John Scofield & Pat Metheny - I Can See Your House from Here (1994)

La idea de hacer un disco a dúo con otro artista es una de las que siempre rondan la cabeza de muchos músicos de todos los tiempos. Bien pensado, ofrece una serie de ventajas teóricas que no hay que tomar a la ligera. Por un lado, el contacto, el intercambio de ideas y las sinergias que pueden surgir de esa llamada “química” que a veces se produce al poner en común dos talentos distintos constituyen una posibilidad que siempre merece la pena explotar. Por otra parte, y desde el punto de vista meramente comercial, supone para cada uno de los artista implicados la oportunidad de introducirse en el grupo de seguidores del otro con lo que eso conlleva de cara a las ventas de discos futuros.

En el otro lado de la balanza encontramos los problemas de ego tan habituales en las grandes estrellas o la simple incompatibilidad de caracteres que pueden arruinar cualquier opción de que la colaboración llegue a buen puerto o arroje algún resultado digno del nombre de sus autores. Ejemplos de ambos casos tenemos a montones aunque creemos que el disco del que hablamos hoy estaría en el primer grupo.

A primera vista, una colaboración entre dos músicos pertenecientes al mismo género y especialistas en el mismo instrumento tiene el riesgo de que surja algún tipo de rivalidad que haga del trabajo conjunto una especie de competición para ver quién es el más brillante de los dos, quién destaca sobre el otro o quién tiene mayor peso. Si hubo algo de eso en este disco, no se notó demasiado. La autoría de los temas que integran el trabajo se reparte de forma equitativa (todo lo que puede serlo con un número impar de composiciones). Si la balanza se inclina hacia uno de ellos por un ajustado 6 a 5 bien puede deberse a que éste jugaba en casa: el disco apareció en su sello discográfico y los músicos de acompañamiento formaron parte de su trío a comienzos de los años 80.

Hablamos de dos guitarristas imprescindibles en el jazz moderno que han trabajado junto a los mejores y se han labrado un nombre respetado en sus respectivas carreras en solitario. Tanto John Scofield como Pat Metheny son ya auténticas instituciones en su género musical aunque en el momento en que apareció el disco, el segundo se hallaba en medio de una gran controversia entre los seguidores del “Metheny ECM” y los del nuevo “Metheny Geffen”, de un sonido más dulcificado y comercial, algo que para parte de los aficionados fue considerado como una traición. Quizá por ahí sea más fácil encontrar una explicación a este trabajo junto a Scofield en el que podemos escuchar un jazz más próximo al de aquel primer Metheny y, por supuesto, al del propio Scofield que es quien, como decíamos antes, juega de local: El disco se publica en Verve, su sello por aquel entonces y tanto el bajista Steve Swallow como el batería Bill Stewart fueron miembros del John Scofield Trío (de hecho, Stewart había seguido colaborando con Scofield con regularidad desde entonces). El reparto de las intervenciones de cada guitarrista, de cara a la identificación por parte del oyente es muy curioso: cada uno de ellos ocupa uno de los canales del estéreo.

Metheny y Scofield en el Festival de Jazz de Vitoria

“I Can See Your House from Here” - Una melodía muy definida abre la pieza y se repite durante los primeros compases de la misma sin apenas variaciones salvo las procedentes de la incorporación del segundo guitarrista enriqueciendo algunos fragmentos. La pieza está firmada por Scofield pero no difiere en exceso del estilo de su “partenaire” por lo que ambos artistas encuentran en ella un excelente campo de expresión. Junto a ellos, la batería de Stewart raya a un nivel particularmente alto.

“The Red One” - Llega el turno para Metheny que nos ofrece una pieza electrificada con retazos rockeros que el artista explotaría más adelante en “Imaginary Day”. Junto a ellos, escuchamos el inconfusible sonido de la guitarra sintetizada de Pat en un largo solo pleno de energía y magistralmente apoyado por Scofield.

“No Matter What” – Volvemos con John como autor de esta pieza y la siguiente del disco. Escuchamos ahora sonidos más intimistas, las guitarras pierden toda agresividad y las baquetas se cambian por escobillas. El oyente aficionado al jazz más clásico que podría haber comenzado a hacerse cruces con los dos primeros cortes del trabajo, seguramente encontrará aquí un motivo para proseguir la escucha de un modo algo más relajado. Escuchamos una magnífica pieza llena de talento en la que nos parece apreciar por primera vez en el disco una mayor complicidad del bajista Steve Swallow con los dos protagonistas.

“Everybody's Party” - Sin salirnos de los estándares del jazz, asistimos a un ligero cambio hacia el blues con toques funk muy interesantes. La pieza se abre con un riff bastante sencillo a partir del cual Scofield y Metheny alternan diferentes solos realmente interesantes que demuestran un perfecto entendimiento entre ambos artistas.

“Message to My Friend” - Volvemos a Metheny que nos muestra una composición preciosa, desnuda, sin aditamentos superfluos y con un aroma a bossa nova que nos recuerda que estamos en la época inmediatamente posterior a esa obra maestra que fue “Secret Story”.

“No Way Jose” - Regresa ahora Scofield con una de las composiciones más animadas y complejas del disco en todos los aspectos, desde los ritmos hasta las propias melodías. El comienzo es abrumador pero no tardamos en entrar en una sección algo más tranquila en la que brilla con luz propia la sección rítmica. A partir de ahí encontramos una serie de duetos entre ambos guitarristas que se ajustan a las expectativas que suelen albergarse cuando se trata de un disco de estas características.

“Say the Brother's Name” - Entramos en un segmento dominado por Metheny, autor de las próximas tres piezas del disco. La primera sigue ahondando en los ritmos brasileños a los que se adaptan perfectamente las guitarras (acústicas en esta ocasión) de ambos músicos. De nuevo la referencia del “Secret Story” (de sus piezas más intimistas) es notable.

“S.C.O.” - La batería nos da la bienvenida a una pieza compleja en la que los ritmos varían continuamente de forma paralela al despliegue de una intrincada red de sonido por parte de los dos guitarristas. Pasada la introducción asistimos a un breve duelo entre bajo y batería que da paso al solo principal de Metheny. Jazz en estado puro que seguro que reconcilia de alguna forma a los detractores del guitarrista no del todo conformes con el enfoque que tomaba su carrera en solitario en aquel entonces.

“Quiet Rising” - A lo largo del trabajo comprobamos que Metheny no duda ni un instante en desnudarse artísticamente mostrandonos varias composiciones llenas de sentimiento en las que prescinde de todo adorno. Éste es otro ejemplo claro de esto que decimos. Junto a él, el trío de Scofield interpreta a la perfección el papel que le toca .

“One Way to Be” - La recta final la ocupan dos piezas de Scofield. La primera de ellas, veloz e intensa, sin apenas descanso para la guitarra principal en toda la extensión del tema nos muestra todo el talento improvisatorio del artista perfectamente secundado por sus compañeros.

“You Speak My Language” - Cerrando el disco escuchamos un tema que comienza como un blues improvisado a duo entre las dos guitaras que evoluciona enseguida hacia sonidos y formas más propiamente jazzísticos con un Scofield descomunal y un no menos acertado Metheny dando la réplica.

Cuando hablamos de músicos del corte de Metheny y Scofield o de un género como el jazz, un disco colaborativo tiene más sentido que en muchos otros casos en los que los artistas involucrados parecen metidos con calzador. Así, es fácil entender por qué en este caso no estamos ante un fiasco sino ante un disco magnifico muy disfrutable por los seguidores de cualquiera de los dos artistas y por los del jazz en general.

Os dejamos con una muestra de lo que ambos guitarristas son capaces de hacer en directo:

 

Relativity - Gathering Pace (1987)

Habría que echar una ojeada a la alineación de los astros alrededor de Mícheál Ó Domhnaill allá por el año 1987 en el que su nombre figuró en alguno de los discos más maravillosos surgidos en ese difuso terreno entre la música celta, la clásica y el jazz en el que se movía el guitarrista en aquel tiempo. Ya hablamos en su momento del disco “Something of Time” de Nightnoise, obra maestra de estos estilos, grabada en aquellas fechas en la que Mícheál tuvo un peso fundamental. Hablaremos en su momento de un proyecto paralelo a Nightnoise liderado por el flautista de la banda cuyo primer trabajo también se grabó en aquellas fechas pero ahora nos centraremos en el segundo disco de Relativity, aparecido también en 1987.

Tiempo atrás hablamos ya de este supergrupo con ocasión de la entrada dedicada a su primer grupo. Lo formaban dos parejas de hermanos: los irlandeses Míchéal Ó Domhnaill y Tríona Ní Dhomhnaill y los escoceses Phil y Johnny Cunningham. Todos ellos contaban con trayectorias extensas en solitario y como miembros de algunos de los más importantes grupos de la música tradicional celta de las décadas anteriores y su reunión produjo dos discos imprescindibles.

“Gathering Pace” se grabó en Edimburgo para lo que la mitad irlandesa del grupo y John Cunningham tuvieron que desplazarse desde sus respectivos lugares de residencia en los Estados Unidos. El disco, en el que el peso fundamental lo lleva la parte escocesa, es una de las muestras más notables de música con raíz en la tradición pero elaborada de un modo moderno, que sigue sonando actual casi 30 años después de grabarse y con un mérito añadido: consigue esa frescura sin necesidad de incorporar masas de sintetizadores , cajas de ritmos o instrumentos propios de otros géneros. Relativity suenan modernos utilizando mismos recursos que tenían a su disposición otras bandas en décadas anteriores, sin artificios ni trucos de mercadotecnia.

Una de las pocas fotos disponibles del cuarteto.

“Blackwell Court / Highland Laddie / Gillies' Taxis / The Double Rise” - Comienza el disco con una serie de tonadas, tres obra de Phil Cunningham y la restante de origen tradicional. Mientras la guitarra y el clavinet de los hermanos Ó Domhnaill marcan el ritmo, es el acordeón de Phil el que lleva el peso melódico en el primer tema. Enlaza enseguida con la pieza tradicional, en origen para gaita y de uso común en ceremonias de todo tipo. Un ligero cambio de ritmo con la inconfundible guitarra de Míchéal sirve para desencadenar un torbellino de ritmo con el teclado en un lugar muy destacado en un tema que Phil dedicó a la compañía de taxis de la isla de Skye cuyos servicios fueron utilizados muy a menudo durante la grabación del trabajo por parte de los miembros de Relativity.

“Gathering Pace” - Tríona compuso esta canción con sólo 12 años mientras ojeaba un libro en el colegio. Como ocurriría en los mejores años de Nightnoise, la irlandesa canta acompañada de su teclado con el resto de instrumentos en un rol secundario. Eso no es impedimento para disfrutar de alguna preciosa intervención de John Cunningham al violín y de unos excepcionales arreglos que incluyen el sonido de un bajo sin trastes no acreditado en el disco.

“Rosc Catha Na Mumhan” - Estamos ante una de las pocas ocasiones en las que suena una guitarra eléctrica en manos de estos músicos. No deja de ser un elemento extraño aunque cuando los hermanos Ó Domhnaill comienzan a cantar armonizando de forma prodigiosa, todas las reticencias saltan en pedazos, tal es la categoría de los juegos vocales que acostumbran a desplegar los hermanos. La canción, en gaélico, procede de un poema del bardo del S.XVI, Piaras Mac Gearailt.

“Miss Tara MacAdam / The First Train to Kyle” - Turno para Johnny Cunnigham que firma las dos melodías que forman el siguiente set. La primera, dedicada a una amiga y la segunda a lo que Johnny llama las dos horas y media más bellas en un viaje en tren que existen en el mundo: el trayecto hacia Kyle partiendo a las 6 y media de la mañana. La primera melodía, de tintes clásicos, es ejecutada con maestría por Johnny y Phil en uno de sus clásicos dúos de violín y acordeón acompañados del clavinet de Tríona y la omnipresente guitarra rítmica de Míchéal.

“Má Théid Tú Ún Aonaigh” - Llega ahora una tonada tradicional que el padre de los Ó Domhnaill solía cantar a sus hijos. Tríona interpreta una versión ligeramente modificada de la melodía e interpteta todos los teclados en la grabación. Los seguidores de Nightnoise no tardarán en reconocer el estilo de otras piezas que la artista solía interpretar con la banda como “The Rose of Tralee”.

“Siún Ni Dhuibhir” - Llegamos a uno de los grandes momentos del trabajo. Una canción que define como ninguna otra lo que Relativity podía llegar a ser en los momentos de mayor inspiración. Escuchamos lo mejor de las armonías vocales de la banda, una guitarra excepcional a cargo de Míchéal, los cristalinos tin-whistles de Phil Cunningham y el violín de su hermano combinados en un arreglo excepcional en el que no sobra ni una nota, todo está en el lugar exacto para producir el efecto deseado. Un delicadísimo juego alquímico, en suma, cuyo resultado sólo puede ser uno: oro de la mayor pureza.

“When She Sleeps” - Sin rebajar ni un ápice el nivel de calidad llega esta extraordinaria melodía escrita por Johnny Cunningham y dedicada a Karin. Sin más. Es difícil encontrar un tema musical de mayor sensibilidad que este. La melodía, introducida por las flautas y replicada por el violín que la eleva hasta los cielos, con es guitarra que parece un metrónomo y unos teclados que rozan la perfección, es una auténtica delicia de esas que el violinista escocés nos regalaba de vez en cuando. Quizá sea esta su obra maestra y es, sin duda, una de las cumbres del disco. Los arreglos vocales, los revoloteos finales del piano y tantos y tantos detalles que nos llevaría horas enumerar hacen de esta pieza una de las mejores que hemos oído jamás, y no exageramos demasiado.

“Said Johnny to Molly” - Volvemos a la tradición con esta canción perteneciente al extenso grupo de las que hablan de la separación. Interpretada por Tríona en la parte vocal en la línea de sus trabajos con The Bothy Band, tenemos la oportunidad de oir de nuevo, en segundo plano primero y realizando un largo solo más tarde a la guitarra eléctrica y una serie de percusiones que son clara novedad en el disco.

“The Monday Morning Reel / Cutting a Slide / Robert the Minnow / Hogties' Reel” - Ya en la recta final del disco escuchamos un nuevo “set” que comienza con una lenta tonada obra de Phil Cunningham de la que afirman humorísticamente que refleja la máxima velocidad que es capaz de alcanzar el acordonista un lunes por la mañana. La segunda, también obra de Phil está dedicada a Tríona y a sus (dudosas) habilidades a la hora de deslizarse en trineo, especialmente cuando lo hace en una de las principales calles de Edimburgo. La tercera melodía es un animado tema escrito por Johnny en el que vuelve a brillar con luz propia el dúo formado por él y su hermano. Cerrando el tema escuchamos un clásico de Phil Cunningham escrito para Martin Hadden, miembro de Silly Wizard.

“Ceol Anna / A Rìbhinn Òg Bheil Cuimhn' Agad” - Parece difícil habiendo escuchado todo lo que ha sonado antes pero Relativity se dejaron lo mejor para el final. Cerrando el disco tenemos una insuperable combinación formada por una pieza de Phil Cunningham, impresionante al acordeón, en una introducción llena de sensibilidad que enlaza con una canción tradicional de esas que consiguen tocar al oyente en lo más profundo. Cada estrofa de la canción es interpretada por uno de los miembros del grupo y se intercala de forma magistral con el “Ceol Anna” de Phil Cunningham y un soberbio estribillo cantado a coro. Después de tantos años, aún nos cuesta escucharla sin que se nos erice el vello.

Hay muchos refranes y dichos populares que aluden a la excelencia de las cosas que se presentan en dosis pequeñas y que no corren, por tanto, el riesgo de terminar cansando. Desde ese punto de vista, la obra de Relativity (apenas dos discos) es aún más valiosa. No podemos, sin embargo, dejar de pensar en lo que podría haber sido esta banda de haber tenido continuidad. Nightnoise, tras la incorporación de Johnny Cunningham en sustitución de Billy Oskay nos pudo dar una idea muy cercana pero no terminaba de ser lo mismo. Lo que nadie nos podrá quitar ya es la posibilidad de disfrutar una y otra vez de ambos trabajos de una banda que brilló como pocas en su corta existencia.

Nicolas Horvath - Glassworlds 1 (2015)

Entre 1999 y 2006 aproximadamente hubo una primera oleada de discos de pianistas dedicados a la música para ese instrumento de Philip Glass. Las grabaciones estaban centradas en obras como “Metamorphosis”, “Wichita Vortex Sutra”, “Mad Rush” y en arreglos para piano de otras piezas. Tras ese “boom” dejaron de aparecer discos de ese tipo y le tocó el turno a los cuartetos de cuerda del compositor. De un tiempo a esta parte, sin embargo, parece haber resurgido el interés por su obra para piano, paralelo a la ampliación del repertorio del músico con la adaptación de obras antiguas que no estaban escritas inicialmente para ese instrumento, a la aparición de los “Etudes” y la flexibilidad de buena parte de la obra reciente del compositor, de sencilla transcripción a distintas sonoridades.

Dentro de este último “revival” del Glass pianístico, ha aparecido recientemente el que parece ser el primer volumen de una serie que pretende recoger la integral del compositor para las 88 teclas. En él, el pianista francés Nicolas Horvath afronta un repertorio no del todo común cuyo mayor interés radica en dos piezas: la seminal “How Now” y la más moderna “Dreaming Awake” por diferentes razones.

Horvath se formó en la Academia de Música Principe Rainiero III de Mónaco convirtiéndose pronto en un destacadísimo pianista que es considerado hoy uno de los mejores intérpretes de Liszt, lo que es impedimento para desarrollar una carrera centrada principalmente en compositores contemporáneos. Recientemente organizó un mastodóntico homenaje a Philip Glass en París en el que más de 120 compositores presentaban piezas en las que de un modo u otro rendían tributo al compositor norteamericano. Los conciertos del propio Horvath tienen duraciones descomunales y, en ocasiones, han superado las doce horas, casos de sus repasos integrales al propio Glass o las extraordinarias interpretaciones de la “Vexations” de Erik Satie. Además de su faceta de intérprete, Horvath es también compositor aunque no hemos tenido ocasión todavía de explorar esa parte de su producción. “Glassworlds · 1” es, como hemos dicho, el primer volumen de sus interpretaciones de Glass.

Nicolas Horvath

“Glassworks: I. Opening” - Comienza el recital con una composición casi ineludible en este tipo de discos: el primer movimiento de “Glassworks”, el disco con el que el compositor debutaba en Columbia Records en 1981. La aproximación de Horvath a la pieza es profundamente lírica, con un sentimiento que cuesta adivinar en otras versiones, incluyendo la del propio compositor.

“Orphée Suite” - En el año 2000 el pianista Paul Barnes realizó con el permiso de Glass una serie de arreglos de algunas piezas de la ópera “Orphée”, parte de la trilogía que el músico realizó sobre obras de Jean Cocteau. Esas composiciones, bautizadas como la “Orphée Suite” son las que incorpora aquí Horvath. En el primero de los movimientos escuchamos a un Glass completamente diferente a lo habitual en un “ragtime” heredero directo de Scott Joplin. Sin perder ni un ápice de su estilo, el compositor se las arregla para homenajear a uno de los estilos más genuinamente americanos. El segundo movimiento es, a nuestro juicio, la joya de la corona. Una de las más emocionantes composiciones salidas de la metafórica pluma de Philip Glass a pesar de ser una miniatura que no llega a los dos minutos de duración. Profundamente romántico y expresivo como pocas veces. El tercer movimiento, que se corresponde con el descenso al inframundo, es mucho más tenso y cercano al Glass de los “Études”. Cuenta con motivos breves de gran belleza que ponen algo de luz a una partitura oscura en su mayor parte aunque con el citado poso romántico muy presente. En el siguiente movimiento se pone de manifiesto esto que afirmamos. Con melodías de construcción muy sencilla pero de gran poder de atracción para el oyente, el músico narra el encuentro de Orfeo con la princesa en un pasaje esperanzador y emotivo. La tensión narrativa vuelve con el breve quinto movimiento de la suite, de gran dinamismo como corresponde al relato del regreso a la casa de Orfeo en la ópera. La muerte del protagonista centra la acción del siguiente segmento de la obra que no es triste y oscuro como cabría esperar sino que posee una cualidad optimista. Recupera, además, el tema central de la obra como punto central de la narración antes de concluir la suite con un regreso al motivo del excepcional segundo movimiento, ahora mucho más desarrollado de modo que es casi irreconocible.

“Dreaming Awake” - Quizá el gran atractivo del disco es la inclusión de esta pieza. Fue escrita por Glass en 2003 y publicada en una limitadísima edición (500 copias) con fines benéficos y bajo la premisa de que jamás volvería a ser editada en ningún otro disco del artista. Evidentemente, eso no impedía que otros intérpretes la grabasen por su cuenta pero hasta hoy, más de diez años después, nadie había dado el paso que Horvath da en este trabajo. Glass no es un intérprete virtuoso y eso tiene mucho que ver con la forma de componer para el piano, especialmente en aquellos años en que tenía en mente que él mismo debería tocar esa música. Por ello, “Dreaming Awake” no es una obra particularmente complicada aunque sí tiene una extensión desacostumbradamente larga para lo habitual en su autor (excluyendo, claro está, su etapa puramente minimalista en la que la larga duración de las composiciones era parte de su marca de fábrica). En los 16 minutos que dura “Dreaming Awake” escuchamos toda la variedad de recursos del Glass de los “études” y también, como bien advierte Horvath en las notas del disco, del de la banda sonora de “The Hours” escrita con pocas semanas de diferencia.

“How Now” - Cierra el disco una composición perteneciente a los años del Glass más radical, aquel cuya reducción al máximo de melodías y recursos le convirtió en abanderado del minimalismo a finales de los años sesenta. Aunque inicialmente se trataba de una pieza para órgano eléctrico, con posterioridad se han grabado versiones para ensemble (a cargo de Alter Ego) y para piano. Es una característica común a toda la música de Glass en aquellos años pero en “How Now” está particularmente presente la influencia de la música india y de Ravi Shankar.

La sola presencia de “Dreaming Awake” sería motivo más que justificado para que el seguidor de Glass se acercase a esta grabación. El resto del repertorio, sin ser tan “raro” no está entre lo más interpretado de su autor lo que convierte a este primer volumen de “Glassworlds” en un interesante punto de partida para una serie que puede atraer por igual al neófito y al experto. Estamos seguros, además, de que el seguidor habitual del blog encontrará en él muchos motivos de disfrute.

Nos despedimos con unos cuantos extractos de uno de los maratonianos recitales de Horvath sobre música de Glass:

John Coltrane - A Love Supreme (1965)

Revelamos hoy un pequeño secreto sobre este blog y la forma en que son seleccionadas las músicas que en él se tratan. En “La Voz de los Vientos” escuchamos música continuamente, siempre que podemos, en casi cualquier circunstancia. Todo tipo de música. Toda clase de artistas. A lo largo de esas escuchas, vamos encontrando detalles que nos animan a poner un trabajo concreto en la “lista de espera” del blog para ser tratado con posterioridad (aunque suene extraño, en este momento trabajamos con una lista de más de ochenta discos que esperan turno para ir apareciendo aquí). Eso no quiere decir, en modo alguno, que un disco que se incorpora a ella en un momento determinado pase a ocupar el último puesto en la “cola”. Puede ocurrir eso pero también puede ir directamente al grupo de los que apareceran en el blog en un plazo relativamente corto. Una vez que le toca el turno a un trabajo concreto, comenzamos una pequeña labor de documentación con los detalles básicos del mismo, intérpretes, trayectorias, anécdotas, repercusión, etc. La última fase llega con la escucha atenta del disco en cuestión que es la que nos sirve para hacer los comentarios más o menos detallados de cada una de las músicas recogidas en el CD.

Hay discos que llevan en la lista de espera muchos meses y la razón es que su importancia, su profundidad, su carácter icónico, hacen que no sea sencillo encontrar el momento adecuado para enfrentarse a ellos. Quizá el trabajo que más tiempo lleva en ese cada vez mayor cajón de sastre en el que nos movemos es “A Love Supreme”. Un disco cuyo carácter de obra maestra unido a su extraordinaria complejidad y los miles y miles de páginas (de las de papel y de las electrónicas) que sobre él se han escrito hace del sólo hecho de enfrentarse a la redacción de cualquier texto relativo, por humilde que sea, algo abrumador.

Tomamos la decisión hace unas semanas de ponernos manos a la obra pero no hemos sido capaces de pasar de la primera etapa que comentabamos más arriba. En el simple intento de elaborar una pequeña introducción mínimamente documentada encontramos decenas de artículos magníficos sobre el disco que nos terminaron por convencer de lo prescindible que iba a ser en este caso cualquier cosa que pudieramos decir sobre una de las cumbres de la música de John Coltrane. La gota que colmó el vaso fue el hallazgo de un excepcional texto que enlazaremos al final sobre este disco que va mucho más allá de lo que podríamos haber pretendido expresar, facilitando, además, una visión y una serie de interpretaciones sobre “A Love Supreme” de tanta profundidad y calado que no importa las veces que hayamos escuchado el disco previamente: ya nunca nos sonará igual.

El disco fue grabado en diciembre de 1964, menos de tres años antes del fallecimiento de Coltrane a causa de un cáncer. El saxofonista se encontraba en aquel entonces en un momento de inspiración máxima, con las ideas más claras que nunca y comenzaba con “A Love Supreme” a desarrollar ideas cuya evolución quedó truncada por su muerte de modo que no sabemos hasta dónde habría podido llegar, especialmente si tenemos en cuenta que contaba con apenas 40 años cuando falleció. Aunque no fue ni mucho menos su última grabación, sí que constituye una especie de testamento musical de primera magnitud; una obra que más de 50 años después de su publicación, aún admite nuevas interpretaciones y descubrimientos en su partitura. Intervienen en su grabación: McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabajo) y Elvin Jones (batería) junto con el propio John Coltrane al saxo tenor.

“A Love Supreme” consta de cuatro movimientos titulados respectivamente: “Acknowledgement”, “Resolution”, “Pursuance” y “Psalm”. Recomendamos encarecidamente la lectura del artículo aparecido años atrás en Jot Down. Nada de lo que digamos podría mejorar ese texto que firma Emilio de Gorgot.

Philip Glass - In the Penal Colony (2011)

Muy pocos literatos han conseguido que su nombre trascienda, no sólo como autor sino transformado en adjetivo, como forma de describir situaciones o estados en la vida real, al margen de la propia literatura. Calificativos como “dantesco”, “maquiavélico” o “sádico” son comunes en el lenguaje habitual y mucha gente, sin haber leído a ninguno de estos autores, sabe perfectamente a qué aluden estos términos. Franz Kafka es otro de los escritores que pertenece a este selecto grupo.

“Empecé a leer a Kafka en profundidad cuando tenía 15 años. Para alguien de esa edad, la sensación de irrealidad y lo extraño de ese universo es tremendamente atractiva. Hay un marchamo de autenticidad detrás de esas historias”. Glass había escrito una serie de piezas de piano basadas en “La Metamorfosis” de Kafka en 1989 pero nunca se había lanzado a la tarea de hacer una ópera basada en una de las novelas del escritor checo hasta que en 2000 vio la luz la obra de la que hablamos hoy, un encargo de A Contemporary Theatre, compañía surgida en 1965 en Seattle, dedicada a patrocinar, como su propio nombre indica, obras teatrales contemporáneas. En esta primera aproximación de Philip Glass a la obra del escritor checo, el compositor no se fija en alguna de sus más célebres novelas sino en el relato corto “In der Strafkolonie”, “En la colonia penitenciaria” en su traducción castellana. La narración nos muestra a cuatro personajes de los que sólo dos tienen diálogo en la obra: el oficial, encargado de manejar un peculiar instrumento de ejecución, el condenado, el soldado y el explorador, testigo de los hechos. En la novela se describe un extraño aparato que es el objeto mediante el que se cumple la sentencia: la máquina.

Es un texto oscuro como casi todos los de su autor pero tiene un extraño atractivo que ha hecho que artistas como Frank Zappa o Joy Division incluyan referencias al mismo en alguno de sus discos, el primero en forma de recomendación y los segundos basando una canción en la historia de la novela corta. La adaptación de Glass pone música a un libretto de Rudolph Wurlitzer en el que la única licencia con respecto al texto original consiste en dar voz a un narrador externo que refuerza la intervención de las únicas voces que aparecen en el original, la del visitante (interpretada en el disco por Michael Bennet) y la del oficial (Omar Ebrahim).

La historia es una fábula brutal. Comienza cuando un visitante llega a la colonia penitenciaria. Al aparecer en la escena, se puede ver a un prisionero encadenado a los pies de un guardia que muestra una actitud de completa indiferencia. El visitante indica que sólo ha accedido a presenciar la ejecución por cortesía y que no tiene el más mínimo interés en su desarrollo. El oficial, entretanto, comienza a describirle el método que emplearán para hacer cumplir la pena al reo y explica el funcionamiento de la máquina. El condenado será tumbado desnudo, boca abajo, sobre la mesa y se le fijará por el cuello, las muñecas y los tobillos a la misma. Estará amordazado con un pañuelo de algodón. Una especie de rastrillo cuyas púas siguen la forma de un cuerpo humano se sitúa encima del prisionero y será el instrumento principal del castigo. “¿En qué consiste?” Pregunta el visitante ante la mirada desesperada de un condenado que no entiende nada y desconoce cuál va a ser su suerte. “¿No lo sabe?” Pregunta a su vez el oficial. “Le recuerdo que sólo estoy aquí por cortesía”. Entonces se revela el método de tortura y ejecución: la máquina grabará con agujas en el cuerpo del condenado el texto de la ley que éste ha infringido. Horrorizado, el visitante es informado entonces de que no sólo el reo desconoce su destino sino que ni siquiera ha tenido la oportunidad de defenderse de los cargos presentados contra él porque no ha habido juicio. El oficial lo justifica diciendo que “desde que era joven he trabajado aquí y todas mis decisiones han sido tomadas bajo un único principio: la culpabilidad está siempre fuera de toda duda. Este hombre tenía orden de hacer guardia junto a la puerta del dormitorio del capitán y de hacer el saludo reglamentario cada vez que el reloj daba la hora en punto. Una tarea sencilla pero importante. La noche pasada, al dar las dos, el capitán abrió la puerta y encontró a este hombre dormido. No tiene sentido cuestionar los motivos o razones que le llevaron a fallar en su misión. Eso sólo añadiría confusión al hecho de que no la cumplió”.

Un momento de la representación de la obra.

Continúa la obra explicando el proceder de las agujas: “hay dos tipos de agujas: largas y cortas. Las primeras son las encargadas de la escritura mientras que las segundas lanzan agua para limpiar la sangre y hacer el texto legible. La máquina realiza varias pasadas, cada una un poco más profunda que la anterior. El prisionero suele fallecer al cabo de unas doce horas”.

El montaje de la ópera es austero y recuerda un poco al utilizado algo más tarde por Lars Von Trier en su película “Manderley”. El escenario está vacío y sólo algunos elementos van apareciendo en las distintas escenas: una escalera, una mesa, la máquina de tortura. También los músicos ocupan un lugar en el propio escenario, a escasos centímetros de la acción. Esto es posible porque el único acompañamiento de los cantantes es un quinteto de cuerdas formado por miembros del Music Theatre Wales Ensemble, concretamente por Miranda Fulleylove (violín), Philippa Mo (violín), Gustav Clarkson (viola), Chris Allan (violonchelo) y Kenneth Knussen (contrabajo).

Extracto de una representación de la ópera en italiano

Esta configuración instrumental nos permite escuchar a una de nuestras versiones favoritas del Glass moderno: el compositor de cámara, alejado de aspavientos y aprovechando al máximo las posibilidades expresivas del grupo de instrumentos a su disposición. Desconocemos como funcionará la obra en el escenario pero como pieza musical independiente de su representación teatral, es notable, próxima en muchos aspectos al Philip Glass de sus últimos cuartetos de cuerda o de “Dracula”. Ayuda mucho a la fluidez de la música el hecho de que sólo haya dos cantantes de modo que en ningún momento el quinteto de cuerda queda eclipsado por las voces. También el uso de efectos sonoros como los que aparecen en la octava escena de la ópera cumple con su cometido sin interferir en la escucha.

Con todo, es importante seguir la acción, si no asistiendo a una representación en vivo, sí, al menos, mediante el libreto, para así comprender el inesperado curso de los acontecimientos y el desenlace de los mismos, alejado de cualquier previsión. Recientemente Glass volvió a llevar a escena un texto de Kafka con su música pero aún no hay edición de la obra en CD. Cuando esté disponible, aparecerá por aquí con toda probablilidad.

Os dejamos con un anuncio de una reciente representación de "In the Penal Colony" en Londres.

Erik Bosgraaf - Dialogues (2015)

Volvemos a tener en el blog un ejemplo de artista al margen de los géneros, las épocas y las clasificaciones y no es casualidad que pertenezca, una vez más, al sello Brilliant Classics. Hablamos del flautista Erik Bosgraaf, especialista en la flauta dulce y el oboe, instrumentos en los que es un consumado maestro a pesar de su juventud (cumplió 35 años el día 9 de este mes). Habiéndose especializado en esa familia instrumental, es lógico pensar que su principal interés reside en la música antigua y, en efecto, es así. Sus primeras grabaciones recogen obras de Jacob Van Eyck o Telemann y tiene ya un buen número de discos dedicados a la obra de Vivaldi o J.S. Bach, tanto con obras originales como con transcripciones propias para flauta. Bosgraaf es miembro fundador del Ensemble Cordevento, formación que ya es una referencia en la interpretación de música antigua.

Sin embargo, y siendo la de Bosgraaf una trayectoria notable en ese campo, difícilmente nos habría llamado la atención de no ser por su otra vertiente: la de intérprete de música contemporánea y compositor que no se queda en el ámbito clásico/culto sino que investiga, compone y graba obras de corte completamente diferente cercanas al jazz y al rock más vanguardistas.

Es todo un acontecimiento que alguien como Pierre Boulez autorice una revisión de una de sus obras y en la grabación de la que hablamos hoy sucede eso. En 1984 el compositor francés terminaba su “Dialogue de l'ombre double” para clarinete y cinta magnetofónica. Años después, en 2010, Bosgraaf se ponía en contacto con Boulez para pedir su permiso para adaptar esa obra a la flauta dulce. El compositor había autorizado en el pasado una transcripción al fagot de la misma composición y había escrito otra para flauta y sugirió a Erik que comenzase a trabajar en la suya. En enero de 2011, Boulez estaría en Amsterdam para dirigir una obra de Mahler y sería el momento de verse y ver los resultados de la adaptación. Así se hizo y tras uno de los ensayos de Boulez, Bosgraaf interpretó para él su versión. Allí mismo, de forma manuscrita y sobre un papel que encontraron en un camerino, el compositor escribió: “mediante este escrito doy permiso a Erik Bosgraaf para realizar su versión para flauta dulce de mi “Dialogue de l'ombre double”. Amsterdam, 19 de enero de 2011, Pierre Boulez.” Una imagen de la hoja puede verse en el libreto que acompaña el disco que hoy comentamos.

En él aparece también una grabación de una obra propia de Bosgraaf, compuesta en colaboración con Jorrit Tamminga, quien se encarga de toda la parte electrónica de la partitura. Erik, al igual que en la pieza de Boulez, interpreta distintos tipos de flauta dulce. Todos los sonidos parten de la interpretación de Bosgraaf que es grabada, procesada y reinterpretada por Tamminga a través del ordenador mediente todo tipo de tratamientos electrónicos. Cuando se pregunta a los músicos si lo que hacen puede llamarse composición o improvisación, suelen preferir el término “compovisación”. Con esta obra, titulada “Dialogues”, comienza el disco.

Erik Bosgraaf

“Dialogue I” - El primer movimiento juega con notas largas que se sostienen de forma indefinida gracias al tratamiento electrónico mientras aparecen nuevas lineas sonoras de modo paralelo. Es un experimento que recuerda algunas músicas de procedencia oriental, especialmente a los juegos vocales de algunos lugares del Tíbet.

“Dialogue II” - Son ahora una serie de notas cortas e intensas a cargo del flautista las que aparecen a intervalos marcando una especie de pulsación interna de la pieza cuyo núcleo central sigue desplegándose a partir de la manipulación electrónica. Bosgraaf busca los límites de la sonoridad de un instrumento tan simple, en apariencia, como la flauta dulce y consigue extraer tonalidades y timbres inesperados.

“Dialogue III” - El tercer diálogo es apenas una transición de menos de un minuto de duración que se desarrolla a partir de sonidos de percusión procedentes, si nos ceñimos a lo indicado en los créditos del disco, de las propias flautas.

“Dialogue IV” - Llegamos así al movimiento más largo del disco que se extiende durante más de 15 minutos. Desde el comienzo asistimos a una serie de largos “drones” como los del primer movimiento que sitúan ya la obra en las proximidades de la música minimalista de la escuela del Theater of Eternal Music de LaMonte Young y John Cale aunque manteniendo siempre ese sabor oriental que ya apuntábamos más arriba y que es también referencia fundamental en esas corrientes del minimalismo americano. Conforme avanza la pieza escuchamos profundos latidos graves en bucle construyendo ritmos combinados con fragmentos más melódicos en los que las distintas lineas dibujadas por las flautas entran en diálogo componiendo un tapiz de gran atractivo y profundidad.

“Dialogue V” - En contraste con la pieza anterior, aquí escuchamos una nerviosa mezcla de notas cortas, inquietas, que forman una algarabía sonora muy alejada de lo que hasta ahora habíamos escuchado en el disco. Son sonidos que se diría inspirados en la naturaleza, en los trinos de algunas aves al estilo de Messiaen combinados, de nuevo, con algunas percusiones.

“Dialogue VI” - El siguiente movimiento, de nuevo de larga duración, es el más arriesgado y experimental de la obra. La electrónica tiene un peso mucho mayor que en los anteriores en la alteración de los sonidos que están sujetos a importantes distorsiones retorciéndose en algunos casos hasta parecer disonantes. Tras la agresiva introducción entra en juego el silencio, con un pasaje en el que Bosgraaf relega a sus instrumentos a ejecutar notas muy tenues, casi imperceptibles, explorando la tesitura más grave de su instrumento. Volvemos después a los “drones”, las percusiones y escuchamos nuevos efectos sonoros electrónicos en forma de campanillas, ruedas y cadenas con los que concluye el movimiento.

“Dialogue VII” - Se cierra la obra con una vuelta a los motivos más melódicos de la misma en un segmento en el que volvemos a escuchar largos drones y que pone el punto final a una composición muy interesante que merece unas cuantas escuchas.

La segunda parte del disco la ocupa la ya comentada versión de la obra de Boulez, “Dialogue de l'ombre double”, composición en la que el renombrado músico francés escenifica el diálogo entre dos sombras musicales: el intérprete y una grabación en cinta magnetofónica. La obra estaba dedicada a Luciano Berio en su sexagésimo cumpleaños y consta de seis movimientos que son interpretados en directo por el ejecutante separados por cinco transiciones pregrabadas con las que se solapan en algunos momentos. Abriendo y cerrando la obra hay dos secciones también grabadas con anterioridad por el propio intérprete. En su estreno, estas secciones al igual que las transiciones sonaban a través de seis altavoces situados entre la audiencia mientras que el intérprete se encontraba en el escenario. El efecto es de una gran teatralidad, especialmente en el comienzo cuando el público espera el inicio de la interpretación por parte del músico en escena y este queda inmóvil al mismo tiempo que comienza a sonar la primera “sigle”, que es la denominación empleada por Boulez para la apertura y el cierre de la obra.

Si la aparente simplicidad o facilidad de ejecución de muchos de los pasajes de la primera obra del disco habían suscitado alguna duda en el oyente acerca de las capacidades interpretativas de Bosgraaf, su versión de la obra de Boulez es más que suficiente para despejarlas por completo y es que el virtuosismo que requiere esta composición es elevado y nuestro intérprete cumple con nota.

Lo más interesante de esta grabación, aparte de la música en sí, es la oportunidad de confrontar una vez más mundos tan dispares como el academicismo más formal con las vanguardias más actuales y con estilos e influencias ajenas a la tradición occidental. Si esto no fuera suficiente, el estreno de una obra de alguien de la talla de Boulez (aunque sea una revisión) es atractivo más que suficiente para cualquier melómano con ciertas inquietudes. Por nuestra parte seguiremos la pista a Bosgraaf de quien hemos escuchado recientemente trabajos realmente sorprendentes en esta linea que parece que seguirá explotando junto con su vertiente de intérprete “clásico”. Mientras llegan nuevos trabajos, disfrutaremos de esta reciente grabación que puede encontrarse en la web del sello Brilliant.

Lisa Gerrard - The Silver Tree (2006)

La disolución de Dead Can Dance a finales de los años noventa vino precedida, como suele ocurrir, de los primeros trabajos discográficos de uno de sus miembros en solitario. Fue Lisa Gerrard quien primero dio ese paso con la publicación en 1995 de “The Mirror Pool” aunque lo cierto es que la cantante había realizado ya alguna banda sonora por su cuenta.

Desde aquel momento, la actividad de Lisa fue en aumento y comenzó una serie de colaboraciones, a cual más interesante, con músicos como Pieter Bourke, Patrick Cassidy o Hans Zimmer así como intervenciones puntuales en trabajos de Orbital o Delerium.

Entre unos y otros, el segundo trabajo firmado por Lisa Gerrard en solitario tardaría en llegar más de 10 años respecto al primero (si tenemos en cuenta sólo discos creados como tales y no bandas sonoras). Ese tiempo no transcurrió en vano y en “The Silver Tree” apreciamos una importante evolución de una artista cuyos primeros trabajos sonaban como una extensión de lo que hacía en Dead Can Dance y que ahora mostraba un estilo diferenciado. Es imposible sustraerse a la tremenda personalidad de la voz de Lisa que hace que prácticamente cualquier cosa que cante suene inmediatamente a ella pero teniendo eso en cuenta, su progresiva separación del sonido de su colaboración con Brendan Perry es cada vez más notable como se aprecia en el trabajo del que hablamos hoy.

Siempre inquietante: Lisa Gerrard.

“In Exile” - El disco arranca con un sonido oscuro, abisal, gracias a los arreglos orquestales de Patrick Cassidy (quien volverá a hacer esa labor en otro corte del disco) y los sintetizadores de la propia Lisa. Aparece entonces la voz grave de la australiana en uno de sus registros más tenebrosos entonando un estremecedor lamento. El acompañamiento, como ocurrirá en el resto del disco, es sobrio e inquietante, más, si cabe, de lo habitual en los trabajos precedentes de la artista.

“Shadow Hunter” - Continúa el disco con el tono inquietante, reforzado por la percusión tribal tan característica de discos anteriores pero con un espíritu aún más ominoso de lo habitual. Es inevitable una escucha intranquila de estos primeros momentos del disco.

“Come Tenderness” - Por fin escuchamos la voz de Lisa en sus registros más habituales, a cappella en el comienzo y reforzada por samples vocales y densas capas de sintetizador más tarde. A su modo, es una canción luminosa y esperanzada, solemne, hechizante. Un rayo de esperanza entre tanta oscuridad.

“The Sea Whisperer” - Continuando con el espíritu del tema precedente, seguimos escuchando la cara amable de Lisa Gerrard, por momentos cercana a sus colaboraciones en los discos de This Mortal Coil. Es esta una música que no conoce comparación posible si no es con la de la propia artista que, no en vano, es una de las voces más personales e inconfundibles del panorama discográfico de las últimas décadas.

“Mirror Medusa” - Regresamos a los sordos rumores electrónicos rasgados esta vez por cuerdas sintéticas en un nuevo corte ambiental en el que la voz de Gerrard descansa para emerger más adelante en el disco. Es una pieza de tono muy cinematográfico pero que sólo puede acompañar pasajes con escasa iluminación, opresivos, amenazadores. Retratos de lugares en los que querríamos estar el menor tiempo posible.

“Space Weaver” - La única pieza del disco cuya autoría es compartida la firman la propia Lisa y el compositor australiano Michael Edwards, especialista en música de cine. Ambos artistas volverían a colaborar en el futuro en alguna banda sonora. La canción comienza como una balada ambiental y se convierte, merced a la aparición de un cadencioso ritmo programado, en un tema electrónico que podía figurar en cualquier recopilación “chill out”. Las armonías vocales del segmento final de la pieza consiguen elevar mucho, en todo caso, nuestra impresión global del tema.

“Abwoon” - Una de las dos composiciones del disco que no son nuevas es esta pieza que ya apareció en el trabajo “Immortal Memory” que Lisa Gerrard publicó junto con Patrick Cassidy en 2004. Se trata de una canción muy espiritual (en el citado disco llevaba el subtítulo, o quizá traducción, de “Our Father”) que se acerca más de lo habitual en la la intérprete a ciertas piezas “new age” de décadas pasadas.

“Serenity” - Escuchamos una guitarra por primera vez en el disco que repite como un mantra una serie de acordes monótonos alrededor de los cuales se arremolinan densas texturas electrónicas que sirven de base para el canto monódico primero y acompañado por distintas voces dobladas más tarde de la artista australiana. Es un tema hipnótico que termina quizá demasiado pronto.

“Towards the Tower” - La pieza más larga del disco vuelve a contar con arreglos de Patrick Cassidy. Disfrutamos en ella de un viaje por lo más interesante del universo musical de Lisa Gerrard: juegos electrónicos, ritmos programados combinados con percusión ancestral, fragmentos vocales que recuerdan a los mejores momentos de Dead Can Dance, interludios góticos adornados con el fúnebre tañir de las campanas y todo con una intensidad incesante. La pieza concluye con un bellísimo lamento próximo en espíritu a “The Host of Seraphim”, una de las más recordadas piezas de los citados Dead Can Dance.

“Wandering Star” - Dos breves temas nos acercan al final del disco. La primera de ellas es esta canción en la que los sintetizadores y la zanfona en un segundo plano realzan la extraordinaria voz de nuestra artista.

“Sword of the Samurai” - El último interludio instrumental del disco es una suma de sonidos ambientales de corta duración que cumple su papel de transición hacia el que probablemente sea el tema estelar de la obra.

“Devotion” - La canción fue una de las nuevas composiciones que los miembros de Dead Can Dance regalaron a su público en su gira norteamericana de 2005 y es aquí rescatada por Lisa Gerrard para darle el sitio que merece. Como ocurría con el fragmento final de “Towards the Tower”, se trata de otra digna heredera de “The Host of Seraphim”. No hacen falta más que unas pocas notas extendiéndose con suavidad hasta el límite de la capacidad vocal de Lisa con un escueto acompañamiento electrónico para sumergir al oyente en un estado de trance casi místico, tal es la emoción que la vocalista australiana es capaz de transmitir desde lo más profundo de su espíritu.

“The Valley of the Moon” - Siempre ha habido algo de la herencia de sus antepasados irlandeses en la música de Lisa Gerrard y, de vez en cuando, ese legado se hace evidente como ocurre en esta maravillosa canción en la que un cierto aire celta se mezcla con atmósferas electrónicas dignas del mejor Brian Eno. Excepcional forma de poner fin a un disco revelador como pocos.

No hemos profundizado aún demasiado en el blog en la trayectoria de Dead Can Dance, siendo como es una banda fundamental en las últimas décadas dentro de los tipos de música que solemos tocar aquí. Trataremos de ir ampliando poco a poco el retrato del grupo salpicándolo con discos como éste de una de sus integrantes principales (Brendan Perry ya tuvo sendos espacios para cada uno de sus discos en solitario). Mientras van llegando esas futuras entradas, es buen momento para recomendar “The Silver Tree”, un trabajo diferente pero atractivo como pocos.

Arvo Pärt - Piano Music (2011)

La música para piano no es la más conocida dentro de la obra de Arvo Pärt y tampoco ocupa un lugar destacado en cuanto a volumen en su producción. Sin embargo, las pocas piezas escritas por el compositor estonio para ese instrumento tienen la virtud de ser muy representativas de los cambios experimentados en su estilo y de la evolución en el modo de afrontar la tarea compositiva a lo largo de los años.

A pesar de ese papel secundario dentro de su obra, y como ocurre en un gran número de músicos, las primeras composiciones de Pärt son para piano y reflejan mucho más las influencias de otros autores que una voz propia que aún está por llegar. En el caso de nuestro compositor, ese salto se produce años más tarde con un par de obras más para piano, tras una larga serie de piezas para otros instrumentos. El disco que hoy tenemos aquí apareció en 2011 en el sello Naxos y, aunque el título puede llevar a engaño, no es una colección exclusiva de piezas para piano sólo y que la mayor parte del mismo está ocupada por una obra orquestal en la que el piano tiene gran importancia pero no es el único protagonista. Poco después apareció otra grabación en Brilliant Classics con una vocación más enciclopédica en cuanto a su dedicación exlusiva a la obra de piano de Pärt de la que hablaremos en su momento.

Nos centramos ahora en este “Piano Music” grabado por el pianista holandés Ralph Van Raat quien ya ha aparecido en varias ocasiones en el blog con interpretaciones de obras de Gavin Bryars, John Adams o John Tavener, siempre para el sello Naxos. Van Raat es uno de los intépretesa más notables de su generación y desde hace más de 10 años es uno de los artistas oficiales del fabricante de pianos Steinway.

“Zwei Sonatinen für Klavier, Op.1, Nr.1” - Aunque hay alguna pieza para piano anterior a estas dos sonatinas, son éstas las que aparecen catalogadas con el número de “opus” 1 en la obra de Pärt. Se trata de dos obras breves en las que, a decir de los entendidos, se refleja una fuerte influencia de Prokofiev y Shostakovich con algunas técnicas dodecafónicas presentes en algún momento. La primera de ella data de 1958 (el autor tenía 23 años entonces) y está dividida en dos movimientos. El “allegro” es de gran vivacidad y muestra, al margen de las influencias citadas, algún rasgo de la música repetitiva y un cierto mecanicismo en la ejecución. El segundo movimiento comienza con un “larghetto” de carácter evocador y un cierto aire impresionista para cambiar de nuevo a “allegro” rememorando el tema inicial tras una serie de solemnes “ostinati” y una suave danza interpretada “pianissimo” por Van Raat.

“Zwei Sonatinen für Klavier, Op.1, Nr.2” - La segunda sonatina, de 1959, consta de tres movimientos. El “adagio energico” nos muestra a un Pärt sorprendente para aquellos oyentes acostumbrados a la parte más conocida de su obra, un músico rítmico, expresivoy vigoroso que exige cierto nivel de virtuosismo a su intérprete. El “largo” deja translucir algunas trazas de jazz combinadas con técnicas vanguardistas en aquel momento. Cierra la sonatina un breve “allegro” lleno de fuerza, casi rabioso en algunos instantes y muy cercano formalmente a sus equivalentes de la primera sonatina.

“Partita, Op.2” - Aunque fechada en el mismo año que la pieza anterior, la presencia del serialismo es mayor, aunque también se empiezan a apreciar reminiscencias de las que años más tarde, serán señas de identidad de la música de Pärt: la música medieval y la barroca. Está dividida en cuatro movimientos de muy corta duración los dos primeros y algo más extensos los dos restantes. Se repite el juego que ya aparecía en las dos sonatinas entre los momentos de ritmo casi frenético y los más tranquilos, casi estáticos, especialmente en el “larghetto”.

“Variationen zur Gesundung von Arinuschka” - Van Raat rompe aquí el orden cronológico del discurso introduciendo una pieza de 1977, posterior a la que la sigue en el disco. Tiene sentido esta alteración ya que aquí apreciamos claramente las influencias de la música antigua en plena transición hacia el paso siguiente que, en realidad, había comenzado poco antes con obras como la que suena en el corte siguiente del disco. Se trata de seis variaciones sobre una pieza muy simple compuesta por diversas triadas que van evolucionando muy lentamente. Cada variación es un pequeño estudio de ritmo y cadencia a partir de ese motivo.

“Für Alina” - Una de las piezas clásicas del repertorio de Pärt es esta composición de 1976, claro ejemplo del “tintinnabuli”, técnica clave en la música del estonio en la parte central de su carrera. El desarrollo melódico es mínimo, casi críptico pero esta economía de medios termina por ser la seña de identidad de una composición fascinante en su simplicidad.

“”Für Anna Maria” - La composición más breve del disco es también la más reciente (data de 2006) y rompe con cualquier tentación de atonalidad (está escrita en Sol mayor). Se trata de una bagatella desenfadada en la que es difícil reconocer a Pärt pero quizá no haya otra forma de homenajear a una niña de 10 años como aquella a la que estaba dedicada la pieza.

Imagen de "Marsyas", la obra que inspira la última composición del disco.

“Lamentate” - La obra central del disco es esta composición en diez movimientos para piano y orquesta escrita por Pärt en 2002. Está inspirada en “Marsyas”, una monumental escultura de Anish Kapoor de 150 metros de longitud que se exhibió durante 2003 en la Tate Modern de Londres. Comienza con unas solemnes notas a cargo de los metales que actúan como heraldos del resto de instrumentos que aparecerán después, precedidos de un rumor de timbales y una nueva intervención de los vientos. Cuando aparece la orquesta en pleno, lo hace recordándonos al Ligeti más oscuro y dando la entrada perfecta para el piano en un segmento que se acerca a lo que sería una sinfonía concertante. Tras un breve interludio el piano toma el protagonismo ayudado por unas delicadas maderas y por los violines. Estamos en los pasajes más bellos de la obra, con momentos llenos de clasicismo en los que Pärt se muestra inspirado como en sus mejores momentos. Continúa desarrollándose la composición y nos sumimos en un estado de completa quietud y tranquilidad de la mano del piano de Van Raat que evoluciona lentamente hacia una precisa y fugaz melodía que nos conduce al terreno de las flautas por unos instantes. Más tarde, la contundencia de los timbales, el resto de percusiones y los metales aumenta la tensión de forma notable y nos muestran al piano sorteando todo tipo de obstáculos para llegar a la siguiente etapa, reflexiva, con predominio de maderas y violines antes de afrontar los dos últimos movimientos. El primero es un intenso “in crescendo” que culmina en un poderoso duelo entre el piano y la orquesta cuyo desenlace queda aplazado para la última etapa de la obra. Comienza con un motivo de aire procesional que queda suspendido al aparecer de nuevo Van Raat lanzando notas leves, etéreas, que flotan alrededor del oyente por unos instantes antes de desvanecerse. El resto de la pieza transcurre por similares derroteros poniendo así fin a una de las más impresionantes obras del Arvo Pärt más reciente.

Os dejamos una versión diferente de la del disco que hoy comentamos, de uno de los movimientos de la obra, popularizado al aparecer en la serie Boardwalk Empire.


Sin ser, como ya hemos dicho, lo más destacado dentro de la obra de Pärt, sus trabajos para piano no dejan de tener interés. En ese contexto, este disco del sello Naxos ofrece una oportunidad inmejorable para introducirse en ese aspecto del repertorio del compositor estonio con algún guiño a su vertiente sinfónica. Tendremos que volver al Pärt pianístico más adelante ampliando la visión del mismo pero como primera toma de contacto, recomendamos encarecidamente este trabajo a los visitantes del blog.