante el pasado año 2013, el multi-instrumentista se decidiera a componer y grabar un homenaje al autor de Tubular Bells utilizando los mismos (o casi) instrumentos. El tema de los homenajes no era nuevo, en cualquier caso, en la trayectoria de Reed quien ya se había rodeado de músicos de Porcupine Tree (Gavin Harrison), King Crimson (Mel Collins, Jakko Jackzyk), Génesis (Steve Hackett) o Nick Beggs (Steven Wilson) para su proyecto Kompendium pero el enfoque de este “Sanctuary” era completamente diferente. Reed se embarca en un “tour de force” en el que consigue clonar el sonido de Mike Oldfield en sus discos más clásicos de la época Virgin de modo que el oyente más familiarizado con la obra de éste, puede iniciar un entretenido juego en el que se trataría de relacionar cada fragmento de "Sanctuary" con el disco del viejo Mike cuyo estilo aparece reflejado en el trabajo de Reed.

No se trata de imitar melodías o estructuras del original como hiciera el propio Oldfield en su Tubular Bells II sino de recrear los sonidos de sus mejores trabajos y emular un cierto estilo compositivo pero sin referencias demasiado literales a fragmentos concretos aunque hay momentos en que el parecido es inevitable. La obra, como las clásicas del homenajeado, está dividida en dos suites que emulan la tradicional división entre las caras del vinilo.

“Part 1” – Comienza el disco con un pasaje de órgano que remite directamente a “Hergest Ridge”, sensación que se acentúa cuando escuchamos las flautas que entran a continuación. Suena entonces una guitarra acústica, quizá demasiado nítida para lo que solía hacer Oldfield en la época y el piano comienza a repetir una reiterativa secuencia de notas de fondo. Cuando Reed empuña la guitarra eléctrica nos muestra cómo ha conseguido clonar a la perfección el sonido del maestro. Como ocurría con la mayoría de las obras de Oldfield en su mejor periodo, asistimos a un cambio brusco en el que una serie de voces procesadas electronicamente nos transportan a determinados pasajes de “Five Miles Out” antes de la primera explosión de sonido con guitarras y percusiones trasladándonos a un momento épico. El bajo gana protagonismo en combinación con las guitarras en el primer homenaje a “Tubular Bells”, concretamente a los instantes previos al climax de la “cara a”. Un cambio más amable nos arrastra hacia los bucólicos paisajes de “Hergest Ridge” y “Ommadawn”, homenaje evidente cuando escuchamos el coro femenino entonando una melodía de aire inocente. Nuevo giro brusco a continuación que nos traslada a la célebre “tormenta eléctrica” de “Hergest Ridge” siquiera por unos instantes antes de afrontar otro cambio grandilocuente acompañado de piano, coros y guitarras acústicas. El enésimo giro nos devuelve a lo más placentero de “Ommadawn” cuando escuchamos una voz angelical cuyo timbre podría ser el de la mismísima Maggie Reilly. Ritmos folclóricos del estilo de “The Rite of Man” acompañan a la mandolina antes de una deriva hacia un sonido algo más rockero, siempre con el piano planeando de fondo, que desemboca en un brevísimo fragmento cercano a “Amarok”. Bruscamente escuchamos un insistente bajo repitiendo una melodía de aire festivo acompañado de teclados y vibráfonos que mezclan de un modo muy interesante “Ommadawn” e “Incantations”, “Tubular Bells” y “Amarok” en una de las secciones más interesantes que desemboca en un nuevo homenaje a esas deliciosas miniaturas que Oldfield solía dejar para los singles como eran “Blue Peter” o “Portsmouth”. Tras el mismo, entramos en una zona ambiental en la que el xilófono es el rey, al igual que lo era en buena parte de “Incantations”, con la que concluye la primera parte del disco, incluyendo una breve referencia a “Orabidoo”.

“Part 2” – Bajo y guitarras acústica y eléctrica se combinan con el vibráfono y las percusiones para recrear los misteriosos ambientes de “Woodhenge” del disco “Platinum” durante unos segundos, el tiempo justo para que las flautas hagan acto de presencia y los sintetizadores dibujen durante un breve lapso un leve apunte de la secuencia de “Guilty”. Regresamos al Oldfield más rockero antes de meternos de lleno en otro fragmento pastoril de homenaje a “Ommadawn” que culmina en otro viaje a “Hergest Ridge” adornado por coros de inspiración africana ¿de nuevo “Amarok”? En esta segunda cara notamos una mayor extensión de las secciones lo que redunda en un mayor desarrollo melódico. Así, la preciosa canción que escuchamos tararear a la vocalista femenina y que precede al fragmento más cercano al “Tubular Bells” original de todo el disco (la guitarra acústica es prácticamente igual) es mucho más extensa y utiliza una melodía en la guitarra eléctrica que tiene algo de “Jungle Gardenia”. Encarando los minutos finales aparece una melodía de flauta y un ritmo casi circense que preludian una melodía, primero de piano y luego de glockenspiel, que, junto a la aportación del coro, podrían proceder de un descarte de “Amarok”. Ambas hacen las veces de introducción para el climax final del disco en un interesante “in crescendo” de corte épico que termina en una suave despedida inspirada en el comienzo de “Hergest Ridge”.

Es muy conveniente que el oyente sepa exactamente lo que se va a encontrar a la hora de enfrentarse a este disco. Si busca una obra musical de una entidad similar a “Tubular Bells”, inevitablemente se va a llevar una gran decepción porque no se trata de eso ni creemos que la intención de Reed fuera por esos derroteros. En este sentido, creemos que es este un disco que podrán disfrutar mucho más los seguidores del Mike Oldfield más clásico que aquellos que no conozcan la obra del músico porque la escucha gana mucho si entramos en el juego de la comparación, de la búsqueda de cada guiño, de cada pequeña referencia a las obras de Oldfield mientras que funciona algo peor tomado como obra aislada. Las reacciones que hemos podido pulsar en el entorno de los aficionados al autor de “Tubular Bells” van en esta línea. Por un lado cuestionan el disco como obra musical en comparación con las de su inspirador pero no dejan de resaltar el extraordinario trabajo de Reed (deberíamos hacerlo extensivo a Tom Newman y Simon Heyworth) a la hora de recrear con una fidelidad casi absoluta un sonido tan particular y personal como era el del Mike Oldfield de los años setenta. Además del sonido, las estructuras y melodías están muy bien conseguidas y, aunque carezcan del alma de las creaciones originales, cumplen perfectamente su labor de homenaje. Por lo general, no somos muy amigos de este tipo de trabajos pero siempre hay excepciones (pensamos en Komputer y sus brillantes homenajes a Kraftwerk, por ejemplo) y creemos que “Sanctuary” cumple sus objetivos con muy buena nota. Además ha servido para darnos a conocer a un músico de cuya trayectoria no teníamos noticia anteriormente y que tiene discos a los que prestaremos la debida atención en el futuro. Aparte del propio Reed, intervienen en el disco las integrantes de Synergy Vocals a los coros, la cantante Angharad Brinn y Tom Newman tocando el bodhran. Los lectores interesados en comprobar por sí mismos las virtudes de “Sanctuary” pueden hacerse con el disco en los enlaces habituales.

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ProjeKct Two - Space Groove (1998)

A mediados de los noventa asistimos al nacimiento de una de las formaciones más arriesgadas de King Crimson en toda su carrera. Durante ese tiempo, la banda funcionó como un “doble trío” formado por dos guitarristas, dos bajistas y dos baterías y nos ofrecieron una etapa llena de riesgo y evolución que, para muchos, es una de las mejores de un grupo histórico. Sin embargo, una mente tan inquieta como la de Robert Fripp y, por extensión, la mente grupal del colectivo King Crimson no se iba a detener ahí y así, en 1997, surge una idea tremendamente original de la que no conocemos muchos antecedentes, al menos a este nivel: se trataba de dividir (“fractalizar” era la palabra que usaba Fripp) la banda en pequeñas combinaciones de sus miembros para investigar alrededor de posibles nuevas direcciones musicales. Cada uno de esos “spin off” se denominaría “ProjeKct” e irían numerados del 1 al 6 aunque más tarde apareció un “ProjeKct X” e incluso la banda con Jakko Jakszyk o Mel Collins que comentamos aquí en su momento, que llevaba el subtítulo de “a King Crimson ProjeKct”.

El primero de los ProjeKts estaría integrado por Robert Fripp, Trey Gunn, Tony Levin y Bill Bruford pero lo cierto es que la primera formación que tocó y grabó junta fue la bautizada como “ProjeKct Two”, un trío compuesto por el omnipresente Fripp (único participante en todas las fractalizaciones), Trey Gunn y Adrian Belew aunque, y aquí está la primera sorpresa, éste último no toca guitarras sino batería y percusión. Lo cierto es que fue precisamente la adquisición de un sistema V-Drums (una batería electrónica de Roland) la que propició la reunión casi espontánea del trío. Lo que empezó como un ensayo en el que se pretendía preparar alguna nueva composición para King Crimson dio lugar a una gran improvisación. Al terminar, preguntaron al ingeniero de sonido Ken Latchney si aquello se había grabado a lo que este respondió que sí. No hizo falta mayor discusión. El trío continuó tocando y esas sesiones se convertirían, apenas dos días después, en el material que serviría de base para un doble disco que iba a ser la presentación en sociedad del “ProjeKct Two”.

Kit de batería electrónica "V-Drums" cuya adquisición dio origen al disco.

La grabación se divide en dos discos diferentes en cuanto a la duración de las piezas: el primero, apenas contiene tres composiciones mientras que el segundo recoge hasta un total de catorce divididas en dos suites de siete cortes cada una.

SPACE GROOVE:

“Space Groove II” – Comienza la improvisación a partir de un dúo de bajo y batería al que pronto se incorpora la guitarra de Fripp. El hecho de que estemos ante tres músicos tocando en directo puede llevar a engaño acerca de la variedad de sonidos que entran en juego en la grabación. Al margen de la extensa paleta de la guitarra de Robert, tenemos que añadir la Warr Guitar de Trey Gunn, instrumento que puede incorporar desde siete hasta quince cuerdas abarcando un rango sonoro que iría desde la guitarra convencional hasta el bajo pasando por sonidos similares a los del “Chapman Stick”. Además, la batería electrónica puede ser utilizada como controlador desde el que lanzar todo tipo de sonidos vía MIDI. Esta primera pieza del trabajo es también la más larga del mismo y combina un aire general jazzístico con sonoridades decididamente rockeras con lo que podría ser la base desde la que crear cualquier gran pieza de King Crimson, algo que, recordemos, estaba en la idea que daba origen a los “projekts”. Hay momentos en los que los integrantes de la banda hacen magia y escuchamos guitarras sonando como órganos Hammond, fantasmagóricos pianos y vibráfonos que no pueden proceder sino del milagro tecnológico del MIDI impulsado por la energía imparable de un Fripp muy inspirado a la guitarra.

“Space Groove III” – El segundo corte del disco hace las veces de breve transición entre los otros dos, de mayor duración. El material contenido en la pieza es de similar factura que en la anterior aunque mostrando alguna posibilidad más de la batería electrónica a cargo de Belew, especialmente en cuanto a sonoridades diferentes. Fripp, por su parte, continúa explotando el sonido de vibráfono que le confiere un tono jazzístico muy interesante al corte.

“Space Groove I” – La segunda gran pieza del primer disco nos permite recuperar al Fripp más ácido con la guitarra en los primeros instantes, algo que siempre es de agradecer para quienes admiramos su sonido más característico y del que ha hecho su mayor seña de identidad. A su alrededor, Gunn y Belew van añadiendo elementos con un cierto aire de respeto ante lo que va tocando el líder de la banda, como no queriendo interferir. Cuando Fripp concluye su primera intervención, entramos en un largo segmento muy experimental y algo menos cohesionado que la primera parte del disco aunque lleno de interés en cualquier caso con el que termina el primero de los dos discos.

VECTOR PATROL:

“Happy Hour in Planet Zarg” – La primera Suite del disco abarca, como ya indicamos, los primeros siete temas y lleva por título: “The Planet Zarg Quartet”. En el primer corte, Belew parece animarse definitivamente y tomas las riendas de la pieza con gran energía. Evidentemente, Adrian a la batería no es ni Bill Bruford ni Pat Mastelotto pero hace un trabajo más que aceptable y tenemos que tener en cuenta que, en el fondo, estamos hablando de “nivel King Crimson” lo que para los estándares del rock es lo máximo en cuanto a exigencia.

“Is There Life on Zarg?” – Sin solución de continuidad entramos en el segundo tramo de la suite, dominado ahora por los arabescos al bajo (o a la Warr guitar) de Trey Gunn. Aunque hasta este momento se había mantenido en un plano más discreto, en este corte ofrece una absoluta exhibición de facultades apoyado de un modo muy eficaz por el resto del trío.

“Low Life in Sector Q-3” – La experimentación continúa con un corte que sería de transición debido a su brevísima duración de no ser por el hecho de que el siguiente es aún más corto. Ambos, en todo caso, son eso, temas de paso que no llegan a ofrecer mucho más.

“Sector Shift” – Como indicamos, apenas escuchamos aquí una sucesión de efectos electrónicos que nos llevan a una de las piezas más melódicas de todo el disco.

“Laura in Space” – Enlazando con la percusión del corte anterior, nos sumergimos en un universo de música “ambient” en la que la batería es un elemento más que contribuye a la sensación de tranquilidad en la que ha desembocado el trabajo llegados a este punto. Se suceden apuntes de instrumentos de viento disparados a través de los controladores de guitarra aunque no terminan de cristalizar en algo verdaderamente interesante.

“Sector Drift” – Nueva transición sin solución de continuidad que enlaza del mismo modo con el final de la suite.

“Sector Patrol” – Volvemos a escuchar la batería con energías renovadas y el vibráfono comandado desde la guitarra de Fripp cerrando en cierto modo el círculo. Es este el momento más interesante de toda la suite recordándonos alguno de los mejores instantes de “Space Groove II” comentada en el primer disco de la obra.

“In Space There is No North, In Space There is No South, In Space There is No East, In Space There is No West” – La última sección del trabajo, que comienza aquí, lleva el título genérico se “Lost in Space” y comienza con sonidos sampleados que bien podrían ocupar el lugar de saxos y trompetas al ser esta una composición netamente jazzística. Sin embargo, en apenas unos instantes, como haciendo referencia a esa imposibilidad física de orientarse a la que alude el título, asistimos a una serie de cambios radicales de estilo, primero pasando por sonidos hidúes (sitar incluído) y luego con un giro caribeño con sus “steel drums” presentes.

“Vector Patrol” – No dura mucho, sin embargo, el experimento y enseguida regresamos al espíritu principal de la obra con la improvisación por bandera y un trasfondo rockero siempre presente; todo ello con la idea de llegar a uno de los movimientos más largos de este segundo disco en el que se define ya el estilo definitivo del mismo.

“Deserts of Arcadia (North)” – Al ser esta una pieza más extensa cuenta con el lujo del tiempo como aliado para construir un desarrollo más coherente. El único problema es que, llegados a este punto, el estilo de Belew comienza a resultar algo monótono y es aquí cuando se echa en falta un auténtico batería. Fripp tira de recursos para tratar de llenarlo todo con su sonido de guitarra más clásico y también con el de vibráfono y Hammond pero volver a levantar el conjunto es ya una tarea complicada a pesar de la fantástica ayuda en el bajo de Gunn.

“Deserts of Arcadia (South)” – Ambientes electrónicos y sonidos espectrales nos dan la bienvenida al reverso oscuro del corte anterior. Escuchamos la guitarra de Fripp más desnuda que nunca hasta ahora en el disco y la batería se sitúa en un plano muy discreto y con un cierto aire marcial en sus breves intervenciones.

“Snake Drummers of Sector Q-3” – Casi carece de sentido considerar como tema independiente esta introducción de 26 segundos que enlaza perfectamente con el comienzo del siguiente corte por lo que no haremos mayor comentario.

“Escape From Sagittarius A” – El de “guitar hero” no es un papel en el que hayamos escuchado con frecuencia a Robert Fripp pero hay instantes en el comienzo de esta larga pieza en la que pareciera que el guitarrista se acerca el mismo. Un espejismo, en cualquier caso ya que pronto retoma su rol habitual y los miembros del trío se embarcan en un nuevo viaje épico que está entre lo más interesante de todo el doble disco, a pesar de la ya mencionada reiteración en los patrones de percusión a cargo de Belew. Escuchamos una especie de compendio de muchas de las virtudes del trabajo que bien podría servir como resumen del mismo.

“Return to Station B” – Cerrando el trabajo tenemos esta especie de coda en la que destaca Trey Gunn por encima del resto. Fripp aporta su inestimable guitarra pero, en lineas generales, esta es una despedida e la que el bajista ocupa el centro bajo los focos.

Aunque es recomendable acercarse a los “projeKcts” como ensayos de una obra mayor que sería el siguiente disco de King Crimson, lo cierto es que este “Space Groove” tiene una entidad propia que hace que pueda ser disfrutado de forma independiente. El material no es fácil de digerir si no se está familiarizado con los discos inmediatamente anteriores de la banda pero una vez que se hace el esfuerzo, la satisfacción está casi garantizada. Puede adquirirse aquí:

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Nos despedimos con el ProjeKct Two en directo interpretando "Heavy ConstruKction", un clásico de King Crimson:

Loreena McKennitt - Elemental (1985)

Tras la entrada anterior, era necesario retroceder hasta lo que fue, no sólo el primer disco grabado por Loreena McKennitt sino también la primera referencia del sello Quinlan Road que ha publicado todos los discos de la artista hasta hoy en día. En aquel tiempo, la artista llevaba ya varios años infectada por el virus de la música celta que había empezado a escuchar con intensidad a partir de 1978. Ella misma cuenta cómo disfrutaba con las grabaciones de varias bandas de todo tipo en aquellos años de auténtico renacimiento del estilo. Aunque no menciona nombres, imaginamos que grupos como Gwendal, Planxty, the Bothy Band o los Chieftains no faltaban entre los que sonaban en su casa. Si cita, en cambio, el que es otro nombre clave: el bretón Alan Stivell, arpista, como ella misma, y responsable en gran parte de la popularización del instrumento a partir de un disco mítico como fue “Renaissance of the Celtic Harp” en el que se mezclaban de un modo revolucionario para el año 1972 en que se publicó, elementos de folk y rock.

En la primera mitad de los ochenta, Loreena interpretaba música propia y hacía versiones de temas tradicionales. La mayor parte de esas obras terminaban por ser utilizadas por una compañía teatral con la que la artista colaboraba habitualmente. Poco a poco, las opiniones de sus allegados terminaron por animarle a grabar aquella música pero su planteamiento fue muy distinto al habitual. Loreena grabaría su primer disco en apenas una semana en una granja en medio de un campo de girasoles. La artista cantaba e interpretaba arpa, acordeón, guitarra y teclados. Sólo otros dos instrumentistas intervienen puntualmente en el disco: el bajista George Greer (en un tema) y el violonchelista Pat Mullin (en tres de las canciones). Douglas Campbell (actor escocés-canadiense especialista en Shakespeare) recita un texto en una de las canciones y Cedric Smith (actor también de doblaje anglo-canadiense) canta en otras dos, en las que también toca la guitarra. La gran novedad radicaba en la distribución del trabajo que se vendía en las actuaciones de la artista en pequeños locales y el las funciones de la compañía de teatro. Además, se distribuía por correo siendo la propia artista quien empaquetaba y enviaba personalmente todas las copias en un primer momento aunque la gran demanda hizo que sus allegados participaran en lo que, en la práctica, sería el nacimiento de Quinlan Road.

“Blacksmith” – Un tema tradicional sirve para abrir el disco. Una pieza en la que Loreena interpreta todo lo que suena. La melodía central es ejecutada con un acordeón pero la mayoría de los sonidos, con la excepción del arpa, proceden de sintetizadores. La cantante no ha alcanzado aún aquí el grado de refinación de discos posteriores pero la potencia de su voz muestra el gran potencial que encerraba ya entonces.

“She Moved Through the Fair” – Quizá sea esta la melodía más conocida de todo el trabajo ya que ha sido interpretada por multitud de cantantes a lo largo de los años. Para su versión, Loreena opta por desnudar lo más posible el texto del poeta irlandés Padraic Collum cantando casi “a cappella” con un inapreciable fondo electrónico y algunos efectos de pájaros y campanas sonando en la lejanía. El reto de enfrentarse a un tema tan conocido sin apenas apoyo instrumental es un desafío del que la artista sale con una nota excelente.

“Stolen Child” – William Butler Yeats fue un poeta admirado desde siempre por Loreena y no sorprende que para su disco de debut decidiera adaptar uno de sus textos escribiendo una melodía fantástica a la que pocas voces sabrían hacer justicia. Seguramente estamos ante la mejor pieza de todo el disco y una de las más cuidadas con una preciosa parte de violonchelo y la participación también de un bajista.

“The Lark in the Clear Air” – El violonchelista Pat Mullin es también protagonista en la única pieza instrumental del disco, en la que cruza sus armas con el arpa de Loreena McKennitt para dibujar una preciosa miniatura de origen tradicional que nos recuerda mucho al sonido del antes citado Alan Stivell.

“Carrighfergus” – Cedric Smith es el encargado de cantar en esta pieza tradicional en la que Loreena se limita a hacer segundas voces (lo de que se “limita” es una forma de hablar porque, una vez más, su aportación es maravillosa). La canción es una más de tantas baladas de origen irlandés con le emigración y la nostalgia de la tierra natal como tema central.

“Kellswater” – Recupera Loreena el rol de vocalistas principal en esta canción que reúne una instrumentación muy similar en todos los aspectos al tema inicial del disco. De nuevo, se trata de un romance tradicional al que Loreena saca todo el partido posible. Como ocurre en el resto del disco, la artista opta por un tratamiento muy reposado de la pieza, sin sobresaltos y sin la intensidad instrumental que alcanzaría en discos posteriores.

“Banks of Claudy” – Otra canción tradicional que explota el tema de la amante esperando el regreso de su amado que se embarcó en un viaje incierto. Como ocurre en la mayoría de los casos, éste nunca regresa. Loreena vuelve a enfrentarse a la canción con el único acompañamiento de su arpa regalándonos otra interpretación majestuosa.

“Come by the Hills” – Cerrando el ciclo de canciones tradicionales que integran la mayor parte del disco encontramos la más alegre del trabajo, con un decidido aire festivo en el texto y una melodía luminosa y optimista. No es, con todo, la más memorable de las piezas del disco aunque cumple de sobra con su cometido.

“Lullaby” – Para el final del disco se reserva Loreena uno de los platos fuertes. Se trata de una pieza escrita por la artista dos años antes para la compañía teatral con la que colaboraba y que acompañaba la representación de una obra basada en textos de William Blake. Ésta se representó en el Festival de Stratford de aquel año. Lo mejor de la canción, sin duda alguna, es el maravilloso contraste entre el poderoso recitado de Douglas Campbell del texto de Blake, con una voz profunda, enérgica y llena de expresividad y el delicioso tarareado de Loreena que acompaña al rapsoda en toda su intervención.

Tomándonos la libertad de utilizar las palabras de Blake en la última canción del disco, cuando Loreena McKennitt se pone a cantar como lo hace, ¿quién puede resistirse? Aún siendo un buen disco, “Elemental” no es sino un apunte de todo lo que vendría después y sólo por eso merece la pena ser tenido en cuenta. Como acostumbramos a hacer, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el disco.

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Como despedida os dejamos una versión en directo de "She Moves Throught the Fair":

Loreena McKennitt - Parallel Dreams (1989)

Aunque “The Visit” fue el primer gran éxito de Loreena McKennitt en todo el mundo y el disco que la dio a conocer como artista para el gran público, ya un par de años antes había grabado un sensacional trabajo que la llevaría a ser muy popular en Canadá, su país. Fue, quizá, el disco en el que la artista se planteó más en serio su carrera discográfica, contando por primera vez con una interesante nómina de músicos, varios de los cuales pasarían a formar parte de forma estable de su banda de acompañamiento en los conciertos y en las siguientes grabaciones. Así, pasamos de dos primeros discos en los que la práctica totalidad de los instrumentos eran interpretados por la artista con algunos colaboradores puntuales a un trabajo más maduro en el que intervienen varios músicos de gran nivel. Además de ello, Loreena escribe por primera vez la mayor parte de las letras del disco.

“Parallel Dreams”, que es el título del álbum, habla de muchos tipos de sueños, desde el de los amantes que viven un amor imposible hasta el de una joven niña huérfana en el Dublin de Dickens que sólo aspira a un techo bajo el que cobijarse pasando por el origen del título: los “sueños paralelos” que unen a los pueblos nativos norteamericanos y a los antiguos celtas. Sueños de libertad, integración y amor en palabras de la propia artista en las notas del disco.

La formación que participa en la grabación está integrada por Brian Hughes (guitarra, bajo, teclados), Oliver Schroer (violín), George Koller (violonchelo, bajo), David Woodhead (mandolina, acordeón), Rick Lazar (percusión), Shelly Berger (bajo, pzud), Patrick Hutchinson (gaita irlandesa), Ratesh Dasj (tabla), Al Cross (percusión). Loreena McKennitt toca el arpa, los teclados y el bodhran además de cantar como muy pocas pueden permitírse.

“Samain Night” – Un simple fondo de teclados y unas notas de arpa que no tardan en versa acompañadas por el violín de Oliver Schroer es todo lo que necesita Loreena para crear un ambiente perfecto para su voz. Esta suena con toda la plenitud a la que nos tiene acostumbrados, despegando unos agudos primorosos. Gracias a la magia del estudio de grabación podemos escuchar a la cantante haciendo segundas voces para completar una combinación maravillosa. La canción, escrita por ella misma, es una deliciosa balada que recoge ¿cómo no? innegables influencias celtas pero que tiene una personalidad tremenda desde el primer momento.

“Moon Cradle” – La artista opta para este segundo tema por un acompañamiento más escueto, interpretado en su totalidad por ella, lo que significa, en la práctica, que vamos a escuchar su arpa y algunos arreglos de teclado muy tenues. Lo cierto es que la adaptación que hace la artista de un texto del poeta irlandés Padraic Colum, parece escrita a propósito para que podamos disfrutar de lo mejor de la voz de Loreena, llena de inflexiones y capaz, por sí misma, de sostener toda la composición.

“Huron ‘Beltane’ Fire Dance” – Recupera la artista a la mayoría de los miembros de la banda para el primer tema instrumental del disco. La pieza comienza con una serie de percusiones entre las que se filtra la voz de la artista entonando un precioso lamento. El ritmo se incrementa con la llegada de los instrumentos de cuerda y la adición de nuevos juegos percusivos hasta convertirse en algo infeccioso con la entrada de la melodía central a cargo del violín. La danza, que muy bien podría bailarse a orillas del lago Hurón como sugiere el título, es un ejemplo perfecto de cómo entiende la artista que debe ser su acercamiento al folclore de sus mayores: respetuoso pero innovador a la vez. Una pieza espectacular que se encuentra entre lo mejor del disco.

“Annachie Gordon” – En casi todos los discos de Loreena encontramos una canción mas extensa de lo normal que suele ser, además, una balada sobre un tema tradicional. En ella apreciamos las excepcionales características de la voz más agraciada del folclore contemporáneo y lo que ocurre en este caso no es ninguna excepción. La artista adapta una canción tradicional escocesa a la que se han enfrentado voces como la de Mary Black y lo hace de un modo impecable. Tiene mucho mérito que canciones tan largas como esta (o como “The Lady of Shallott” en el disco “The Visit” o “The Highwayman” en “The Book of Secrets”) terminen por ser en muchos casos las más recordadas de cada uno de los trabajos pero parece claro que Loreena pone en ellas algo más que termina por hacerlas especiales.

“Standing Stones” – Si este hubiera sido un disco convencional, éste podría haber sido perfectamente el single de presentación del mismo. Loreena pone música a un texto tradicional y se acompaña de todos los músicos del disco, entre los que destaca el magisterio a gaita irlandesa de Patrick Hutchinson y la forma en que un instrumento tan ajeno a la música celta como es la tabla, casa perfectamente con el resto del conjunto.

“Dickens’ Dublin (the Palace)” – Nos traslada ahora la cantante canadiense a la nochebuena del Dublín de 1842 para contarnos una historia de cuento en la que un niño deambula por las calles buscando un lugar en el que dormir e imaginando las cosas que podría tener en el futuro, desde un caballo con el que recorrer la campiña hasta un cachorrillo al que dormir abrazado para calentarse. El hilo conductor de toda la canción es la voz de un niño que recita una especie de salmodia acerca del nacimiento de Jesús. Extrañamente, el infante no aparece acreditado en el disco..

“Breaking the Silence” – Otra de las grandes canciones del disco está dedicada por Loreena a Amnistía Internacional. El texto habla de la situación turbulenta que vivían en aquel momento lugares como Sudáfrica, China o Nicaragua pero no hace falta un gran ejercicio de imaginación para trasladarla a nuestros días, 25 años más tarde, y comprobar qué poco ha cambiado todo con sólo sustituir algunos de esos nombres por los de Siria o Gaza. El tema es aún hoy, uno de los mejores de toda la discografía de la artista canadiense.

“Ancient Pines” – Cerrando el disco encontramos otra pieza cuasi-instrumental (Loreena canta pero sin texto) realmente delicada en la que la voz de la canadiense apenas se acompaña de un fondo electrónico y una preciosa melodía de violonchelo a cargo de George Koller. La pieza, con muchas reminiscencias de artistas como los irlandeses de Clannad, formó parte de la banda sonora de un documental titulado “Goddess Remembered” que profundizaba en los orígenes de las religiones que, en muchos casos, giraban alrededor de figuras femeninas.

Loreena McKennitt es una de las artistas más admiradas por nosotros en el blog, por lo que pronto habrá otra entrada dedicada a su música. Su voz, sus discos y su trayectoria nos parecen admirables y creemos que merece mucho la pena hacerse con su discografía, no demasiado extensa por otra parte, sobre todo si tenemos en cuenta que el primer trabajo que grabó cumplirá pronto los 30 años. Por el momento, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir “Parallel Dreams”. No os arrepentiréis.

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Nos despedimos con una excepcional versión en directo de "Huron 'Beltane' Fire Dance":