Clint Mansell - Stoker (2013)

El mundo de las bandas sonoras como todo aquello ligado al cine tiene dos caras: una brillante y llena de glamour que es la conocida por todos y otra algo más oscura en la que encontramos a directores despedidos de los rodajes por diferencias artísticas con el productor, actores y actrices compitiendo por un papel con todos los medios posibles, guionistas que sufren severas modificaciones de sus trabajos si quieren que finalmente sean llevados a la pantalla, etc.

En lo que a los músicos se refiere, no es inusual que un director encargue a un artista una banda sonora y que una vez entregada ésta, sea apartada sin más en favor del trabajo de otro compositor. Hay muchos ejemplos de esto último y parece ser que Stanley Kubrick era uno de los directores más aficionados a estos cambios de última hora, en favor, en muchas ocasiones, de una partitura clásica que dejaba al músico que había escrito sus obras para el film con un palmo de narices. No importa la categoría del músico. Hasta los más grandes cuentan en su haber con partituras descartadas a última hora por el director en beneficio de otro compositor. Hay casos aún más extraños en los que se opta por una banda sonora para el mercado norteamericano, por poner un ejemplo, y otra distinta para el resto del mundo como ocurrió con la película de Ridley Scott, “Legend” que contó con una banda sonora a cargo de Tangerine Dream para los Estados Unidos y con la compuesta en un principio por Jerry Goldsmith para Europa.

Las primeras noticias que nos llegaron acerca de “Stoker”, thriller de suspense dirigido por el coreano Park Chan-Wook que suponía su debut en Holywood, apuntaban a Philip Glass como el compositor escogido para la banda sonora. Finalmente el encargado fue otro viejo conocido del blog: Clint Mansell aunque se mantuvo una de las piezas de Glass para dos pianos como motivo central de una escena clave de la película. Es probable que se tratase se una cuestión de tiempo. El director necesitaba la composición de Glass antes de comenzar a rodar puesto que era una pieza que debía ser interpretada en la película por dos de los protagonistas de la misma. El resto de la música debía ser escrito después, con las imágenes y escenas a las que debía acompañar ya rodadas y eso suponía una espera de meses. Sea como fuere, Park era un admirador de Mansell sin saberlo desde que escuchó su música para “Pí”, el debut del director Darren Aronofsky. Un tiempo después, cuando tuvo la ocasión de ver “The Fountain”, del mismo director y compositor, supo que aquellas melodías que le habían encandilado pertenecían a Mansell con lo que contactó con él para encargarse del “score” completo de “Stoker”.

Clint Mansell

“I’m Not Formed By Things That Are of Myself Alone” – El primer corte del disco es un susurrante fragmento de la película a cargo de Mia Wasikowska, actriz australiana que interpreta al personaje central de la película, India Stoker y sólo sirve como introducción, sin contener ningún rasgo musical.

“Becomes the Color” – Emily Wells es la autora e intérprete de la primera canción del disco, un corte electrónico en el que ella misma toca el violín y canta en un tema hip hop bastante curioso pero sin demasiada trascendencia en lo musical. Antes de terminar el disco tendremos otra oportunidad de escuchar a la misma artista.

“Happy Birthday (a Death in the Family)” – Unos rápidos acordes de arpa se combinan con el piano y el glockenspiel en una sorprendente mezcla dirigida por un rápido ritmo de guitarra y batería. Es un tema corto pero intenso que nos recuerda ligeramente a la música de Yann Tiersen.

“Uncle Charlie” – Entramos en las zonas más oscuras de la partitura de Mansell con sonidos electrónicos tenebrosos que nos introducen en la primera pieza orquestal del disco con muy pocos resquicios luminosos (algunos pizzicati de los violines) que sobresalen de los densos violonchelos.

“A Whistling Tune From a Lonely Man” – Breve interludio que apenas consiste en una breve melodía silbada por el actor Hudson Thames. Apenas una transición sin más historia.

“The Hunter and the Game” – Espaciadas notas de piano nos reciben en los primeros instantes del siguiente corte que poco a poco se transforma en una pieza más convencional, con un trasfondo inquietante pero de factura optimista. Tras la introducción pianística aparece el clarinete interpretando un tema sombrío acentuado por las cuerdas y el propio piano. Mansell se hace reconocible en uno de los grandes momentos del disco.

“Blossoming...” – Una dinámica secuencia electrónica sirve como introducción para la orquesta que ejecuta una de las melodías más reconocibles de la película. Con la siempre enigmática aparición del glockenpiel, una nutrida sección de cuerda aporta cuerpo y firmeza a un leimotiv casi perfecto.

“Summer Wine” – Nueva pausa en el disco en la que escuchamos al dúo formado por Nancy Sinatra y Lee Hazlewood con un clásico del cantante que fue muy popular precisamente en esta versión a dos voces con la hija de Frank Sinatra. Con éste éxito comenzaron una exitosa serie de colaboraciones en los sesenta.

“A Family Affair” – Tras el descanso que supone la canción anterior, volvemos a la música más ambiental que nos da una idea muy exacta de por dónde debe moverse la película desde el punto de vista argumental. Escuchamos ahora a la orquesta con una importancia crucial del piano y las percusiones que nos recuerda por fuerza ese magnífico trabajo del compositor para la banda sonora de “Moon” de unos años antes.

“Becoming...” – Retoma el protagonismo el piano acompañado de un firme ritmo de bajo durante varios compases. Solemne, la orquesta toma el relevo en unos instantes llenos de disonancias y tensión. El preludio perfecto para un lejano tema de piano en el que el instrumento adopta esa cualidad “líquida” tan notable en los discos de Harold Budd junto con Brian Eno, por poner un ejemplo habitual en el blog. La pieza entra entonces en un crescendo de gran belleza con el subrayado de la percusión antes de finalizar con un nuevo tema de piano.

“Duet” – La única pieza que Philip Glass compuso para la película es este dúo para piano a cuatro manos que interpretan dos de los protagonistas en un momento determinado. La composición reúne las características habituales de la música del compositor para piano en los primeros momentos aunque luego se transforma en un curioso tema de baile que podría sonar en un “saloon” del antiguo oeste (siempre que el pianista fuera lo suficientemente osado, claro). El cierre del tema retorna a los habituales arpegios de Glass como si éste hubiera querido dejar patente su sello antes de despedirse.

“Crawford Institute (Family Secrets)” – Uno de los temas más completos de la banda sonora con la orquesta en pleno desgranando alguno de los pasajes más inspirados de la partitura de Mansell. Hay momentos en los que nos parece reconocer (¿cómo no?) alguna influencia del propio Glass en las cuerdas pero eso hoy en día es inevitable, máxime si también él participa en la banda sonora.

“Stride la Vampa (from Il Trovatore)” – Como hemos visto, el disco se organiza alrededor de la música de Mansell pero con distintos interludios con composiciones ajenas al compositor. Es el turno ahora para un fragmento de “Il Trovatore” de Giuseppe Verdi cantado por la mezzo-soprano de origen rumano Viorica Cortez.

“The Hunter Plays the Game” – La recta final del disco esta protagonizada prácticamente hasta el final por músicas de Mansell, comenzando por otro tema orquestal en sus inicios que ve cómo poco a poco aparece un sordo ritmo electrónico que marca una transición hacia un final secuencial que se asemejaría a un cruce de Tangerine Dream y una orquesta sinfónica. Un inquietante timbre electrónico bastante distorsionado hace acto de presencia en unos instantes finales de una factura que habría firmado el mismísimo Hans Zimmer.

“In Full Bloom” – Retornamos a uno de los temas centrales de la banda sonora a cargo de la orquesta con una particular puesta en escena por parte del piano que suena distorsionado, roto, en una intervención particularmente brillante en su concepción por parte de Mansell. Con un breve dueto de flauta y clarinete se pone fin a otro inspirado tema.

“The Hunter Becomes the Game” – En la misma linea de rememorar alguna de las melodías más notables de la película en la parte final del disco encaja este corte que no aporta nueva música aunque sí una acertada revisión de alguno de los mejores momentos de la obra.

“We Are Not Responsible for Who We Come To Be (Free)” – Con un aire de solemne despedida escuchamos la pieza que cierra la banda sonora. Un ambiente oscuro y una voz femenina de gran fragilidad componen el broche (casi) perfecto de un gran disco.

“If I Ever Had a Heart” – Antes de despedirnos y a modo de “bonus track”, como reza en la contraportada del disco, tenemos esta mezcla de ritmos electrónicos (los mismos de “The Hunter Plays the Game”), cuerdas y voces fantasmagóricas a cargo de Emily Wells y firmado también por Clint Mansell. Los efectos sonoros son los mismos del tema inicial de Emily pero no hay aquí ningún rapeado como en aquella ocasión y sí un magnífico cierre (ahora sí) para el disco.

En su momento hablamos de Mansell como un prometedor compositor de bandas sonoras y cada nuevo lanzamiento suyo nos reafirma en esa creencia. Nuestro análisis de su obra queda un poco cojo al no haber tenido aún la oportunidad de escucharla en su contexto adecuado, esto es, en la sala de cine acompañando las imágenes de la película, pero tomada de forma independiente, la música de “Stoker” nos parece muy interesante. Para adquirirla, os dejamos los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con la escena para la que Philip Glass compuso "Duet". A pesar de la baja calidad del vídeo, se aprecia perfectamente la función de la pieza en la película:

 

Powerplant - Electric Counterpoint (2008)

Toca hablar hoy de un disco diferente tanto por lo peculiar de la formación instrumental que lo ejecuta como por lo inusual del repertorio combinado que en él aparece. Comenzaremos hablando de los intérpretes: un peculiar trío en el que sólo uno de los integrantes es músico sensu stricto (el percusionista Joby Burgess). Los otros dos miembros de Powerplant son Matthew Fairclough, quien se encarga del diseño sonoro, y Kathy Hinde, artista visual cuya participación en el disco es testimonial más allá de la inclusión de una pista de video recogiendo una versión en directo de uno de los cortes del disco. Obviamente, su papel es más relevante en los conciertos.

El trío se formó en 2005 y su objetivo era explotar el repertorio contemporáneo para percusión además de interpretar sus propias obras. En estos años han participado en importantes conciertos, incluyendo el gran homenaje a Steve Reich que tuvo lugar con motivo del 70º aniversario del compositor en Londres, en el que se interpretó un maratón de sus obras más significativas. Reich es uno de los dos pilares sobre los que se construye el disco y el otro es la banda alemana Kraftwerk (cuya traducción al inglés sería, precisamente, “powerplant”).

Comienza el disco con una revisión de una obra de la que hemos hablado aquí en un par de ocasiones: “Electric Counterpoint” del citado Reich. El encargado de interpretarla es el propio Joby Burgess con el “xylosynth”, especie de sintetizador o, más bien, de controlador MIDI con forma de xilófono.

Joby Burgess con sus aparatos (el xylosynth aparece apoyado en la pared)

ELECTRIC COUNTERPOINT:

“Fast” – La primera impresión es la de que Burgess consigue recrear con fidelidad el sonido oscilante que constituye la base de la obra de Reich añadiéndole efectos electrónicos que, si bien no encajan mal en la pieza, no aparecían en la partitura original. Es un pequeño detalle pero que distrae lo suficiente como para que escuchemos este movimiento como si de una obra de música electrónica se tratase en lugar de una composición de vanguardismo academicista. La parte central del movimiento acusa también ese excesivo peso de la electrónica y, a priori, se acerca más a una obra de los mismísimos Kraftwerk que a una de Steve Reich. Conforme se desarrolla la pieza el peso de su autor termina por imponerse pero no nos quitamos la sensación de que ha estado maquillado durante varios minutos.

“Slow” – El segundo movimiento de la obra, aquel en el que más lucía el trabajo de Pat Metheny en el original, suena reconocible pero esencialmente distinto. Igual que ocurría en el anterior, el peso de la electrónica encubre el resultado final. La composición es suficientemente rica como para sobrevivir a casi cualquier versión pero algo se ha perdido en la transcripción al lenguaje del “xylosynth”.

“Fast” – La última parte de “Electric Counterpoint” nos deja una impresión similar a las dos anteriores: la ejecución es impecable. Completamente fiel a la original pero el sonido no termina de funcionar bien. El “xylosynth” es, en el fondo, un controlador, con lo que este problema podría solucionarse variando ligeramente los sonidos escogidos. En todo caso, y a pesar de las opiniones anteriores, el experimento nos gusta y parece que el propio Reich es de similar parecer cuando afirma que “estamos ante una nueva versión de la pieza que funciona realmente bien”.

Continúa el disco con una revisión de tres temas clásicos de Kraftwerk. Para su ejecución, Burgess utiliza una cantidad de instrumentos muy superior (xylosynth, vibráfono, glockenspiel, batería, campanas y un gran número de percusiones adicionales). Además, cuenta con la participación del Elysian Quartet formado por Emma Smith (violín), Jennymay Logan (violín), Vince Sipprell (viola) y Laura Moody (cello) lo que nos remite a las versiones de Kraftwerk realizadas por el Balanescu Quartet que aparecieron por el blog un tiempo atrás.

“Tour de France” – Resulta interesante comprobar cómo se las arregla Burgess para conjuntar electrónica, percusiones y un cuarteto de cuerda en una versión de un clásico tecno como este y lo cierto es que el reparto de funciones es correcto aunque sin riesgo. Burgess se encarga de toda la parte rítmica y utiliza al cuarteto como mero ejecutor de la melodía principal y algún acompañamiento. A pesar de ello, su labor a la percusión es notable y consigue una versión correcta aunque algo previsible. A destacar la coda final a cargo de los violines que no aparece en el tema original de Kraftwerk.

“Radioactivity” – Algo más complicada parece a simple vista la adaptación de este corte, esencialmente electrónico en su concepción y sin los elementos “pop” del anterior. Son ahora el “xylosynth” y el vibráfono los encargados de la melodía principal, el ritmo es electrónico y las cuerdas se ocupan de aportar “cuerpo” a la composición, construyendo todo el fondo instrumental de la pieza. Burgess arriesga más y se muestra también mucho más creativo en los arreglos aportando alguna melodía propia muy interesante que hace de esta versión un tema mucho más interesante que el precedente.

“Pocket Calculator” – Aunque los tres temas de Kraftwerk escogidos para el disco tenían letra en su versión original, éste es el único en el que los miembros de Powerplant respetan esa condición y lo hacen, como procede, utilizando un vocoder para distorsionar la voz modificando de paso, ligeramente, la melodía del original. Las cuerdas prácticamente desaparecen durante la mayor parte del tema salvo por su aportación en el interludio del mismo cuando hacen acto de presencia en un segmento completamente minimalista. Esta es la única pieza en común entre este disco y la adaptación de Kraftwerk de Alexander Balanescu para su propio cuarteto que ya comentamos aquí pero la comparación es imposible dado lo radicalmente diferente del ambos enfoques.

Completan el disco tres composiciones más, dos de las cuales son de los propios integrantes de Powerplant siendo la otra obra del compositor mexicano Javier Álvarez que combina percusión y elementos electroacústicos para crear una música que ha llamado la atención de compositores como John Adams.

“Carbon Copy” – Composición de Burgess y Fairclough para cuya interpretación el primero hace uso de un berimbau y algunos instrumentos más de percusión. El segundo se encarga de toda la parte electrónica con su ordenador y un teclado. El particular sonido del instrumento de origen africano confiere un inequívoco toque étnico a la pieza a pesar del tratamiento rítmico y electrónico, evidentemente occidental y contemporáneo. Una pieza realmente interesante y que contrasta con lo que veníamos oyendo hasta este momento.

“Temazcal” – Quizá la pieza más reconocida de Javier Álvarez. Burgess interpreta las maracas desplegando una compleja serie de ritmos étnicos procedentes de todo el continente americano sobre un fondo electrónico muy experimental, lleno de “samples” y efectos de todo tipo. Aparecen ráfagas de secuencias y percusiones en “loop” que emparentarían la pieza con la música de baile pero son tan breves y sutiles que no llegan a provocar el clásico golpeo rítmico del suelo por parte del oyente con el pie pero que sirven para que seamos conscientes de la naturaleza plenamente vanguardista de la obra. En los últimos instantes de la obra aparece una referencia claramente folclórica que sirve para aterrizar en el suelo tras un viaje apasionante.

“Audiotectonics III” – Cierra el disco un tema propio de Fairclough escrito específicamente para el “xylosynth”. En esta ocasión, Burgess aprovecha para combinar con su aparato percusiones de todo tipo de procedencia (India, Europa, Sudamérica y África) en un collage electrónico complejo y fascinante.

Sucede a veces que nos acercamos a un disco por un motivo, como podría ser la presencia de música de Reich y Kraftwerk en él y terminamos más satisfechos de la escucha del resto del trabajo que de aquello que en un principio nos había llamado la atención. Algo así nos ocurre con el que fue el debut discográfico de Powerplant. En cualquier caso, todo el disco es recomendable. Como curiosidad para los seguidores de Reich o de Kraftwerk y como aproximación a un enfoque diferente de algunas músicas para el resto de oyentes. Signum Classics es un sello que, en ocasiones, da cabida a este tipo de experimentos algo más heterodoxos entre sus lanzamientos aunque lo habitual es que se centren en discos y repertorios convencionales dentro del ámbito de la música clásica. Viene bien que, de vez en cuando, se cuelen propuestas como esta en el rígido mundo academicista, en nuestra opinión. Para adquirir el disco os dejamos los habituales enlaces:

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Nos despedimos con una selección de cortes en directo de Powerplant anteriores a la grabación del disco con música de Kraftwerk y Reich:

Michael Nyman - The Essential Michael Nyman Band (1992)

El embrión de la Michael Nyman Band se formó como una banda callejera que habría de formar parte de la representación de la ópera “Il Campiello” de Carlo Goldoni en un teatro londinense. Su misión era la de hacer el mayor ruido posible. Interpretar música tradicional veneciana a todo volumen y sin amplificación, de ahí que Nyman escogiera instrumentos tradicionales de la época y les agregase un bombo, un saxo soprano, banjos, etc.

La experiencia fue tan positiva que al finalizar las representaciones, los miembros de la “Campiello Band” decidieron permanecer juntos. Se desvincularon del grupo los intérpretes clásicos de instrumentos de época y quedó Michael Nyman con una banda de 12 músicos. La estabilidad nunca fue un objetivo y en todos estos años la alineación de la rebautizada como Michael Nyman Band ha variado constantemente. Fue la necesidad de buscar un repertorio propio para el grupo la que motivó a Michael para comenzar a escribir su música de forma más consistente (aunque ya había publicado, incluso, algún disco con obras propias). Los primeros trabajos importantes del músico con la Michael Nyman Band surgieron de su asociación con el director de cine Peter Greenaway para quien escribió un buen número de bandas sonoras entre 1980 y 1992 y es precisamente esa parte del repertorio la que recoge el disco que hoy tenemos aquí.

“The Essential Michael Nyman Band” es un disco recopilatorio, sí, pero no es en modo alguno la clásica colección de cortes al uso, creada para vender al oyente menos implicado con la música del compositor una selección amable de su obra a la que recurrir de cuándo en cuando. Muy al contrario, se trata de regrabaciones con nuevos arreglos, llenos de energía y con un grupo de músicos único, de alguno de los fragmentos más destacados de las bandas sonoras de Nyman para Greenaway. Una mera recopilación habría carecido de unidad estilística y no habría sonado suficientemente coherente ya que las formaciones que interpretaban las diferentes bandas sonoras eran muy distintas entre sí. Al revisar todas las piezas con una de las alineaciones más poderosas de la Michael Nyman Band, el músico crea un disco soberbio, atractivo y renovador de su antiguo catálogo que sirve, además, como una perfecta carta de presentación para aquellos oyentes no familiarizados con su obra. El disco está organizado en distintos bloques centrados cada uno de ellos en una banda sonora distinta. Integran la Michael Nyman band en la grabación: Alexander Balanescu, Clare Connors y Ann Morphy (violines), Kate Musker (viola), Anthony Hinnigan y Justin Pearson (violonchelos), Martin Elliott (guitarra baja), John Harle y David Roach (saxos soprano y contralto), Andrew Findon (saxo barítono, flauta, piccolo), Steve Sidwell (trompeta), Marjorie Dunn (trompa), Nigel Barr (trombón bajo, eufonio), John Lenahan y Michael Nyman (pianos) con la adición de las voces de Sarah Leonard (soprano) y Linda Hirst (mezzo-soprano).

THE DRAUGHTSMAN’S CONTRACT:

“Chasing Sheep is Best Left to Shepherds” – El primer set del disco lo componen tres cortes extraídos de la banda sonora de “El Contrato del Dibujante” que ya comentamos aquí tiempo atrás. El más conocido de ellos es el primero, que ha servido como sintonía de varios programas de radio y televisión. Como toda la banda sonora, está basado en música de Henry Purcell. Con sólo escuchar los primeros instantes de la nueva versión, nos damos cuenta de cuál va a ser el tono de todo el disco: La Michael Nyman Band como una locomotora a todo gas, una maquinaria perfecta y poderosa dotando de una energía renovada a las viejas composiciones como demuestra este tema de apertura: ¡rock’n’roll!

“An Eye for an Optical Theory” – Sin bajar de intensidad ni un segundo asistimos al segundo corte con el piano convertido en una parte más de la sección rítmica junto con los metales. Las cuerdas, por su parte, desatadas, aportan su propia personalidad a la desenfrenada música quedando la parte melódica para los saxofones que delatan la influencia minimalista de Nyman (quien, no en vano, es considerado el inventor del término o, al menos, el primero en aplicarlo a los Reich, Glass o Riley).

“The Garden is Becoming a Robe Room” – El primer momento de relajación del disco llega con esta preciosa versión mucho más clásicista que las anteriores. Las cuerdas son las protagonistas casi absolutas de la pieza con el resto de instrumentos (particularmente las maderas y los metales) en un segundo plano. En la segunda parte de la composición aparece el piano y la banda suena en plenitud regalandonos un final memorable.

A ZED & TWO NOUGHTS:

“Prawn-Watching” – Particularmente interesantes son las dos selecciones de esta banda sonora por cuanto que en su momento la Michael Nyman Band no participó en su grabación lo que hace más atractiva su inclusión aquí. La inspiración para esta obra fue tomada del “Requiem” de Biber. La primera de ellas es una composición de corte dramático, tremendamente dinámica e intensa que se desarrolla como un continuo in crescendo que llega a su climax con la irrupción de los saxofones.

“Time Lapse” – Contrastando con el tema anterior, escuchamos ahora una especie de composición procesional, fúnebre, de ritmo sobrecogedor. Conforme avanzan los compases crece la tensión y se incorporan nuevas secciones de la banda enriqueciendo la melodía principal con cada repetición. Como en ocasiones anteriores, el saxofón es el instrumento en el que recae la función de solista principal y lo hace con desgarro en una interpretación soberbia a cargo de Andrew Findon.

DROWNING BY NUMBERS

“Fish Beach” – Llega el turno de la que es nuestra banda sonora favorita de Michael Nyman aunque no haya aparecido aún en el blog. Para la música de “Conspiración de Mujeres” (título en castellano de la película) Nyman se basó en uno de los movimientos de la “Sinfonía Concertante” de Wolfgang Amadeus Mozart por petición expresa de Peter Greenaway. En la primera pieza de la selección, Nyman utiliza la trompa para mostrar el tema introductorio mientras las cuerdas actúan como acompañantes en segundo plano de un modo que el músico emplearía con profusión el la banda sonora de “El Piano” años después. Tras una serie de repeticiones del tema a cargo de diferentes instrumentos de la banda, pasamos al siguiente corte.

“Wheelbarrow Walk” – Cambio radical de registro en una de las composiciones más alegres de todo el disco con los violines retozando despreocupadamente sobre una poderosa base rítmica a base de piano y metales principalmente. Una magnífica demostración por parte del músico de su capacidad para componer piezas pegadizas e inspiradas al mismo tiempo.

“Knowing the Ropes” – El piano se convierte en locomotora de nuevo para sostener todo el entramado de una composición poderosa en la que las cuerdas repiten una y otra vez una secuencia de seis notas (que a veces se amplian a nueve) con ligeras variaciones. Aunque en este disco Nyman obvie las que, a nuestro juicio son las mejores piezas de la banda sonora, no podemos negar que las escogidas, y particularmente ésta, son magníficas.

THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER

“Miserere Paraphrase” – Saltamos a la siguiente banda sonora que presenta la novedad de la voz solista de Sarah Leonard. Al tratarse de una canción en formato clásico, desaparece todo el aparato rítmico de la banda para resaltar aún más la delicada voz de la cantante que parece ir a quebrarse en cualquier momento dada la dificultad de la partitura.

“Memorial” – La adaptación de otra pieza de Henry Purcell es la base para una de las composiciones más emotivas de Nyman, cuya composición coincidió en el tiempo con la tragedia del estadio de Heysel en 1985, durante la final de la Copa de Europa de fútbol entre la Juventus de Turín y el Liverpool. La impresión que las imágenes causó al compositor se refleja en cada uno de los compases de una obra conmovedora que se grabó por primera vez para la banda sonora de Greenaway a petición de este. Nosotros nos quedamos con esta versión, emocionante hasta el extremo, especialmente con ese sonido quebrado del saxo barítono en los instantes finales de la obra y con la desgarradora voz, de nuevo, de Sarah Leonard.

WATER DANCES

“Stroking” – Nyman retrocede a 1984, a la banda sonora del documental de Greenaway “Making a Splash” sobre natación sincronizada y lo hace regalándonos las dos composiciones que, en nuestra opinión, conforman la parte más inspirada de un disco magnífico de por sí. Aunque en su momento, las dos danzas eran la segunda y la octava parte de una obra mayor, aquí aparecen perfectamente integradas como dos movimientos consecutivos que encajan como un guante (no en vano, aparecen como una única pista en el disco). El primero de ellos se abre con una serie de espaciados golpes de piano a cargo del propio Nyman (hasta este momento, el piano del disco había sido interpretado por John Lenahan. Desde aquí hasta el final, es el propio compositor el que toca el instrumento). Tras ellos, el piano pasa a interpretar una suave cadencia mientras las cuerdas dan forma a una melodía creciente que se va perfilando poco a poco.

“Synchronising” – Como si de una tormenta perfecta se tratase, los suaves vientos que se dibujaban en el movimiento anterior, desembocan en una auténtica fiesta de ritmo que se desarrolla durante cinco intensos minutos de auténtico rock and roll de cámara con melodías que recuerdan a las viejas canciones de los años 50 cuando el género comenzaba a hacer furor. Una maravilla desde todo punto de vista que justifica por si sola la revisión de estas músicas por la Michael Nyman Band.

PROSPERO’S BOOKS:

“Miranda” – Quizá el tema que mejor recoge el espíritu de la recopilación es el escogido para cerrarla, el único representante de “Prospero’s Books” aunque ya entonces era una versión de otra pieza que aparecía en “La Traversee de Paris”, film sin participación alguna de Greenaway. En “Miranda” tenemos a la Michael Nyman Band en plenitud, con duetos a cargo de Sarah Leonard y Linda Hirst, solos de saxo, el piano del propio músico, ritmos desbocados y melodías vertiginosas. Un compendio perfecto de la agrupación en una composición fundamental en la discografía de su autor que sirve como broche de oro para un disco fantástico.

Cuando apareció el disco en 1992, parecía que estábamos ante el cierre de una etapa por parte del músico que había expandido sus horizontes más allá de sus colaboraciones con Peter Greenaway y que comenzaba a obtener algunos éxitos de la mano de otros directores (particularmente Patrice Leconte y “El Marido de la Peluquera”. No esperábamos el tremendo salto a nivel de popularidad que iba a suponer para el músico una de sus próximas bandas sonoras para una película de Jane Campion pero eso será materia de otra entrada. Como resumen de los primeros años de la trayectoria del compositor, nos resultaría difícil encontrar un disco mejor que este que hoy hemos comentado. Adquirirlo es una apuesta segura:

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Cristobal Tapia de Veer - Utopia (2013)

Aún no hay demasiada información biográfica sobre Cristóbal Tapia de Veer en la red pero sí que existen suficientes apuntes como para componer un breve retrato del autor de uno de los discos más interesantes que hemos escuchado en los últimos meses. Chileno de nacimiento, llegó al mundo pocos días antes del golpe militar que colocó a Pinochet en el poder en el país sudamericano por lo que sus padres se exiliaron a París. Por algún motivo, su madre no terminó de adaptarse y decidió regresar a Chile permaneciendo el padre en la capital francesa. Sin embargo, éste traslado no fue definitivo ni mucho menos y madre e hijo buscaron un nuevo destino encontrándolo en Quebec como refugiados políticos.

El joven Cristobal asistió allí al conservatorio especializándose en percusión, algo que se iba a notar en su obra posterior aunque sus primeros pasos en la música los dio con el grupo One Ton con quienes alcanzó un gran éxito en Canadá con el single “Supersex World”. Tras trabajar como productor y técnico de sonido con multitud de bandas del área de Quebec, se fue introduciendo poco a poco en el mundo de la música para documentales, cortometrajes e incluso videojuegos. Paso a paso, su obra llegó a más y más oídos hasta dar el salto al cine pero su gran momento iba a llegar con el encargo para escribir la banda sonora de una serie británica de seis capítulos titulada “Utopia”. La serie se iba a estrenar en enero del año pasado alcanzando un gran éxito aunque a nosotros lo que nos llamó la atención particularmente fue la música: una mezcla fascinante de conceptos e influencias que creíamos olvidados y que reviven de la mano de Cristobal formando un panorama musical sumamente interesante y atractivo.

Para la grabación de la música, Cristobal se trasladó durante seis meses a Londres a petición de Marc Munden, el director de “Utopía” que ya había trabajado con el músico en “The Crimson Petal and the White”. El cineasta estaba bastante preocupado acerca de los que podía necesitar Cristobal para su música y empezó a buscar estudios de grabación, posibles músicos de sesión, etc. Nada de eso hizo falta. El artista se presentó en el aeropuerto con su portátil y un micrófono y de ahí salió la grabación completa de la banda sonora. Comenta Marc que, además de eso, traía en una caja un fémur humano y un excremento de rinoceronte. Parecería una broma pero en los propios comentarios del disco, el músico cuenta cómo el primero emite unos magníficos sonidos transformado en flauta y el segundo encierra unas facultades percusivas notables. En lo que Cristobal describe como seis meses intensos de “composición de guerrilla” grabando todo tipo de sonidos en Londres y dándoles forma en su ordenador, se completó una banda sonora compleja, dinámica y de una exquisita producción. Rara como pocas y que se nos antoja como una elección extremadamente valiente para una producción televisiva como “Utopía”. El propio Cristobal Tapia de Veer refuerza esta idea con la dedicatoria que aparece en el disco y que transcribimos literalmente respetando el uso de los dos idiomas, inglés y español, que hace el músico: “very special thanks to director Marc Munden for his auhenticity, vision and cojones”. No tenemos más que añadir.

 “Utopia Overture” – Extractos de algún diálogo de la serie sirven para comenzar el viaje. Una percusión exótica, que nos recuerda a algunos inventos de Mayumana o Uakti comienza a dibujar un ritmo vivo y alegre al que se suman “samples” vocales y sonidos electrónicos. La parte final del corte presenta un esbozo de la que será la melodía central de la serie pero aún aparece como un trazo leve. Es en ese momento cuando empezamos a escuchar “loops” vocales formando secuencias rítmicas que nos remiten a discos de otros artistas de otras décadas.

“The Network” – Nuevo fragmento de diálogo y más sonidos electrónicos aderezados con ritmos fantasmagóricos creados a base de voces distorsionadas nos llevan a una secuencia electrónica que se diría sacada de los primeros discos de Art of Noise. Sumemos a eso los loops vocales que nos recuerdan de manera inconfundible a los que creó Jean Michel Jarre para su disco “Zoolook” (particularmente los del corte “Diva”) y una base bailable y tenemos una sofisticada pieza de música al margen de estilos y tendencias.

“Dislocated Thumbs (part 1)” – Un ritmo jazzistico sacado de una pesadilla de David Lynch sobre el que aparecen una sucesión de efectos y sonidos electrónicos es la base de la siguiente pieza en la que no podemos evitar encontrar alguna similitud con la música de Nacho Mastretta.

“Mr. Rabbit’s Game” – La mayoría de los cortes es de muy breve duración y eso ocurre en esta transición en la que apenas escuchamos una secuencia melódica muy corta acompañada de una compleja serie de percusiones y “samples” de todo tipo.

“Conspiracy (part 1)” – Percusiones metálicas y sonidos vocales “muestreados” se combinan con una simple línea de bajo que poco a poco se convierte en una sección rítmica que, con el añadido de algún interludio ambiental, se convierte en la parte central del tema.

“Meditative Chaos” – Uno de los cortes más oscuros del discos, dominado por un profundo sonido grave sobre el que hace su entrada lo que podría ser una flauta oriental distorsionada con ayuda de la electrónica. Una segunda voz en tonos más agudos se incorpora a una melodía que encajaría bien en una banda sonora como “Passion” de Peter Gabriel. Un gran tema.

“A New Brand of Drug” – Un ritmo monótono y cadencioso arropa a una melodía cuya tímbrica nos remite a los experimentos sonoros de Brian Eno y Harold Budd en los ochenta. Aparece entonces una programación electrónica de fondo que refuerza el corte hasta el final.

“Samba de Wilson” – El ritmo del tema principal de la banda sonora, con esa especie de tubos de plástico sonando continuamente, aparece de nuevo aquí adornado con percusiones metálicas y un bajo que quiere aludir, siquiera lejanamente a la samba del título.

“Slivovitz” – Aparecen nuevos elementos en la banda sonora como rítmicos sonidos de guitarra, silbidos y efectos digitales que aceleran y ralentizan bruscamente el tempo del otro tema salpicado de diálogos de la serie.

“Bekki on Pills (part 1)” – Más “samples” vocales sirven para elaborar casi por completo todo el tema, uno de los más breves del disco, con un ligero aire de cajita de música.

“Where is Jessica Hyde? (part 1)” – Otro diálogo distorsionado de la serie es la base del comienzo de uno de los cortes más inquietantes del disco, con una electricidad ambiental que nos mantiene en vilo durante toda su extensión.

“Arby’s Oratorio” – Como suele ocurrir con toda banda sonora, muchos de los cortes son variaciones de una melodía principal. En este caso, se trata de una versión extremadamente lenta del tema central, desprovisto de todas las percusiones y elementos rítmicos.

“Jessica Gets Off” – Nuevo tema de transición lleno de sonidos electrónicos y con un punto de nostalgia muy particular. Guitarras, percusiones y efectos de todo tipo componen un mosaico realmente acertado que da paso al siguiente corte.

“Mr. Rabbit It Is” – Formalmente estaríamos ante una de las piezas más convencionales de una banda sonora nada convencional. Tenemos un ritmo similar al “reggae” o al “dub”, diversas percusiones combinadas y artificios electrónicos de todo tipo al servicio de una melodía con cierto toque latino.

“Lovechild” – De nuevo las voces al estilo de Art of Noise sirven para presentar un tema que cambia radicalmente para transformarse en una suerte de melodía infantil cuya ejecución tiene mucho en común con el primitivo sonido electrónico de Wendy Carlos en sus primeras revisiones de los clásicos de J.S.Bach.

“Mind Vortex” – Saltamos ahora a las atmósferas electrónicas de un Klaus Schulze “setentero” pero rodeado de la tecnología más moderna en forma de “samples” hasta formar un “collage” tremendamente original y personal.

“Twat” – Nueva transición ambiental sin mucha más historia que la propia elaboración de los sonidos, cuidada al extremo como todo lo que escuchamos en el disco.

“Bekki on Pills (part 2)” – Se retoma aquí la melodía de la primera parte del título pero no como una mera recreación sino como una ampliación del mismo. Aparecen elementos minimalistas y una serie de voces componiendo una línea melódica que parecen directamente extraídos del “Ethnicolor” de Jean Michel Jarre (volvemos a “Zoolook”) en uno de los cortes del disco con más lecturas posibles.

“Fertility Control” – Una serie de campanas electrónicas, por así decirlo, son la base de otro de los temas de escasa duración del disco en el que se repite varias veces una serie de cuatro notas por parte de las mismas. Ésta sucesión de ve interrumpida por un potente ritmo electrónico que acaba sin llegar a desplegarse del todo.

“Janus Saves” – Continúa el disco con un tema más de corte ambiental en el que volvemos a encontrar influencias de todo tipo, desde Tangerine Dream hasta el Jarre de “Music for Supermarkets” aunque eso nos llevaría a presuponer que Cristobal es algo más que un aficionado al músico francés por no ser esa una obra conocida por el público en general.

“Evil Prevails” – Nuevo corte electrónico en el que aparecen flirteos con la música de baile aunque nunca consumados del todo. Se trata de uno de los temas más potentes de la banda sonora aunque no termina de explotar como parecería ir presagiando a cada momento.

“Conspiracy (part 2)” – Versión amplificada de todo lo que escuchamos en la primera parte del tema, opresiva por momentos pero con un precioso interludio central antes del cierre en el que la percusión y los ritmos brasileños se adueñan del tema.

“Dislocated Thumbs (part 2)” – Revisión de la primera parte del tema en la que prácticamente sólo cambia la instrumentación, por lo que no nos extenderemos más.

“Utopia Descent” – Una serie de sonidos industriales dejan paso a las percusiones tan identificativas de la banda sonora, esa especie de tubos de plástico, que protagonizan de un modo u otro los mejores momentos del disco. Volvemos a escuchar el leitmotiv de la banda sonora por unos instantes antes de encarar la parte final del disco.

“Where is Jessica Hyde? (part 2)” – Segunda parte del inquietante tema que ya escuchamos hace unos minutos y que mantiene las mismas señas de identidad de la primera. Probablemente sea la música más aterradora de todo el disco.

“Utopia’s Death Cargo” – Revisión del tema central del disco en la que volvemos a escuchar ritmos construídos a base de samples vocales por unos segundos.

“The Experiment” – A punto de concluir el disco escuchamos un corte de una fragilidad y sensibilidad enorme, con algún trazo del clásico “An Ending (Ascent)” de Brian Eno en cuanto a la tímbrica y los arreglos aunque con una melodía menos definida que aquel. Una gran preparación para el broche final del disco.

“Utopia Finale” – “Utopía”, como tantas otras bandas sonoras, deja para el final lo mejor con un corte en el que se resumen los momentos más destacados de todo el disco con el tema central como motivo principal. Se mantienen los ritmos electrónicos y los loops vocales pero se añade una potente base casi bailable que convertiría a la pieza en un single de éxito si esa categoría pudiera aplicarse a una música tan peculiar, arriesgada e innovadora como ésta.

Muchas veces en el blog hemos hablado de discos y músicos refiriéndonos a las influencias que han recibido de otros artistas anteriores pero en pocas ocasiones como en esta hemos encontrado un universo musical en el que tengan cabida tantos compositores distintos. Más complicado nos parece aún que todas estas influencias se combinen tan bien y produzcan un resultado tan magnífico como el que obtiene Cristobal Tapia de Veer en toda la banda sonora. Eso sólo puede lograrse cuando la personalidad del músico es tan fuerte que consigue crear un estilo propio que, nutriéndose de todos los demás, se muestra como una voz única e innovadora.

Seguiremos muy atentos el trabajo de Cristobal porque nos parece que la suya es una de las propuestas musicales más atractivas que han surgido en los últimos tiempos. “Utopía” es, por méritos propios, un disco que ha pasado instantáneamente a nuestra lista de favoritos de entre los surgidos en los últimos meses. Os animamos, por tanto, a haceros con él. Creemos que no os decepcionará.

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Dedicamos la entrada a Juan Antonio Tornero "Umbopo" que fue quien nos puso sobre la pista de esta banda Sonora.

Loreena McKennitt - The Visit (1991)

“The Visit” es el título del cuarto disco publicado por Loreena McKennitt, trabajo que tiempo después fue considerado el primero de la rebautizada como trilogía de los viajes. Probablemente se trata también del disco que dio a conocer a la artista canadiense en todo el mundo.

En los trabajos anteriores, Loreena se centró en la música celta más tradicional aunque incorporó en su segundo disco alguna composición propia. El gran salto que dio la artista con ese trabajo, titulado “Parallel Dreams” radicaba en la instrumentación, mucho más rica y atrevida que en el disco de debut, sirviéndole además esta ampliación para conformar un grupo de músicos propio que acabaría por convertirse en la banda de acompañamiento de Loreena por muchos años.

Los primeros discos de la artista fueron grabados en un corto espacio de tiempo de no mucho más de una semana. Algo similar ocurrió con “The Visit” cuya fuerza motriz fue una impresionante exposición sobre la cultura celta que tuvo lugar en Venecia entre marzo y diciembre de 1991. En la exposición, titulada: “Los Celtas: la primera Europa” se repasaba la gran expansión producida a lo largo del milenio anterior al nacimiento de Jesucristo por parte de los pueblos situados entre el Rhin y el Danubio que llegaron hasta Irlanda por el oeste y al Mar Negro por el sudeste, conquistando Francia o la mitad de la península itálica, incluída Roma. El acontecimiento contó con la colaboración de más de 200 museos y coleccionistas particulares de toda Europa e incluía todo tipo de materiales y vestigios de la cultura celta procedentes de todos los lugares por los que se expandió este pueblo.

En anteriores entradas hablamos del gran valor de Loreena McKennitt como investigadora de la tradición celta, especialmente en su legado en zonas geográficas alejadas de aquellas en las que todos pensamos cuando hablamos de “celtas”, es decir: las Islas Británicas, la Bretaña Francesa y la costa cantábrica española pero fue en “The Visit” cuando la artista comenzó a explorar esos territorios menos evidentes de la cultura celta tras haberse centrado en las islas en su disco de debut y haberse aproximado a los celtas del otro lado del atlántico en el segundo. Acompañan a la artista canadiense en el disco: Anne Bourne (violonchelo), Al Cross (batería), Tom Hazlett (bajo), Brian Hughes (guitarras, balalaika), Patrick Hutchinson (gaita irlandesa), George Koller (bajo, violonchelo, violín, percusión y sitar), Rick Lazar (percusiones) y Hugh Marsh (violín). La propia Loreena toca sintetizadores, piano, arpa, acordeón y percusiones además de cantar como los ángeles.

Aunque la que encabeza la entrada es la portada original,
lo más probable es que en las tiendas encontréis ésta otra.

“All Souls Night” – Comienza el disco con los sonidos orientales del sitar que se combinan con los del violín justo antes de que aparezca la batería y la voz de la artista tarareando una suave melodía. Tras la introducción, se inicia la que posiblemente fue la canción que dio a conocer internacionalmente a la artista canadiense, ¡y de qué forma! Cuando Loreena deja escapar toda la potencia de su voz a través de una vibrante inflexión en el estribillo del tema, el oyente queda atrapado para siempre por uno de los timbres más brillantes que hemos escuchado. La canción, un tema folk con formas modernas es obra de la propia Loreena y tiene una doble inspiración en la noche de Todos los Santos céltica y la tradición japonesa de enviar farolillos flotantes para despedir las almas de los seres queridos.

“Bonny Portmore” – El disco continúa con un tema tradicional introducido por la gaita irlandesa. Se trata de una preciosa balada que en la voz de Loreena McKennitt alcanza categoría de himno. El tema tiene un claro trasfondo ecologista y es que el título se refiere a un roble centenario situado junto al castillo de Portmore, superviviente de las grandes talas que sufrieron los bosques irlandeses para proveer de madera a los distintos ejércitos y a la industria naval.

“Between the Shadows” – Primer instrumental del disco y uno de los cortes más intensos en el que el arpa de Loreena presenta la melodía principal que será replicada por el violín con un precioso acompañamiento de percusiones. A partir de ahí, asistimos a una serie de variaciones con distintos florilegios de Hugh March en una pieza memorable que es también uno de nuestros instrumentales favoritos de su autora.

“The Lady of Shalott” – El tema más intenso del disco es una adaptación de un poema artúrico de Alfred Lord Tennyson sobre una joven dama que tejía encerrada en una torre bajo una terrible maldición. Nunca debía mirar directamente hacia Camelot o sufriría un terrible castillo. Ella se las arregló para sortear el hechizo mirando al mágico reino a través del reflejo de un espejo mientras plasmaba en sus tapices las escenas que veía allí. En un momento determinado, vió la imagen de Sir Lancelot quedando perdidamente enamorada. Olvidando la maldición, dirigió su mira directamente a Camelot, momento en el cual el espejo se quebró y sus tapices salieron volando por la ventana. Desesperada, la dama se dirigió a Camelot en un bote que había a la orilla del río pero la corriente la arrastro en dirección contraria, languideciendo tiempo después mientras navegaba cantando una triste tonada. El romance es musicalizado con brillantez por Loreena con unos arreglos sobrios y llenos de elegancia que no interfieren en absoluto con su voz, magnífica como de costumbre. Un tema imprescindible este para cualquier seguidor de la cantante.

“Greensleeves” – Una historia mucho más inesperada rodea la siguiente canción. Poca presentación necesita un tema tan universal como “Greensleevess” pero lo inusual es que, durante las sesiones de grabación de uno de los discos anteriores, a Loreena se le ocurriera plantearse cómo sonaría una versión del mismo interpretada por Tom Waits. Sobre la marcha, comenzó a improvisar una aproximación a tan extraña combinación acompañada por sus teclados, Brian Hughes a la guitarra y George Koller al violonchelo. Se hizo una sola toma que alguien grabó y quedó ahí, sin mayores pretensiones hasta que alguien decidió rescatarla para que formase parte de “The Visit”. Por extraño que pueda sonar, tenemos la impresión de que, si algún día Tom Waits decidiera cantar esta canción, su interpretación no sería muy diferente de la de nuestra artista.

“Tango to Evora” – Todas las fotografías del disco estaban tomadas en A Quinta das Torres, en Portugal durante una estancia para rodar un documental a cargo del National Film Board of Canada sobre la quema de brujas como una forma de holocausto contra las mujeres que tuvo lugar entre los siglos X y XII en Europa. La pieza formaría parte de la banda sonora del film y en ella escuchamos una Loreena muy distinta de la habitual, con un comienzo de guitarra que tiene todo el sabor y la melancolía del viejo fado. El violín pone el alma de tango del título y el arpa el elemento exótico y una pequeña presencia céltica en la canción. Loreena tararea una pegadiza melodía llena de “saudade” que se iba a convertir, curiosamente, en una de sus piezas más interpretadas por otros artistas, existiendo versiones de cantantes griegas, turcas e, incluso, iraníes.

“Courtyard Lullaby” – Llegamos así a otra composición propia de la artista, una canción muy pausada y evocadora en la que se reserva algunos momentos realmente brillantes para desplegar toda la potencia de su voz que suena más afinada que nunca. Una canción de cuna preciosa que nos prepara para el tramo final del disco.

“The Old Ways” – La inolvidable experiencia de una noche de año nuevo vivida por la artista en Doolin, en el Condado de Clare, al oeste de Irlanda, marca este tema propio, emocionante como pocos, que comienza con una animada danza de violín, profundos lamentos de gaita irlandesa y una agitada percusión, todo ello subrayado con acertados “staccati” de piano que ganan en intensidad cada segundo hasta desembocar en una canción maravillosa con Loreena apenas acompañada por el arpa, alguna nota de guitarra eléctrica y acústica y un violín casi imperceptible de puro sutil. Tras este pequeño remanso, volvemos a escuchar el piano, imperial, anunciando la vuelta del brillante segmento inicial de la canción que termina en un magnífico clímax con las percusiones y el violín como protagonistas.

“Cymbeline” – El disco podría haber terminado perfectamente con el tema anterior pero Loreena se guardaba aun otra delicada sorpresa en forma de poema de William Shakespeare al que acompaña su propia música. Loreena deja una instrumentación mínima (arpa, algunas notas de sitar...) para que nada distraiga al oyente de su emocionante interpretación. Quizá el arreglo más puramente celta de todo el trabajo aunque también recuerda a la música medieval en muchos momentos.

El que fuera el cuarto trabajo de Loreena McKennitt alcanzó la categoría de Disco de Oro en Estados Unidos en los años noventa, cuando había que vender un buen número de discos para conseguir algo así. La cantante se benefició, sin duda, del mejor momento comercial de la música celta y de la “new age” como etiquetas pero es que, además, el disco era magnífico. Todas las canciones reflejaban un nivel de inspiración único y, a pesar de ser un trabajo artesanal, grabado en un estudio lejano aún de los estudios Real Music en los que acabaría grabando la artista, tiene un nivel de producción muy alto, con la artista cantando a dos o más voces en la mayoría de los cortes, mezcladas a la perfección. Realmente no hay un disco malo en la discografía de Loreena McKennitt por lo que se puede empezar por cualquiera de sus trabajos sin temor a errar en la elección pero habría muchas razones (y no es la nostalgia por ser el primer trabajo suyo que escuchamos la menor de ellas) para recomendar “The Visit” como primer acercamiento a la cantante canadiense para aquellos que tengan la desgracia (o la suerte, si entendemos el descubrimiento como premio) de no conocer aún su música. Si es vuestro caso, podéis adquirir el disco en los imprescindibles enlaces de costumbre:

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Como despedida, os dejamos una breve versión de "The Lady of Shalott" en directo en La Alhambra de Granada:

 

Steve Reich - Triple Quartet (2001)

Ya hemos hablado aquí en varias ocasiones del Kronos Quartet como una de las formaciones más interesantes dentro de la música contemporánea por su labor interpretativa y por su impulso a la creación de nuevas obras de los compositores más prestigiosos con continuos encargos que han contribuido de un modo muy importante a la creación de un repertorio camerístico actual vigoroso y de un gran valor.

El disco que hoy comentamos no está centrado en el cuarteto, aunque toma su nombre de la pieza en la que ellos participan, sino en la música de Steve Reich con cuatro obras que ilustran a la perfección cuatro etapas diferentes de su trayectoria reuniendo composiciones de “fases”, contrapuntísticas, para grupo y para formación de cámara.

Comenzamos con el “Triple Quartet” que, como sugiere su título, se trata de una obra para tres cuartetos de cuerda y que responde al encargo arriba mencionado del Kronos Quartet. La particularidad de la obra, dividida en tres movimientos, radica en que dos de los tres cuartetos no existen como tales sino que se trata de grabaciones en cinta. El terceto y principal, en este caso, interpreta la partitura acompañando a la reproducción de la música grabada previamente por los otros dos y esto funciona así tanto en las eventuales interpretaciones en directo como en la recogida en el disco. Con el tiempo, Reich diseñó otras dos formas de interpretar la obra: la primera para tres cuartetos reales y la segunda para una sección de cuerda de 36 músicos. El propio Reich habla de la inspiración a la hora de componer la pieza y habla del último movimiento del “Cuarteto de Cuerda No.4” de Bela Bartok como un punto de partida. Mientras trabajaba en la obra, escuchó también los cuartetos de Alfred Schnittke y la obra “Yo Shakespeare” de Michael Gordon acabando todas esas composiciones por filtrarse de algún modo en el propio cuarteto de Reich que terminó convirtiendose en algo “considerablemente más disonante y expresionista de los que yo mismo esperaba” en palabras de su autor. Interpretan “Triple Quartet” los integrantes del Kronos en el momento de la grabación, a saber: David Harrington (violin), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Jennifer Culp (violonchelo).

Imagen del Kronos Quartet con la formación que aparece en el disco.

“Fast” – Los violines suenan con una cadencia frenética que nos recuerda los inmortales acordes de Bernard Hermann para la inmortal escena de la ducha de “Psicosis” en un comienzo lleno de tensión. Tardamos en reconocer el personal sello de Reich aunque termina apareciendo, especialmente en los cambios de ritmo que se suceden casi continuamente. Hay un elemento melódico al que el músico no nos tiene demasiado acostumbrados, introducido por la viola y secundado más tarde por los violines, se repite en distintas ocasiones en una especie de contrapunto. Un movimiento, éste, brillante, vivaz e intenso que podemos escuchar a continuación por parte del cuarteto de cuerda de la Sinfonietta Riga sobre la grabación de los otros dos cuartetos a cargo del Kronos Quartet.

“Slow” – Reich nos propone un cambio radical en el segundo movimiento en el que escuchamos una lenta melodía a cargo de la viola en la que quizá se adivine la influencia de Bartok que resalta el propio autor. De fondo, detrás del contrapunto continuo que escuchamos en primer plano, se desarrolla toda una tupida red de melodías de gran densidad que hace de este movimiento nuestro favorito de toda la pieza.

“Fast” – No dura demasiado la pausa en el “Triple Quartet” ya que para el último movimiento, Reich nos vuelve a enfrentar al vértigo y la incertidumbre en una pieza que recupera las sensaciones del segmento inicial de la obra centrándose en los registros más graves del cuarteto hasta conformar un sugerente cierre de una pieza magnífica en la que su autor se enfrenta a una formación instrumental clásica, algo no muy habitual en su música, sabiendo explotar su potencial a la perfección.

La segunda obra del disco es una revisión de una de las primeras composiciones del músico norteamericano en la que exploraba la técnica de “fase”, concretamente de “Violin Phase” de 1967. Reich arregla aquella obra inicial adaptándola para guitarra eléctrica y cinta magnetofónica (también para cuatro guitarras eléctricas) en 2001. En el disco, el encargado de interpretar la pieza es el guitarrista Dominic Frasca.

“Electric Guitar Phase” – No es la primera vez que explicamos en qué consiste la técnica de “fase” en la música de Reich: el solista (el guitarrista en esta ocasión), interpreta una breve secuencia de notas que se repite una y otra vez. En una versión en directo, esas primeras repeticiones se graban y comienzan a reproducirse formando un bucle y es entonces cuando el intérprete comienza a salirse de fase con respecto a la cinta, “desplazando” su melodía de forma que cada vez pierde un poco más de sincronía frente a la principal. Esto se repite y se va incrementando la distancia entre ambas líneas creando un efecto sonoro realmente interesante en el que la melodía se desdobla, se forman nuevas variaciones y juegos armónicos, aparecen nuevos ritmos y la pieza adquiere un cierto carácter hipnótico incluso en los momentos en los que lo que suena se parece más a una cacofonía que a una pieza musical organizada. La versión para guitarra eléctrica presenta la novedad propia del instrumento pero no se diferencia conceptualmente en gran cosa de la original para violín.

Continúa el disco con una actualización de la obra de 1978 “Music for a Large Ensemble” y surgió a partir de otras dos obras previas: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” y “Music for 18 Musicians”. La actualización de la obra nos muestra una formación ampliada de músicos en la que se añaden dos violines y se dejan las partes vocales y las de saxofón al criterio de cada director a la hora de interpretarlas o no. Es Alan Pierson, el director de las dos formaciones que interpretan la obra (Alarm Will Sound y the Ossia Ensemble) el encargado de la reescritura con la autorización del compositor.

“Music for a Large Ensemble” – Clásica pieza de su autor en la que la música va creciendo a partir de unas minúsculas células melódicas a las que se añaden nuevos elementos cada determinado número de repeticiones y cuya melodía cambia a golpe de metalófono. Ya tratamos la pieza en una reseña anterior y en comparación, encontramos ésta revisión muy interesante, precisamente por la aportación de los violines que destacan poderosamente de entre la amalgama de percusiones, vientos y teclados que conforman la pieza original. Magnífica versión, sin duda, de una de las obras más interesantes de su autor.

Cerrando el disco tenemos otra revisión de una obra previa, en este caso de “Vermont Counterpoint” que pasa de ser una composición para flautas a otra para marimbas y dotada, en palabras del propio Reich de “una gran dosis de sentido del humor”. Imaginamos que debido a la procedencia de la intérprete de la obra, Mika Yoshida, el autor rebautiza la pieza como “Tokio / Vermont Counterpoint”.

“Tokio / Vermont Counterpoint” – Hay una gran diferencia entre escuchar esta pieza en su versión para flautas y hacerlo en la que aquí suena para marimbas (o para marimbas MIDI, como es el caso). Esta nueva concepción de la obra tiene tintes absolutamente nuevos, cercanos a la música electrónica, en especial, a algunas obras de Ray Lynch por el rico tapiz de sonidos que se crea repetición tras repetición, amplificado si cabe por los ecos y delays que la electrónica ayuda a construir. “Tokio / Vermont Counterpoint se convierte en este disco en una pieza fascinante que creemos muy adecuada para que aquellos oyentes no familiarizados con la música de Steve Reich puedan acercarse a la misma por ser igualmente asequible y representativa de su autor.

El disco fue publicado en 2001 por el sello Nonesuch y tenía la particularidad en su momento de ser la primera grabación con música nueva de Steve Reich en cinco años. Como valor añadido, el resto de obras que lo integraban aparecían en versiones muy diferentes de las originales por lo que todo seguidor del compositor norteamericano encontraría buenas razones para hacerse con el trabajo. Además de eso, nosotros añadiríamos que “Triple Quartet” es una de las mejores composiciones del Reich más reciente por lo que no dejamos de recomendar el disco a todos vosotros. Se puede encontrar en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con Mika Yoshida en directo interpretando "Tokio / Vermont Counterpoint":

Incredible Expanding Mindfuck (I.E.M.) - An Escalator to Christmas (1999)

A veces pasan cosas así. Habían pasado apenas unas horas desde que publicamos la última entrada dedicada a I.E.M. en la que afirmábamos que sus discos eran muy difíciles de encontrar dado que su última edición fue una tirada limitada que ya había sido descatalogada cuando leíamos que a lo largo de este 2014, la discográfica Tonefloat va a volver a editar en los próximos días la preciosa caja que contenía los cuatro discos del proyecto más particular de Steven Wilson.

Esta agradable sorpresa nos da un motivo inmejorable para volver sobre la música de Incredible Expanding Mindfuck, en este caso, sobre el que fue el segundo lanzamiento de Wilson bajo esa denominación, el EP “An Escalator to Christmas”. Apareció en 1999 sólo en vinilo y más tarde tuvo versión en CD, antes de pasar a formar parte, en una versión ampliada de la comentada caja. El disco continúa con la exploración de los sonidos cercanos al “krautrock” por lo que ningún oyente debería llevarse sorpresa alguna llegados a éste punto. Llama la atención la diferente forma de organizar el tracklist en la versión en CD que vamos a comentar y la mucho más fragmentada del antiguo vinilo. En la cara A de éste, figuraban hasta 10 títulos distintos, la mayoría de ellos de menos de 35 segundos de duración. En el disco compacto, en cambio, la pieza aparece como un todo con el mismo título del EP. La cara B del vinilo es igual en la nueva edición que, además, trae un par de temas extra que comentaremos en su momento. Como ocurría en los otros trabajos de I.E.M. que hemos comentado ya, no hay ninguna información en los créditos acerca de los músicos que participan en la grabación por lo que sería de suponer que es el propio Steven Wilson quien interpreta todos los instrumentos. Esto no es del todo cierto aunque sólo el músico lo sabe. En un comentario en una página web hecha por un fan en la que se encuentra la discografía más detallada que podemos hallar del músico británico, Wilson afirma que “es evidente que no soy la única persona que toca en “I.E.M.”, “An Escalator to Christmas” y “Arcadia Son” y te puedo asegurar que los nombres que aparecen en la contraportada de “I.E.M. Have Come for your Children” no se corresponden con la lista de intérpretes del disco (aunque algunos de ellos lo hacen). ¿Es confuso, eh? Justo lo que quería.”

Imagen de la caja con la discografía completa de I.E.M.

“An Escalator to Christmas” – Abre el disco un niño recitando las primeras letras del abecedario. Inmediatamente después, la voz de Steven Wilson en el papel de narrador nos habla de sí mismo como miembro de un grupo de poesía alternativa llamado “Boris the Cow”. Presenta entonces la música como un cassette recopilado por un tal “S.Wilson”. Es entonces cuando comienza la música con un bajo que repite una serie de notas acompañada de la batería en ese monótono estilo que conocemos como “krautrock”. Este artefacto rítmico es aprovechado por Wilson como la base sobre la que comenzar una ácida improvisación a la guitarra eléctrica aderezada con efectos electrónicos y el sonido del “autoharp”, instrumento por el que el músico siente una gran predilección. Un par de fragmentos vocales interrumpen la música que experimenta un giro hacia sonidos exóticos (ritmos de tabla hindú) envueltos en melodías de órgano al más puro estilo de los primeros Tangerine Dream. Nuevo corte en el que oímos otra grabación que parece extraída de la radio o de una vieja película antes de entrar en la parte final, con un sonido etéreo que podría proceder de un mellotron, aunque nos inclinamos por un órgano Hammond modificado a la manera del Vangelis de las primeras bandas sonoras para Frederic Rossif.

“Headphone Dust” – La que era la cara B del single de vinilo original es una pieza de guitarra acústica combinada con eléctrica en un estilo muy “floydiano”. Los sonidos de órgano que la acompañan, ayudan a crear una atmósfera muy particular y acertada, homenaje al folk más psicodélico de finales de los años sesenta. Un instrumental magnífico en el que su autor se revela como un perfecto dominador de todo tipo de estilos.

“Interview” – Un breve corte en el que sólo se escuchan unas notas de flauta sobre el clásico ruido de fondo de las viejas cassettes precediendo a una breve frase sin demasiado sentido abre la serie de tres cortes que aparecen como “bonus” en la versión del disco para la caja con la discografía completa de I.E.M.

“An Escalator to Christmas (extended)” – La versión extendida del corte principal del disco es, en realidad, una revisión de la parte central del primer tema del trabajo, aquella protagonizada por la tabla y el órgano. Se pueden apreciar algunos arreglos vocales que no estaban presentes en la pieza anterior y algunas variaciones en el ritmo de la misma, con la adición aquí de algún nuevo instrumento. En un momento determinado, se difumina el órgano y la percusión quedando sólo una base electrónica en primer plano con la única compañía del clásico sonido de flauta de los viejos mellotrones. Vuelve a hacerse un hueco la tabla y podemos asistir así a una perfecta muestra de sonido electrónico de los primeros años de la “Escuela de Berlín”, antes de que el secuenciador reinase por encima de todos los demás artilugios.

“I.E.M. Have Come for Your Children” – El último tema del disco ahonda en la exploración por los orígenes de la música electrónica moderna en su vertiente alemana con un viaje por los sonidos más oscuros del género adornados por la guitarra de Steven. Como novedad frente a los cortes anteriores, escuchamos una batería que perfectamente podría haber interpretado el Klaus Schulze del disco de debut de Tangerine Dream: “Electronic Meditation”. A modo de tema oculto escuchamos un extraño anuncio que termina conviertiéndose en una serie de ruidos característicos del momento en que se pasa un CD hacia adelante con el “fast forward”.

No es habitual que comentemos aquí singles o EP’s pero dado lo reducido de la discografía de I.E.M. todos los lanzamientos tienen su peso. Tenemos otros posibles singles de varios artistas en la recámara que por sus especiales características merecerán una entrada en su momento aunque no será algo que se repita con demasiada frecuencia.

La caja recopilando los cuatro discos de I.E.M. está disponible ya en pre-order en la página de la discográfica. En un par de días, comienzan a enviar las copias solicitadas según reza allí:

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Karlheinz Stockhausen - Gruppen (2013)

De cuando en cuando dedicamos en el blog una entrada a aquellos músicos que han supuesto una influencia decisiva en las músicas que hoy escuchamos con mayor frecuencia. Músicos polémicos en su tiempo pero transformados en clásicos hoy en día. Hablamos ya de John Cage, Olivier Messiaen, Erik Satie o Gyorgy Ligeti y le llega hoy el turno a uno de los más controvertidos, inaccesibles y, a la vez, reivindicados compositores del siglo pasado: Karlheinz Stockhausen.

Nacido en Alemania en 1928, tuvo la desgracia de vivir una infancia y adolescencia en pleno nazismo, sufriendo su propia familia las consecuencias. Su madre, con algún problema psicológico derivado de un embarazo complicado, fue ingresada en un psiquiátrico cuando el músico apenas contaba cuatro años de edad (falleció un tiempo después de “leucemia” como casi todos los internados en el centro, ya que esa era la causa de la muerte oficial de aquellos eliminados por el programa eugenésico del partido Nazi). Su padre encontró otra pareja que se convirtió en madrastra del joven Stockhausen y la relación entre ambos distaba de ser buena lo que terminó con los huesos del músico en un internado. Paradójicamente, ahí se reforzó su interés por la música, que había aparecido poco antes. La Segunda Guerra mundial le tocó de cerca aunque tuvo la fortuna de no entrar en combate al ser destinado a un puesto de camillero. Huérfano de su padre, fallecido en el frente, ingresó en el Conservatorio de Colonia despuntando como un alumno avanzado que, como era habitual en los mejores estudiantes de la época, acabó en los cursos de verano de Darmstad, la meca de la vanguardia musical europea. Allí estudió con Karel Goyvaerts y tomó la decisión de desplazarse hasta Paris para tomar clases de Olivier Messiaen y Darius Milhaud, contactando allí con Iannis Xenakis o Pierre Boulez, con quien le unió desde entonces una buena amistad.

Stockhausen combinó una formación teórica de una solidez granítica, estudiando con los mejores, por una ambición formal inédita hasta entonces. Se abrió como ningún otro de los compositores de su generación a otros campos extrayendo lo mejor de cada uno de ellos y construyendo una voz propia única. Mezcló música concreta con electrónica, en la que es un pionero, obteniendo resultados innovadores. Nada fue igual después de los experimentos electrónicos de Stockhausen y ante todos surgió de repente un campo absolutamente virgen en términos de sonido y tímbrica que habría de transformar la música en las décadas siguientes. Lo sorprendente es que la música del compositor alemán es muy dura, inasequible y difícilmente asimilable por el oyente medio lo que hace aún más sorprendente, si cabe, la gran influencia que ha tenido sobre artistas tan diferentes entre sí como Miles Davis, Herbie Hancock, Frank Zappa, los Beatles, Pink Floyd, Grateful Dead, Bjork o Henry Cow.

Pero si hay un campo y un área geográfica que no podría concebirse hoy sin la figura de Stockhausen ese es el de la música electrónica, en especial la nacida del krautrock, la escuela de Berlín y ¿como no? de Kraftwerk y su zona de influencia. Por los estudios de Radio Colonia, centro neurálgico de la vanguardia en los sesenta pasaron todos aquellos que fueron alguien en los años siguientes.

Como siempre que hablamos aquí de un músico, lo hacemos con el soporte de un disco o una obra concreta. En este caso, vamos a hablar por primera vez de la serie C20 de Decca y Deutsche Grammophon que recoge grabaciones clave de los compositores esenciales del siglo XX. Con una imagen unitaria en todos los casos (fondo oscuro, nombre del compositor en gris y título de la obra en tonos pastel en la parte central de la portada) junto con un pequeño motivo representativo del disco en una esquina. El volumen dedicado a Stockhausen es compartido con el compositor húngaro Gyorgy Kurtag aunque la obra central del disco es “Gruppen” del alemán, una de sus obras clave y, para mucho, una de las obras clave de la música del siglo pasado. Escrita para tres orquestas separadas, la versión del disco la interpretan los miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín repartidos en tres grupos, cada uno dirigido por un maestro distinto, a saber: Friedrich Goldman, Claudio Abbado y Marcus Creed que toman los lugares que en el estreno de la obra ocuparon respectivamente Bruno Maderna, Pierre Boulez y el propio Stockhausen.

Imagen de los ensayos previos al estreno de "Gruppen"

GYORGY KURTAG

“Grabstein für Stephan” – La pieza que abre el trabajo comienza de un modo casi imperceptible en el que trancurre el tiempo y apenas hay nada audible para el oyente. Muy despacio se dejan sentir algunas de las secciones de la orquesta que aparece como un monolito granítico, con algunas apariciones algo más marcadas de los metales. Cambia drásticamente el panorama con una súbita interrupción, un “tutti” orquestal que aparece en el momento en que el oyente se encuentra más concentrado tratando de discernir algo entre la sutileza del sonido reinante hasta ese momento. El sobresalto se repite en tres ocasiones antes de volver a encontrarnos inmersos en un aparente silencio en el que los músicos apenas se perciben como una especie de murmullo. Una acerada intervención de la trompeta con un largo lamento se destaca sobre el resto de instrumentos como tirando del hilo de un tapiz que se deshace lentamente hasta el final de la obra.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

“Gruppen” – Una de las inquietudes principales de Stockhausen en la época en la que trabaja en esta obra era la organización espacial del sonido. Sus experimentos electrónicos en los años previos jugaban con la disposición de los altavoces en la sala como un elemento más de la propia música. Con “Gruppen”, el compositor llevaba esa preocupación al ámbito de la orquesta repartiendo a los músicos en tres formaciones orquestales distintas, cada una con su propia partitura que ni siquiera tenía por qué coincidir en el “tempo” con la de los otros dos “grupos”, aunque las tres orquestas convergían en muchos momentos, ejecutando incluso algunos contrapuntos entre ellas. Por las especiales características que requiere de el auditorio, no es sencillo asistir a una ejecución de la obra tal y como su autor la concibe pero cuando esto sucede, el oyente se encuentra inmerso, literalmente, en una oleada de sonidos y sensaciones que proceden de todo su entorno brindando una sensación absolutamente nueva y diferente. Al margen de los aspectos más formales, la música es plenamente contemporánea con gran protagonismo para elementos poco comunes (las percusiones reinan de modo absoluto en un largo fragmento cercano al final) y no son pocos los que califican a “Gruppen” como una de las cumbres de la composición del siglo XX.

GYORGY KURTAG

“Stele” – La segunda obra de Kurtag en el disco comienza de un modo solemne, con un golpe de timbales y los metales ejecutando una fuerte nota que se desvanece lentamente. El resto del primer movimiento tiene características similares a la primera obra del disco, música tenue, estática y profunda. Cambia todo en el segundo movimiento con cuerdas y metales llenos de nervio en una construcción oscura e inquietante subrayada por las trompetas y los trombones que zumban de modo creciente hasta llegar a un intenso clímax. Una ominosa melodía de cinco notas se repite varias veces a partir de aquí transportándonos hacia el tercer movimiento. El cierre de la obra lo pone un extraño tema en el que unos acordes se repiten una y otra vez de un modo cadencioso, con espaciosos silencios en medio. Aparece entonces la orquesta, reposada, contemplativa, que gana en presencia poco a poco de la mano de las cuerdas hasta llegar a la sección final, con un ritmo que recuerda un cortejo fúnebre previo al desenlace.

A pesar de que ya han pasado por aquí músicos cuya obra no es fácil de asimilar en un primer momento, no creemos que ninguno de ellos llegue al extremo de dificultad que el reto de escuchar a Stockhausen supone para el oyente desprevenido. Por nuestra parte, siempre hemos defendido que todo arte merece algo de esfuerzo por parte del espectador para no quedarse en las propuestas más superficiales y renunciar sin motivo a una parte importante de lo que éste nos ofrece. Como el “Ulises” de Joyce, la pintura de Kandinsky o el cine de Greenaway, la música de Stockhausen nos plantea un desafío. Podemos vivir perfectamente sin ellos pero no nos hará daño el intentar dar ese paso adelante. Para esta primera aproximación hemos escogido una obra “convencional” en cuanto a la instrumentación, dejando deliberadamente los experimentos electrónicos para otro momento. Si queréis enfrentaros a “Gruppen”, lo tenéis muy fácil con la edición que hoy comentamos que se encuentra en muchas grandes superficies y tiendas online a buen precio. Un par de ejemplos:

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Nos despedimos con lo que dice ser el audio del estreno mundial de "Gruppen" en 1958: