Johannes Schmoelling - The Zoo of Tranquility (1988)

En 1985, el ritmo de trabajo de Tangerine Dream era tan agotador que Johannes Schmoelling tuvo que tomar la decisión de dejar la banda. Conciertos, discos y bandas sonoras se habían sucedido sin descanso en los años anteriores y el teclista decidió que era momento de parar. En ese momento empezó una más tranquila carrera en solitario con menos discos y más trabajo anónimo como autor de fondos sonoros para la radio, música para televisión, teatro, etc. Su primer disco era bastante continuista con sus trabajos para Tangerine Dream pese a ser una obra creada en principio para una obra teatral. Hoy nos vamos a centrar en el segundo: “The Zoo of Tranquility”. La grabación corrió a cargo de Schmoelling en su totalidad siendo el único compositor e intérprete de todos los instrumentos del disco. Solo Anne Haennen aparece acreditada como vocalista en alguna pieza. Cuenta Johannes que comenzó a trabajar en el disco en octubre de 1987, cuando terminó de preparar su nuevo estudio de grabación y con las fechas de entrega muy justas ya que la discográfica le pedía entregar el material en enero del año siguiente por lo que apenas contó con tres meses para grabarlo. La base del mismo iban a ser sonidos grabados por el músico en la calle o en interiores, procesados con su sampler Akai. A partir de esas fuentes, el músico iba a juguetear extrayendo melodías y ritmos particulares de cada grabación. 

Portada del libro que inspiró la música del disco.

“The Anteater” - El comienzo del disco es una verdadera fiesta. Una pieza divertida, exuberante, llena de detalles y con un regusto clásico que hace de ella algo mágico. Un verdadero divertimento que, además, aleja claramente el disco de lo que Schmoelling hizo con Tangerine Dream. Difícil comenzar mejor el trabajo.

“The Woodpecker” - Nada de lo dicho para el corte anterior se puede aplicar a este, que encajaría claramente en la “new age” ochentera de los propios Tangerine Dream o de artistas como Patrick O'Hearn. Sonidos sampleados, melodías lentas y arreglos muy circunscritos al sonido de unos años muy concretos. Una pieza que no habría desentonado en un disco como “Exit” de la banda alemana.

“The Wedding Cake” - Bastante diferente es la siguiente composición que comienza con un fondo muy ambiental al que se suman diferentes samples de percusión que van formando diferentes ritmos en una línea más o menos próxima a la de Art of Noise aunque sin llegar, ni de lejos a la contundencia de estos. Es un corte muy arriesgado que no entra fácilmente en una primera escucha pero que creemos que ha soportado mejor el paso del tiempo que otros de este mismo disco.

“The Rise of the Smooth Automation” - Regresamos a los sonidos ambientales en una magnífica pieza de lento desarrollo y arreglos muy sobrios. Apenas algún efecto vocal aquí y allá acompañan a prolongados “pads” sintéticos muy en la línea, ahora sí, de la banda de Froese y Franke. De nuestras piezas favoritas de todo el trabajo, sin duda.

“The Zoo of Tranquility (Dedicated to Antje)” - El disco está inspirado en un libro de ilustraciones de Paul Spooner en el que aparecen dibujos de diferentes autómatas con forma de animales realizando tareas humanas. El trabajo llevó el título de “Spooner's Moving Animals” pero también es conocido como “The Zoo of Tranquility” lo que explica el título de este corte y, por extensión, de todo el LP. Esta es la pieza más extensa del mismo y tiene un desarrollo largo y pausado que nos recuerda mucho a alguna canción de The Police. Curiosamente, el guitarrista de la banda, Andy Summers, compartiría escenario en aquellos años con Tangerine Dream aunque no nos consta que hubiera contacto entre él y Schmoelling que ya no estaba en la banda en aquellas fechas.

“The Lawnmower” - La siguiente pieza tiene un toque jazzístico en la línea de lo que había hecho Terje Rypdal para el sello ECM en aquel tiempo aunque sin el filo de los discos del guitarrista nórdico. Suena una frase de bajo continuamente y sobre ella van apareciendo diferentes elementos entre los que destaca un piano, samples a modo de colchones de fondo y unas discretas percusiones. Un ejercicio ambiental muy bien llevado por parte de Schmoelling.

“The Zoo and Jonas” - Cerrando el trabajo tenemos este tema que se sale del estilo de los anteriores. Escuchamos una melodía de inspiración probablemente africana acompañada de un ritmo suave, apenas intrusivo. Es una composición fácilmente encasillable en las corrientes de la “new age” electrónica de aquellos años. Agradable y de excelente factura aunque hoy nos pueda sonar algo naíf.

Pocos discos en solitario de antiguos integrantes de Tangerine Dream han conseguido destacar, a nuestro juicio. Los de Froese porque en realidad son una prolongación de su trabajo con el grupo siendo casi imposible separarlos del mismo y el resto porque tampoco sus autores tuvieron una producción demasiado importante. Quizá “Romance'76” de Peter Baumann y este “The Zoo of Tranquility” sean los trabajos más destacados de entre los publicados por miembros de la banda (evidentemente no contamos como tales los de Klaus Schulze o Conrad Schnitzler cuya colaboración con Tangerine Dream fue muy breve). En todo caso, “The Zoo of Tranquility” nos parece una obra muy recomendable. Conviene señalar aquí que existen dos versiones del disco: la original de 1988, que es la que hemos comentado aquí, y una regrabación posterior de 1998 con dos temas extras y en la que, además, se altera el orden de las composiciones. Os dejamos con la versión de 1998 de "The Anteater" para que apreciéis la diferencia. Nosotros nos quedamos, de lejos, con el original.

Klaus Schulze - Audentity (1983)

Hubo un tiempo, cuando empezamos a bucear en la música electrónica más allá de los nombres que trascendieron hasta ser tan conocidos como las grandes estrellas del pop/rock, llegamos a pensar que el gran nombre del género era Klaus Schulze. Tras ese deslumbramiento inicial, lo cierto es que su obra empezó a perder enteros a nuestros oídos y hoy, aún reconociendo su importancia en una determinada época, su música no es la que más escuchamos, ni mucho menos. Seguramente tenga mucho que ver en eso la incontinencia de un artista que publica absolutamente todo lo que graba sin demasiados filtros de calidad (al menos esa es la impresión que ha dado a lo largo de toda su carrera).

Como ocurre con la mayoría de sus compañeros de generación, los setenta fueron su gran época y la década siguiente supuso un descenso notable en el nivel de su obra, cosa que, en el caso de Schulze, nos parece mucho más acusada que en el de otros artistas similares como Tangerine Dream o Jarre. Asumiendo que no era ya su mejor momento, queremos centrarnos hoy en un trabajo que supuso una especie de oasis cuando apareció en 1983: “Audentity”. Eran años en los que Schulze construyó algo parecido a una banda de apoyo muy interesante. En “Audentity” empezó a colaborar con Rainer Bloss, teclista alemán de formación clásica que tuvo un cierto peso en toda esta etapa. Se mantiene el violonchelista Wolfgang Tiepold (quien ya participó en “X” o en “Dune”) y se sustituye definitivamente a Harald Grosskopf, batería habitual de Schulze, por el norteamericano Michael Shrieve (quien ya apareció en “Trancefer”, el anterior LP de Klaus). Shrieve, ex-miembro de Santana, comenzó a colaborar con Schulze años antes como parte del supergrupo Go (integrado también por Stomu Yamashta, Steve Winwood y Al Di Meola). La relación de Schulze con Shrieve era curiosa y es que el batería vivía en una casa que Klaus tenía cerca de Hamburgo en compañía de una novia alemana a la que había conocido por aquel entonces. Eran años en los que Klaus tenía varios proyectos abiertos de forma paralela a su carrera en solitario como era el proyecto Richard Wahnfried, o colaboraciones puntuales con bandas como Earthstar o, más adelante, Alphaville. “Audentity” era originalmente un LP doble integrado fundamentalmente por piezas de larga duración, cosa normal en la discografía anterior del músico alemán pero que también incluía algunas más cortas, novedad que había aparecido en “Dig It”, disco de 1980.

“Cellistica” - El disco comienza con una serie de sonidos y efectos que lo emparentan más con las vanguardias académicas de la segunda parte del siglo XX que con la electrónica de la “Escuela de Berlín”. Poco a poco, no obstante, aparecen ya sonidos sintetizados que nos llevan a terrenos más familiares hasta que, tras una brusca interrupción entramos en una sección más rítmica en la que escuchamos el violonchelo de Tiepold como principal elemento melódico. El ritmo comienza como una sencilla secuencia pero enseguida entran las percusiones propiamente dichas. Es este un tramo que no aporta demasiado con respecto a trabajos anteriores como el citado “Trancefer” o “Dig It” pero mejora algo después con la aparición de una melodía repetitiva con un toque contrapuntístico muy logrado y que constituye nuestra parte favorita de la pieza. Desde ahí hasta el final asistimos a un diálogo entre las máquinas y los monótonos ritmos electrónicos con el violonchelo. El esquema de la pieza podría recordar en su desarrollo a lo que luego haría Manuel Göttsching en su “E2-E4”. 

“Tango-Saty” - La segunda cara del primer LP venía dividida en tres fragmentos de los cuales este es el más lúdico, con una melodía muy breve que se repite una y otra vez a modo de broma con diferentes acompañamientos de percusión. Quizá se trate de un intento por tener alguna parte que pudiera encajar en las radio-fórmulas de la época pero a nuestro juicio no deja de ser una anécdota que pasa desapercibida en el conjunto del disco y es que el fuerte de Schulze nunca han sido las composiciones cortas.

“Amourage” - En contraste con el corte anterior, este es mucho más experimental, combinando partes electrónicas más arriesgadas con un piano que suena en segundo plano y una melodía sintética con un timbre cercano al de la flauta que recuerda mucho a los mejores trabajos de Tangerine Dream del periodo 1974-1978. Aunque suena algo fuera de su época en 1983, es una composición sobresaliente al nivel del mejor Schulze de siempre.

“Opheylissem” - En cierto modo podría verse este corte como una versión “single” de “Cellistica” por aquello de que se reduce mucho la duración pero el armazón rítmico es muy similar en muchos momentos. La carencia de una melodía clara lastra un poco el tema dada la falta de desarrollo, obligatoria por la propia longitud de la pieza pero no está nada mal.

“Spielglocken” - Toda la “cara a” del segundo LP vuelve a estar ocupada por un tema de larga duración que comienza de forma parecida el segmento central de “Cellistica” hasta que aparece una melodía interpretada con el glockenspiel con el que se juega en el título. Esa parte, que guarda cierta similitud con el celebérrimo comienzo del “Tubular Bells” de Mike Oldfield (o, por quedarnos en Schulze, con alguna parte de su magnífico “Mirage”), es otro de los momentos destacados del disco. Luego asistimos a la típica improvisación “schulziana”, no demasiado inspirada antes de llegar al sector en el que la batería electrónica es protagonista con un clásico ritmo pop ochentero reforzado por una rápida secuencia sintética. En términos de sonido, hay similitudes en esta parte con trabajos contemporáneos como el “Magnetic Fields” de Jean Michel Jarre, especialmente con la cuarta parte de este aunque en el aspecto melódico no tienen demasiado que ver.

“Sebastian im Traum” - “Audentity” se cerraba con esta larga suite inspirada en ciclo poético del mismo título del autor austriaco George Trakl, a quien el propio Schulze ya dedicó una composición de su disco “X”. Es, con mucha diferencia, nuestra parte favorita del disco por lo que tiene de trabajo conceptual, y su acercamiento, lleno de inspiración, al mundo onírico. La primera parte está salpicada de sonidos electrónicos evocadores en combinación con partes de violonchelo pero incluye también otro tipo de efectos como el de una puerta cerrándose que se repite varias veces dividiendo así la suite en diferentes fases, de modo similar a como se desarrolla realmente el proceso del sueño. A lo largo de la pieza escuchamos segmentos muy vanguardistas con ausencia casi total de melodía, partes más ambientales, filigranas al violonchelo, etc. pero hay una que se repite en varias ocasiones y que es, con mucho, nuestra preferida: una melodía puramente electrónica y particularmente evocadora y llena de magia que nos sumerge de lleno en el mundo subconsciente. Es uno de esos temas que convenientemente trabajado y editado por separado podría haber funcionado incluso como “single”. Pese a su excelente integración en la obra, siempre hemos pensado que esta parte merecía un desarrollo más amplio al margen de la misma.

Klaus Schulze fue un coloso de la electrónica en los años setenta pero la luz de su inspiración se apagó dramáticamente en las décadas siguientes dejándonos una producción extensísima en cuanto a material pero no demasiado relevante en cuanto a calidad. Solo con la entrada en el siglo XXI comenzamos a apreciar muestras de recuperación en trabajos puntuales que elevan mucho el nivel con respecto al Schulze de los ochenta y noventa, particularmente en sus colaboraciones con Pete Namlook a lo largo de la serie “The Dark Side of the Moog”. Retirado de los conciertos en directo desde 2013, sobrevive como soldado de fortuna. Si tiene usted algún problema y se lo encuentra... perdón, nos hemos liado con otra cosa. La cuestión es que, pese a estar alejado de los escenarios, cuando su delicada salud se lo permite, (el hecho de haber sido un fumador compulsivo la ha mermado en buena medida) sigue publicando discos nuevos con cierta frecuencia incluyendo varias colaboraciones con Lisa Gerrard.

Tori Amos - Native Invader (2017)

La segunda década del siglo supuso una serie de cambios importantes en la música de Tori Amos que se acercó a terrenos académicos, primero adaptando piezas de músicos clásicos en un disco que ya comentamos aquí mucho tiempo atrás (“Night of Hunters”) y más tarde orquestando composiciones propias que habían aparecido en discos anteriores (“Gold Dust”). Esto obedeció, y lo supimos después, a una especie de bloqueo creativo que la empujó a buscar nuevas formas de expresión también diferentes fuentes de inspiración como ocurría en “Unrepentant Geraldines”, repleto de canciones escritas a partir de las sensaciones que le sugerían diferentes obras artísticas, desde cuadros de Cezanne a fotografías o, incluso, personajes mitológicos.

Tras esa especie de reseteo que supuso esa etapa, en 2016 Tori volvió en cierto modo a su estilo más habitual regresando a temáticas combativas como en los primeros años de su carrera. Se juntaron varias circunstancias como la enfermedad de su madre, la situación política en la América pre-Trump o el deterioro medioambiental para dar como resultado un trabajo magnífico. Tori Amos toca su inevitable piano Bösendorfer, el órgano Hammond y los sintetizadores aparte de cantar. Como ocurría en sus anteriores trabajos, su hija Natasha Lórien Hawley (“Tash”) y su marido Mark Hawley participan cantando la primera y como técnico de sonido y programador el segundo. Mac Aladdin se encarga de las guitarras y John Philip Shenale de los teclados adicionales.

“Reindeer King” - Un piano oscuro y grave nos recibe en el inicio del disco devolviéndonos el sabor de los primeros discos de Tori. De no ser por los efectos electrónicos que le dan una atmósfera muy diferente podríamos pensar en una vuelta a las raíces. La interpretación de la artista norteamericana es impecable una vez más, con sus características inflexiones vocales y un sentido de la melodía que hace que todo fluya de un modo equilibrado. Precioso inicio para un disco que, más tarde, se revelará a la altura.

“Wings” - Cambio radical de estilo pasando del piano a los ritmos sintéticos y los sonidos electrónicos en una pieza cercana al trip-hop que no prescinde en determinados momentos de las guitarras eléctricas. Es una canción en la que, pese a un trasfondo triste, se atisba una ligera esperanza.

“Broken Arrow” - Primera de las canciones con sesgo político, centrada en el intervencionismo norteamericano en la política de otros países (“are we the emancipators or oppressors of Lady Liberty?”). En lo musical se acerca más a discos como “Under the Pink” con arreglos para guitarra (con mucho pedal), batería, piano y órgano.

“Cloud Riders” - Continuamos con una balada de corte similar al tema anterior en el terreno de los arreglos y la instrumentación. Los juegos vocales son notables y consiguen que una canción más bien convencional termine por resultar muy interesante.

“Up the Creek” - Nuestra canción favorita del trabajo por todo lo que tiene de rompedora. Variedad rítmica, arreglos arriesgados (esas cuerdas tan agresivas) y, sobre todo, una evolución importante en el estilo que la hace totalmente imprevisible. No falta el piano de Tori, claro, en un memorable dúo con la guitarra eléctrica que ocupa la parte final de un extraordinario tema. Tash aparece haciendo los coros y es otro de los elementos destacados de la pieza.

“Breakaway” - Tras la excitación del corte anterior, volvemos al formato de piano y voz que tan bien maneja la artista. Es una canción lenta con retazos impresionistas que remiten a su “Night of Hunters”. Otra pieza realmente bella para la ya extensa colección de la cantante.

“Wildwood” - Aparece la temática ecologista, otro de los ejes del trabajo, en este tiempo medio en el que se combinan ritmos electrónicos, guitarras eléctricas y acústicas y el precioso sonido del órgano Hammond. 

“Chocolate Song” - Lo más destacable aquí es el juego de voces del estribillo de una canción que, por otra parte, tiene segmentos muy diferentes con arreglos de teclado muy interesantes y algún interludio que parece algo descuidado. Una canción irregular que no termina de atraparnos.

“Bang” - Esa sensación queda compensada de sobra cuando llegamos a este nuevo tema de resonancias clásicas en su comienzo y con un desarrollo excepcional en forma de “in crescendo” en toda su primera mitad. Por momentos nos vuelve a remitir al impresionismo de algunos temas de “Night of Hunters” y eso nunca es mala noticia.

“Climb” - La escucha nos lleva a otro de los momentos importantes del disco con esta canción en formato acústico (piano y guitarra fundamentalmente) llena de inspiración e intimismo, con melodías que no terminan nunca de evolucionar en un cambio continuo. Una delicia de las que Tori nos tiene acostumbrados.

“Bats” - Descendemos un par de escalones con la siguiente canción del disco que, sin estar mal en absoluto, no aporta nada demasiado diferente de lo que hemos escuchado ya muchas veces en trabajos anteriores de la artista.

“Benjamin” - Mucho más músculo aparece en esta potente pieza que nos devuelve a la Tori más combativa con el piano como extensión de sí misma. No es una canción que llame la atención a la primera pero con las sucesivas escuchas gana mucho.

“Mary's Eyes” - El disco termina con otra gran canción, centrada en la experiencia surgida a raiz del ataque sufrido por su madre en las fechas previas a la grabación y que le hizo perder el habla. Emotiva y musicalmente al más alto nivel.

En la vesión “deluxe” del disco se incluyen dos canciones más pero hemos preferido quedarnos con el trabajo tal cual se publicó en su momento. “Native Invader” vuelve a las letras políticas como hizo en “Scarlet's Walk” en su día o, algo después, en “American Doll Posse” y le suma una vertiente ecológica que no siempre había estado tan presente. En conjunto nos parece un gran disco, a la altura de alguno de los mejores de la artista y un buen regreso a su estilo tradicional tras varios trabajos “diferentes” y así lo dijo también la mayor parte de la crítica. En todo caso, Tori Amos es una de esas artistas que debería estar en toda colección de discos que se precie y este disco bien podría ser uno de los elegidos. Os dejamos con una versión en directo de uno de los cortes del disco.

Simeon Ten Holt - Natalon in E / 20 Bagatellen

El nombre de Simeon Ten Holt nos hace pensar inmediatamente en mastodónticas obras para múltiples pianos, densas pero a la vez muy fluidas y que se cuentan, a nuestro juicio, entre las más importantes de la corriente minimalista. Sin embargo, aunque la mayoría de su producción y, desde luego, la parte más conocida, se ajusta a esa descripción, Ten Holt también compuso piezas en una línea diferente a su “Canto Ostinato” o su “Incantatie”. El disco que queremos comentar hoy incluye dos de ellas interpretadas ambas por el pianista neerlandés Ivo Janssen, experto en la obra de Ten Holt que tiene varias grabaciones dedicadas a la misma. El disco está publicado en el sello VOID y recoge “Natalon in E” y “20 Bagatellen”, composiciones de periodos muy diferentes de Ten Holt pero que encajan muy bien en el mismo programa.

El pianista Ivo Janssen

De la primera de ella ya hemos hablado por encima en otras ocasiones. El título ya esconde una declaración de intenciones puesto que “Natalon” es casi un anagrama de “not atonal” y es también una respuesta del compositor a su propia obra “A/.ta-lon” de 1968, una pieza atonal para voces. En 1980 Ten Holt acababa de terminar su “Canto Ostinato” y se planteó una obra completamente diferente, mucho más breve y dividida en cinco movimientos con anotaciones rítmicas convencionales, al contrario de lo que ocurriría en sus composiciones más extensas. El primer movimiento, “Sostenuto – molto mosso vivace”, tiene un arranque romántico, nada solemne y, desde luego, alejado de toda estética minimalista o repetitiva. La parte central sí que entra en esos terrenos llenos de ritmo que pueblan la obra de Ten Holt para recapitular con un cierre reflexivo. El segundo movimiento,  “Andante moderato, giusto”, es una preciosidad a medio camino entre el romanticismo y un cierto impresionismo. Profundamente melódica, es, quizá, la parte más inspirada de la obra. Prosigue el disco con un movimiento breve, “Adagio – agitato” que mantiene ese aire impresionista, algo acelerado esta vez y salpicado de bruscos cortes que provocan un curioso efecto narrativo. El cuarto movimiento, “Lento sostenuto”, mantiene el espíritu de los dos primeros movimientos, centrado en la melodía y con un desarrollo muy personal. Cierra la obra el último movimiento, “Molto allegro giusto”, que pone un broche perfecto a una composición que sorprenderá a los que conozcan solo la faceta abiertamente minimalista de Ten Holt.

La segunda obra es una de las primeras escritas por el compositor neerlandés. Data de 1954 y, como su propio nombre indica, es una colección de miniaturas que, a día de hoy, solo aparecen en su totalidad en esta grabación. Al igual que ocurría con “Natalon in E”, estamos ante composiciones alejadas del minimalismo pero con un valor importante que nos muestran el gran talento para la melodía de Ten Holt que mezcla veloces piezas de una algarabía casi infantil como la quinta bagatela, “Poco vivace scherzando” con otras igualmente alegres y de una energía casi cinematográfica como la octava, “Bruscamente, giusto”. Caben también momentos más cercanos a las corrientes más contemporáneas (“Molto sostenuto, rubato”) o velocísimas miniaturas que tienen algo de ejercicio gimnástico (“Con leggierezza”). También para la reflexión profunda (“Agitato”) o para la tensión al estilo del Bernard Herrmann de “Psicosis” en la decimoséptima bagatela, “Con moto”.

No nos cansaremos de recomendar la música de Simeon Ten Holt a todo aquel que no la conozca. Su descubrimiento fue una revelación para nosotros y sabemos que no fuimos los únicos en sufrir ese efecto con composiciones como su “Canto Ostinato”. Las dos obras que aparecen en el disco que hoy comentamos son muy diferentes de lo habitual en su música pero demuestran su profundidad como compositor y, además, son muy accesibles para un público acostumbrado a la música clásica anterior al siglo XX y que suele ser reticente ante los autores actuales. Ten Holt huye de la intelectualidad y apela directamente a la sensibilidad musical del oyente y en este disco queda de manifiesto. Es una perfecta puerta de entrada para adentrarse más adelante en otras profundidades igualmente satisfactorias pero que requieren de un cierto esfuerzo que aquí no es necesario.

Fernando Curiel - Escenasonica (2021)

En alguna ocasión hemos hablado de pasada sobre la “música concreta”, corriente nacida en Francia de la mano de Pierre Schäffer que despojaba a la música de algunos de sus conceptos fundamentales como la melodía y la armonía para centrarse en el sonido en sí mismo utilizando para ello fuentes ajenas a los instrumentos convencionales. La “música concreta” partía de sonidos de todo tipo que eran grabados en cinta magnetofónica y procesados por distintos medios. Entre algunos de los discípulos de Schäffer se acuñó otro término de similares principios como era la “música acusmática”. Etimológicamente sería algo así como la música cuyo origen no puede verse por parte del espectador. Esto es: sonidos de distintas procedencias alterados por medios electrónicos que es grabada y reproducida a través de altavoces de modo que el oyente no puede “ver” al intérprete generando los sonidos.

La corriente, que dio sus primeros pasos a mediados del siglo pasado sigue teniendo adeptos que trabajan siguiendo esos principios y consiguiendo resultados no tan diferentes de otros tipos de música y que no renuncian necesariamente al componente melódico por más que este resulte menos evidente que en otras corrientes con las que estamos más familiarizados.

Dentro de la “música acusmática” es donde podemos catalogar el disco que comentamos hoy, obra del compositor e intérprete argentino Fernando Curiel. “Escenasonica” es una nueva entrega del netlabel Fortín Artesonoro cuyas obras aparecen con regularidad en el blog. Curiel nos ofrece una recopilación de cinco obras creadas en los últimos ocho años, todas ellas basadas en el procesado de sonidos de las fuentes más diversas.

“Pájaros plateados” - La primera pieza es de 2018 y tiene como base el canto de diferentes pájaros, convenientemente tratado y rodeado de diversas fuentes sonoras. La parte aviar es evidente en muchos momentos pero la inmersión sonora a la que nos arrastra va mucho más allá de la curiosidad ornitológica. De repente un trino se convierte en una nota con textura puramente electrónica y crecen una serie de “drones” de fondo salpicados de pulsos eléctricos que llegan como fogonazos. Se escuchan percusiones que se disuelven en su propio eco, notas suspendidas y todo en medio de un ambiente único que nos demuestra que hasta las piezas más experimentales tienen mucho interés cuando se les da una oportunidad.

Fernando Curiel / Composer / Sonic Art · Pájaros plateados

“Hipermontaje 2” - La segunda obra data de 2014 y formalmente tendría más similitud con las composiciones de los pioneros de la Escuela de Berlín en sus primeros años, por poner una referencia con la que los seguidores del blog se puedan familiarizar. Distintos fondos electrónicos van desarrollándose de fondo mientras en primer plano se suceden golpes de objetos, el chirriar de un engranaje mal engrasado e incluso trémulos fragmentos de voces rescatadas de vaya usted a saber dónde. Un conjunto inquietante e hipnótico que se diría sacado de un mal sueño.

“La voz de M4R2L” - El origen del artista asoma en esta pieza de 2016, en la que, entre rítmicos fragmentos sonoros y efectos electrónicos de todo tipo, se filtra la voz de un intérprete de tango. Mucho más dinámica y cargada de ritmo que las anteriores, mantiene el nivel de experimentación sonora con un uso extremo de “loops” de corta duración y un punto caótico que no estaba presente en el disco hasta ahora. Aparecen trazas de melodía que no llegan a concretarse y que, en general, nos dejan con una sensación extraña.

Fernando Curiel / Composer / Sonic Art · La voz de M4R2L

“Escapando por la tangente” - La siguiente composición es de 2017 y en su mayoría está construida a partir de objetos cotidianos de los que hay en cualquier hogar. El punto de partida sería el mismo del proyecto de Pink Floyd, “Household Objects” que finalmente no vio la luz, al menos en su versión completa aunque, evidentemente, lo que hace aquí Fernando Curiel no creemos que tenga ningún punto de comparación con lo que pergeñó la banda inglesa en su día. Salvo por alguna interrupción brusca en forma de nota electrónica, fragmento de emisión radiofónica o golpe de percusión, el desarrollo de la pieza es parecido al de las dos primeras del disco. Un viaje sensorial que requiere de toda la atención del oyente para ser disfrutado en su totalidad.

“Escenasonica” - Llegamos al final con la pieza más reciente del trabajo (es de 2020) y que sirve para dar título al mismo. Es un tema mucho más ambiental que el resto, con fragmentos casi inaudibles y que solo en el tramo final, en el que escuchamos una secuencia repetida en varias ocasiones, nos muestra alguna estructura reconocible. Es una composición tenue, absorbente y llena de matices que nos parece de lo mejor de un trabajo, por otro lado muy homogéneo y absolutamente fascinante.

Fernando Curiel / Composer / Sonic Art · Escenasonica

Como todos los discos de Fortín Artesonoro, está disponible para su descarga en la web del sello por lo que lo recomendable es que os hagáis con él y le deis las escuchas necesarias. “Escenasonica”, de Fernando Curiel, no es un disco fácil pero eso nunca nos ha echado para atrás en el blog como ya sabréis los más habituales. En todo caso, dentro de este tipo de propuestas más arriesgadas y minoritarias, este trabajo es uno de los que más nos ha interesado y creemos también que tiene muchas posibilidades de ser disfrutado por seguidores de los primeros Tangerine Dream, como ya dijimos o de propuestas más actuales como Bass Communion y otros artistas de “dark ambient” o “drone music”, corrientes con las que podría haber puntos en común.

Eno / Cale - Wrong Way Up (1990)

A finales de la década de los ochenta, Brian Eno parecía haber enfocado su carrera como creador a los discos ambientales y a las instalaciones, muchas veces acompañadas de video-albums. Sus inicios en solitario con trabajos a base de canciones más o menos convencionales quedaban muy atrás ya y parecía que esa faceta solo le interesaba como productor de temas de otros artistas, especialmente U2, a quienes acompañó en toda su ascensión al estrellato. Por eso fue muy sorprendente el disco que publicaría en 1990 en compañía de John Cale. En cierta forma, Eno y Cale eran almas gemelas. Ambos fueron miembros de sendas bandas de éxito (Roxy Music y The Velvet Underground), los dos recorrieron caminos muy experimentales tras abandonarlas y una buena parte de sus carreras la dedicaron a la producción de discos ajenos. Sus trayectorias se cruzaron en los setenta e incluso participaron en un disco en directo auspiciado por Kevin Ayers y firmado por los tres y por Nico pero la cosa no fue mucho más allá si obviamos la participación de John a la viola en un par de temas de “Another Green World” y en otro de “Music for Films” de Brian. Esto fue así hasta 1989, año en el que Cale requirió los servicios de Eno como productor para su trabajo “Words for the Dying”, un disco extrañamente bello del que tendremos que hablar algún día. Era este un LP poco convencional en el que Cale medio canta, medio recita, poemas de Dylan Thomas acompañado de una orquesta sinfónica. Aparecen también un par de piezas de piano y una canción propia en la que Eno toca los teclados. 

Con toda seguridad fue ahí donde surgió la idea de grabar un disco juntos que se materializaría entre abril y julio del año siguiente. Brian Eno y John Cale iban a publicar un sorprendente disco de canciones al uso volviendo a territorios que hacía mucho tiempo que ninguno de los dos pisaba. Todas las canciones salvo una están compuestas a dúo y los dos artistas tocan prácticamente de todo en el trabajo además de cantar. Como músicos de apoyo aparecen en algunos temas Robert Ahwai (guitarra), los habituales colaboradores de Eno, Nell Catchpole (violín) y Rhett Davies (coros), el bajista Daryl Johnson y algunos músicos de sesiones.

“Lay My Love” - La primera canción tiene todo el sello del Eno más alegre: ritmos juguetones, percusiones cuidadas y una jovial melodía de violín. El propio Eno es el vocalista en una pieza pop de exquisita factura en la que cualquier seguidor de los primeros discos en solitario del músico reconocerá inmediatamente al artista de “Here Comes the Warm Jets”.

“One Word” - El uso de percusiones y ritmos muy ricos es una de las señas de identidad del disco. En este tema, cantado a dúo por Eno y Cale encontramos una clara demostración de esto integrada en una pieza cuyo uso de las guitarras bebe de la influencia de Fela Kuti en la música de Eno que ya se reflejaba en discos como “My Life in the Bush of Ghosts”, grabado junto a David Byrne o, ya puestos, en las producciones que hizo para Talking Heads. Fue el primer single del disco.

“In the Backroom” - Primera pieza cantada por Cale lo que inevitablemente la lleva a su terreno. Por momentos la canción se acerca al estilo de Leonard Cohen lo que no debería sorprender puesto que por aquella época, John Cale estaba grabando su propia versión de “Hallelujah” que iba a dotar de nueva vida a la canción de Cohen.

“Empty Frame” - Eno vuelve a cantar en este tema con formato de rock clásico. Una canción desenfadada con profusión de metales sintéticos en la base rítmica. Una buena muestra de por dónde podría haber transcurrido la carrera de Eno de no haber optado por la experimentación y los sonidos ambientales.

“Cordoba” - Escuchamos de nuevo a Cale como vocalista y comienza a repetirse un esquema que se nos antoja similar al de los Beatles de quienes siempre se dijo que las canciones cantadas por Lennon o por McCartney delataban a su autor por mucho que las firmasen ambos conjuntamente. “Cordoba” es una preciosa canción lenta que suena a Cale y en la que destacan los exquisitos arreglos de sintetizador y un precioso tema de viola ¿electrificada? que suena en la segunda mitad de la canción.

“Spinning Away” - Continuando con la alternancia de cantantes llegamos a otra canción con Eno como protagonista y un esquema cercano a las anteriores. Mucho foco en los ritmos, perfectamente construidos y con todos los instrumentos dedicados a esa tarea, desde el bajo hasta las guitarras que en muchas ocasiones enmascaran la percusión. Uno de nuestros cortes favoritos del trabajo que, no en vano, fue single.

“Footsteps” - Una melodía como de película de miedo con casa encantada nos recibe en esta curiosa canción interpretada por Cale. Una pieza muy curiosa que nos gusta precisamente por lo extraño de su planteamiento que funciona muy bien en este momento del disco.

“Been There, Done That” - John Cale se salta la norma no escrita y repite como cantante en una de las canciones con más potencial comercial del disco y que fue escogida como adelanto promocional del mismo aunque no llegó a salir a la venta como single. La melodía recuerda lejanamente al éxito disco de Yvonne Elliman, “Love Pains”.

“Crime in the Desert” - Segundo homenaje al rock'n'roll clásico del disco en esta canción a dúo con mucho protagonismo del piano de Cale como un elemento rítmico más. Impecable aunque tampoco aporta demasiado al trabajo.

“The River” - Como cierre tenemos la única pieza del disco en la que John Cale no participa en absoluto. Todo lo hace Brian Eno con la ayuda de su hermano Roger a los teclados y de Nell Catchpole al violín. Es una balada de aroma añejo que nos retrotrae a los primeros tiempos del rock con ese toque de los cantantes melódicos aún presente y algunos retazos de country. Inesperado en este contexto pero sorprendentemente acertado.

John Cale y Brian Eno no han vuelto a colaborar quedando este trabajo como una gema única en sus carreras. De hecho, Eno tampoco volvió a hacer un disco de canciones hasta mucho tiempo después. La crítica recibió bastante bien este “Wrong Way Up” que para muchos sigue siendo hoy en día uno de los mejores discos de la discografía de cualquiera de los dos artistas.

Yann Tiersen - Les Retrouvailles (2005)

Tiene que ser muy raro volver al trabajo tras el éxito. Más aún cuando el éxito es totalmente inesperado como lo fue en el caso de Yann Tiersen. Recordemos que el músico francés había grabado un puñado de trabajos muy interesantes pero siempre con un perfil bajo y sin alcanzar una gran repercusión más allá de ciertos círculos. Formaba parte de una generación de artistas galos de gran talento entre los que podemos contar a Rene Aubry o Jean Philippe Goude pero la calidad de su obra no había trascendido aún al público en general. Por eso hablamos de sorpresa cuando Tiersen se convirtió en estrella de la noche a la mañana de la mano del director de cine Jean Pierre Jeunet y su película “Amelie”. Y no es que de repente, y en un arrebato de inspiración, Tiersen hubiera alumbrado una obra maestra muy superior a las anteriores, no. De hecho, el músico apenas escribió unas pocas piezas nuevas porque la banda sonora de “Amelie” era básicamente un recopilatorio de sus trabajos previos.

Esto podía haber empujado al bueno de Yann a centrarse en las bandas sonoras y esa impresión tuvimos muchos cuando tras “Amelie”, Tiersen volvió al cine con la música de “Goodbye Lenin!”, película muy bien recibida en su día y cuya banda sonora estuvo a la altura del film. Sin embargo no fue así y enseguida cambió de formato para publicar un disco con la cantante norteamericana Shannon Wright antes de centrarse en su siguiente proyecto que retomaba la línea de “L'Absente”, el disco anterior al éxito de “Amelie” y quizá su trabajo más sólido hasta entonces. Volvía Tiersen así a la mezcla entre piezas instrumentales y canciones y a la colaboración con algunos de los cantantes más interesantes del momento. Así nace “Les Retrouvailles”, el disco que el bretón nos ofreció en 2005.

Entre los colaboradores están viejos conocidos como Dominique A, artistas menos populares como Dominique Miossec o Stuart Staples de los Tindersticks y figuras como Jane Birkin o la vocalista de Cocteau Twins, Elizabeth Fraser. Tiersen por su parte toca prácticamente todo, desde el violín al piano pasando por percusiones, batería, guitarras, bajos... lo de siempre en sus discos. Intervienen también los miembros de la Orquesta Nacional de París en diferentes combinaciones y Christine Ott a las ondas Martenot. El disco se publicó acompañado de un DVD con un pequeño cortometraje en el que se ilustraba el proceso de creación del mismo y que tiene también mucho interés ya que incluye varias piezas en directo, algunas no pertenecientes al disco, e incluso un videoclip de un tema inédito.

"La Traversée", la película que acompaña al CD en el lanzamiento.

Abre el trabajo “Western”, pieza en la que Tiersen es el único intérprete tocando bajo, guitarras, teclados, violín, piano de juguete y carillón. Es una alegre pieza con un punto nostálgico y un cierto aire rock que la aleja un poco de los primeros trabajos del músico sin salirse de su estilo habitual. Continúa con “Kala” y Elizabeth Fraser a la voz con la primera participación de la orquesta. Una bonita introducción de vibráfono y guitarras para una canción pausada, sin texto y con una preciosa sección final de cuerdas. “Loin des Villes” vuelve a mostrarnos a Tiersen en solitario interpretando una pieza que comienza como una cajita de música pero que se va acelerando en un arrebato de alegría casi infantil.

Con “La Veillée” volvemos a ese acordeón tan parisino que reinaba en la música de Tiersen de sus primeros trabajos y que encajaba tan bien con las imágenes de Montparnase en “Amelie”. Uno de esos valses que Tiersen borda casi sin esfuerzo y que aquí aparece dividido en dos partes, la segunda de ellas, una coda solo con las cuerdas. En “Plus D'Hiver” escuchamos a Jane Birkin declamando más que cantando sobre el piano de Tiersen en una canción que retoma el espíritu de “L'Absente”. El siguiente corte es más difuso, más ambiental que melódico. En “A Ceux Qui Sont Malades Par Mer Calme” escuchamos al músico bretón interpretando todos los instrumentos para una especie de transición con un sonido más sucio de lo habitual hasta entonces en su obra y que anticipa lo que vendrá en años posteriores. Esto nos lleva a la colaboración de Stuart Staples en la canción más rockera de todo el trabajo: “A Secret Place” y una de nuestras favoritas del mismo. “Le Matin” es el primer tema de piano solo de todo el disco, una miniatura en el inconfundible estilo de Yann.

 “Les Enfants” es otra pieza breve, muy repetitiva, en la que escuchamos una máquina de escribir como principal elemento rítmico y una curiosa coda infantil de flauta dulce. Dominique A y Miossec cantan en “Le Jour de L'Ouverture”, otra pieza lenta de tono folk/rock llena de encanto. Con “La Boulange” escuchamos a Christine Ott y sus Ondas Martenot, elemento casi imprescindible en todos los discos de Tiersen hasta entonces. Es una pieza muy poderosa vigorizada por las guitarras eléctricas y la batería de su segunda mitad. “La Plague” es un breve tema de piano que desemboca en la segunda intervención de Elizabeth Fraser: “Mary”. Es ésta una balada preciosa que posiblemente sea la canción más redonda de todo el trabajo aunque su melodía recuerde en algún momento al “And I Love Her” de los Beatles.

 No podía faltar el habitual solo de violín del artista francés que llega bajo el título de “7:PM” y nos lleva hasta “Les Retrouvailles” que, pese a ser el tema que da título al disco, es el de menor duración del mismo. Cerrando el trabajo encontramos “La Jetée”, con Tiersen tocando varios clavecines, otro de los instrumentos imprescindibles en sus discos.

Como decíamos al inicio, “Les Retrouvailles” retomaba la senda de “Le Phare” o “L'Absente” tras un interludio centrado en las bandas sonoras pero si hemos de ser más precisos, lo que hacía era cerrar esa etapa para entrar en otra con unas sonoridades más oscuras y experimentales cuyos trabajos ya hemos comentado antes en el blog. Hace pocas semanas que Tiersen ha publicado nuevo disco por lo que es probable que no tardemos en dedicarle una nueva entrada. Mientras tanto os dejamos con imágenes de la película que acompaña a "Les Retrouvailles" con la canción inédita que no aparece en el trabajo.

Enrique Morente - Sueña la Alhambra (2005)

Nos asomamos poco al flamenco por aquí y cuando lo hemos hecho ha sido centrando nuestra mirada en proyectos alejados de la pureza del género. Hoy vamos a seguir en esa línea volviendo al genio de Enrique Morente y a un disco muy particular que ni siquiera nace como proyecto musical sino como una idea cinematográfica del director José Sánchez Montes. Se trataba de un documental en el que Morente recorrería distintas partes de la Alhambra de Granada actuando con diferentes artistas en cada una. Iba a ser una visión del monumento a través de la música en la que se producirían encuentros artísticos inesperados con la participación de músicos y cantantes que uno no esperaría ver en esta tesitura.

Pese a ser una banda sonora, el disco que finalmente vio la luz fue bastante diferente de lo que se escuchaba en el documental por lo que podemos hablar de una obra independiente musicalmente hablando. Así, estrellas como Khaled o Ute Lemper, que actúan en la película, no aparecen en el disco y del mismo modo, buena parte de la música del CD se compuso y grabó al margen del documental por lo que en cierta forma ambos trabajos se complementan entre sí.

La diversidad no solo se refleja en los músicos sino también en los textos y es que en “Sueña la Alhambra” se pone voz a poemas de María Zambrano o Luis Cernuda, a cartas de Cervantes y queda hueco para un tango, puro arrabal bonaerense, de Astor Piazzolla.

Morente y Metheny en un fragmento del documental.

El disco comienza con “Martinete”, un corte maravilloso en el que el cante de Morente lo es todo, desde la voz principal al ritmo que la sostiene, construido a base de samples vocales del propio cantaor. Acompaña una discreta percusión y palmas. El texto, en latín, es una letra popular, mientras que la música, profunda como pocas, es del propio Enrique. Estamos ante una verdadera preciosidad en todos los sentidos con una producción inmejorable.

Seguimos con "Generalife", una musicalización de un poema de María Zambrano entre sonidos acuáticos y palmas. La música es del propio Morente y de Pat Metheny quien se encarga también de las guitarras, las programaciones electrónicas, los teclados y el bajo. Participa también en los coros Estrella Morente. Sin perder la esencia del cante del artista granadino, el estilo de Metheny es aquí inconfundible y hasta las palmas recuerdan los ritmos brasileños que el guitarrista adoptó como suyos en varias etapas de su carrera. En el final escuchamos un breve solo de guitarra eléctrica que es puro Metheny por más que quiera acercase al flamenco. Precisamente la esencia más tradicional aparece en la “Seguirilla de los tiempos” en la que Morente solo se acompaña de guitarra y palmas. Poco que añadir cuando hablamos de uno de los más grandes artistas del género a lo largo de su historia. Mucho más elaborada en cuanto a arreglos es "Cristalina fuente", la siguiente canción, en la que Enrique Morente pone música a un poema de San Juan de la Cruz. Participan a la guitarra flamenca Juan Manuel Cañizares, a la guitarra clásica Vicente Cover y, para aportar un toque diferente, Intervienen el piano de Esteban Ocaña, el violín de Rubén Gallardo, el contrabajo de Manuel Francisco Martín (autor de los arreglos) y el violonchelo de Manuel Tomillo. En la segunda parte de la pieza escuchamos una gran intervención de Estrella Morente a la voz principal.

En lo que es uno de los grandes momentos del disco, Morente se atreve con un tango clásico de Astor Piazzolla con letra de Horacio Ferrer, "Chiquilin de Bachín". Para ello colabora con la Libertango Camerata pero lo cierto es que el cantaor se apropia hasta tal punto de la pieza que la despoja de casi todo su aroma tanguista que apenas sobrevive en el violín, para convertirla en una canción más de su repertorio. Entramos ahora en un segmento centrado en el flamenco más puro. Primero con la “Solea de la ciencia” en la que Morente canta junto a la guitarra de otra leyenda como Tomatito y a continuación con “La Alhambra lloraba” en la que volvemos a escuchar a Estrella cantar con su padre junto a la guitarra de Alfredo Lagos. Llega entonces “Donde habite el olvido”, la segunda participación de Metheny en el disco en una adaptación de un poema de Luis Cernuda con música de Isidro Muñoz, quien también toca la guitarra. Estrella vuelve a hacer coros y podemos escuchar la fantástica sección rítmica que forman Carles Benavent al bajo y Tino di Geraldo a la batería. El peso de Metheny es menor que en su anterior intervención pero deja su firma con su característica guitarra sintetizada.

Casi cerrando el trabajo, llegamos a "Taranto veneno" donde escuchamos la guitarra de Juan Habichuela dando la réplica al profundo “quejío” de Enrique, de nuevo en la más pura de las tradiciones. La conclusión del disco es una joya. En “La última carta” Morente recupera las formas del martinete con el que se abría el disco, con su voz haciendo los ritmos, pero el texto es en esta ocasión una carta de despedida firmada nada menos que por Miguel de Cervantes. Tan emocionante como la letra y la propia voz del artista granadino es el fondo de órgano que los acompaña. Nos resulta difícil imaginar un final mejor para un disco fantástico en el que se muestra la apertura de miras de un Morente capaz de mezclar tradición y modernidad como muy pocos.

Como hemos dicho en alguna ocasión, en este blog somos unos auténticos ignorantes en muchas cosas y lo que respecta al arte flamenco no es una excepción. Por ello no solemos comentar discos de este estilo salvo excepciones muy contadas y siempre con ejemplos que no se quedan en ese género sino que lo trascienden y lo fusionan con otros estilos diferentes. En ese sentido, en el disco que hoy hemos comentado (y aún más en el documental para el que se creó, que merece mucho la pena), hay ejemplos de todo tipo: desde el flamenco más ortodoxo hasta cortes muy alejados del mismo en los que sus trazas son apenas reconocibles. Dentro de esta estirpe de artistas que son respetados por los puristas pero no temen salirse de vez en cuando de la tradición, Enrique Morente fue uno de los más grandes sin lugar a dudas y, sin llegar a los niveles sublimes de su “Omega”, “Sueña la Alhambra” continúa por esa línea. Es un disco magnífico que unos cuantos años después de su publicación sigue provocando en nosotros las ganas de escucharlo con frecuencia y eso habla en favor de lo que este trabajo tiene de especial. Os dejamos con una de las intervenciones del documental que no tuvieron cabida en el disco: Morente y Khaled.

Henryk Gorecki - Complete String Quartets Vol.2 (2020)

El año pasado apareció en el sello Naxos el segundo volumen de los dedicados a los cuartetos de cuerda de Henryk Gorecki. Ya comentamos en su día, cuando reseñamos el primero, que esta colección podría tener la extensión que la discográfica desee ya que, si bien los cuartetos de cuerda publicados por el músico polaco fueron tres, existe alguno más sin número de catálogo y tanto en el primer disco como en este se incluyen piezas para otras formaciones de cámara integradas por intérpretes de cuerda por lo que no sería descartable algún otro lanzamiento en esta misma serie.

Al igual que en el disco anterior, los intérpretes son los miembros del Tippett Quartet, es decir, John Mills y Jeremy Isaac (violines), Lydia Lowndes-Northcott (viola) y Bozidar Vukotic (violonchelo). Las obras que integran la grabación son una pieza de juventud del compositor, su sonata para dos violones, y otra de madurez, el monumental cuarteto de cuerda número tres.

Los miembros del Tippett Quartet

“Sonata for Two Violins, Op.10” - Compuesta en 1957, aún en su etapa como estudiante, esta obra está inspirada por sendas piezas de Bela Bartok y Serguei Prokofiev. El primer movimiento es vibrante, agil y afilado con los dos instrumentos jugando un juego casi acrobático en el inicio. Luego entramos en un tramo más relajado en el que uno de los violines subraya con un suave pizzicato la lenta melodía del otro. De ahí al final volvemos a escuchar un animado diálogo entre los dos instrumentos que gana en dinamismo poco a poco terminando de la misma forma que empezó. El segundo movimiento, mucho más breve, es más atmosférico, casi una transición, con un tono lleno de tensión dramática. La pieza se cierra con un movimiento que recuerda al primero por su actividad aunque es mucho más breve que aquel.

“String Quartet No.3, Op.67 (...Songs are Sung)” - Es este un extenso cuarteto dividido en cinco movimientos que Gorecki tardó una década en dar por terminado. La obra parecía estar acabada en 1995, aún en medio del maremoto causado por su tercera sinfonía y parece ser que eso tuvo mucho que ver en el retraso. La presión mediática, las expectativas por cualquier nueva obra del músico polaco y la falta de tiempo para la composición debida a la fama repentina hicieron que la versión terminada del cuarteto no se estrenase hasta 2005, por parte del Kronos Quartet, los grandes descubridores del músico para el público occidental. El cuarteto está dividido en cinco movimientos y ya desde el comienzo contrasta mucho con la sonata que escuchamos anteriormente. Escuchamos ahora largas exposiciones temáticas, lentas y pesarosas en un tono reflexivo que entronca con obras anteriores de Gorecki como su “Beatus Vir” o la tercera sinfonía. La tensión, sin embargo, va subiendo a lo largo de todo el movimiento llegando a un fuerte clímax en la parte final. El segundo movimiento es dramático de ese modo que resultará familiar a los conocedores de la obra del compositor polaco y termina con una melodía que recuerda a un himno religioso y el tercero, el más breve, es un ostinato veloz y hechizante de carácter obsesivo. Es uno de los momentos más interesantes del disco que apenas nos da una breve tregua muy cinematográfica en su parte central. Precisamente ese corto interludio es desarrollado con amplitud en el siguiente movimiento del cuarteto, lento y profundo a la manera de Gorecki y combinado con instantes más desafiantes en alguna ocasión. El cierre es magnífico. Un largo movimiento que comienza en con un tono lúgubre y que tras varias repeticiones comienza a crecer pacientemente recordandonos algunas de las mejores obras del polaco. Es una última parte sorprendente por el sostenido tono bajo y la fuerza emotiva de toda la composición.

Pese a la popularidad de la que llegó a gozar en su día, aún quedan muchas obras de Henryk Gorecki que no han sido publicadas en disco y el ritmo de aparición de grabaciones con su música no tiene nada que ver con el de otros contemporáneos suyos como Arvo Pärt. Es por ello que cuando vayan apareciendo nuevos discos con la calidad de éste van a tener siempre un hueco aquí. Esperemos no tardar en volver sobre la obra del compositor polaco porque será señal de que sigue interesando a las discográficas y de que no caerá en el olvido en el futuro.

Jean Michel Jarre - Welcome to the Other Side: Live in Notre Dame VR (2021)

El confinamiento y el resto de las restricciones adoptadas por los distintos gobiernos para combatir la pandemia provocada por el COVID19 han tenido un fuerte impacto en muchos sectores y el de la música en directo ha sido uno de los más afectados por la práctica imposibilidad de ofrecer conciertos con la que se han encontrado los artistas en el último año y medio. Algunos, sin embargo, han sabido encontrar soluciones imaginativas y entre ellas una de las más prometedoras e interesantes es la propuesta de Jean Michel Jarre.

Ya durante la promoción de “Equinoxe Infinity”, Jarre hizo una pequeña inclusión en el mundo de la realidad virtual con una presentación del disco en uno de esos entornos pero fue en junio de 2020 cuando el músico dio forma a esa idea con un concierto completo ofrecido en un mundo completamente virtual. Mientras Jarre tocaba en su estudio, un avatar hacía lo mismo en un espacio cibernético creado por la empresa pionera en ese campo, VRrOOm. Es primer concierto llevó el título de “Alone Together” y pese a algunos problemas técnicos, fue un ensayo excelente de una nueva forma de asistir a un concierto, ideal para los tiempos que corren.

Avatar de Jarre para el concierto virtual.

Meses después, Jarre redobló la apuesta y decidió repetir experiencia en un entorno tan emblemático como muchos de aquellos en los que tocó en el pasado pero que, por razones evidentes, le estaría vetado si en algún momento se plantease hacer un show en su estilo allí: la Catedral de Notre Dame. Cuenta el músico que la idea se le ocurrió viendo la recreación que del monumento se hacía en el videojuego “Assassin's Creed”. Impresionado por su realismo se puso en contacto con Ubisoft, la compañía desarrolladora del mismo para conseguir llevar su música al interior de una Notre Dame virtual.

Así las cosas, a mediados de diciembre de 2020 se anunció un concierto para la nochevieja en la recreación informática de la catedral parisina. Para el repertorio lo cierto es que Jarre no se comió la cabeza en exceso y tiró del material usado en la gira de “Electronica” de unos años antes con la adición de un par de remixes ajenos de “Oxygene 2” y “Oxygene 4” que subrayaban el carácter festivo y discotequero del espectáculo, mucho menos interesante en ese sentido que el “Alone Together” del mes de junio en el que se presentaron un par de temas nuevos junto con el también inédito “Azimuth”, creado para un show anterior.

Casi por sorpresa porque el concierto ya había sido publicado en formato digital para descarga y varios meses después de celebrado el show, se anunció la aparición del mismo en formato físico con su correspondiente CD, su BluRay e incluso una ligeramente anacrónica dadas las características del evento versión en vinilo. Si el tracklist original ya era poco atractivo, del lanzamiento también se excluía “The Gathering”, tema inédito que hizo las veces de música de introducción previa al concierto en su retransmisión por internet. El show comenzaba con “The Opening”, la pieza que sonaba en el segunda tramo de la gira de “Electronica” y que luego formó parte de “Equinoxe Infinity”, para continuar con el remix de “Oxygene 2” creado por Kosinski y que nos parece de lo más interesante de todo el material de este lanzamiento. Seguía la cosa con “The Architect”, el tema compuesto con Jeff Mills para “Electronica” y “Oxygene 19” antes de entrar en un tramo decididamente discotequero con sendas remezclas bailables de “Oxygene 8” y “Zero Gravity” que desembocan en la frenética “Exit”, esta vez sin el discurso de Edward Snowden. Un ligero descanso con “Equinoxe 4” nos aboca al tramo final en el que escuchamos “Stardust”, “Herbalizer” y otro remix de un clásico, mucho menos afortunado en nuestra opinión, como es la mezcla que John Fleming hizo en 2015 de “Oxygene 4” bajo el título de “Astral Projection remix”. Cerraba el show la excelente “The Time Machine”.

“Welcome to the Other Side” es un lanzamiento extraño, sobre todo si tenemos en cuenta que Jarre no publicaba un disco en directo con vocación de superventas desde el lejanísimo “Hong Kong” de 1994 habiendo tenido oportunidades mucho más atractivas para hacerlo, tanto por repertorio como por lo emblemático de alguno de los conciertos ofrecidos en este periodo. En estos más de 25 años han aparecido algunos conciertos en vídeo (en distintos soportes), dos o tres de los cuales venían acompañados del correspondiente compact disc pero ninguno de ellos con la proyección de éste. Quizá sea el deseo de mantener conectados a su música a los aficionados que pudieran haberse visto sorprendido por el aún reciente “Amazonia” o la necesidad de tener un documento en directo de la etapa más prolífica del músico francés que en los últimos seis años tiene sometidos a sus seguidores a un desacostumbrado bombardeo de material nuevo sin precedentes en su carrera. En todo caso, creemos que este es un disco solo para completistas que no aportará gran cosa a quien no sea seguidor habitual de Jarre, y que sirve para amenizar estos meses a la espera de nuevos proyectos con más sustancia.

Paul Sutin - Seraphim (1989)

El primer contacto que tuvimos con la música de Paul Sutin fue a través de un recopilatorio. Estamos en 1991, en pleno auge de la música “new age” en todo el mundo y el sello Private Music, aprovechando el interés creciente en la ecología, publicaba un disco titulado “Polar Shift” parte de cuyos beneficios irían destinados a diferentes ONG's. En el trabajo, dedicado a la Antártida, se combinaban algunas piezas compuestas para la ocasión por algunos de los artistas más renombrados del momento como Yanni o Constance Demby con composiciones “clásicas” de otros músicos más consagrados como Vangelis, Suzanne Ciani o Enya.

En ese disco aparecía una composición que en su momento nos llamó la atención. Se trataba de “Polar Flight” y aparecía firmada por el guitarrista de Yes, Steve Howe, Constance Demby y un tal Paul Sutin. Por su estilo y sonoridad, el tema tenía mucho en común con la obra de Demby y no tenía nada en especial que nos hiciera adivinar cuál sería la aportación de los otros dos artistas pero sí que nos puso sobre la pista del dúo, de cuya existencia no sabíamos nada anteriormente y que ya habían publicado algunos trabajos juntos.

Paul Sutin es un músico británico afincado en Suiza que empezó su carrera como ingeniero de sonido y productor a principios de los ochenta y que enseguida se hizo un nombre en ese campo llegando a trabajar con artistas como Phil Collins o Jermaine Jackson. Además de su carrera como productor, Sutin tenía inquietudes también como creador y así comenzó a grabar sus propias piezas que se distribuían en forma de cassette a través de tiendas relacionadas con el movimiento “new age”. Fue por esta vía por la que Sutin llegó a contactar con Steve Howe. El guitarrista de Yes era vegetariano desde hacía más de una década y, junto con su compañero en la banda Alan White, decidieron comprar una tienda de alimentación saludable allá por 1988. El dueño, casualmente, estaba empezando en el negocio discográfico y era, como habréis adivinado, el editor de aquellos primeros trabajos de Sutin. A sugerencia del incipiente empresario, Howe y Sutin se conocieron y se decidió que el guitarrista participase en alguno de los cortes del próximo trabajo de Paul: “Seraphim”. Aunque la primera edición aparecía firmada por Sutin en solitario con Steve Howe acreditado como invitado, el tirón del guitarrista hizo que en las siguientes tiradas, “Seraphim” apareciera ya en su portada como un disco a dúo.

Realmente “Seraphim” era un disco terminado cuando Howe grabó su participación en él por lo que su aportación creativa no fue más allá de alguna melodía más o menos improvisada. En el disco Steve Howe toca guitarras acústicas y eléctricas, bajo y el koto japonés. También participa el teclista Carlo Bettini y Barry Schulman que toca flauta y saxo en el corte que cierra el album. Sutin, por su parte, es el autor de todas las piezas salvo una (aunque en varias acredita a algunos de los participantes) y toca piano y sintetizadores.

Portada de una edición del disco en la que Steve Howe aparece incluso antes que Sutin.

“A Venetian Passage” - Abrimos con una pieza lenta y sutil introducida por un piano eléctrico. Acordes realmente inspirados que se repiten y a los que se incorporan la guitarra acústica primero y los sintetizadores después. Una pieza “new age” con todo lo bueno y también con lo menos bueno del género. Destacamos algunas aportaciones de Howe con la guitarra eléctrica y el koto que le da un toque exótico muy curioso a la segunda parte de la composición. En conjunto es un tema agradable al que le falta un poco de garra pero que se deja oír.

“A Light Romance” - Si el primer corte se movía en la delgada línea que separa a los artistas más potables de la “new age” de los más intrascendentes, este segundo cae de lleno en el segundo grupo. Hay un lastre muy grande en cuanto al sonido. Las cuerdas sintetizadas de principios de los noventa sonaban demasiado plastificadas entonces y hoy resultan casi ridículas al oído. Esto sucede especialmente si no hay alrededor un trabajo de producción que decore un poco ese sonido y lo haga más rico. Aquí no hay nada de eso y el problema con los timbres utilizados hace que nos sea imposible prestar atención a la música en ningún momento.

“Passione Magica” - Afortunadamente en esta pieza Sutin se olvida un poco de los artificiales sonidos sintéticos de la anterior y los deja en un segundo plano ganando presencia las guitarras. El problema es que estas tampoco son particularmente inspiradas quedando reducida la composición a un sencillo tema ambiental sin más recorrido. La segunda mitad de la composición, con mayor aportación de los sintetizadores es, directamente, olvidable.

“The Substance of Stars” - Nuevo repaso a los peores tópicos del sonido “new age” que se salva porque el trabajo compositivo es mucho más interesante que en los cortes precedentes. Si esta pieza hubiera estado más trabajada en cuanto al sonido, en lugar de utilizar un clásico preset de teclado lleno de eco, habría mejorado mucho.

“Seraphim” - El tema central del disco es, junto al primero, el más destacado del trabajo. Mantiene muchos de los defectos generales del resto pero más contenidos y se beneficia de una estructura más cuidada y una mayor inspiración melódica. Sin ser una maravilla, tiene cosas muy rescatables a la guitarra con algún guiño a sus trabajos con Yes por parte de Howe al final del tema.

“The New Moon” - Breve tema con aires orientales cuyo mayor valor es, precisamente, su corta duración que impide que nos cansemos de ese sonido tan encasillado a pesar, incluso, de la aparición de los trinos de los pájaros, uno de los pocos tópicos que le faltaban al CD (las olas del mar sonaron en el corte anterior).

“Sequential Fantasy” - Otro tema interesante que recuerda en esta ocasión al estilo de Kitaro con un teclado tipo piano presentando una melodía saltarina que se complementa con otros sonidos más prolongados con los que construye el tema principal. De lo mejor del disco.

“San Marco's Journey” - Si varios de los cortes anteriores hubieran contado, como este, con una flauta o un saxo reales habrían mejorado notablemente nuestra impresión. Con algo tan sencillo como eso, los sintetizadores, que aquí hacen de apoyo, ya no suenan tan vacíos y la composición gana muchos enteros. Es una combinación realmente agradable que en manos de artistas como Ray Lynch nos regaló discos magníficos y que aquí ayuda a salvar, in extremis, un trabajo con pocas cosas que recordar.

La asociación entre Steve Howe y Paul Sutin dio lugar a un disco más y a la colaboración del teclista en algún trabajo posterior de Howe aunque la carrera de Sutin no llegó mucho más allá. “Seraphim” es un ejemplo más de la incursión de muchas viejas glorias del rock progresivo en el terreno de la “new age”, algo que siempre nos llamó la atención y de lo que abundan los ejemplos, mediocres en la mayoría de los casos. No todos los discos de los que hablamos aquí nos gustan muchísimo. Ha habido varios cuya crítica no ha sido precisamente benévola y este es uno de esos que no nos atrevemos a recomendar a nadie. No porque sea un trabajo horroroso sino porque no encontramos en él nada de verdadero interés salvo, quizá, para el seguidor más completista de la carrera de Steve Howe. Es un disco más dentro de un estilo musical que dio demasiados trabajos excesivamente similares en los que un artista era indistinguible del siguiente. Como tal, éste no es ni mejor ni peor que la mayoría de ellos pero quizá, y pese a todo, llame la atención de algún lector que no sabía de su existencia porque... también nosotros podríamos estar equivocados ¿verdad?

Terry Riley - Autodreamographical Tales (2010)

En un momento dado, Terry Riley decidió comenzar a llevar un diario bastante peculiar y es que, en lugar de anotar en él sus experiencias y pensamientos diarios, el músico comenzó a registrar sus sueños. Su primera actividad al despertarse por la mañana era escribir todo aquello que recordase de lo soñado en la noche anterior. Curiosamente se fue dando cuenta de que, con el tiempo y cuantos más sueños iba registrando, recordaba más y más detalles y con más nitidez cada día. Cuando en 1996 la emisora New American Radio le encargó una obra, Riley pensó que sería buena idea utilizar su diario como base de la pieza.

En principio la música minimalista de la que Terry Riley es uno de los mayores iconos debería ser muy rígida en cuanto a su interpretación y por ello es algo contraintuitivo el hecho de que el compositor norteamericano incluya la improvisación como parte fundamental de su expresión creativa. Sin embargo, los seguidores de Riley sabrán que gran parte de sus conciertos no son sino largas improvisaciones llenas de elementos jazzísticos y muy alejadas del supuesto encorsetamiento minimalista. Además de la pieza titulada “Autodreamographical Tales”, en el disco escuchamos otra de larga duración y similares características: “The Hook Lecture” extraída de una conferencia que el músico ofreció en 2006 en Sídney acompañado de su piano. La grabación se publicó en el prestigioso sello de John Zorn: Tzadic.

“Autodreamographical Tales” - Musicalmente la obra es mucho más compleja de lo que podría parecer. En ella escuchamos fragmentos electrónicos de tinte minimalista que recuerdan ligeramente al seminal “A Rainbow in Curved Air” pero también momentos folk, arranques jazzísticos, canciones litúrgicas y, por supuesto, la narración del propio Riley quien se encarga de todos los instrumentos que básicamente son sintetizadores, órganos y grabaciones magnetofónicas. Hay espacio también para raros valses electrónicos culminados por codas de piano, retazos de áfrica pasados por el tamiz del jazz electrónico más marciano que rompen en un blues cantado por el mismo artista o largos recitados con fondo de música hindú. El cierre lo pone de nuevo Riley cantando otro blues de hechuras clásicas acompañado del piano.

“The Hook Lecture” - Esta extensa pieza (casi cincuenta minutos de duración) alterna recitados con piezas instrumentales. Así, tras una primera narración del músico, éste se sienta a su piano y comienza a improvisar en un tono inequívocamente jazzístico una balada, “The Royal”, que incorpora en determinados momentos fragmentos repetitivos que nos recuerdan que estamos oyendo a una de las luminarias del minimalismo. En un momento determinado se intercala algún breve pasaje narrado que no altera en exceso el resultado final. Declaradamente minimalista es el inicio de “A Dervesh in the Nursery” que, sin embargo, a los pocos compases recorre el camino inverso de la pieza precedente pasándose al jazz con descaro. Una salmodía que podría ser hebrea ocupa el centro de la composición que de cara al final vuelve a los esquemas repetitivos. Nuevo recitado y vuelta al jazz con “The Ecstasy” y regreso a la repetición y al canto tradicional en “Turning”. Un último recitado nos deja en el tramo final con “Ebony Horns”, una de las composiciones más enérgicas del disco con un espíritu rockero notable que la coloca entre nuestras favoritas. Cierra el trabajo una versión “rileyficada” del “We Will Met Again” de Bill Evans.

De todos los precursores del minimalismo, Riley es probablemente quien tiene una carrera más heterogénea y quien ha investigado en estilos más diferentes. Por ello, su obra es mucho más inclasificable y no siempre es fácil saber a qué se va a enfrentar el oyente cuando se acerca a un disco nuevo. “Autodreamographical Tales” es uno de sus trabajos más eclécticos y que más pueden descolocar a quien se aventure en su escucha pero no deja de ser un disco fascinante a caballo entre diferentes géneros.