Yes - Tormato (1978)

Dejamos al final de la entrada anterior a Yes con su formación “clásica” reunida de nuevo (se puede discutir qué Yes es más clásico, si el de Bruford o el de White a la batería pero el resto de componentes son los mismos). Acababan de lanzar un disco que volvía en cierto modo al sonido más identificativo de la banda y se encontraban ante el reto de volver a trabajar juntos para grabar nueva música. Como ya indicamos, Wakeman se incorporó tarde a la creación de “Going for the One” con lo que su labor se limitó a la de intérprete. La gira que siguió a aquel disco sirvió para engrasar de nuevo la maquinaria y conjuntar así al quinteto de cara a la creación de más musica.

Las sesiones de grabación comenzaron poco después de concluir la gira mundial y la primera sorpresa iba a llegar pronto ya que no iba a haber en el disco ninguna pieza de larga duración (la más extensa no llegaba a los ocho minutos). Inesperado para los seguidores de la banda ilusionados con la posibilidad de volver a escuchar a la formación que grabó “Tales from Topographic Oceans” y muy decepcionante en cierto modo. No iba a ser la duración de los temas el único foco de descontento para los aficionados y, con el paso del tiempo, para los propios integrantes de la banda.

En el aspecto sonoro, Wakeman incorporaba algún nuevo teclado a su repertorio como el Polymoog Synthesizer pero tambíen se atrevía con el clave, instrumento barroco por excelencia pero menos solemne que el órgano que utilizó con profusión en el disco precedente. Por lo demás, Jon Anderson canta y toca la guitarra acústica, Steve Howe se encarga de las guitarras y la mandolina, además de hacer coros, Chris Squire toca el bajo, el piano y toma parte también en los coros y Alan White es el responsable de la batería y de un amplio surtido de percusiones. También interviene en los coros.

Imagen de la contraportada del disco. El cambio estético no es sólo visual.

“Future Times / Rejoice” - Comienza el disco con dos temas enlazados. El primero de ellos obra de todo el grupo y el segundo firmado sólo por Anderson. Un riff de teclado algo más extenso de lo habitual abre la pieza replicado después por la guitarra de Howe. La batería marca un ritmo marcial y Jon comienza a cantar el texto de la canción con la ayuda del resto en los coros que ocupan un lugar algo más secundario con respecto a épocas pasadas del grupo. El segundo tema comienza con Anderson cantando una intrincada melodía a la que se van sumando el resto de componentes del grupo. El sonido es más crudo que en discos anteriores y, aunque la esencia progresiva de la música de Yes sigue ahí, existe un acercamiento a formás más convencionales. Con respecto al disco anterior, la presencia de los teclados de Wakeman es más importante y eso tiene su peso en el trabajo.

“Don't Kill the Whale” - El único corte que fue extraído como “single” de “Tormato” fue esta canción del dúo Anderson/Squire. Comienza con un riff de guitarra muy directo que desemboca en una canción más cercana que nunca a un formato pop-rock del que la banda había estado alejada hasta ahora. Seguimos teniendo interesantes segmentos de teclados y guitarra e incluso una gran melodía coral a mitad de la pieza pero algo estaba cambiando. Incluso se aprecia un cierto endurecimiento del sonido que evoluciona hacia planteamientos más propios del AOR que pronto se convertiría en una corriente de gran importancia.

“Madrigal” - Anderson y Wakeman firman la pieza más corta del disco, una canción en la que el teclista utiliza el clave como instrumento principal y casi único acompañamiento de Anderson. Más adelante aparece Howe a la guitarra acústica poniendo el contrapunto perfecto al dúo en un tema verdaderamente delicioso.

“Release, Release” - De nuevo Anderson, ahora junto con la sección rítmica formada por White y Squire, son los autores de una de las canciones más dinámicas de todo el disco. Un tema rock de gran energía que se nos antoja que constituyó una influencia muy importante para bandas posteriores y pensamos en The Police. El tema que da nombre al último disco del grupo de Sting, “Synchronicity”, debe mucho a esta composición, especialmente a su primera parte ya que la segunda cambia la intensidad inicial por un enfoque más tranquilo que termina con un solo de White al que se añade sonido ambiente que da la apariencia de hallarnos en un concierto (aunque Wakeman aclararía más tarde que se grabó en un partido de fútbol).

“Ariving UFO” - La “cara b” del disco comenzaba con una pieza de Anderson, Wakeman y Howe. El título hace referencia a los OVNI y los sonidos con los que comienzan tiene mucho que ver con los clásicos efectos “marcianos” que suelen utilizarse para acompañar este tipo de películas e historias. Al margen de eso, la pieza es la clásica canción de Yes con continuos cambios de ritmo, diferentes secciones y un hueco para cada uno de los instrumentistas. Aunque no suele ser recordada especialmente, es una de nuestras composiciones favoritas del disco.

“Circus of Heaven” - El único corte del disco firmado por Anderson en solitario surgió tras leer éste una novela de Ray Bradbury. La pieza es una balada con clara influencia de la música africana tanto en los ritmos como en los arreglos, especialmente los de guitarra. La segunda parte de la misma cambia hacia un sonido más ambiental y en ella podemos escuchar la voz de Damion, hijo de Jon y podría ser un anticipo de lo que empezaría a hacer el cantante un poco después, tanto en solitario como en sus discos en colaboración con Vangelis.

“Onward” - Anderson es el autor de uno u otro modo de todos los cortes del disco con la única excepción de esta magnífica balada a cargo de Chris Squire. Quizá sea la mejor composición de todo el trabajo y cuenta con unos arreglos orquestales de gran belleza a cargo de Andrew Price Jackmanm, compañero del bajista en muchos proyectos al margen de Yes (también de otros miembros de la banda como Steve Howe). Se trata de una balada de gran belleza que ha sido recientemente recuperada por los Yes actuales para abrir los conciertos tras el fallecimiento de Chris Squire el pasado mes de junio. Algo paradójico ya que no formó parte del repertorio de la banda en la gira que siguió a la publicación de “Tormato”.

“On the Silent Wings of Freedom” - El tema clave en la evolución del sonido de Yes entre los discos anteriores a este y lo que vendría a partir del próximo es esta composición de casi ocho minutos de duración (la más larga de “Tormato”). En ella encontramos cosas de las etapas más recordadas de la banda con un comienzo en el que Howe raya a gran altura sobre un ritmo imparable a cargo de Alan White, relampagueantes teclados a cargo de Wakeman y un Squire que experimenta con nuevos sonidos para su bajo. Anderson, mientras tanto, se ve arropado en determinados momentos por los inconfundibles coros que caracterizaron los mejores años de la banda y todo esto ocurre al mismo tiempo que el sonido evoluciona hacia planteamientos que comienzan a acercarse a los del “hard rock” que comenzaba a despuntar como tendencia mayoritaria en la música de finales de los años setenta. Sin llegar a la magnificencia de otras “suites” de la banda, el tema es un cierre muy digno para un disco controvertido.

Como apuntábamos al comienzo, aunque las ventas del disco no fueron del todo mal, la recepción por parte de los aficionados de la banda y de la crítica no fue del todo buena. El sonido del disco es, en lineas generales, pobre, algo que reconocieron los propios músicos más tarde. Las canciones, sin ser realmente malas, no llegan al nivel medio que había caracterizado al grupo hasta este momento y, a pesar de algún buen tema como “Onward” se echa en falta esa canción que sirva para enganchar a los viejos seguidores de la banda. Como tampoco “Don't Kill the Whale” fue un single especialmente exitoso, la sensación general era de de un proyecto fallido, decepción que se torna aún mayor cuando se confronta con las expectativas que suscitaba el hecho de ver reunida a la formación que grabó un disco como “Tales from Topographic Oceans” trabajando desde cero en un nuevo disco (recordemos que Wakeman llegó a las sesiones de “Going for the One” con el disco ya compuesto). Con “Tormato” se puso el punto final a toda una etapa en la historia de Yes (aunque en aquel momento no lo sabían) ya que poco después todo saltaría por los aires con los cambios más traumáticos sufridos por la banda en su carrera pero habrá tiempo de hablar de todo eso más adelante.

Yes - Going for the One (1977)

Sólo han pasado unas semanas desde que hablamos aquí de “Relayer”, en nuestra opinión, el disco que ponía fin a la etapa más creativa de Yes y desde entonces hemos vuelto a escuchar con atención los trabajos inmediatamente posteriores de la banda, dos de los cuales nos ocuparán en esta y en la próxima entrada del blog. Por algún tipo de desavenencias, nunca aclaradas del todo por ninguno de sus protagonistas, el teclista Patrick Moraz dejó de formar parte del grupo. Entre la grabación de “Relayer” y la del siguiente trabajo, la banda tuvo tiempo de hacer una gira con aquel trabajo, de tomarse un descanso para que cada miembro pudiera publicar sus propios trabajos en solitario, algo que para todos ellos era una experiencia nueva. Jon Anderson publicó “Olias of Sunhillow”, Chris Squire su “Fish Out ot Water”, Steve Howe, “Beginnings”, Alan White, “Ramshakled” y Patrick Moraz, “Story of I”. Tras este breve hiato, la banda se volvió a reunir para una nueva gira por Norteamérica en cuyo repertorio se incluían algunos temas de los cinco discos en solitario de cada uno de sus miembros. A la conclusión, empezaron los planes para un nuevo trabajo y las correspondientes sesiones en Suiza, a donde la banda se había trasladado por motivos fiscales. Fue ahí donde surgieron los problemas con Moraz aunque no está claro si esto ocurrió antes o después de que alguien sugiriera contratar a Rick Wakeman ¡como músico de sesión! Para el disco.

La cuestión es que Moraz abandonó Yes y su sustituto iba a ser su carismático antecesor en el puesto. Fue aquella una reunión muy especial para Wakeman quien manifestó en alguna ocasión que la banda que el dejó tenía muy poco que ver con la que encontró a su regreso, mucho más madura hasta el punto en que, según el teclista, empezaron a conocerse casi desde cero. Lo cierto es que la labor de Rick en el disco se limitó a la interpretación sin llegar a aportar ninguna composición, algo lógico ya que todo el trabajo estaba hecho cuando él llegó.

“Going for the One” - Un riff con aire a viejo rock'n'roll abre una pieza que empieza a tomar forma con la entrada de la voz de Anderson y los clásicos coros de la banda. Es un comienzo abrumador, lejos de las largas introducciones de discos anteriores y no permite apenas respiro. Está claro que el hecho de concentrar todas las ideas de la canción en cinco minutos obliga a esto y el resultado es estupendo. El sabor del rock clásico, como decimos, está muy presente y apenas hay tiempo para disfrutar los veloces teclados de Wakeman o las guitarras, siempre atinadas de Steve Howe pero, a pesar de todo, es una canción con el inconfundible sello de Yes (firmada por Anderson en solitario) que contó con una gran acogida.

“Turn of the Century” - Muy diferente es el siguiente corte del disco introducido por una preciosa guitarra acústica que es el único acompañamiento de la voz de Anderson en los primeros instantes. A título de curiosidad, hay una breve melodía a cargo del propio Howe que bien pudo inspirar el célebre tema de saxo de “Baker Street”, el éxito de Gerry Rafferty que apareció pocos meses después. Estamos, en todo caso, ante una balada magnífica a la que Jon Anderson saca todo el partido. Es, además, el único tema del disco que firma Alan White y lo hace junto con los citados Anderson y Howe. La segunda parte de la pieza nos regala un extraordinario pasaje en el que el piano de Wakeman dialoga con el bajo de Chris Squire de forma memorable. Se incorpora enseguida la guitarra de Howe y la pieza alcanza niveles de excelencia elevadísimos, a la altura de lo mejor de la banda en discos anteriores. El cierre, de nuevo con Howe a la guitarra acústica, es delicioso.

“Paralells” - Wakeman se pone ante las teclas del órgano de la iglesia de St.Martin en Vevey, para ejecutar una introducción solemne que desemboca en una robusta canción sostenida siempre en el colchón proporcionado por Rick. El tema es la aportación de Squire al disco en el apartado compositivo y contiene el clásico despliegue de recursos de la banda además de mostrarnos a un Howe en estado de gracia, por encima del siempre excesivo Wakeman que aquí se encuentra como un niño con zapatos nuevos frente a un órgano que le permite esa grandilocuencia a la que es tan dado a veces.

“Wonderous Stories” - Anderson ejerce en el disco como el líder de la banda y firma aquí su segunda pieza en solitario (participa como autor en todas las del disco salvo en “Parallels”). Se trata de otra balada de esas que tanto prodiga el vocalista y es también una de las canciones más breves del grupo en mucho tiempo, como corresponde al primer single del disco. No tiene, por tanto demasiada historia aunque en ella podemos escuchar los habituales solos de todos Wakeman y Howe, mucho más subordinados al conjunto que de costumbre.

“Awaken” - No podía terminar el disco sin una larga suite y esta llega para ocupar la mayor parte de la “cara b” del disco. Escrita por Anderson y Howe, recuerda en el comienzo a algunos momentos del “Tales from Topographic Oceans”, justo hasta que suena el “riff” central de la pieza que nos introduce en una aventura fascinante. Para muchos, incluídos los propios miembros de la banda, “Awaken” está entre las mejores cosas que jamás se grabaron bajo el nombre de Yes y damos fe de lo atinado de la afirmación. Con una estructura compleja, cambios constantes de ritmo y un desarrollo laberíntico, en esta composición se resumen las mejores cualidades de una banda ya mítica. Wakeman vuelve al órgano pero aquí todo suena ajustado, preciso, sin que sobre nada. Lo mejor, sin embargo, está por llegar. Tras una pausa comenzamos a escuchar una sutil pulsación metálica alrededor de la que crecen auténticas estructuras de teclados (piano, órgano, mellotron...) de gran belleza (que inspirarían, probablemente, a Mike Oldfield para su “Incantations”). Anderson ejecuta el arpa como preludio de su emotiva intervención vocal, una auténtica invocación espiritual, un nuevo “padrenuestro” con el que Anderson practicamente despide un trabajo excelente: “Master of images / Songs cast a light on you / Hark thru dark ties / That tunnel us out of sane existence / In challenge as direct / As eyes see young stars assemble / Master of light / All pure chance / As exists cross divided / In all encircling mode / Oh closely guided plan / Awaken in our heart / Master of soul / Set to touch / All impenetrable youth / Ask away / That thought be contact / With all that's clear / Be honest with yourself / There's no doubt / No doubt / Master of time / Setting sail / Over all our lands / And as we look / Forever closer / Shall we now bid / Farewell farewell...”

Con “Going for the One”, Yes vuelven a esquemas propios de la etapa anterior de la banda, a un sonido más puramente progresivo y renunciando al acercamiento al jazz del disco anterior. En el apartado estético, curiosamente el cambio fue en otro sentido: en lugar de seguir con las portadas de Roger Dean se pasaron al bando de la gente de Hypgnosis, responsables del diseño de alguna de las mejores portadas de discos de la historia del rock y relacionados, principalmente, con la carrera de Pink Floyd (aunque muchos otros grandes como Led Zeppelin, Genesis, AC/DC o Alan Parsons pasaron también por el estudio de diseño del equipo). El disco conserva, eso sí, el logotipo clásico de la banda que diseñó Dean en su momento.

Pese a lo que indicábamos en la introducción y en la anterior entrada dedicada a Yes cuando señalamos que “Going for the One” era, en cierto modo, un paso atrás en la evolución de la banda, de ninguna forma queríamos decir que se tratase de un mal disco. Al contrario, nos parece un trabajo magnífico tomado de forma aislada y nuestras críticas aparecen al ubicarlo dentro de una linea temporal en la que lo vemos como un retorno a caminos ya recorridos con anterioridad. Esta tendencia no iba a consolidarse ni mucho menos en discos posteriores en los que asistiríamos a una cara absolutamente diferente de la banda, algo que comenzaremos a ver en la próxima entrada.

Os dejamos con un breve documental sobre la grabación del disco:

Mahan Esfahani - Time Present and Time Past (2015)

Hemos hablado en alguna ocasión de la “resurrección” que está experimentando el clavicémbalo en las últimas décadas en las que cada vez más compositores recurren a este instrumento a la hora de componer nuevas obras. Este resurgimiento no se refiere sólo a las composiciones sin también a los intérpretes. Así, en los últimos años nos encontramos con que instituciones del calibre de la Royal Philharmonic Society o la prestigiosa revista Gramophone han otorgado sus premios al mejor instrumentista del año a un intérprete de clavicémbalo por primera vez en su historia.

Algo más singular es, si cabe, que ese reconocimiento haya recaído en ambos casos sobre la misma persona: el intérprete de origen iraní Mahan Esfahani. Apenas sobrepasada la treintena, su carrera es ya más que notable. Comenzó a estudiar piano pero pronto se inclinó por el particular sonido del clave formandose en las mejores instituciones, incluyendo la Universidad de Stanford. En los últimos años ha elevado su instrumento a cotas inalcanzadas llegando incluso a ofrecer en 2011 el primer recital de clave en la historia de los populares “Proms” desde su primera edición en 1895.

El último hito de su carrera tiene que ver con el disco que hoy comentamos, el primer recital para clave que publica el sello Deutsche Grammophon (a través del sub-sello Archiv) en tres décadas. En su afán por revitalizar su instrumento, Esfahani ya combinó en su primera grabación publicada músicas separadas por varios siglos como eran las de William Byrd y Ligeti. Ahora profundiza en esa dualidad con “Time Present and Time Past”, su trabajo más reciente que junta música del barroco y contemporánea en un disco de gran atractivo. Aunque buena parte del disco son piezas para clave en solitario, hay otras en las que Esfahani se acompaña de los miembros del Concerto Köln.

Mahan Esfahani.

ALESSANDRO SCARLATTI

“Variations on “La Follia” - Comienza el disco con las variaciones escritas por Scarlatti sobre uno de los temas más antiguos que se conservan en la tradición europea, melodía que será recurrente en el disco y utilizada por Esfahani, en sus propias palabras, como “una constante alrededor de la cual organizar todo el programa del disco de forma que cualquier oyente aprecie las relaciones entre los mundos musicales que en el él se recogen. La interpretación del teclista iraní es irreprochable.

HENRYK GORECKI

“Harpsichord Concerto” - Hace un tiempo hablamos aquí de esta obra en su adaptación para piano. Le llega, por tanto, el turno a su versión original para clave. En aquella ocasión nos decantamos a favor del piano en el hipotético duelo entre instrumentos pero tenemos que admitir que hay algo de sombrío, de tenebroso incluso, en el sonido del clave que el piano no es capaz de reproducir como lo hace aquí Esfahani con la ayuda del Concerto Köln, especialmente presentes en el segundo movimiento del concierto. La obra es una de nuestras favoritas de Gorecki a pesar (o quizá por ello) de que se aleja mucho de sus trabajos más conocidos como su “Sinfonia No.3”.

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

“12 Variations on Les Folies d'Espagne” - Volviendo a “La Follia”, escuchamos aquí las variaciones escritas por uno de los hijos de Johann Sebastian Bach, considerado uno de los más grandes maestros del clave de su época. Las variaciones, para clave solo, son de una gran belleza y ofrecen una oportunidad perfecta a Esfahani para explotar sus cualidades.

FRANCESCO GEMINIANI

“Concerto Grosso in D minor” - Corelli también se aproximó a la melodía que actúa de eje en todo el disco en su “Opus 5”, raiz del “Concerto Grosso en re menor” de Geminiani que llega a continuación. La versión del Concerto Köln es absolutamente fantástica y sigue la linea más reciente de las interpretaciones del barroco con una aspiración historicista que huye de las más edulcoradas que abundaron en las décadas anteriores.

STEVE REICH

“Piano Phase” - La idea del disco le llegó a Esfahani mientras estudiaba ciertas piezas de música minimalista, género en el que no se había interesado demasiado y que tenía conceptualizado como “fácil”. En cuanto empezó a profundizar en él fue reparando en las complejidades que encerraba y en la cercanía de muchos de su códigos a los de la música barroca. El enfoque de su adaptación al clave de “Piano Phase” de Reich no difiere del original de la obra, es decir, el intérprete grabó las dos lineas musicales que luego se irán separando repetición tras repetición creando el clásico efecto en el oyente de las “fases” de Reich, magnificado, si cabe, por la claridad y limpieza del sonido del clave. El propio Reich afirma que “Mahan Esfahani ha realizado una grbación brillante. Su atención al detalle convierte la música en algo luminoso. Estoy extremadamente impresionado y emocionado por su interpretación”.

JOHANN SEBASTIAN BACH

“Harpsichord Concerto in D minor BWV 1052” - Como cierre, el intérprete escoge un concierto para clave de J.S.Bach, este sin relación con “la follia”. Forma parte de una serie de obras de su autor de las que sólo se ha conservado la versión para clave, existiendo indicios de que, realmente, eran adaptaciones de conciertos hoy perdidos escritos originalmente para otros instrumentos.

No es la primera vez que traemos al blog discos en los que intérpretes clásicos combinan obras de periodos antiguos (barrocas en su mayor parte) con composiciones de músicos contemporáneos en un intento de mostrar que las similitudes entre ambos universos son mayores de lo que habitualmente se piensa. En esta ocasión, el resultado nos parece fantástico y puede contribuir, además, a vencer un cierto reparo que instrumentos como el clave, en desuso durante mucho tiempo, pueden suscitar en determinados oyentes.

This Mortal Coil - It'll End in Tears (1984)

Corría el año 1980 cuando un empleado del sello Beggars Banquet, Ivo Watts-Russell fundó una pequeña filial del mismo bajo el nombre de Axis Records, pronto reconvertido a 4AD. Lo hizo con la idea de acoger a artistas algo más arriesgados de lo habitual a fin de poder probarlos y de obtener una reacción por parte del público. Si el experimento salía bien, el nuevo artista pasaría a formar parte del catálogo de la casa matriz.

Como idea parecía muy interesante aunque a la hora de la verdad, sólo un grupo siguió ese camino. Pronto Ivo se dio cuenta del potencial de su nuevo sello y comenzó a edificar la que sería una de las aventuras discográficas más interesantes de principios de los ochenta, primero de la mano de Cocteau Twins y algo después con Dead Can Dance como abanderados. En poco tiempo, 4AD se convirtió en un sello de referencia con una imagen y un sonido muy reconocibles que conformaron toda una linea estética común a la mayoría de sus lanzamientos que pronto reunió a su alrededor un buen número de fieles aficionados.

Ivo tenía inquietudes musicales pero nunca llegó a dar el paso y grabar sus propias obras. Se limitaba a labores de producción en algunos de los trabajos de su sello (él prefiere llamarlas “dirección musical”) pero no dejó pasar la oportunidad de crear uno de los proyectos más afortunados de los que que aparecieron en 4AD. En 1983 se le ocurrió juntar a varios de los artistas más destacados del sello para grabar un disco conjunto bajo el nombre de “This Mortal Coil” (procedente del más célebre monólogo de “Hamlet” aunque otras fuentes afirman que, en realidad, procede del “sketch” del loro muerto de los Monty Phyton). Con la esa denominación aparecerían hasta tres trabajos de gran calidad con algunos denominadores comunes: las canciones serían escogidas por el propio Ivo Watts-Russell e interpretadas por diferentes combinaciones de artistas pertencientes a 4AD. Muchas de ellas serían versiones de clásicos de la música folk o de la psicodelia y otras de los propios grupos del sello incluyendo alguna pieza del propio Ivo.

La primera muestra de la música de This Mortal Coil aparecería en 1984 con el título de “It'll End in Tears”. Participan en el disco: Elizabeth Fraser (voz), Robin Guthrie (guitarra) y Simon Raymonde (guitarra, bajo y sintetizadores), todos ellos de los Cocteau Twins. También Lisa Gerrard (voz) y Brendan Perry (batería), de Dead Can Dance, John Fryer (mano derecha de Ivo y co-propietario del sello), Gordon Sharp (vocalista que había colaborado con los Cocteau Twins), Martyn Young (teclados, bajo y guitarra) junto con su hermano Steven (piano), miembros ambos de Colourbox, Mark Cox, teclista de The Wolfgang Press, Manuela Rickers, de Xmal Deutchland, el violonchelista Martin McCarrick, colaborador habitual del sello y miembro años más tarde de Siouxie and the Banshees, la violinista Gini Ball, de trayectoria similar a la de McCarrick, Howard Devoto, vocalista de los Buzzcocks y Robbie Grey de Modern English. Todos ellos de la mano de Ivo Watts-Russell que toca los teclados y ejerce de productor del disco.

Imagen de Ivo Watts-Russell

“Kangaroo” - La primera pieza del disco es una composición de Alex Chilton, cantante de Big Star, grupo norteamericano de cierto éxito a principios de los años setenta aunque son más recordados hoy como banda de culto que como grupo de masas. La interpretación corre a cargo de Gordon Sharp acompañado por Simon Raymonde aunque la presencia del violonchelo de Martin McCarrick es muy notable. La versión es elegante, con una importante parte del peso a cargo de la voz de un Sharp muy inspirado.

“Song to the Siren” - La gran joya del disco es, sin duda alguna, la versión de este clásico de Larry Beckett y Tim Buckley a cargo de Elizabeth Fraser y Robin Guthrie. La vocalista interpreta con absoluta maestría una canción extraordinaria que ha conocido muchas versiones sin que ninguna haya conseguido acercarse a ésta, llena de sensibilidad y elegancia, con unos arreglos sobrios que realzan, si es que hacía alguna falta, la personalísima voz de Elizabeth. Poco más se puede añadir. Sólo disfrutar una y otra vez de un momento mágico como este.

“Holocaust” - La segunda canción de Alex Chilton que aparece en el trabajo es interpretada por Howard Devoto con el acompañamiento de un piano y algunos sutiles arreglos electrónicos y de cuerda. El sello característico de muchas de las mejores producciones del sello está muy presente aquí a lo largo de toda la pieza lo que da una extraña sensación de unidad a todo el disco pese a sus particulares características, poco favorables a priori para que suceda esto.

“Fyt” - Ivo Watts-Russell y John Fryer aportan esta pieza instrumental de corte ambiental al trabajo. Comienza con una serie de sonidos y efectos electrónicos que pronto son acompañados por un ritmo industrial que da cierta coherencia a la composición. A la peculiar cadencia se unen algunas cuerdas electrónicas para terminar de conformar una pieza bastante interesante.

“Fond Affections” - Una de las primeras bandas en publicar con 4AD fueron los Rema-Rema, banda en la que tocaba Mark Cox antes de incorporarse a The Wolfgang Press. Gordon Sharp lidera aquí la versión de una de las canciones del grupo. A grandes rasgos continúa con la linea estética del resto del trabajo: arreglos elegantes, principalmente electrónicos, a cargo de Ivo, una gran melancolía y mucha sobriedad.

“The Last Ray” - Una de las pocas piezas que rompe un poco con esa idea es este tema original de Ivo Watts-Russell y la parte instrumental de Cocteau Twins, es decir, el dúo Guthrie/Raymonde. El tema se acerca más al pop-rock desde una óptica próxima a los primeros Dead Can Dance o a los Durruti Column de Vini Reilly.

“Another Day” - La fantástica voz de Elizabeth Fraser vuelve a sonar para dar vida a una gran canción de Roy Harper. Unos años antes, Kate Bush realizó su propia versión de la pieza y su influencia en la aproximación a la misma de Elizabeth es notable hasta el punto de que cualquier oyente no informado de la identidad de la intérprete en el disco podría fácilmente optar por la propia Kate a la hora de aventurar un nombre.

“Waves Become Wings” - Dead Can Dance eran unos recien llegados al sello 4AD en el que habían publicado su disco de debut apenas ocho meses antes de la aparición de “It'll End in Tears. Curiosamente, la pieza escrita e interpretada por Lisa Gerrard en este disco tiene mucha más relación con lo que Dead Can Dance harían en el futuro que con ese primer trabajo. Lisa canta una melodía intemporal que parece sacada de una ceremonia perdida en el tiempo.

“Barramundi” - Prácticamente fundida con la pieza anterior comienza a desarrollarse esta composición de Simon Raymonde. Un excelente instrumental a base de guitarras y sintetizadores que recuerda lejanamente a los experimentos sonoros de Brian Eno y Robert Fripp de la década anterior.

“Dreams Made Flesh” - Lisa Gerrard realiza una segunda aportación al disco sin apenas solución de contiunidad con el tema precedente lo que nos hace pensar en los tres cortes como en una pieza única dividida en tres partes. Lisa ejecuta su habitual yangqin para acompañar su canto, profundo y evocador como tendríamos ocasión de descubrir en la discografía de Dead Can Dance en los años siguientes. Realmente estamos ante una pieza que podría haber formado parte de cualquier disco de la banda y que, de hecho, se incoporó al repertorio en directo de la misma, especialmente en los conciertos de sus últimas giras en cuyo repertorio también figuraba otra de las canciones de “It'll End in Tears”: “Song of the Siren”.

“Not Me” - Robbie Grey, de Modern English y Simon Raymonde unen fuerzas para realizar una versión de esta canción de Wire escrita por su vocalista Colin Newman. Es, quizá, la canción más convencional de todo el disco y la adaptación sigue esa linea por lo que no la contamos entre lo mejor del disco. Con todo, es una buena versión.

“A Single Wish” - Cerrando el disco encontramos esta balada instrumental escrita por Gordon Sharp, Steven Young y Simon Raymonde. Es casi una miniatura llena de encanto cuyo peso recae en el piano pero que no sonaaría igual de bien sin los exquisitos arreglos electrónicos y las leves percusiones que se dejan oir de vez en cuando.

4AD es uno de esos sellos que han sabido hacerse un nombre gracias, principalmente, a una fidelidad a sus principios y una coherencia que no son muy habituales, especialmente cuando se alcanza un cierto tamaño y una volumen de publicaciones determinado. Esa continuidad en el estilo es la que hace posible que un disco como este salga adelante con un resultado tan notable. No suele ocurrir que trabajos de estas características con bandas “fantasma” como era en realidad This Mortal Coil alcancen niveles tan altos y funcionen, en realidad, más como un disco de un grupo de artistas que como un recopilatorio. Hay excepciones que han aparecido por aquí en su momento (el TF100 del sello Tonefloat sería una bien reciente) pero no son muy abundantes. Más extraordianrio aún es el hecho de que el proyecto tuviera continuidad y nos brindase un par de grandes discos que añadir a este pero eso será materia de otra entrada en su momento. Por ahora os recomendamos disfrutar de este disco: una joya no demasiado conocida que merece un lugar destacado en cualquier discoteca mediamente inquieta.

Alguna de las piezas del disco disfrutó, incluso, de videoclip oficial. Podemos disfrutarlo aquí:


 

Anne Clark - Hopeless Cases (1987)

Pocos artistas hemos conocido que posean una personalidad tan compleja e interesante como la inglesa Anne Clark. Su propuesta estética, siempre en un segundo plano en cuanto a popularidad es tremendamente original y abarca un amplio rango de géneros y estilos. El hecho de contar con una voz bastante limitada para cantar de forma profesional hizo que tuviera que orientar sus propuestas hacia la “spoken word”, forma de expresión que consistía en recitados de sus propios textos con acompañamientos musicales que, a menudo, estaban creados por otros artistas.

De madre irlandesa u padre escocés, Anne fue una adolescente llena de inquietudes a quien la educación formal pronto dejó de interesarle de modo que dejó los estudios en cuanto pudo (a los 16 años) para ponerse a trabajar en distintas ocupaciones que iban desde cuidadora de enfermos en una institución mental hasta dependienta en una tienda de discos. Procediendo del barrio londinense de Croydon, éste último trabajo parecía casi algo natural ya que el barrio ha tenido siempre una actividad comercial en el ámbito del comercio y el coleccionismo (no sólo musical) que ha trascendido las fronteras británicas.

La tienda en la que trabajó, Bonaparte Records, era también la propietaria de un pequeño sello del mismo nombre lo que facilitó a Anne el contacto con todo tipo de bandas de la escena londinense. Si a ello le añadimos su trabajo en el Warehouse Theatre situado en el mismo barrio de Croydon, la integración de la artista con el entorno musical de la época fue total y hasta llegó a compartir escenario con los primeros Depeche Mode en el Cabaret Futura, club fundado por Richard Strange en el Soho que se convirtió en un centro de referencia para la actividad artística en la transición de la década de los setenta a la de los ochenta.

Anne se dedicaba fundamentalmente a la escritura, en particular de poesía, con textos pesimistas dotados de un extraño romanticismo melancólico. Tras un primer disco en el que ella se encargaba de música y textos, pero a partir del segundo inició una colaboración que se prolongaría durante varios años con David Harrow, teclista que trabajaba también en el Warehouse Theatre. Como fruto de ese trabajo conjunto llegaron varios discos de los que surgieron algunos importantes éxitos en el ámbito del pop electrónico en los primeros ochenta. Tras un breve paréntesis en el que Anne publicó “Pressure Points” sin Harrow (la parte musical fue realizada en colaboración con John Foxx), el duo volvió a juntarse para crear “Hopeless Cases”, nuestro disco favorito de la artista sin duda alguna, en el que encontramos grandes canciones y alguna que otra obra maestra.

Aparte de David Harrow, en el disco colaboraría también Charlie Morgan cuya importancia es capital en las dos piezas instrumentales del trabajo, firmadas por él y Anne Clark a dúo. En el resto del disco, todos los textos son de Anne y las músicas de Harrow con una única excepción que señalaremos en su momento.

Anne Clark

“Poem Without Words I: – The Third Meeting” - Abre el disco un instrumental electrónico de corte minimalista em sus primeros momentos que está concebido como un “in crescendo” que suma nuevos elementos con cada repetición del ciclo principal a la vez que incrementa el ritmo hasta acabar con un acorde de cuerdas prolongado que desemboca en el segundo corte.

“Homecoming” - Nos recibe un vivo ritmo electrónico sobre el que se desarrollan diferentes secuencias propias del tecno-pop de la época y que recordaban a hitos anteriores de la discografía de Anne como “Our Darkness”. El estribillo se basa en una pegadiza melodía sintética muy efectiva y todo el aparato instrumental constituye un fondo ideal para acompañar un texto, ora cantado, ora recitado en el que la artista narra un reencuentro entre dos personas que culmina en una intensa relación sexual.

“Up” - Muy diferente es la siguiente pieza en la que el ritmo es mucho más contenido primando las construcciones sonoras electrónicas más abstractas entre las que se destaca una flauta “sampleada” que dibuja la melodía principal en los primeros instantes. Anne renuncia aquí a cantar y sencillamente recita un breve texto que se funde a la perfección con todo el aparato sonoro diseñado por Harrow.

“Cane Hill” - Adelantábamos en el comienzo de la entrada que uno de los primeros trabajos de Anne fue como asistente en un hospital psiquiátrico. “Cane Hill” era el nombre del mismo y el poema recoge lo desolador del ambiente que reinaba en aquel lugar. El paisaje sonoro que diseñan Clark y Harrow es estremecedor, con samples de voces fantasmales que suenan a lo largo de toda la pieza sobre un monótono ritmo que repica constantemente durante la composición. El ambiente de toda la pieza es fantasmagórico y nos sitúa en un lugar desolador perfectamente descrito con los certeros versos de Anne.

“This Be the Verse” - El único texto ajeno que aparece en el disco es este poema del escritor Philip Larkin aparecido en el que fue su último libro, “High Windows”. La música de Anne es burlona, con metales sintéticos formando un ritmo casi circense al que contribuyen el resto de arreglos. Una miniatura que apenas sobrepasa el minuto de duración y que nos lleva hasta uno de los mejores temas del disco.

“Now!” - Charlie Morgan toma el lugar de David Harrow como coautor de la pieza, una espectacular muestra de pop electrónico llena de brillantes secuencias que se podrían codear con lo mejor del género en aquellos años (pensamos en grupos como Propaganda, por ejemplo). La voz de Anne, sin ser la más brillante ni mucho menos, funciona bien desgranando un texto brillante como casi todos los del disco.

“Hope Road” - Una serie de “samples” vocales forman la base de la pieza de un modo similar a lo que ocurría en temas anteriores como “Moments in Love” de Art of Noise o “O Superman” de Laurie Anderson. El texto cuenta un desengaño de la protagonista que conoce a alguien en una fiesta con quien espera volver a verse más adelante comprobando que la forma de contacto que éste le facilita es falsa. Es un tema más bien anecdótico dentro del disco, especialmente porque a partir de aquí llega lo mejor de todo el trabajo con diferencia.

“Armchair Theatre” - Los clásicos sonidos electrónicos de la época, con sus torpes emulaciones de instrumentos reales se suceden en los primeros instantes de un tiempo medio que funciona como un tema instrumental hasta que Anne recita un breve texto en el tramo final. La letra, cruda como la mayoría de las que salen de su pluma, nos habla de la soledad tras la ruptura y de cómo, en realidad, ésta ya está ahí antes de que la separación se lleve a cabo.

“Leaving” - Las dos últimas piezas del disco son dos verdaderas obras maestras completamente diferentes entre sí. La primera es una intensa canción de pop electrónico con una letra absolutamente magistral (nuestra favorita de todas cuantas ha escrito Anne) que funciona perfectamente como pieza musical y como narración. Sobre una secuencia rítmica llena de fuerza se suceden melodías electrónicas de gran brillantez que realzan el recitado de la artista. La producción alcanza niveles épicos con un uso magistral de los ecos para añadir dramatismo a determinados pasajes del texto. En suma, una de las más impresionantes canciones de su autora que podría haberse convertido en un “hit”, quizá con una letra menos sincera.

“Poem Without Words II: Journey By Night” - Cerrando el trabajo llega un tema distinto a todo lo demás que había hecho Anne Clark hasta entonces. Verdadera poesía sonora en forma de pieza de piano de corte neoclásico que se acerca al minimalismo de Wim Mertens cuando comienza a sonar la tuba haciendo las veces de base rítmica. La aparición de las cuerdas es lo único que hacía falta para elevar la pieza a la categoría de obra maestra a la que aludíamos anteriormente. Es una verdadera pena que Anne no profundizase en esta faceta de modo que esta incursión queda como una rareza en medio de su discografía; una gema sin igual que muchos matarían por haber compuesto.

El texto de “Leaving” es una despedida de una belleza sin igual en la que Anne nos pide que la recordemos por lo que fue, no por lo que es ahora. Tampoco por lo que no pudo llegar a ser o por lo que nunca volverá a ser. Anne es una de esas artistas a las que guardamos un hueco muy especial en nuestra discoteca y todos sus trabajos, en menor o mayor medida, merecen mucho la pena; tanto los anteriores a este “Hopeless Cases” como los que llegaron después aunque es cierto que en nuestro corazoncito siempre la recordaremos, como ella nos pide, por lo que fue. Por lo que fue en este momento de 1987 en que alumbró un disco raro, minoritario casi por vocación pero que contiene algunas composiciones maravillosas. Con todo, Anne es una artista con mucho que decir aún que sigue trabajando y dando recitales con muy buena acogida. Volveremos en el futuro a hablar de ella con toda seguridad recomendando a quienes aún no la conozcan, que le den una oportunidad a su particular universo creativo.

Os dejamos una muestra de cómo sonaba Anne en directo en 1992.


 

Shadowfax - Too Far to Whisper (1986)

Volvemos a traer al blog a Shadowfax, formación norteamericana que alcanzó su mayor popularidad en pleno boom de la música “new age” a mediados de los ochenta. El disco que hoy ocupa nuestra atención fue el quinto grabado por la banda y apareció, como la gran mayoría de su obra, dentro del catálogo del sello Windham Hill. Desde su reconversión a sexteto en 1983, cada nuevo trabajo había traído consigo algún cambio en la alineación del grupo. La novedad en esta ocasión era la incorporación del excepcional violinista Charlie Bisharat que ocuparía el puesto de Jamii Smadzinski, anterior titular de ese instrumento.

El sonido de Shadowfax fue uno de los más peculiares y reconocibles de la escena “new age”. Partiendo de bases jazzísticas y del rock progresivo, la banda incorporó sonoridades de todo tipo, desde la música latina y africana hasta experimentos de corte vanguardista, siempre sin perder una seña de identidad inconfundible: el sonido único del “Lyricon”, instrumento electrónico que está considerado como el primer controlador de sonido con forma de instrumento de viento y adaptado, por tanto, para habituales intérpretes de saxofón y clarinete. Chuck Greenberg, lider de Shadowfax e intérprete de “Lyricon” participó en el diseño original del instrumento junto con Bill Bernardi y Roger Noble. El instrumento, creado en 1974, ha sido interpretado por artistas como Wayne Shorter, Ian Anderson, Bennie Maupin o Steve Joliffe, quien lo toca en el disco “Cyclone” de Tangerine Dream.

Aparte de Greenberg (ocarina, saxos, flauta y Lyricon) y Bisharat (violín acústico y eléctrico), integran Shadowfax en el momento de la publicación de “Too Far to Whisper”: Phil Maggini (bajo, voz), Stuart Nevitt (percusiones de todo tipo, xilófono y vibráfono), Gregory E. Stinson (guitarras, percusión y voz) y David C. Lewis (sintetizadores y piano). Como músicos adicionales aparecen acreditados: Adam Rudolph (percusiones), Morris Dollison (guitarra y voces), Emil Richards (sintetizadores y percusiones) y Hara Lambi A. (voz y coros).

El "Lyricon".

“Too Far to Whisper” - Comienza el trabajo con dos piezas escritas por G. E. Stinson. En la primera nos recibe una serie de acordes electrónicos acompañados por el bajo en unos breves apuntes y por el violín que, éste sí, esboza la melodía central. Ésta tiene un corte solemne acentuado por las percusiones y un cierto aroma a rock progresivo (aunque por la época ya habría devenido en A.O.R.). Como introducción es una pieza muy adecuada y nos sitúa con la presencia de ánimo apropiada para introducirnos en el disco.

“What Goes Around” - El segundo corte nos acerca más a la esencia del sonido de Shadowfax con las percusiones modelando una serie de secuencias rítmicas sobre las que aparece el saxo de Greenberg. Stinson comienza entonces a cantar convirtiendo la pieza en una correcta canción de aire pop en la que se mezclan sonidos de distintas procedencia como los “steel drums” caribeños con ritmos de ascendencia africana.

“China Blue” - Toma el relevo en la composición Phil Maggini con una bonita melodía de reminiscencias orientales como ya anticipaba el título. La producción es sencilla como la propia melodía, ejecutada de nuevo por los “steel drums” mientras el bajo, el violín eléctrico y el saxo se limitan a acompañar sin restar ni un ápice de protagonismo al tema central.

“The Orangutan Gang (strikes back)” - David C. Lewis firma una de las composiciones más emblemáticas de la banda, sintonía habitual de algún programa de televisión en nuestro país. Sobre un pegadizo ritmo aparece el Lyricon de Greenberg para ejecutar una melodía sencilla que se acompaña de una serie de elementos cercanos al jazz fusión de entre los que destacamos la batería de Stuart Nevitt, un intérprete sobrio que consigue un sonido que siempre nos ha fascinado sin recurrir a excesos de ningún tipo y dando un gran espacio al silencio entre los golpes lo que hace de sus intervenciones un prodigio de nitidez. Nevitt falleció en 2008 con sólo 56 años de edad uniéndose así a la lista de miembros del grupo fallecidos prematuramente (su lider, Chuck Greenberg, lo hizo en 1995 con sólo 45 años).

“Road to Hanna” - La única pieza de todo el disco que firma el recién incorporado a la banda Charlie Bisharat tiene, como es lógico, al violín (acústico y eléctrico) como principal protagonista. También las flautas tienen un peso que no habían tenido antes en el trabajo para dar la réplica al tema central. En todo caso, no es la composición más directa del disco sino que tiene un aire introspectivo muy interesante que la acerca, además, al sonido clásico del sello Windham Hill.

“Streetnoise” - Chuck Greenberg firma también una sola pieza en solitario aunque participará en la composición de la que cierra el trabajo. Sin ser el corte más inspirado del disco, sí que recoge todos los elementos del sonido de Shadowfax: un ritmo sincopado muy marcado, melodía central ejecutada con el Lyricon, las percusiones (vibráfonos y xilófonos principalmente) ejecutando una base continua que nos remite a la música africana e improvisaciones a cargo del resto de instrumentos, violín y guitarra eléctrica principalmente.

“Slim Limbs Akimbo” - la aportación de Nevitt al disco es esta pieza de inspiración africana y aire infantil en los primeros compases que, tras la introducción se transforma en un pegadizo divertimento de una belleza llena de inocencia que nos regala un momento realmente agradable. No falta la tensión en determinados pasajes en los que escuchamos densos fondos instrumentales de cierta complejidad.

“Tsunami” - El último tema escrito por Lewis tiene, en realidad, muchos puntos en común con la pieza que abría el disco tanto en la sonoridad como en la configuración instrumental. También hay una cierta épica que no llega a desplegarse del todo, probablemente sujeta por un bajo cuya pulsación, muy espaciada, para marcar un sendero del que ningún otro instrumento debe salirse.

“Maceo” - África vuelve a aparecer de forma más evidente que nunca en este tema de Phil Maggini en el que los ritmos y las voces proceden de un modo indisimulado de ese continente. Es una canción muy alegre y vital en la que todo invita al optimismo

“Ritual” - Cierra el disco la única composición firmada al alimón por varios de los componentes de la banda, concretamente por Greenberg, Maggini y Stinson. En ella escuchamos la melodía más compleja y con un desarrollo más largo a cuyo disfrute ayuda mucho el sobrio arreglo realizado. El tema central está interpretado al Lyricon que juega en muchos momentos con el bajo. Todo esto se desarrolla sobre un delicioso fondo de percusiones y algunos efectos sonoros que nos sitúan en medio de alguna selva tropical. Una delicia con la que se cerraba el trabajo del mejor modo posible.

Tenemos la sensación de que Shadowfax no llegó nunca a gozar de la popularidad que si alcanzaron otros músicos del sello Windham Hill y esto, de ser algo más que una apreciación personal, no se produciría por la falta de calidad de su obra. Hubo una cierta indefinición en su estilo que empezó en los alrededores del rock progresivo para evolucionar hacia el jazz fusión y terminar alojándose con comodidad en la etiqueta “new age” que pudo perjudicarlos. También una sensación de no llegar a ninguno de los estilos en el momento adecuado. Con todo, en su discografía hay trabajos notables a los que recomendamos dar una oportunidad. “Too Far to Whisper” sería, en esta linea, un comienzo tan bueno como cualquier otro.

Así sonaban Shadowfax en directo en 1986: