King Crimson - Three of a Perfect Pair (1984)

Quizá la principal seña de identidad de King Crimson ha sido siempre el cambio. Durante muchos tiempo, la salida y entrada continua de miembros era la tónica de la banda, tendencia que se rompió en los años ochenta con la formación integrada por Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford que tras “Discipline” (1981), repitieron, no solo con “Beat” (1982) sino con “Three of a Perfect Pair”. Tras esta etapa, Fripp decidió poner a King Crimson en barbecho durante un tiempo por segunda vez, como ya ocurriera en 1975.

Hoy vamos a hablar del último disco de esa época que llega con un Robert Fripp que había colaborado en multitud de proyectos muy diversos en ese tiempo (y también en los años previos) con artistas como Bowie, Talking Heads o Andy Summers y que se llevó buena parte de esas influencias a los discos de King Crimson en esa breve etapa de estabilidad. “Three of a Perfect Pair” iba a estar dividido en dos partes muy distintas entre sí. La “cara a” o lado izquierdo, como le gustaba decir a Fripp en aquellos años, la formaban cortes, digamos, convencionales, con un esquema de canción clásico y cercano a la música que hacían otras bandas en la época, particularmente Talking Heads. La “cara b” era más improvisada y experimental, casi como un adelanto de lo que Fripp haría con el grupo en su siguiente reencarnación tiempo después.

“Three of a Perfect Pair” - El disco comienza con un verdadero cañonazo. En el inicio se combinan los coros con las guitarras minimalistas de Fripp y Belew, con una imaginativa línea de bajo de Tony Levin y un sorprendente Bill Bruford a la batería electrónica marcando un ritmo de 6/8 que se transforma más tarde en 7/8 en el estribillo y, sobre todo, en una espectacular sección final en la que los sintetizadores cobran especial relevancia. King Crimson en estado puro en una de las mejores canciones de la banda en esta etapa.

“Model Man” - El segundo corte es uno de los que más deja ver la influencia de Talking Heads en el disco, con un Adrian Belew más liberado en la parte vocal y una gran ayuda de Levin en los coros. Las guitarras hacen aquí una labor rítmica fundamental, a la misma altura del bajo y la batería. Una buena canción aunque por su posición en el disco queda un poco diluida al situarse entre los dos “singles” del mismo.

“Sleepless” - La afirmación anterior cobra todo su sentido cuando escuchamos la espectacular introducción que Tony Levin ejecuta al stick. Una verdadera locomotora que lleva todo el peso de la canción. Es difícil escuchar una canción de King Crimson en la que la guitarra pase desapercibida y en esta lo hace hasta el solo central en el que Belew se permite un pequeño lujo. En el cierre es de nuevo Levin el que nos arrastra de la mano con el importante refuerzo de la batería de un enérgico Bill Bruford. Una canción fantástica. 

“Man With an Open Heart” - Probablemente, la canción con mayor peso de Adrian Belew en todos los sentidos. De hecho, cuesta identificarla con King Crimson dado su ritmo casi juguetón y su melodía coral, de corte pop muy alejada del aire de seriedad característico de la banda y más próxima a lo que hacían Talking Heads. 

“Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)” - Esto cambia radicalmente con el corte que cierra el lado “izquierdo” del disco: un instrumental mucho más cercano a la obra de Fripp, con mucha experimentación en las guitarras, uso de “frippertronics” y un papel algo más secundario de Levin o Bruford que respetan el tono netamente explorador de sonidos de la pieza.

“Industry” - El primer tema del lado “derecho” continúa con la tendencia experimental del anterior, acaso con un esquema algo más cerrado puesto que hay un ritmo de bajo que de algún modo organiza alrededor de sí toda la pieza. Inquietante es la primera parte de la pieza, puro Fripp, pero más aún lo es la segunda en la que Bruford se une a la fiesta improvisando como solo él sabe acompañado de un convincente Levin. Tanto este tema como el anterior tienen un sonido ligeramente jazzístico, quizá cercano a los discos de Terje Rypdal para ECM.

“Dig Me” - La única pieza de la “cara b” del disco con letra sigue, sin embargo, la línea arriesgada de toda esta segunda parte del trabajo. De hecho, quitando el estribillo, la intervención vocal de Belew es casi un recitado más que una canción en sí.

“No Warning” - Vuelta a la pura experimentación instrumental con guitarras etéreas y un notable trabajo de Bruford a la batería. En su conjunto podemos ver esta “cara b” del disco como una especie de ensayo de lo que años más tarde Fripp llamaría “projeKcts” o formaciones alternativas de la banda buscando los límites del sonido y llevando a cabo todas las probaturas imaginables para los discos “oficiales”.

“Larks' Tongues in Aspic (part III)” - Sorprendentemente, Fripp decide retomar y complementar un viejo instrumental cuyas dos primeras partes habían aparecido en el disco homónimo más de diez años antes. A partir de la melodía principal de aquel tema, el cuarteto de 1984 construye su propia visión de la pieza. Sin llegar, en nuestra opinión, a los niveles de excelencia de las dos primeras partes, la tercera es una muy digna continuación. No decimos conclusión porque aún habría otras dos partes muchos años más tarde.

A partir de aquí las versiones difieren. Bill Bruford afirma que Fripp disolvió por su cuenta King Crimson durante un desayuno con la banda en julio de 1984. Adrian Belew, por su parte, recuerda que se enteró de que el grupo ya no existía leyendo una entrevista a Fripp en una revista. Sea como fuere, cada uno de los ya ex-integrantes de la banda siguió su propio camino antes de reencontrarse en la siguiente encarnación de King Crimson una década después y ya en forma de sexteto, aunque eso será materia para otras entradas más adelante. En todo caso, una entrada sobre King Crimson tiene que dejarnos alguna muestra de la banda en directo como este concierto en Japón (veremos lo que dura en youtube).

ProjeKct X - Heaven and Earth (2000)

Es innegable que durante la larga existencia de King Crimson como banda, cercana ya a los 50 años obviando los periodos de reposo, Robert Fripp ha hecho muchas cosas poco convencionales. La creación de los “ProjeKcts” o subdivisiones del grupo para investigar nuevos caminos es una de las más llamativas pero si una nos llama la atención especialmente es la creación del “ProjeKct X” en el año 2000.

Como ya hemos contado en alguna ocasión, los “ProjeKcts” eran “fractalizaciones de la banda original en la época en la que esta se organizaba como “doble trío”. Surgieron a partir de 1997 pero la realidad es que, desde su creación, no volvió a haber ningún disco de King Crimson con la formación de sexteto. De hecho, Bill Bruford sólo participó en el ProjeKct One en 1997 abandonando King Crimson a continuación. Tony Levin aguantó un poco más y fue parte del ProjeKct Four durante 1998 pero también acabó por dejar la banda de modo que a partir de ese momento el grupo quedó configurado como un cuarteto con Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn y Pat Mastelotto como integrantes.

La rareza a la que nos referíamos al principio viene después, cuando la banda se reune en 2000 para grabar el que será el primer disco de King Crimson desde “THRAK” (1995). Durante las sesiones de grabación de lo que sería “The ConstruKction of Light”, se empezó a trabajar en un lanzamiento paralelo con una orientación, si se quiere, más radical. Lo extraño del tema es que, pese a que este material surge de las mismas sesiones y del mismo grupo de músicos, se decidió que sería publicado bajo el nombre de “ProjeKct X” de forma que tendríamos una fractalización que no es tal puesto que coincide con la formación de la banda matriz en ese momento. Hablaremos en algún momento del disco de King Crimson pero hoy queremos hacerlo del de ProjeKct X que llevaría el título de “Heaven and Earth”.

Imagen de ProjeKct X. No confundir con los King Crimson del 2000.

"The Business of Pleasure" – El disco entero es un trabajo con pocas concesiones y su propio comienzo lo deja bien claro con una descarga sonora desaforada en la que no hay apenas descanso. La guitarra de Fripp trata de salir a flote entre la ruidosa mezcla de percusiones, samples y bajo que conforman un corte breve pero intenso.

"Hat in the Middle" – Una serie de efectos electrónicos y ritmos nos indica que hemos cambiado de tema y que hemos llegado a un lugar algo más tranquilo. Sin duda una falsa impresión porque, si bien el ruido es menor, la profundidad sonora es similar. Los “soundscapes” de Fripp suenan espectacularmente bien en un entorno cercano al drum'n'bass y otras tendencias electrónicas de la época, sólo que aquí suenan interpretadas por baterías reales y no por cajas de ritmo programables.

“Side Window" – La carga ambiental sigue siendo muy alta en el siguiente corte, próximo a lo que sería una especie de “jazz” intergalactico. Mastelotto recibe el apoyo de Belew en la batería en un tema muy experimental y arriesgado, con aire de banda sonora a la que sólo le faltan las imágenes. Desde luego, no serían muy placenteras.

"Maximizer" – Los juegos de guitarras del siguiente corte nos hacen recordar que los autores de la música no son otros que los miembros de King Crimson, algo que hasta este momento apenas se dejaba entrever. Los sonidos son cortantes y agresivos durante todo el tema que, a pesar de alguna similitud con la música de la banda matriz, sigue sonando muy diferente.




"Strange Ears (aging rapidly)" – El corte más largo del trabajo se abre con las inconfundibles guitarras de Robert Fripp disolviéndose en complejos tapices de intrincada belleza. Sobre ese “soundscape” aparece el bajo de Trey Gunn que da paso a un ritmo infeccioso durante unos instantes. Entramos después en una nueva sección algo más lenta aunque con una propuesta igualmente potente que se irá desarrollando poco a poco hasta el final.

"Overhead Floor Mats Under Toe" – El comienzo es engañoso porque nos muestra un ritmo más o menos tranquilo sobre el que Fripp ejecuta una de sus características piezas pero sólo unos instantes después, tras un pequeño parón, nos volvemos a encontrar en medio de una tormenta sonora muy inquietante en la que no sabemos por dónde nos va a llegar la siguiente sorpresa. En la segunda parte del tema es el bajo el que toma el mando de las operaciones, primero de un modo más “jazzy” y luego con mano firme y rigurosa, reforzando a las partes de batería. El final vuelve a ser ambiental y enlaza con el siguiente corte sin solución de continuidad.

"Six O'Clock" – Las percusiones se vuelven más industriales en un inicio muy enérgico en el que surgen, imperiales, las guitarras de Fripp y Belew. La batería se vuelve machacona, dictatorial, poniéndonos a prueba una y otra vez. Tras una breve interrupción en la que se escuchan algunas conversaciones de los integrantes del projeKct durante unos segundos, se cierra la pieza con la vuelta al tema principal.

"Superbottomfeeder" – A estas alturas no esperamos ya muchas sorpresas. La banda sigue desafiando al oyente con una propuesta casi violenta que aquí nos ofrece algún pasaje más de falso reposo que en temas anteriores. Todo pura apariencia ya que el núcleo del tema contiene alguno de los momentos más potentes de todo el disco: una auténtica sesión de quiropráctica musical.




"One E And" – Arrebatador es el inicio del siguiente tema desde el punto de vista rítmico. Un despliegue de cualidades a cargo de Mastelotto fundamentalmente, salpicado de “samples vocales” y todo tipo de efectos sonoros.

"Two Awkward Moments" – Uno de los temas más cortos del trabajo que haría las veces de transición aunque con una fuerte personalidad en el aspecto rítmico.

"Demolition" – El tema más “crimsoniano” de todo el disco, sin lugar a dudas. Una pieza tremenda con unas guitarras hipermusculadas que no dejan títere con cabeza. Una bestialidad como sólo una banda como King Crimson (se llamen como se quieran llamarse) es capaz de hacer.




"Conversation Pit" – Volvemos a escuchar el recurso de las voces tomadas de conversaciones aisladas como fondo alrededor del cual construir un tema, aunque en este caso no es más que una transición sin demasiada historia.

"Cin Alayı" – Tampoco el siguiente tema tiene un desarrollo demasiado extenso aunque presenta elementos propios suficientemente relevantes como para no considerarlo un simple tema de enlace.

"Heaven and Earth" – Llegamos ya al corte que da título al disco. Se trata de una gran pieza en la que encontramos muchos desarrollos verdaderamente bien hechos en los que podemos encontrar pistas de la influencia de King Crimson en general y de los “projeKcts” en particular sobre la música de otros artistas, particularmente en los Porcupine Tree de Steven Wilson. Un tema extraordinario que, en nuestra opinión, es de los mejores que han aparecido en cualquiera de los distintos “projeKcts” desde su creación.

"Belew Jay Way" – El último tema del disco es una especie de chiste en el que Belew juega con su apellido y la canción que George Harrison escribió para el disco “Magical Mistery Tour” de los Beatles, “Blue Jay Way”. Sin llegar al despliegue de psicodelia de la pieza original, el tema sí que presenta algunos elementos lisérgicos que lo relacionan de alguna forma con aquella.

La música de King Crimson siempre ha ido por unos derroteros muy particulares que han hecho de ellos una banda no accesible para todos los oídos, algo que se ha ido acentuando con el paso de los años. Los “projeKcts” son una versión si cabe más radical de esta propuesta por lo que su escucha sólo debe afrontarse partiendo de la premisa de que se conoce bien a la banda “madre” y se aceptan sus experimentos más arriesgados. Incluso en ese supuesto, creemos que tampoco está garantizado el disfrute de los “projeKcts”. La otra cara de la moneda es que, una vez superada esa etapa, la música de cualquiera de las “fractalizaciones” de King Crimson, es un desafío que puede reportar grandes momentos de disfrute a los que se hayan tomado la molestia de pasar por esa “iniciación”.

Como despedida, y a modo de juego, os dejamos un vídeo de los integrantes del ProjeKct X bajo el nombre de King Crimson, tocando en directo en la misma época en que apareció el disco que hoy hemos comentado.


 

King Crimson - The ProjeKcts (1999)

Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".

El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

ProjeKct Two - Space Groove (1998)

A mediados de los noventa asistimos al nacimiento de una de las formaciones más arriesgadas de King Crimson en toda su carrera. Durante ese tiempo, la banda funcionó como un “doble trío” formado por dos guitarristas, dos bajistas y dos baterías y nos ofrecieron una etapa llena de riesgo y evolución que, para muchos, es una de las mejores de un grupo histórico. Sin embargo, una mente tan inquieta como la de Robert Fripp y, por extensión, la mente grupal del colectivo King Crimson no se iba a detener ahí y así, en 1997, surge una idea tremendamente original de la que no conocemos muchos antecedentes, al menos a este nivel: se trataba de dividir (“fractalizar” era la palabra que usaba Fripp) la banda en pequeñas combinaciones de sus miembros para investigar alrededor de posibles nuevas direcciones musicales. Cada uno de esos “spin off” se denominaría “ProjeKct” e irían numerados del 1 al 6 aunque más tarde apareció un “ProjeKct X” e incluso la banda con Jakko Jakszyk o Mel Collins que comentamos aquí en su momento, que llevaba el subtítulo de “a King Crimson ProjeKct”.

El primero de los ProjeKts estaría integrado por Robert Fripp, Trey Gunn, Tony Levin y Bill Bruford pero lo cierto es que la primera formación que tocó y grabó junta fue la bautizada como “ProjeKct Two”, un trío compuesto por el omnipresente Fripp (único participante en todas las fractalizaciones), Trey Gunn y Adrian Belew aunque, y aquí está la primera sorpresa, éste último no toca guitarras sino batería y percusión. Lo cierto es que fue precisamente la adquisición de un sistema V-Drums (una batería electrónica de Roland) la que propició la reunión casi espontánea del trío. Lo que empezó como un ensayo en el que se pretendía preparar alguna nueva composición para King Crimson dio lugar a una gran improvisación. Al terminar, preguntaron al ingeniero de sonido Ken Latchney si aquello se había grabado a lo que este respondió que sí. No hizo falta mayor discusión. El trío continuó tocando y esas sesiones se convertirían, apenas dos días después, en el material que serviría de base para un doble disco que iba a ser la presentación en sociedad del “ProjeKct Two”.

Kit de batería electrónica "V-Drums" cuya adquisición dio origen al disco.

La grabación se divide en dos discos diferentes en cuanto a la duración de las piezas: el primero, apenas contiene tres composiciones mientras que el segundo recoge hasta un total de catorce divididas en dos suites de siete cortes cada una.

SPACE GROOVE:

“Space Groove II” – Comienza la improvisación a partir de un dúo de bajo y batería al que pronto se incorpora la guitarra de Fripp. El hecho de que estemos ante tres músicos tocando en directo puede llevar a engaño acerca de la variedad de sonidos que entran en juego en la grabación. Al margen de la extensa paleta de la guitarra de Robert, tenemos que añadir la Warr Guitar de Trey Gunn, instrumento que puede incorporar desde siete hasta quince cuerdas abarcando un rango sonoro que iría desde la guitarra convencional hasta el bajo pasando por sonidos similares a los del “Chapman Stick”. Además, la batería electrónica puede ser utilizada como controlador desde el que lanzar todo tipo de sonidos vía MIDI. Esta primera pieza del trabajo es también la más larga del mismo y combina un aire general jazzístico con sonoridades decididamente rockeras con lo que podría ser la base desde la que crear cualquier gran pieza de King Crimson, algo que, recordemos, estaba en la idea que daba origen a los “projekts”. Hay momentos en los que los integrantes de la banda hacen magia y escuchamos guitarras sonando como órganos Hammond, fantasmagóricos pianos y vibráfonos que no pueden proceder sino del milagro tecnológico del MIDI impulsado por la energía imparable de un Fripp muy inspirado a la guitarra.

“Space Groove III” – El segundo corte del disco hace las veces de breve transición entre los otros dos, de mayor duración. El material contenido en la pieza es de similar factura que en la anterior aunque mostrando alguna posibilidad más de la batería electrónica a cargo de Belew, especialmente en cuanto a sonoridades diferentes. Fripp, por su parte, continúa explotando el sonido de vibráfono que le confiere un tono jazzístico muy interesante al corte.

“Space Groove I” – La segunda gran pieza del primer disco nos permite recuperar al Fripp más ácido con la guitarra en los primeros instantes, algo que siempre es de agradecer para quienes admiramos su sonido más característico y del que ha hecho su mayor seña de identidad. A su alrededor, Gunn y Belew van añadiendo elementos con un cierto aire de respeto ante lo que va tocando el líder de la banda, como no queriendo interferir. Cuando Fripp concluye su primera intervención, entramos en un largo segmento muy experimental y algo menos cohesionado que la primera parte del disco aunque lleno de interés en cualquier caso con el que termina el primero de los dos discos.

VECTOR PATROL:

“Happy Hour in Planet Zarg” – La primera Suite del disco abarca, como ya indicamos, los primeros siete temas y lleva por título: “The Planet Zarg Quartet”. En el primer corte, Belew parece animarse definitivamente y tomas las riendas de la pieza con gran energía. Evidentemente, Adrian a la batería no es ni Bill Bruford ni Pat Mastelotto pero hace un trabajo más que aceptable y tenemos que tener en cuenta que, en el fondo, estamos hablando de “nivel King Crimson” lo que para los estándares del rock es lo máximo en cuanto a exigencia.

“Is There Life on Zarg?” – Sin solución de continuidad entramos en el segundo tramo de la suite, dominado ahora por los arabescos al bajo (o a la Warr guitar) de Trey Gunn. Aunque hasta este momento se había mantenido en un plano más discreto, en este corte ofrece una absoluta exhibición de facultades apoyado de un modo muy eficaz por el resto del trío.

“Low Life in Sector Q-3” – La experimentación continúa con un corte que sería de transición debido a su brevísima duración de no ser por el hecho de que el siguiente es aún más corto. Ambos, en todo caso, son eso, temas de paso que no llegan a ofrecer mucho más.

“Sector Shift” – Como indicamos, apenas escuchamos aquí una sucesión de efectos electrónicos que nos llevan a una de las piezas más melódicas de todo el disco.

“Laura in Space” – Enlazando con la percusión del corte anterior, nos sumergimos en un universo de música “ambient” en la que la batería es un elemento más que contribuye a la sensación de tranquilidad en la que ha desembocado el trabajo llegados a este punto. Se suceden apuntes de instrumentos de viento disparados a través de los controladores de guitarra aunque no terminan de cristalizar en algo verdaderamente interesante.

“Sector Drift” – Nueva transición sin solución de continuidad que enlaza del mismo modo con el final de la suite.

“Sector Patrol” – Volvemos a escuchar la batería con energías renovadas y el vibráfono comandado desde la guitarra de Fripp cerrando en cierto modo el círculo. Es este el momento más interesante de toda la suite recordándonos alguno de los mejores instantes de “Space Groove II” comentada en el primer disco de la obra.

“In Space There is No North, In Space There is No South, In Space There is No East, In Space There is No West” – La última sección del trabajo, que comienza aquí, lleva el título genérico se “Lost in Space” y comienza con sonidos sampleados que bien podrían ocupar el lugar de saxos y trompetas al ser esta una composición netamente jazzística. Sin embargo, en apenas unos instantes, como haciendo referencia a esa imposibilidad física de orientarse a la que alude el título, asistimos a una serie de cambios radicales de estilo, primero pasando por sonidos hidúes (sitar incluído) y luego con un giro caribeño con sus “steel drums” presentes.

“Vector Patrol” – No dura mucho, sin embargo, el experimento y enseguida regresamos al espíritu principal de la obra con la improvisación por bandera y un trasfondo rockero siempre presente; todo ello con la idea de llegar a uno de los movimientos más largos de este segundo disco en el que se define ya el estilo definitivo del mismo.

“Deserts of Arcadia (North)” – Al ser esta una pieza más extensa cuenta con el lujo del tiempo como aliado para construir un desarrollo más coherente. El único problema es que, llegados a este punto, el estilo de Belew comienza a resultar algo monótono y es aquí cuando se echa en falta un auténtico batería. Fripp tira de recursos para tratar de llenarlo todo con su sonido de guitarra más clásico y también con el de vibráfono y Hammond pero volver a levantar el conjunto es ya una tarea complicada a pesar de la fantástica ayuda en el bajo de Gunn.

“Deserts of Arcadia (South)” – Ambientes electrónicos y sonidos espectrales nos dan la bienvenida al reverso oscuro del corte anterior. Escuchamos la guitarra de Fripp más desnuda que nunca hasta ahora en el disco y la batería se sitúa en un plano muy discreto y con un cierto aire marcial en sus breves intervenciones.

“Snake Drummers of Sector Q-3” – Casi carece de sentido considerar como tema independiente esta introducción de 26 segundos que enlaza perfectamente con el comienzo del siguiente corte por lo que no haremos mayor comentario.

“Escape From Sagittarius A” – El de “guitar hero” no es un papel en el que hayamos escuchado con frecuencia a Robert Fripp pero hay instantes en el comienzo de esta larga pieza en la que pareciera que el guitarrista se acerca el mismo. Un espejismo, en cualquier caso ya que pronto retoma su rol habitual y los miembros del trío se embarcan en un nuevo viaje épico que está entre lo más interesante de todo el doble disco, a pesar de la ya mencionada reiteración en los patrones de percusión a cargo de Belew. Escuchamos una especie de compendio de muchas de las virtudes del trabajo que bien podría servir como resumen del mismo.

“Return to Station B” – Cerrando el trabajo tenemos esta especie de coda en la que destaca Trey Gunn por encima del resto. Fripp aporta su inestimable guitarra pero, en lineas generales, esta es una despedida e la que el bajista ocupa el centro bajo los focos.

Aunque es recomendable acercarse a los “projeKcts” como ensayos de una obra mayor que sería el siguiente disco de King Crimson, lo cierto es que este “Space Groove” tiene una entidad propia que hace que pueda ser disfrutado de forma independiente. El material no es fácil de digerir si no se está familiarizado con los discos inmediatamente anteriores de la banda pero una vez que se hace el esfuerzo, la satisfacción está casi garantizada. Puede adquirirse aquí:

amazon.es

cduniverse.com

Nos despedimos con el ProjeKct Two en directo interpretando "Heavy ConstruKction", un clásico de King Crimson:

David Bowie - Lodger (1979)

Cerramos hoy nuestro repaso a la famosa “trilogía berlinesa” de David Bowie cuyas dos primeras partes, “Low” y “Heroes” estuvieron por estas páginas tiempo atrás. “Lodger”, aparecido en 1979 fue compuesto en su mayor parte durante la gira de “Heroes” y grabado a caballo entre Suiza y Nueva York. Aunque formalmentes suele calificarse a éste como el más comercial de los tres trabajos de la trilogía, visto con la perspectiva de los años nos parece que, en muchos sentidos, es el más experimental y arriesgado. Es probable que las ideas de Eno sobre los músicos y lo que el llamaba los no-músicos, incluyendose en la definición, estuvieran más presentes en “Lodger” que en ninguno de los otros registros de la etapa berlinesa de Bowie.

Los rasgos más experimentales del trabajo giran alrededor de la presencia del guitarrista Adrian Belew. Reclutado por Bowie tras verle actuar junto a Frank Zappa para sus recientes giras, el trabajo de Belew en el disco iba a ser realmente difícil ya que muchas de sus partes estaban superpuestas a temas enteros, ya grabados, de los que el guitarrista desconocía todo, incluso la clave en la que estaban tocados. Eso explica lo raro de muchos de los pasajes. Entre los experimentos de Bowie para el disco encontramos también el uso de canciones anteriores reproducidas a la inversa, o la presencia de músicos tocando instrumentos distintos a los que solían interpretar.



Portada desplegada del LP con un accidentado Bowie tendido en el suelo.



“Fantastic Voyage” – Escrita por Bowie y Eno, la canción que abre el disco es una amable balada con diálogos entre David y el coro que interpreta él mismo junto con Tony Visconti. Como curiosidad, no hay ninguna guitarra en una canción en la que su función la realizan tres mandolinas. El viaje del título es una especie de visión pacifista del mundo actual en la que se refleja la preocupación por el ambiente de tensión política de los últimos setenta y primeros ochenta.

“African Night Flight” – Una de las más extrañas canciones que ha escrito Bowie, de nuevo en comandita con Eno. A veces recuerda los exaltados diálogos de las comedias musicales del West End londinense pero las extrañas combinaciones de sonidos, las raras percusiones y la propia forma de cantar del artista, casi rapeando y haciendolo a gran velocidad en en muchos pasajes junto con los canticos africanos del estribillo nos dejan una pieza bizarra pero que anticipa en cierto modo la llegada de la llamada “World Music” poco después y nos parece, además, un precedente de lo que el propio Eno haría en compañía de David Byrne un par de años después en un trabajo tan inclasificable como maravillos titulado “My Life in the Bush of Ghosts”.

“Move On” – Continuamos con las canciones sobre viajes, que centran la cara A del disco con esta canción escrita en solitario por Bowie. Parte del tema está sacado de la vieja canción del músico “All the Young Dudes”, compuesta en 1972 para la banda Mott the Hoople y grabada también por el propio Bowie para su LP “Aladdin Sane”. Este fragmento, reproducido al revés para “Move On” hace un curioso efecto como si de un coro exótico se tratase y es uno de los grandes hallazgos del disco.

“Yassassin” – Siguiendo con el aire innovador del disco nos encontramos con esta rara mezcla de ritmo reggae y melodías de aire árabe. El título es una deformación de “Yasasin”, palabra turca utilizada como despedida en señal de buena voluntad (literalmente significaría “larga vida”).

“Red Sails” – Segunda canción de Bowie y Eno del disco y la primera que justifica la inclusión del mismo como parte de la trilogía berlinesa por la influencia de Neu! y de los primeros Kraftwerk. Por lo demás, es un vigoroso rock con ácidos solos de guitarra y ese metronómico ritmo del krutrock que tanto influyó al Bowie de los setenta.

“D.J.” – Uno de los temas en los que Carlos Alomar aparce acreditado como autor aunque, curiosamente, el sólo de guitarra más popular del tema no lo interpreta éste último sino Adrian Belew. A pesar de ser uno de los singles del disco, no nos parece que esté entre las canciones más destacadas del trabajo, aunque el trabajo de George Murray al bajo, con su aproximación en muchos momentos a la música disco pudo influir en su elección como lanzamiento en formato de 7 pulgadas.

“Look Back in Anger” – En cambio, el siguiente corte del disco nos parece uno de los mejores del mismo, lo que demuestra que nuestro criterio debió desviarse en algún momento en todos estos años ya que buena parte de la crítica lo consideró como lo peor de todo el disco (teniendo en cuenta que el propio “Lodger” no fue demasiado bien valorado, esto coloca “Look Back in Anger” como una canción no precisamente muy apreciada). Escrita por Bowie y Eno, sus escasos tres minutos de duración son una excitante sucesión de ritmos frenéticos, guitarras intensas y coros casi psicodélicos en los que encontramos la impronta del Eno de sus primeros trabajos fuera de Roxy Music.

“Boys Keep Swinging” – La canción más popular del disco combina elementos de lo más variado: desde unos coros herederos directos de los inocentes estribillos del naciente rock’n’roll de los años 50 hasta el bajo típico de aquel estilo. Las guitarras, por el contrario, suenan más duras y ajenas a aquellos años dorados. Bowie buscaba un sonido cercano al de las bandas de garage de los setenta y la manera de lograrlo que se le ocurrió fue que los músicos intercambiasen experimentos para sonar más “amateur”. Así, por ejempo, el guitarrista Carlos Alomar toca la batería en lugar de Dennis Davis, quien se ocupa del bajo. Como curiosidad, la secuencia de acordes de la canción es exactamente la misma que abre el disco en “Fantastic Voyage”. Las letras del tema, abiertamente anti-machistas y calculadamente ambiguas provocaron que el single, principal elección del disco, no fuera publicado en EE.UU. siendolo en su lugar “Look Back in Anger”.

“Repetition” – La última canción de Bowie en solitario del disco es de una actualidad sorprendente al estar centrada en denunciar la violencia machista contra las mujeres en la persona de una esposa maltratada por su marido Johnny, clásico “loser” de manual (“He could have had a Cadillac”, “He could have married Anne with the blue silk blouse”), quien paga sus fracasos personales con su pareja que lo espera en casa. Musicalmente el tema no es especialmente destacable, en parte por el intencionado tono plano de la interpretación de Bowie buscando reflejar la frialdad del agresor.

“Red Money” – Carlos Alomar firma junto a Bowie el último tema del disco, que no es más que una versión del tema “Sister Midnight” que ya apareció en el disco “The Idiot” de Iggy Pop en 1977. Las letras de Iggy son reemplazadas para la ocasión por un nuevo texto escrito íntegramente por Bowie sin ninguna relación con el original.

“Lodger” no será citado por casi ningún aficionado en la lista de los mejores trabajos de Bowie casi con toda seguridad. La crítica tampoco lo acogió demasiado bien en su momento y apenas uno de sus temas, “Boys Keep Swinging” aparece ocasionalmente en las recopilaciones de grandes éxitos del músico. Sin embargo, nosotros lo tenemos por uno de los grandes trabajos del artista. Tras “Lodger”, Bowie se reinventó por enésima vez y volvió a alcanzar grandes éxitos colocando singles en las listas y siguió siendo referencia para muchos otros músicos. Sin embargo, nosotros os recomendamos que le deis una escucha a este trabajo porque es realmente único y su influencia se puede notar en varios trabajos de distintos artistas en los años posteriores.

Los créditos completos del disco son los siguientes:

David Bowie (voz, coros, piano, guitarras, sintetizadores), Carlos Alomar (guitarra, batería), Dennis Davis (percusión, bajo), George Murray (bajo), Sean Mayes (piano), Simon House (violín, mandolina), Adrian Belew (guitarra, mandolina), Tony Visconti (coros, guitarra, mandolina, bajo), Brian Eno (sintetizadores, piano preparado, coros y todo tipo de efectos), Roger Powell (sintetizadores), Stan (saxo).

Como es costumbre del blog, os dejamos un par de enlaces para adquirir el disco:

amazon.es

play.com

Os dejamos con un anuncio de la época promocionando el disco:

Jean Michel Jarre - Zoolook (1985)

Cuesta imaginarse cuál fue la reacción del seguidor de Jean Michel Jarre cuando en 1984 llegó a su domicilio tras una agradable tarde de paseo, se quitó los zapatos, dejó el abrigo sobre la silla del comedor, se acomodó en el sofá de su casa y sacó de la bolsa de su tienda de discos favorita el nuevo LP del francés. Podemos pensar que lo desenvolvió cuidadosamente y no sería descabellado suponer que invirtió unos minutos en echar un vistazo a los créditos del disco...

- Laurie Anderson, Marcus Miller, Adrian Belew... mmm...

Quizá se soprendió al ver los títulos.

- No son partes numeradas como en los discos anteriores... vaya.

No resulta muy aventurado intuir que fue entonces cuando se acercó al tocadiscos, levantó la aguja, depositó el flamante vinilo sobre el plato y, con el exquisito cuidado habitual, depositó el brazo del reproductor sobre el comienzo del surco que ya estaba dando vueltas.

Lo que sí se nos antoja como un ejercicio de adivinación imposible es imaginar qué pasó por la cabeza de nuestro amigo melómano durante los siguiente 40 minutos. Todo esto porque transcurrido ese espacio de tiempo se habría convertido en uno de los privilegiados que acababan de oir el que, probablemente, sea el mejor disco salido de la cabeza del compositor lionés. Seguramente, si asumimos que nuestro querido protagonista conocía los anteriores trabajos de Jarre, su reacción inicial sería de estupefacción porque Zoolook no se parece en nada, no ya a Magnetic Fields o Equinoxe, sino a cualquier otra obra del género en aquellos años.

Zoolook es, todavía hoy, 27 años después, una obra soprendente y actual como ninguna otra del repertorio de Jarre. Luego vinieron los macroespectáculos, los rayos laser, los teclados luminosos y las carreras por los escenarios al pie de enormes rascacielos pero eso es otra historia y también ¿por qué no? tendrá su hueco entre nosotros en un futuro.

Llegados a este punto, sólo se nos ocurre recomendar la escucha del disco prestando mucha atención a los casi 12 minutos de esa maravilla con la que se abre el trabajo titulada "Ethnicolor". Jarre nunca sonó tan inspirado y brillante como en esta pieza.

Zoolook se editó originalmente en 1984 pero tuvo una reedición al año siguiente en la que se intercambió la posición de 2 títulos del album que, además, fueron remplazados por sus respectivas versiones remezcladas. Lo cierto es que las diferencias son mínimas pero no está de más señalarlas. La versión que dejamos aquí es ésta segunda de 1985. Durante mucho tiempo fue la más fácil de encontrar en CD pero desde la remasterización del catálogo de Jarre realizada en 1997, la habitual en las tiendas es la de 1984. Es la que podeis adquirir aquí:

http://www.play.com/Music/CD/4-/166500/Zoolook/Product.html?searchtype=allproducts&searchsource=0&searchstring=jean+michel+jarre+zoolook&urlrefer=search

Una muestra del disco: el single "Zoolookologie". Por favor, excusad el video clip. Los 80's tenían esas cosas... ;-)