Ray Lynch - Deep Breakfast (1984)

Desde que surgieron los formatos que permitieron la comercialización de la música grabada (los discos,

vamos), han aparecido continuamente formaciones de todo tipo y de trayectorias más o menos extensas que suelen ir paralelas al nivel de éxito de la banda. Lo normal es que mientras las ventas y los conciertos acompañen, los grupos prolonguen sus carreras indefinidamente. Existen también raros ejemplos de bandas que tras cuatro o cinco discos de gran éxito, se disuelven y nunca más sabemos de ellos salvo por algunos recopilatorios que de cuando en cuando aparecen en las estanterías de las tiendas de discos. Muchas veces, el motivo de la separación suele ser el deseo de uno o varios de sus miembros de buscar pastos más verdes en solitario y no es muy habitual que esto suceda dedicándose todos los integrantes de la banda a otros menesteres ajenos a la música.

Si esto es muy raro en el caso de los grupos, se nos antoja aún más excepcional cuando hablamos de un artista en solitario y más si, como es el caso que hoy tenemos aquí, dicho artista mantiene sus capacidades en plenitud y se desconoce que mediase cualquier percance de una u otra clase que le impida seguir componiendo o grabando.

Ray Lynch era un músico más, un estudiante de piano que un día, escuchando la música de Andrés Segovia, decidió que quería dedicar su vida precisamente a eso, a interpretar y componer. Se trasladó a Barcelona para estudiar guitarra clásica y de regreso a los Estado Unidos, completó sus estudios de composición, se dedicó a tocar música antigua, barroca y renacentista para terminar ingresando en el “Renaissance Quartet como intérprete de guitarra y laúd y estableciéndose por un tiempo en Nueva York. Tras una crisis personal, abandonó la música y se trasladó a California interesándose por los movimientos espirituales cercanos a la “nueva era” tan en boga en aquellos momentos en la costa oeste norteamericana.

La combinación de esos dos factores, el abandono de la música en la faceta de intérprete de las composiciones de otros y el nuevo interés en filosofías de corte espiritual terminó por despertar una vena oculta hasta ese momento en Ray: la composición. Existe un primer disco prácticamente desconocido titulado “Truth is the Only Profond” que aún se puede conseguir a través la web del propio músico y que fue autoeditado en 1982 en formato cassette dedicado a la música para relajación y demás parafernalia “new age” que no tuvo trascendencia alguna. Fue, sin embargo, el segundo disco, “The Sky of Mind” el que obtuvo un cierto éxito en los ámbitos más próximos a los movimientos de la “nueva era”. El trabajo se podría encuadrar sin muchos problemas dentro de los parámetros de aquel género con una pequeña formación de cámara y unos pequeños aportes electrónicos. Nada hacía presagiar que un año más tarde el mismo autor sorprendiera al mundo con un disco que muchos consideran hoy un clásico de la música electrónica.

En “Deep Breakfast”, Lynch deja que los sintetizadores tengan un papel principal, mucho más acusado que en sus dos trabajos anteriores y eso se nota hasta el punto que muchos oyentes no reparamos en resto de instrumentos hasta haberle dado varias escuchas al CD, tal es la imponente presencia sonora de las secuencias y sonoridades obtenidas por el músico de sus aparatos electrónicos. El extraño título del disco, así como los de todas las composiciones que lo integran está sacado de la novela “The Mummery” de Sri Da Avabhasa, gurú espiritual cuyas enseñanzas marcaron a Ray en aquellos años y autor de varias citas famosas en esa línea como la conocida “La vida es pintar un cuadro, no hacer una suma”. “Deep Breakfast” es, además, una obra maestra de la llamada “síntesis FM”, una forma de creación de timbres y sonidos electrónicos diferente de las tradicionales analógica y digital implementada por John Chowning en los laboratorios de la Universidad de Stanford a mediados de los años 70 (otras fuentes sostienen que los pioneros modelos de Buchla en los 60 ya funcionaban de acuerdo a principios simliares). La síntesis FM es, mucho más rica pero también más difícil de realizar que sus alternativas analógica y digital y, quizá por ello, no obtuvo el éxito debido siendo relegada a partir de la expansión del “sampling”. No obstante, la multinacional Yamaha compró la patente de este tipo de síntesis y fue la utilizada en varios de sus sintetizadores más populares en los años 80 (especialmente en el famoso DX7). Al margen de los sintetizadores, el piano y la guitarra, interpretados por el propio Lynch, en el disco podemos escuchar a Tom Canning (teclados), Beverly Jacobs (flauta) y Ron Strauss (viola).



Ray Lynch junto a su esposa Kathleen.



“Celestial Soda Pop” – Lynch no quiere hacernos esperar ni un minuto y abre el disco con el que, sin duda alguna, es su tema más popular. Comienza con un pulso continuo de sintetizador que poco a poco va conformando una sólida base rítmica sobre la que entra la melodía principal, un tema archiconocido que todos habremos tarareado alguna vez. Con la segunda repetición de la melodía comienzan a asomar los particulares sonidos alegres y saltarines tan comunes a la música de Ray y se incorpora un sintetizador más construyendo un fondo de cuerdas antes de la entrada de sonidos más clásicos complementando la magnífica melodía central. En apenas cuatro minutos, Ray Lynch consigue condensar los elementos que conforman su estilo propio consiguiendo un “hit” inesperado pero que no es la única gran composición del disco, ni mucho menos.

“The Oh of Pleasure” –  El único tema del disco cuya autoría es compartida entre Lynch y el teclista Tom Canning es una maravillosa pieza construida a base de rapidísimas secuencias electrónicas que podrían recordar a otros clásicos del género, principalmente a la Escuela de Berlín pero que aquí son sólo una excusa para introducir una melodía extraordinariamente bella y cargada de profundidad. La producción, como la de todo el disco, es impecable y denota un dominio absoluto por parte del músico de las herramientas de que dispone.

“Falling in the Garden” – Cambiamos por completo de tercio y de las vertiginosas florituras rítmicas del tema anterior pasamos a una encantadora pieza como sacada de una cajita de música espacial. Melodías simples con arreglos tremendamente delicados, música frágil e imperecedera que sigue sonando con la misma frescura de 30 años atrás.

“Your Feeling Shoulders” – La pieza más extensa del disco es, probablemente la que refleja una mayor influencia de la instrucción clásica de Lynch en sus años formativos. El tema experimenta una constante evolución y combina estilos diferentes que pasan por motivos románticos (protagonizados por la viola en su mayor parte) pero con rasgos electrónicos que lo relacionan directamente con vacas sagradas como Vangelis o Jean Michel Jarre. Aunque no es el estilo que más predomine en este disco, Lynch volvió a este tipo de composiciones en el que es su último disco hasta la fecha: “Nothing Above My Shoulders But the Evening”.

“Rhythm in the Pews” – Abriendo la que era la cara B del LP, Lynch regresa a los motivos rítmicos del tema inicial construyendo otra alegre pieza de ritmo jugueton salpicada de sus característicos efectos sonoros, ese timbre similar al arpa tan utilizado por músicos de todo tipo, las frases melódicas saltarines, etc. hasta conformar una composición tremendamente optimista ante la que es difícil no esbozar una sonrisa.

“Kathleen’s Song” – Siendo una pieza dedicada por el músico a su esposa, no podemos esperar otra cosa que un tema lleno de sensibilidad. La melodía principal corre por cuenta de la viola y en la primera mitad del tema, los instrumentos electrónicos se limitan al mero acompañamiento. En la segunda parte, la flauta se añade al conjunto replicando la melodía inicial pasando la viola a hacer las veces de segunda voz completando así una de las mejores composiciones del disco.

“Pastorale” – Sin ser por ello una composición menor, “Pastorale” baja un poco el listón frente a sus acompañantes en el disco. Interpretada en su melodía central por el piano, se trata de la pieza que mas se acerca al tópico de la música “new age”, en el peor sentido del término. Los sonidos se nos antojan artificiales y manidos y no podemos evitar que nos distraigan de la escucha atenta de un tema que, tratado de otro modo podría haber sonado mucho más atractivo.

“Tiny Geometries” – Cerrando el trabajo tenemos otra de nuestras piezas favoritas. Puramente electrónica, desde los primeros compases nos sumergimos en una carrera desenfrenada, cuajada de de efectos sonoros que contiene algunas de las mejores secuencias electrónicas que hemos escuchado nunca (y hemos escuchando unos pocos cientos de discos de clásicos de las secuencias como Schulze, Tangerine Dream, Gottsching y demás “berlineros”). No seremos los únicos que al escuchar trabajos de la Escuela de Berlín nos hayamos preguntado si no sería mejor condensar lo mejor de los 20 o 30 minutos de secuencias electrónicas que solían escucharse en los discos de los maestros del género en cuatro o cinco minutos bien trabajados. Oyendo el tema que cierra este disco de Ray Lynch no podemos evitar llegar a la conclusión de que la pregunta tenía todo el sentido del mundo.

El disco fue grabado y producido por Ray Lynch en un pequeño estudio privado y las copias eran distribuidas por correo por el propio músico y su esposa Kathleen. Cuando superaron las 50.000 copias, probablemente hartos de poner sellos en los paquetes y de los continuos paseos hasta la oficina de correos, decidieron ceder los derechos a una distribuidora. Desde entonces, “Deep Breakfast” ha vendido casi un millón y medio de copias y tiene el honor de haber sido el primer disco autoproducido en conseguir un Disco de Platino en Estados Unidos. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta el hecho, destacado por el propio músico en su página web, de que el disco no tuvo el apoyo de ningún videoclip y Lynch nunca ofreció conciertos con lo que fue una difusión que se nutrió del viejo boca a boca entre los propios aficionados. Poco después apareció un nuevo trabajo del músico en una línea similar a este y que alcanzó similares niveles de reconocimiento desapareciendo después su autor del panorama musical por casi una década. Su regreso fue efímero y tras el que hasta ahora es su último disco han pasado casi 20 años de silencio apenas roto por la publicación de algún recopilatorio con varios temas nuevos. En ese tiempo, el artista se hizo de nuevo con los derechos de la distribución de su obra y entendemos que debe vivir de las ventas y los royalties generados por sus discos.

Desde su “retiro”, Lynch vive dedicado a la investigación sobre las relaciones entre la música, las matemáticas, la física, etc. y escribiendo un libro sobre el tema. No se tiene noticia de que siga componiendo ni mucho menos de que vayan a aparecer nuevos trabajos con su nombre. Como habréis comprobado ya, “Deep Breakfast” es uno de esos discos cuya música es conocida por todo el mundo aunque no hayan oído nombrar nunca a su autor. Consideramos que no debe faltar en la discoteca de ningún aficionado a los estilos que por aquí solemos tratar. Para ello, os dejamos los siguientes enlaces:

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Fripp / Keeling / Singleton - The Wine of Silence (2012)

Desde que comenzó a experimentar junto con Brian Eno en los primeros esbozos de lo que se daría en llamar “Frippertronics”, el guitarrista Robert Fripp inauguró un curso de acción progresivo que, quizá, llegó a su culminación con la publicación meses atrás de “The Wine of Silence”. Resumiendo mucho, los citados “Frippertronics” eran un extraordinario artefacto mediante el cual, el músico podía interpretar su guitarra de modo que el sonido era recogido por una grabadora y reproducido a continuación por otra llegando el sonido resultante de nuevo a la primera de suerte que la propia música iba evolucionando ganando en capas y en densidad. Con la llegada de la tecnología digital, los rudimentarios “Frippertronics” evolucionaron en “Soundscapes” ganando en complejidad y en posibilidades expresivas.

Fripp se ha valido de esta creación para investigar y grabar un buen número de piezas además de para dar incontables conciertos con lo que ha construido un notable corpus de discos surgidos del uso de esta técnica. Tenemos así un caso en el que una necesidad técnica puntual evoluciona hasta convertirse en un recurso propio cuyo uso abre extraordinariamente la paleta de sonidos a disposición del guitarrista (en el caso de Fripp, aunque valdría para otros instrumentos) transcendiendo por completo su utilidad inicial. Llegados a este punto, surgen una serie de interesantes preguntas: ¿podrían este tipo de composiciones, existentes sólo en el hermético soporte magnético de la cinta (por expresarlo en términos románticos e inexactos a partes iguales), ser transferidos a papel mediante su transcripción a una notación convencional? ¿Sería posible, por ejemplo, elaborar una partitura para orquesta de modo que estos “soundscapes” fueran interpretados ante un auditorio por músicos humanos sin intermediación de la tecnología?

David Singleton se mostró convencido de esto desde el momento en que escuchó los “soundscapes” en los ensayos previos a una gira de Fripp junto a David Sylvian. En sus propias palabras, aquella música era “evidentemente, música orquestal moderna salvo por un pequeño detalle... no había, ejem, orquesta”. Si a la presencia de Singleton, habitual técnico de sonido de Fripp, sumamos la presencia del compositor de corte clásico Andrew Keeling, admirador de la música de King Crimson y Robert Fripp desde muchos años atrás y la del miembro del California Guitar Trio, Bert Lams, la ecuación queda completa.

Se decidió, por tanto, transcribir una serie de “soundscapes” por parte de Lams a notación clásica. A partir de ahí, Keeling realizaría la orquestación de las partituras de Lams y sería la peculiar formación holandesa Metropole Orkest la encargada de interpretar la obra. Se trata de una orquesta muy particular compuesta por una extensa plantilla de músicos clásicos pero que cuenta con dos importantes secciones de percusión para interpretar jazz o rock si es necesario. No obstante, en la grabación de la música de Fripp escucharemos la versión más clasicista de la orquesta, dirigida por Jan Stulen.

Ignoramos cómo sonaría la interpretación de la orquesta de los “soundscapes” de Fripp. ¿cómo es eso? Podría preguntarse un lector habitual... ¿todo esto para hablar de un disco que no ha sido escuchado por el articulista? No. La frase cobrará todo su sentido si proseguimos con la lectura. Al escuchar la grabación, Singleton y Fripp descubrieron que faltaba algo. Ahí estaba, efectivamente, la música grabada por el guitarrista en una perfecta transcripción orquestal y sonando con una nitidez perfecta pero ¿por qué no terminaba de mostrarse el resultado buscado? ¿qué pieza faltaba? Se escuchaba a una orquesta pero faltaba la sensación de estar escuchando realmente a una orquesta. Como apunta el propio Singleton en las notas del disco, la solución parece obvia una vez que se te ocurre pero no fue tan fácil llegar a ella. Lo que decidieron fue tratar la transcripción de los “soundscapes” como si fueran el material original interpretado por la guitarra de Fripp y repetir el mismo proceso: hacer un nuevo “soundscape” con las grabaciones de la orquesta dando forma a lo que llamaron “orchscapes”. Así, la grabación es reproducida y procesada creando un sonido irreal que, paradójicamente, consigue que la orquesta suene como si el oyente se encontrase en un auténtico concierto.



Los miembros de la Metropole Orkest.



El proyecto no es nuevo sino que nació hace más de una década y, de hecho, las grabaciones de la orquesta datan de 2003. El título del disco no puede ser más exacto. Un buen vino no se hace en cuatro días: hay ideas que deben madurar el tiempo justo para que den el fruto adecuado. Estamos seguros de que las grabaciones originales, publicadas en su momento, habrían dado un exquisito mosto, incluso, quizá, un agradable vino joven. Cuando la cosecha es tan excepcional como era esta del 2003, merece la pena esperar para elaborar un “gran reserva” como es este “The Wine of Silence”. Esperamos que disfrutéis de esta delicia tras las correspondientes “notas de cata”

“Pie Jesu” – Nada más descorchar la botella nos invade un profundo aroma norteño, con esa sensación que entra al abrir la ventana en febrero, con notas de haya y abeto pero llenas de matices que van ganando en riqueza conforme se van añadiendo nuevas capas a la mezcla. Es raro leer alguna crítica del disco que no haga referencia a la música de Arvo Pärt pero también tiene mucho del Gavin Bryars de “The Sinking of the Titanic”. Aunque no haya referencias en ese sentido, varios de los cortes del disco tienen títulos que remiten a la estructura clásica de una misa de requiem, empezando por este “Pie Jesu”, de una delicadeza sublime. No parece casual esta elección ya que la obra en su conjunto es de una gran profundidad como iremos viendo.

“Midnight Blue” – Comprobamos a estas alturas que el disco es embriagador pero con una sensación de alcohol débil, que nos permite en todo momento permanecer plenamente conscientes. La aparición de los violines le da un punto de acidez fresco que le sienta estupendamente a una pieza que entra con gran suavidad, casi sin darnos cuenta. Las masas orquestales se balancean de un lado a otro de un modo armonioso y perfectamente acompasado dejándonos en una situación de postración total ante la profundidad de la música que nos envuelve por momentos aislándonos de todo.

“Black Light” – La textura de la partitura es, en este punto, oleosa pero apreciamos ya algunos elementos de tensión que no habían aparecido hasta ahora. Siguiendo con el símil vinícola, esta composición tendría un cuerpo pleno y en ella la orquesta suena más inquietante que nunca, con más nervio, golpeándonos sin pausa hasta desarmarnos como lo hacen las olas de la playa con el castillo que los niños han abandonado al caer la tarde.

“Miserere Mei” – Es en este momento cuando aparece el coro introduciendo tonalidades llenas de fuerza, de un profundo color rubí con brillantes reflejos de los metales y puntuales destellos de campanas que resaltan el conjunto armonioso de la composición. Conforme ganan peso las percusiones y los vientos nos vemos rodeados por tonos más oscuros, casi granates, que se debilitan conforme pasan los minutos. Extinguido el brillo inicial, coro y sección de cuerdas firman una alianza que nos conduce lentamente hacia el final de la pieza.

“Requiescat” – Aunque es este un disco con suficiente entidad para ser disfrutado por sí solo, creemos que haría un maridaje perfecto con un sofá amplio, cómodo pero no hasta el punto de llamar al sueño y con una luz muy suave, casi inexistente. El oyente en esta situación debe hacer un esfuerzo de concentración para sumergirse en la música sin perder la consciencia para disfrutar todos y cada uno de los matices en ella presentes. Asistimos a un trabajo redondo, coherente y perfectamente estructurado. La sección en la que nos encontramos, la más extensa del disco, presenta algunas importantes diferencias con las anteriores ya que en los primeros momentos no son las cuerdas sino los metales los que ocupan el lugar principal hasta la aparición del coro, protagonista absoluto de la pieza en nuestra opinión, alcanzando momentos de gran belleza especialmente cuando se combinan con las percusiones. Hay ocasiones en las que no somos capaces de entender a primera vista la naturaleza de una composición. Escuchando los discos de “soundscapes” de Fripp, podemos caer en la tentación de considerarlos meros experimentos de música ambiental, que pertenecerían al ámbito del rock más experimental o a corrientes vanguardistas de la electroacústica. Al desprender la música en ellos contenida de las ataduras formales de la guitarra y los efectos electrónicos y trasladarla a un ámbito formalmente diferente como el una orquesta clásica comprobamos cómo se adapta a él de un modo sorprendentemente natural revelando que su verdadera naturaleza era orquestal, sinfónica y es por ello que no se resiente en absoluto, como sí lo hacen otras obras que se muestran vacías tras recorrer un trayecto similar. Singleton tenía razón.

“Pie Jesu” – Una de las cualidades del vino es el retrogusto y el hecho de que Fripp decida cerrar el disco con la misma composición que lo abría nos evoca esa figura. En la despedida podemos escuchar la excelente pieza de apertura en una versión que invierte el proceso de construcción de su antecesora despojándose progresivamente de todas las capas de sonido que la iban formando hasta terminar en una sola línea melódica que se desvanece lánguidamente hasta desaparecer poniendo fin a un disco diferente.

Cuando un artista acumula una trayectoria como la de Robert Fripp, sólo se pueden esperar cosas buenas de él. A lo largo de los años, ha demostrado tener un criterio de calidad realmente notable y es raro encontrar algún disco firmado por él que no nos aporte algo, a cualquier nivel. Es muy de agradecer, por ejemplo, que no se conformase con la grabación que dio origen a “The Wine of Silence” en 2003 si realmente no quedó del todo convencido del resultado y que se permitiese guardarla hasta ahora cuando, por fin, suena como había buscado que sonase en un principio. No es necesario que seas un fan de la música de Fripp para que te guste esta grabación. Es más, la encontramos más adecuada para seguidores de compositores contemporaneos como el varias veces citado aquí Arvo Pärt que para aficionados al propio Fripp. En cualquier caso, “The Wine of Silence” es un trabajo recomendable para cualquier melómano. Recomendamos su disfrute en sorbos cortos. Escúchese sin moderación.

Para comprarlo:

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Michael Nyman - The Piano Concerto / MGV (1994)

Tras la ruptura de la pareja artística que formó con Peter Greenaway, no estaba muy claro el futuro como compositor de Michael Nyman. Es cierto que, antes incluso de Prospero’s Books, el músico ya había hecho una relevante banda sonora como fue la de “El Marido de la Peluquera”, aunque su aportación fue muy breve en cuanto a la duración de las piezas y la presencia en la pantalla de las mismas. Además, de modo simultaneo a la aparición de la última película de Greenaway en la que colaboró, nuestro músico preparaba la publicación de sus tres primeros cuartetos de cuerda, en lo que parecía un acercamiento a formas musicales clásicas, independientes de la música para el cine.

Esto es algo que ha sucedido con otros músicos y el ejemplo más evidente es el de Philip Glass. Tras una etapa más o menos larga centrada en aspectos experimentales y vanguardistas y una actividad, podríamos decir que “alimenticia” trabajando para el cine, hay músicos que buscan una cierta trascendencia y encuentran en la composición de piezas en formatos tradicionalmente asimilados a la música culta la vía para conseguirla.

Suponemos a Nyman enfrascado en la difícil toma de decisiones acerca del rumbo a seguir cuando cayó en sus manos un auténtico caramelo: el encargo para una nueva banda sonora que acompañaría a la película “El Piano”, de Jane Campion. El gran atractivo del guión radicaba en que la protagonista de la historia no dice una sola palabra en todo el metraje y su único medio de expresión es, precisamente, el piano. Evidentemente, Nyman iba ser el encargado, no sólo de la música incidental sino de las melodías que Ada (que es como se llama el personaje de Holly Hunter) interpreta a lo largo del film.

El éxito de la película arrastró también a su banda sonora que se convirtió en un superventas mundial pero eso será materia, quizá, de otra entrada en el futuro. Lo que nos interesa ahora es lo que Nyman hizo con ese material un año más tarde y que no es sino una combinación de los dos aspectos de los que hablamos anteriormente: la música para el cine y las formas más clásicas de la música culta. En 1993, los organizadores del Festival de Lille decidieron encargar a nuestro músico la composición de una pieza con ocasión de la puesta en servicio de la línea de alta velocidad entre la frontera belga y la localidad de Calais (lo que poco después se convertiría en el Eurostar). El resultado fue la pieza llamada “MGV” (Musique à Grande Vitesse). Como complemento al programa, Nyman escribió un concierto para piano adaptando la banda sonora de la película de Jane Campion. Explica el músico que, gracias al encargo, consiguió tres objetivos diferentes: “crear una estructura musical más coherente de la que se puede conseguir con los fragmentos más breves e independientes entre sí que forman una banda sonora, construir texturas más dinámicas y elaboradas que las que usó en la película (para la que contó con una sección de cuerda y un conjunto de saxofones únicamente) y reescribir las partes de piano de forma que funcionen frente a la orquesta como en un concierto clásico”.

Un año más tarde de aquello, la discográfica Decca, a través de su subsello más vanguardista, Argo, publicaría un disco con grabaciones de ambas obras que es el que ahora pasamos a comentar. La primera mitad del mismo contiene “The Piano Concerto” en donde el “the” no está de más por las razones que hemos comentado más arriba. La interpretación corre por cuenta de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra dirigida por el propio Nyman. Kathryn Stott es la pianista en la grabación.

THE PIANO CONCERTO:

“The Beach” – El primer y más largo movimiento del concierto se abre con un trémulo sonido de cuerdas sobre el que escuchamos las primeras intervenciones del piano. El título del movimiento no es casual ya que la evocación de las olas rompiendo suavemente en una playa está más que lograda. El papel del piano no es tanto el de instrumento enfrentado a la orquesta sino el de complemento de la misma. Paulatinamente la música va ganando en fuerza hasta que la orquesta se hace con los mandos, primero con las enérgicas cuerdas y más tarde con puntuales subrayados de los metales. Para la elaboración de la música de “El Piano”, Nyman echó mano del folclore escocés, por ser esa la tierra de procedencia del personaje de Ada. Así, todas las partes de piano tienen base en composiciones tradicionales. A la hora de organizar el material musical para el concierto, el músico inglés seleccionó los fragmentos elaborados a partir de cada una de las tres canciones utilizadas siendo repartido en los distintos movimientos de la obra. De este modo, “The Beach” utiliza como base la pieza “Bonny winter’s noo awa”, cuya melodía reconstruida es la más reconocida de la película. Es en la parte central del movimiento en la que aparece de un modo más evidente a cargo del piano siendo replicada por la trompeta y más tarde por el grueso de la orquesta en un fragmento que funciona realmente bien y cumple con lo esperado de un concierto en términos clásicos. Además, el aficionado puntual a la música de Nyman (el que le conoció con esta banda sonora, vamos) encontrará en este primer movimiento del concierto la práctica totalidad de las músicas más reconocidas de la película.

“The Woods” – Sin solución de continuidad entramos en el siguiente movimiento, introducido por los metales que ejecutan otra de las melodías que han perdurado en el recuerdo de los aficionados que disfrutaron con el film de Jane Campion. Nyman compila en este corte toda la música completamente original que formó parte de la banda sonora y que en la misma se correspondía principalmente con las partes orquestales en contraposición a las basadas en música tradicional que ejecutaba la pianista. A pesar de ello, el piano tiene una importante presencia en esta parte del concierto aunque no con el protagonismo del movimiento anterior.

“The Hut” – Aunque formalmente Nyman divide el concierto en cuatro movimiento, lo cierto es que estos se suceden sin interrupción. Tras el anterior, más lento que el primero, llega este tercero que es el más vivo de toda la obra. El piano se erige en auténtico protagonista marcando un ritmo poderoso desde el primer momento y la orquesta se une a la fiesta poco después. La herencia de la poderosa máquina rítmica que es la Michael Nyman Band se deja ver aquí por primera vez en todo el concierto. El compositor inglés juega aquí con dos temas diferentes: el primero, mucho más acelerado que en su versión tradicional es el que hemos escuchado en los primeros momentos y toma su inspiración de la popular canción “Flowers of the Forest” que se hace muy difícil de reconocer si uno no es consciente de su uso aquí. El segundo tema es “Bonnie Jean” que sufre el proceso inverso al anterior, sonando en el concierto a una velocidad considerablemente inferior a aquella con la que suele ser interpretado. Antes de llegar al movimiento final, Nyman retoma por unos instantes el tema principal de la película mezclado con material procedente del primer movimiento.

“The Release” – Como cierre, el compositor británico diseña un bonito fondo de violines sobre el que dialogan el piano y los metales antes de entrar en un breve interludio que nos recuerda a Tchaikovsky y que precede al solemne regreso al tema principal (es decir, la melodía que hemos tomado prestada de “Bonny Winter’s Noo Awa”) que se combina con el “Flowers of the Forest”, cuya presencia es también muy destacada en el concierto. Lo cierto es que, pretendido o no, el movimiento final es muy cinematográfico y encajaría a la perfección como melodía para los créditos finales de la película.

Sin quitarle interés a “The Piano Concerto”, es la segunda obra del programa la que más llama nuestra atención por encontrar en ella al Nyman más puro (siempre en nuestra opinión). Para la interpretación de “MGV”, la orquesta se ve reforzada por los miembros de la Michael Nyman Band, a saber: Michael Nyman (piano), Alexander Balanescu (violín), Clare Connors (violín), Anthony Hinnigan (cello), John Harle (saxo soprano), David Roach (saxos soprano y alto), Andrew Findon (saxo barítono, piccolo), Nigel Barr (trombón) y Martin Elliott (bajo)

MGV

“1st region” – Nuestro músico divide la composición en cinco etapas que pretenden reflejar el viaje del TGV desde París a Lille. Parte de una sólida base rítmica que evoca inevitablemente al tren y que va sufriendo ligeras variaciones paulatinas que la transforman continuamente. Como es habitual en los músicos de raíz minimalista, las maderas tienen una importante labor como elemento rítmico que Nyman no tiene el menor complejo en acompañar con un bajo eléctrico. Son las cuerdas las que llevan la melodía principal cuyos cambios vienen precedidos de breves intervenciones de los metales.

“2nd region” – Como ocurre en el concierto anterior, también aquí los distintos movimientos van enlazados sin solución de continuidad formando un todo compacto. La transición entre los dos primeros viene marcada por un cambio de ritmo de las maderas que nos lleva a una sección con ciertos elementos caóticos que parecen ir cada uno por su lado aunque aparecen sólidamente unidos por el ritmo general de la orquesta. En muchos momentos de la obra se deja entrever una atractiva melodía que, conforme avanza la misma, va ganando en presencia hasta convertirse en el tema principal del último movimiento.

“3rd region” – La manera en que se desarrollan los primeros momentos de la tercera etapa del viaje nos recuerda a un Steve Reich al que, de repente, le hubiese dado por explotar su vena melódica. Es este, sin embargo, un movimiento muy rico en cambios de ritmo e instrumentaciones con secciones puramente rítmicas combinadas con otras donde reina la melodía. Sin ser nuestro movimiento favorito, sí que podemos afirmar que es el más variado en todos los sentidos.

“4th region” – Acercándonos al final de la obra, Nyman comienza a prepararnos para lo que está a punto de ocurrir. El cuarto movimiento es también el más breve y está basado en una corta melodía que se repite una y otra vez por parte de las distintas secciones de la orquesta que nos parece ir montada en un tren lanzado a tumba abierta por las llanuras del norte de Francia con algún que otro breve remanso más tranquilo (¿un tunel, quizá?) .

“5th region” – El gran final llega tras una inesperada interrupción a base de percusiones golpeadas con una maquinal exactitud. La orquesta comienza entonces a preparar la última parte de la obra con la aparición en toda su extensión de la melodía central de MGV, apenas esbozada en los movimientos precedentes. Como si estuviera acercándose a la estación, la percusión baja el ritmo pero sólo es una falsa apariencia antes de acelerar definitivamente con Nyman haciendo un guiño autoreferencial al sorprendernos con la melodía principal de su antigua obra “And Do They Do” que se repite una y otra vez por parte de las flautas de modo simultaneo al despliegue total de las cuerdas y finalmente del resto de la orquesta y de la Michael Nyman Band que cierran un movimiento sensacional que reúne todo lo mejor de la música de su autor.

Es evidente que la popularidad de Nyman llegó de la mano de la música para el cine pero creemos que su obra va mucho más allá de su faceta más conocida. En MGV tenemos un ejemplo muy claro de lo que da de sí el músico británico cuando no está sujeto a las ataduras de las imágenes y los códigos de tiempo. Seguiremos hablando de ambas facetas del este artista en el futuro. Por el momento, los interesados en haceros con esta disco lo podéis hacer en los siguientes enlaces, aunque será en la reedición publicada en el propio sello del músico ya que la original está descatalogada tras el cierre del sello Argo:

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Philip Glass - The Perfect American (2013)

Cortesía de Radio Clasica, os dejamos con la retransmisión completa de la última ópera de nuestro admirado Philip Glass. Se trata de la quinta representación de "The Perfect American" estrenada recientemente en el Teatro Real de Madrid. Disfrutadla:

El fantasma de la ópera - GLASS: "The Perfect American" - 16/02/13

• El fantasma de la ópera - GLASS: "The Perfect American" - 16/02/13

Porcupine Tree - Octane Twisted (2012)

Aprovechamos la entrada anterior para reseñar hoy lo último aparecido en el mercado bajo el nombre de Porcupine Tree. Una de las principales cualidades de Steven Wilson es la inteligencia y es esta característica del músico la que mejor explica la aparición de este disco. Desde que apareció el último trabajo de estudio de la banda, hace ya casi cuatro años, Wilson se ha centrado en otros aspectos de su carrera, publicando discos en solitario, con Blackfield, con Mikael Akerfeld (como Storm Corrosion) o en bajo su “alter ego” Bass Communion. Sin embargo, nuestro músico es plenamente consciente de que, por el momento, el mayor activo comercial que tiene, el que mayor tirón conserva de cara al público, es Porcupine Tree. Por ello, se encarga de ir dejando lanzamientos cada poco tiempo que mantengan el nombre del grupo en el candelero.

Así, tras “The Incident”, hemos podido disfrutar de un par de grabaciones en directo de la banda como “Anesthetize” en DVD y doble CD de audio o “Atlanta”, sólo en formato de descarga y con fines benéficos. Ambas grabaciones correspondían a la gira de presentación del recientemente comentado “Fear of a Blank Planet” y esa es la diferencia principal con “Octane Twisted”, disco doble en directo que recoge material procedente de la última gira de la banda hasta ahora, centrada en “The Incident”, el disco de 2009.

Recordaremos que “The Incident” fue un disco conceptual consistente en una larga suite de 50 minutos dividida en catorce secciones con el fin de hacer más sencillo el acceso a determinadas partes del disco. Acompañando al largo tema, teníamos un segundo disco con cuatro canciones más a modo de complemento pero al margen del concepto general del álbum. “Octane Twisted” recoge la versión en directo de “The Incident” al completo como fue interpretada en el concierto celebrado en “The Riviera”, Chicago el 30 de abril de 2010, además de otros cuatro temas más interpretados en el mismo concierto. Como regalo final, se incluyen tres canciones más grabadas en el Royal Albert Hall londinense el 14 de octubre del mismo año.

La capacidad en directo de los miembros de Porcupine Tree es extraordinaria y nos cuesta mucho encontrar ejemplos de conciertos que suenen de un modo tan similar a una cuidada grabación en estudio. Desde los primeros compases del “The Bild House” (segundo corte del disco, el primero, “Occam’s Razor” es apenas una introducción), disfrutamos de la impecable ejecutoria de Gavin Harrison a la batería y de la gran energía que despide la banda. Tras esta primera descarga, entramos en los pasajes más acústicos y progresivos del disco con la breve “Great Expectations” antes de escuchar el piano que abre “Kneel and Disconnect”, una de las piezas más tranquilas en la podemos disfrutar de las preciosas armonías de la voz de Wilson y la de John Wesley. “Drawing the Line” es un claro ejemplo del inconfundible sonido de la banda, con una introducción más bien suave de teclados y batería que va evolucionando en un potente tema rockero en el que Wilson evidencia algún problema vocal que no ha querido disimular con retoques en estudio pero que no ensombrece la actuación en modo alguno. En sus primeros discos, Porcupine Tree destacaron por combinar electrónica y rock con maestría y en el tema que daba título al disco, “The Incident”, lo demuestran una vez más acercándose al trip-hop de Massive Attack por momentos. “Your Unpleasant Family” es otro breve tiempo medio de transición que enlaza con “The Yellow Windows of the Evening Train”, sorprendente instrumental a base de teclados y “samples” vocales que nos deja a las puertas del tema central del disco: “Time Flies”, una extensa y floydiana canción que es toda una declaración de intenciones desde el primer verso “I was born in 67, the year of “Sgt.Pepper” and “Are You Experienced?”. De todos los acontecimientos de aquel año, para Wilson los más notables fueron los discos de los Beatles y Hendrix. Al margen de eso, estamos ante un fantástico corte progresivo con un sensacional tramo instrumental en el que la guitarra de Steven tiene un protagonismo absoluto con un ácido sólo realmente memorable. “Degree Zero of Liberty” recupera las notas de la introducción del disco una vez más y sirve de puente hacia “Octane Twisted”, otra clásica canción de los Porcupine Tree más recientes, sumergidos de lleno en el prog metal en la que Harrison da otra verdadera lección a las baquetas. “The Seance” funciona como una especie de coda de la canción anterior en modo acústico y contrasta con el sonido mucho más duro de “Circle of Manias, penúltima canción del disco y de esta parte del concierto. Cerrando “The Incident” encontramos “I Drive the Hearse” que se ha convertido en poco tiempo en otra de las canciones insignia de la banda siendo, curiosamente, el tema más pop de todo el disco.

El segundo disco recoge, como ya señalamos, cuatro (o cinco) canciones más procedentes del mismo concierto de Chicago y tres de la actuación londinense. Comienza con “Hatesong” del disco “Lightbulb Sun” un agresivo tema con una base rítmica de gran presencia y destellos de rock duro que en la versión del concierto se acerca a terrenos psicodélicos en muchos momentos. Continúa con un set formado por la magnífica balada “Russia on Ice” (procedente del mismo disco que la anterior) y un corte titulado “The Pills I’m Taking” extraído de la parte central del largo “Anesthetize” del disco recientemente comentado aquí “Fear of a Blank Planet” con un maravilloso (una vez más) Gavin Harrison en un segmento que mezcla jazz y hard rock sin complejos. También hay cabida en el concierto para los temas más clásicos de la banda como “Stars Die” de la época de “The Sky Moves Sideways” que aparece en una preciosa versión con un espíritu más acústico que la original. La sorpresa del concierto la pone “Bonnie the Cat”, tema ¿rapeado? que aparecía en el segundo disco de “The Incident” y que cierra la parte dedicada al concierto de Chicago. De la actuación del Royal Albert Hall sólo tenemos tres temas pero de una duración que supera ampliamente la media hora tomándolos en conjunto. Comienza con una larga versión de “Even Less”, originalmente incluída en “Stupid Dream” y que suena mejor incluso que en el original con la banda demostrando que sus capacidades les convierten en una de las mejores formaciones en directo hoy en día. Acercándonos al final del disco encontramos “Dislocated Day”, procedente de “The Sky Moves Sideways” en otra brillante versión con un gran sólo de guitarra de Wilson antes de llegar al punto final que pone “Arriving Somewhere But not Here”, tema estrella de “Deadwing” y uno de los favoritos de los seguidores del grupo. Afirmar a estas alturas que se trata de la mejor versión de todo el doble disco podría parecer una exageración pero es lo que creemos firmemente.

Porcupine Tree tienen ya una discografía muy consolidada y, además, con una rara cualidad y es que podrían escoger casi cualquier combinación de canciones de la misma para configurar el programa de un concierto y funcionaría a la perfección. Esa es una de las virtudes de este lanzamiento: nos da la oportunidad de disfrutar de “The Incident” al completo en directo en el primer disco y también de una selección de canciones magnífica en el segundo con un repertorio bastante diferente del de otros lanzamientos de las mismas características del grupo.

Dentro de los trabajos que sirven para que Porcupine Tree siga estando de actualidad, encontramos también reediciones del viejo catálogo de la banda que incluyen mucho material difícil de encontrar. En este grupo se encontrarían los próximos lanzamientos que ha anunciado Wilson en entrevistas recientes: la reedición del disco “In Absentia” con material inédito y descartes y la más interesante del disco “Yellow Hedgerow Dreamscapes”, lleno de material raro de la primera época de la banda cuando aún no era tal sino sólo un pseudónimo del propio Wilson.

A pocas fechas para la aparición del nuevo disco en solitario de Steven Wilson, “The Raven that Refused to Sing”, no es mala idea darle un repaso al sonido en directo de la banda con la que alcanzó mayor fama. “Octane Twisted” se vende en formato de doble CD y en edición especial en la propia web del grupo incluyendo un DVD extra (al margen de las cada vez más habituales ediciones en vinilo). Podeis adquirirlo aquí:

fnac.es (2xCD)

burningshed.com (2xCD + DVD)

Os dejamos con el trailer del lanzamiento del disco:

Porcupine Tree - Fear of a Blank Planet (2007)

En los primeros meses de 2006, mientras se encontraba en Israel terminando la grabación del que sería el segundo disco de Blackfield, la mente de Steven Wilson pensaba y creaba la mayoría de las canciones del que sería el siguiente disco de Porcupine Tree. Seguimos sin encontrar una explicación de cómo este hombre es capaz de mantener un nivel tan alto en términos cuantitativos y también, sobre todo, en términos cualitativos en su producción discográfica, máxime si tenemos en cuenta que “Blackfield II” y “Fear of a Blank Planet” son, probablemente, los mejores discos que grabaron las respectivas bandas.

Con la perspectiva de los años que han pasado desde su lanzamiento, creemos que este disco supuso el punto culminante de la evolución estilística de la banda; el momento en que alcanzaron su plenitud. Su siguiente trabajo de estudio, sin ser necesariamente peor, no llega más allá que “Fear of a Blank Planet” y puede parecer un ejercicio continuista. Wilson ha mostrado siempre un gran interés por el periodo de la infancia y la adolescencia y en muchas de sus letras afronta los problemas habituales en esa edad. Lo que no había hecho hasta este momento es escribir todo un disco conceptual centrado en ese tema. De alguna forma, y atendiendo a su temática y también al propio esquema del disco, concebido como una larga suite de más de 50 minutos dividida en varias canciones pero con una clara unidad estilística, existe una cierta conexión entre este disco y el recientemente tratado aquí “The Wall” de Pink Floyd.

La forma de presentarnos la historia es tremendamente original puesto que parte de la novela “Lunar Park” del autor de “American Psycho”, Brett Easton Ellis. En ella, el protagonista, llamado igual que el escritor, está casado con una actriz famosa y tiene un hijo con ella y una hijastra cinco años menor que éste, procedente de una relación extramatrimonial de la esposa pero aceptada por Brett. En la novela, que mezcla elementos de paranoia post 11-S, con terror clásico con historia de fantasmas incluida, el personaje de de Brett tiene una fuerte dependencia de todo tipo de drogas legales y no legales y la desatención que tiene con su hijo se refleja en la aparición de todo tipo de desórdenes en el joven: déficit de atención, aislamiento psicosocial, ensimismamiento y alejamiento de la realidad con la que sólo interacciona a través de pantallas (televisión, videoconsolas, internet) etc. que sólo son tratados con medicación y más medicación (fundamentalmente nitrazepam para combatir el insomnio) convirtiendo al joven Robby en una especie de zombie (situación que, nos recuerda inevitablemente al Pink de “Confortably Numb”). Lo que hace distinta la versión de Wilson de la de Brett Easton Ellis es que el lider de Porcupine Tree adopta el punto de vista del pequeño Robby por lo que la historia la narra el adolescente y no el padre.

Los créditos del disco los componen los miembros de la banda, es decir, Steven Wilson (voz, guitarra, piano, teclados), Richard Barbieri (teclados), Colin Edwin (bajo) y Gavin Harrison (batería). Como músicos invitados participan el guitarrista de Rush, Alex Lifeson, Robert Fripp con sus “soundscapes” y John Wesley (coros).

“Fear of a Blank Planet” – El título del primer corte del disco es una referencia al “Fear of a Black Planet” del grupo de hip-hop Public Enemy aunque no hay más relación entre los dos trabajos. La canción comienza con una rápida melodía de guitarra acústica que no tarda en transformarse en un abrumador cañonazo de metal progresivo. Robby hace un recorrido por su devenir diario... la luz del sol que le despierta, la cama sin hacer, música sonando en algún sitio de la habitación, la televisión siempre encendida... sale de casa al centro comercial donde todo es igual que siempre así que regresa a jugar con la videoconsola como apunta la estrofa que resume su situación: “cuando pongo mis dedos en los mandos, la X-box es mi dios. Mi madre es una zorra y mi padre hace tiempo que desistió de tratar de hablarme”. Continúa el recorrido a través de la medicación que toma (mogadon, un tipo de nitrazepam al que aludíamos antes), y la confusión que le produce “no encontrarás a una persona dentro de mí”, el aburrimiento que le lleva a ver porno en internet, las relaciones insustanciales con sus amigos o la absoluta falta de sentido del sexo “el sexo es divertido pero solo es otra de las maneras de pasar el rato en un día cualquiera” canta Robby a través de Wilson. Toda esta situación tiene lugar en medio de una canción poderosa, con los músicos en un estado de inspiración total. Estamos ante un tema de rock duro con elementos progresivos que supone una espectacular introducción para el disco. En la mayor parte de la canción la voz de Wilson suena con cierta distorsión, como si le oyésemos a través de un viejo transistor reforzando la idea de irrealidad y letargo en la que vive el protagonista. No será la última vez que Wilson haga uso de este recurso en el disco.

Video que se proyectaba en los conciertos de la gira acompañando

al tema de apertura del disco. El director es Lasse Hoile

“My Ashes” – El disco da ahora un giro hacia sonidos más suaves. Unas notas de teclado acompañadas por guitarra y piano son el envoltorio con el que Wilson y Barbieri, autores del tema, revisten una canción triste en la que Robby hace una especie de recorrido sobre su vida lamentándose por todo lo que no hizo. La referencia a sus propias cenizas puede interpretarse como una narración que hace después de muerto o como una visión de la vida que pudo ser desde vista desde su vida real. Conforme avanza el tema, van apareciendo el resto de músicos destacando el precioso sonido de cuerdas (¿mellotron?) que acompaña al estribillo. A partir de entonces aparece ya la batería de Gavin Harrison con su inconfundible estilo haciendo las veces de conductor durante el resto de la canción. Las cuerdas ganan en intensidad resaltando la segunda parte del estribillo y llevándonos hasta el final de la canción.

“Anesthetize” – Entramos en el tema más extenso de todo el disco: una impresionante suite de casi 18 minutos separada en 3 fragmentos distintos. El primero comienza con un marcado ritmo de guitarra subrayado por la batería de Harrison. El esquema de este segmento y la forma de tocar la guitarra nos recuerda mucho a la música del líder de The Durruti Column, Vini Reilly. La primera frase de la canción “A Good Impression of Myself” es prácticamente la misma con la que se abre la novela de Brett Easton Ellis (“You do an awfully good impresion of yourself”) y esto es una constante en todo el disco en el que existen más citas casi literales de otros pasajes de la novela. El título del tema no hace sino reflejar la situación del protagonista durante la primera parte de la canción: abotargado, entumecido por la medicación “simplemente no estoy aquí... cállate, sé feliz y deja de quejarte, por favor”. Tras esta sección entramos en un largo interludio instrumental en el que escuchamos la mejor versión posible de Porcupine Tree con un elegantísimo rock lleno de guiños al progresivo clásico pero también a sonidos más duros. Un potente riff de guitarra marca el cambio hacia el hard rock que se consuma con la entrada de un robusto bajo y una batería a piñón fijo. La historia es prácticamente la misma de la canción que abría el disco, con el protagonista colocado por la medicación, vagando por el centro comercial y llegando a concebir ideas suicidas “perdidos en el supermercado, vagando como zombies, ¿qué sentido tiene? ¿qué puede comprar el dinero? Mis manos sostienen una pistola y Dios me está tentando, ¿qué me dices? Creo que me estoy muriendo”. Tras unos momentos de gran intensidad, llegamos a una transición electrónica muy ambiental sólo interrumpida por unas notas de guitarra que nos trasladan hasta la parte final del tema con teclados psicodélicos y unos preciosos juegos vocales entre Wilson y John Wesley. La letra, mucho más enigmática que en el resto del disco, nos muestra al protagonista en la playa en compañía de alguien de quien no sabemos nada y que, posiblemente, sea un fantasma “te podía ver pero no oir, sujetabas tu sombrero en la brisa mientras te alejabas, mientras eras robado de mi lado”. En los instantes finales de una suite tan memorable como esta, escuchamos un nuevo solo de mellotron que nos remite a tiempos pasados y a grupos clásicos del género.

“Sentimental” – Llegamos a la que es una de nuestras canciones preferidas que comienza con un piano que ejecuta una melodía de corte minimalista hasta que aparece la batería de Gavin Harrison en una de sus mejores interpretaciones de todo el disco, con una ligera distorsión con la que parece sonar a través de una vieja emisora de AM, contrastando con la producción exquisita del resto de instrumentos. Las guitarras de nuevo, nos recuerdan a las del citado Vini Reilly pero también tienen un cierto toque deudor de Robert Fripp, quien no interviene en el disco hastá más adelante. En la canción, el protagonista se lamenta cuando ve que está creciendo y que se la acaban las excusas de la adolescencia “no quiero ser mayor, no es divertido que te digan que no puedes seguir echandole la culpa de todo a tus padres”.

“Way Out of Here” – La canción más oscura y desgarradora del disco tiene toda una historia detrás. Nos habla de alguien que está junto a las vías del tren, soñando con escapar de su vida actual cuando una canción concreta que suena en su iPod, le hace darse cuenta de que es tarde y debe volver a casa donde se encontrará con las preguntas que tanto odia “¿qué tal estás?”, “¿como te ha ido en clase?”, “¿Quieres hablar de ello?” Más tarde nos habla de cómo esa persona quiere olvidar a alguien para terminar recordando su relación como si de un mal sueño se tratase. Arielle Daniel era una joven de 17 años, fiel seguidora de Porcupine Tree hasta el punto de fundar el grupo de seguidores de la banda en MySpace. Uno de sus hobbies era la fotografía y sus temas favoritos eran los paisajes y más concretamente los trenes en movimiento. En noviembre de 2005, mientras se encontraba en compañía de otra amiga fotografiando las vías del tren, fueron arrolladas por un mercancías falleciendo ambas en el acto. La canción y su impresionante videoclip fueron dedicadas a la joven. El tema es una maravilla de principio a fin, desde el comienzo ambiental a base de sonidos electrónicos con la voz de Wilson, trémula, debil, emocionada como pocas veces, acompañada de unos leves acordes de guitarra. Con la entrada de la batería y llegando al estribillo, el tema se transforma en un grito de rabia. Aunque se alternan los momentos ambientales con los más duros, el estilo es predominantemente hard rock siendo una de las canciones más intensas de todo el disco. La canción cuenta con la única participación de Robert Fripp y sus “soundscapes” en el disco, aunque tocó en algún tema más, finalmente descartado y publicado en un lanzamiento posterior de la banda.

“Sleep Together” – El final de la historia de Robby nos muestra al chico en la encrucijada en la que debe decidir qué quiere hacer con su vida “este es el momento, esta es tu vía de escape, hazlo ahora o húndete, hazlo o húndete y permanece hibernado”. A pesar de los latigazos heavy de las guitarras, se trata de la composición más electrónica de todo el trabajo y se mueve siempre por territorios oscuros e inquietantes, recordándonos en muchos momentos a los primeros discos de la banda en los que el peso de la electrónica era mayor. El cierre del tema lo pone un psicodélico final orquestal que sirve también para poner fin a un disco fascinante.

Porcupine Tree son una banda que ha pasado por tantas etapas distintas y bajo cuyo nombre han aparecido discos tan diferentes que es muy difícil afirmar que uno u otro trabajo sean el mejor del grupo. Sin entrar en ese tipo de comparaciones, lo cierto es que “Fear of a Blank Planet” es uno de los mejor valorados en el momento de su lanzamiento y hoy en día, seis años después, sigue manteniéndose en un puesto de privilegio entre las preferencias de los seguidores de la banda. Nosotros creemos que no sólo es uno de los mejores del grupo sino de todos los aparecidos en las últimas décadas dentro del rock progresivo o metal progresivo y os recomendamos a todos su escucha. Los interesados en adquirirlo tenéis un par de enlaces para hacerlo a continuación:

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Os dejamos con la versión en directo de "Anesthetize":

Lito Vitale y la Cruz del Sur (1993)

Teníamos pensado enfocar esta entrada hablando de lo que ocurrió en el seno del Lito Vitale Cuarteto tras

la publicación de “La Excusa”, aparentemente el último disco de la formación argentina y la exitosa gira posterior que les trajo a España en el que quizá fuera el momento más alto de inspiración, popularidad y seguimiento por parte del público en general.

Íbamos a hablar también de cómo parecía que algo estaba cambiando en el enfoque de la música de Lito. Esto comenzó a notarse en la referida gira y en las entrevistas que el teclista argentino dio en aquellos tiempos en las que hablaba de la posible ampliación del grupo a quinteto con la incorporación de un guitarrista (en los conciertos, la formación de cinco músicos se hizo realidad en temas concretos). Sin embargo, la pretendida ampliación no se llevó a cabo en aquel momento. De hecho, pocos meses después, el Lito Vitale Cuarteto se disolvería y tanto su líder como el extraordinario bajista Marcelo Torres lanzaron discos en solitario en aquel momento. No fue una ruptura cruenta, ni mucho menos, y esto quedó de manifiesto al ver los créditos del disco de Torres en el que participa tanto Lito como el intérprete de los instrumentos de viento del extinto cuarteto, Manuel Miranda.

En este punto, es posible que comenzásemos a plantearnos cómo se desarrollaron los primeros pasos del nuevo grupo de Vitale, en un formato tan similar al cuarteto que casi no había diferencia, bajo la nueva denominación de “La Cruz del Sur”, especularíamos sobre los motivos del cambio de nombre, acerca de si llevaba aparejado un cambio estilístico, etc.

En estas estábamos cuando, buscando algunos datos concretos sobre el disco en internet,  nos encontramos con que, a pesar de que su título original era “Lito Vitale y la Cruz del Sur”, sin más, las reediciones posteriores del trabajo muestran en la portada una sutil diferencia de modo que cualquier comprador actual del disco se encontrará con una ilustración en la que reza: “Lito Vitale Cuarteto: La Cruz del Sur” echando por tierra todas nuestras especulaciones anteriores. Afortunadamente, este segundo cambio de denominación se nos antoja mucho más sencillo de explicar que el inmediatamente anterior: la etiqueta “Lito Vitale Cuarteto” tiene mucho más peso y, probablemente, se viera acompañada de unas mayores ventas aunque no es un detalle menor el hecho de que, en su momento, el multi-instrumentista argentino tomara la decisión de disolver el cuarteto y publicar con un nombre diferente.



Segunda portada del disco con la referencia al Cuarteto que no aparecía en la original.



En cualquier caso, ya fuera bajo el nombre de “La Cruz del Sur” o como el “Lito Vitale Cuarteto”, los integrantes de la formación en el disco fueron: Marcelo Torres (bajo), en su último disco junto a Vitale, Manuel Miranda (saxos, flautas y percusión) y la nueva incorporación de Marcelo Novati a la batería. Lito, por su parte, interpreta piano, teclados, guitarras, voz y percusiones.

“El día más largo del siglo” – Dedicado a Astor Piazzolla, el corte con el que comienza el disco es una maravilla que reúne lo mejor del talento de Vitale y de los músicos que lo acompañan. Comienza con una poderosa apertura de batería y una melodía muy directa de saxo a modo de fanfarria inicial. Instantes después la batería comienza a marcar un ritmo constante y es el teclado de Vitale el que juguetea con las flautas y el bajo en un inspiradísimo fragmento del que sólo nos rechina ligeramente el sonido de sintetizador escogido por Vitale para determinadas melodías. Por unos instantes se retoma el tema inicial para regresar de nuevo a la melodía de piano y flauta. Completado el intenso fragmento inicial entramos en una parte mucho más reposada con la flauta como protagonista y el omnipresente bajo de Marcelo Torres comandando las operaciones en la sombra. Es a partir de aquí cuando el saxo de Miranda desgrana lo que parece la primera referencia al homenajeado Piazzolla aunque ser por espacio de unos pocos compases. En los instantes finales del tema, Vitale y compañía vuelven a la melodía que lo abría completando así un viaje perfecto.

“Mi tierra más allá del mar” – Un enfoque completamente distinto es el que nos muestra el segundo corte del disco. En el podemos escuchar la vertiente más sensible de Lito, con un comienzo en el que toca todo tipo de teclados improvisando una especie de suite en varias partes que cuenta, en el segmento central, con una preciosa melodía interpretada con ese característico sonido de flautas sintetizadas que hizo popular en su inmortal “Ese Amigo del Alma”. El resto del cuarteto ocupa un segundo plano en caso toda la pieza, teniendo su momento de mayor presencia cuando acompaña a la guitarra acústica de Lito, instrumento este con el que no suele prodigarse demasiado a pesar de desenvolverse con bastante soltura con las seis cuerdas. Conforme avanza la pieza hay espacio para una inspirada intervención de Marcelo Torres al bajo recreando el tema principal, antes de la recapitulación final del sintetizador de Lito.

“Una nueva vida” – Uno de los temas más cortos del disco es éste, dedicado por Lito a su hijo Luciano. Como cabría esperar por la dedicatoria, la pieza es una especie de canción de cuna maravillosamente interpretada por Manuel Miranda a las flautas con un acompañamiento suave y preciso a cargo de los teclados del propio Vitale.

“Historias de la Cruz del Sur” – El inicio del tema, envuelto en misteriosos sonidos de percusiones, arpegios de teclado y vientos andinos sirve como preludio de la intervención de la voz de Lito entonando uno de esos cantos sin letra tan habituales en sus discos. Esta introducción tan peculiar da paso a un tema en el que aparecen algunos de los elementos jazzisticos siempre presentes en los discos del músico pero que habían quedado algo relegados hasta ahora en éste. Pronto apreciamos un importante cambio con la entrada de la quena, instrumento típico del folclore de los andes y que nos lleva por senderos tradicionales. No tarda en unirse de nuevo nuestro teclista con un sonido muy similar al que suele utilizar otro popular músico que apareció por aquí meses atrás: el japonés Kitaro. Estamos en la parte central de la composición con una melodía arrebatadora que volverá a aparecer más adelante. Entramos a continuación en terrenos más cercanos a un jazz fusión muy suave con Vitale exprimiendo los sonidos más acaramelados de sus sintetizadores para acompañar a la guitarra. Unas notas de bajo marcan la transición hacia el segmento final de la pieza más larga de todo el disco con diversos arabescos de flauta y teclados (en registros siempre similares) antes de retomar, como suele ser costumbre en Lito, el tema central de la composición.

“Días de hogar” – A nuestro juicio, se trata de la pieza más intrascendente del disco. Curiosamente es el corte más decididamente jazzístico de todo el CD y la melodía principal de saxo no es desdeñable en absoluto pero el conjunto flojea en exceso, por lo convencional de los sonidos y arreglos. Se salva la interpretación de Marcelo Torres al bajo, siempre excelente, y las eficaces percusiones de Marcelo Novati. Por contra, la excesivamente edulcorada sonoridad de los teclados supone un lastre que no es suficientemente compensado por la calidad de la composición como ocurre en la mayoría de los casos en los que Vitale recurre a ese tipo de timbres.

“Los cambios necesarios” – Nunca hemos estado más de acuerdo con un título que en esta ocasión. Tras el corte anterior, el disco necesitaba un cambio y Lito, siempre servicial, nos lo proporciona con un giro hacia el rock progresivo (siempre aderezado con toques folclóricos) que ilustra lo que afirmábamos anteriormente: cuando la música es suficientemente buena, le podemos perdonar la elección de determinados sonidos. Destacamos especialmente la aportación del bajista, magistral en muchos momentos, especialmente en un par de solos que aparecen en la segunda mitad del tema.

“La arremetida de los Buenos Aires” – Llegamos por fin a la mejor composición del disco en forma de larga suite de más de diez minutos. Desde los primeros instantes nos vemos atrapados por una melodía de una belleza irresistible que se repite durante varios compases antes de dar paso a una serie de improvisaciones de todo tipo. No llega, porque se nos antoja imposible, a la belleza de “Ese Amigo del Alma”, rasero, para bien o para mal, con el que siempre compararemos cualquier música de Lito Vitale, pero en muchos momentos se aproxima a ese nivel. Mediada la pieza, entramos en un segmento completamente diferente marcado por una percusión desafiante, en duelo con el bajo de Torres, librando una batalla de dimensiones épicas ante la asombrada mirada del saxo que termina por abrirse paso dibujando una melodía pacificadora entre sonidos de campanas. Todo esto sirve como preludio al gran final: sobre un redoble marcial de tambores, el piano primero, el bajo más tarde y, por fin, el saxo, abordan de nuevo la maravillosa melodía que abría la pieza.

“Ciudad de madrugada” – Tras la intensidad del corte anterior, no quedaba más remedio que cerrar el disco en un tono mucho más pausado y para ello, Vitale prescinde durante los cinco minutos finales del disco de cualquier acompañamiento para despedirse con un precioso solo de teclado, casi impresionista que pone fin a un disco realmente soberbio.



El excepcional bajista Marcelo Torres en acción.



El que demos por buena la paternidad del disco del Lito Vitale Cuarteto no oculta el hecho de que, a pesar de los pesares, “La Cruz del Sur” iba a ser, esta vez sí, el último trabajo firmado por el grupo. Afortunadamente, la despedida mantiene en todo momento el altísimo nivel de calidad que se convirtió en habitual en la formación, con contadas excepciones. Vitale es un músico tan dotado como irregular y en su discografía se alternan grandísimos trabajos con obras menores en las que apenas se le reconoce pero en los cinco o seis discos publicados con el Cuarteto encontramos los mayores niveles de inspiración del teclista argentino. En los años de mayor popularidad de Lito no era complicado encontrar sus discos casi en cualquier sitio. Sin embargo, hoy en día la cosa ha cambiado bastante y es muy raro ver en las tiendas algún trabajo suyo. Os dejamos un par de enlaces por si os decidís a comprar este “La Cruz del Sur”:

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Nos despedimos con una versión posterior en directo de "Los Cambios Necesarios" con el Lito Vitale Sexteto:

Michael Nyman - Prospero's Books (1991)

La pareja artística que formaron en los años ochenta el peculiar director de cine Peter Greenaway y el compositor Michael Nyman, si bien no fue muy productiva en términos cuantitativos, sí lo fue en cuanto a calidad. Nos cuesta encontrar ejemplos de cineastas a los que la palabra “artista” en su sentido más amplio les encaje mejor que a Greenaway cuya búsqueda de un resultado plástico estaba por encima, en muchos casos, de la claridad narrativa y siempre se antepuso a la obtención de cualquier tipo de reconocimiento comercial. Una de las características principales del cine del realizador inglés era la extraordinaria importancia que le concedía a todos los aspectos que intervenían en sus películas, desde el vestuario hasta la música. Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de sus colegas de profesión, que suelen encajar la música en las imágenes como parte del proceso final de montaje, casi como un adorno final para su obra ya terminada, Greenaway llegaba a modificar parte de su montaje inicial para que encajase bien con la música en determinados momentos. Este respeto absoluto a todos y cada uno de los elementos que integran una película hizo que su entendimiento con Michael Nyman fuera casi absoluto durante casi una década. En ese contexto llegó un nuevo encargo que sería el último.

Greenaway preparaba una película basada en “La Tempestad” de William Shakespeare y lo más natural era hablar con su compositor “de cámara” como había hecho en sus películas más celebradas. Durante 1988, Michael Nyman pasó buena parte de su tiempo escribiendo música para un encargo muy especial. Se trataba de componer una especie de banda sonora para una gran exposición audiovisual que iba a conmemorar el 2º centenario de la Revolución Francesa. El evento tendría lugar en el Arco de la Defense entre julio y diciembre de 1989 y como resultado del mismo, Nyman publicaría un disco titulado “La Traversée de Paris”. A lo largo de las 17 composiciones que integraban el mismo, el compositor británico iba a hacer un recorrido por los lugares más importantes de la capital francesa y los acontecimientos que la marcaron entre 1789 y 1989.

Ignoramos cuál fue el proceso que llevó a lo que narraremos a continuación pero los hechos son desconcertantes. La banda sonora que acompañaba las imágenes de “Prospero’s Books” (que era el título que iba a llevar la adaptación de “La Tempestad”) estaba integrada en su mayor parte por música perteneciente a la exposición parisina a la que antes hacíamos referencia. Como resultado de ello, Nyman y Greenaway, amigos desde mucho tiempo antes y colaboradores artísticos por un buen número de años, jamás volverían a cruzar sus caminos. No sabemos si el problema fue que Nyman presentó al cineasta una partitura “de segunda mano” en su mayor parte y esto ofendió a Greenaway o si, por el contrario, fue el director el que, insatisfecho con la música compuesta por Nyman, decidió reemplazarla por una obra anterior de nuestro músico. Cabría una posibilidad más que, si creemos las palabras del propio Nyman en una entrevista en la que se le preguntaba por el particular, podría ser la más cercana a la realidad y es la que sostiene que Greenaway hizo cambios por su cuenta sin comunicárselos al músico y eso fue mal encajado por este. Afirma Nyman que “después de haber sido amigos, después de haber sido colegas, después de haber alcanzado una gran intimidad y haber desarrollado un profundo y genuino respeto mutuo y después de que yo compusiera la música de “Prospero’s Books” (que creo que fue la más rica, la mejor interpretada y aquella cuya grabación fue más costosa económicamente de las que hice para él), cuando asistí al estreno de la película (la única vez que la he visto), me encuentro con que, digamos, no había respetado mi música del mismo modo que lo había hecho hasta entonces. Jugueteó con mi partitura porque su visión sobre la película había cambiado. Eso es correcto. No hay razón alguna por la que, durante el proceso de producción de la película no puedas verla de un modo distinto y darle a la banda sonora un rol diferente. Lo único que esperaba, supongo, era que Peter me llamase para decirme: - Hey, las cosas han cambiado. La película en la que pienso es diferente y tu banda sonora es increíble pero la voy a usar de otro modo”.

La de Nyman sería una explicación pero hay otras circunstancias que podrían haber precipitado la ruptura. Una de ellas sería el hecho de que Greenaway recurriese a Glenn Branca y Wim Mertens para la música de “El Vientre del Arquitecto” en 1987 (una selección de músicas que Nyman califica de “bizarra” en la misma entrevista anteriormente citada). Se comentó también en su momento que la colaboración inmediatamente anterior entre músico y director para la película “Conspiración de Mujeres” (“Drowning by Numbers” en el original) llegó tras el intento de Greenaway de utilizar las “Tres piezas en estilo antiguo” de Henryk Gorecki y de un supuesto rechazo posterior del encargo por parte del estadounidense John Adams.

Lo más probable, como ocurre siempre, es que no hubiera un sólo desencadenante de la ruptura sino una suma de hechos que terminaron por estallar con “Prospero’s Books”. Lo más curioso de todo es que, como afirmaba Nyman más arriba, la música de la película es brillante y suele mencionarse como una de las mejoras bandas sonoras de su autor.



Una de las barrocas escenas tan habituales del cine de Greenaway



“Full Fathom Five” – La primera pieza del disco es una de las “canciones de  Ariel”, personaje clave en la trama que cuenta con varias composiciones a modo de ciclo vocal en la banda sonora y que han sido interpretadas al margen de la pantalla como material de concierto. La interpretación vocal corre por cuenta de la soprano Sarah Leonard, habitual en el repertorio de Nyman. La pieza es una breve composición en la que el principal soporte de la vocalista son las cuerdas de la Michael Nyman Band con una menor participación de los vientos y el piano.

“Prospero’s Curse” – La maldición de Prospero es una rítmica composición muy característica de su autor en la que los vientos construyen el soporte principal y las cuerdas dibujan arabescos en el aire. El propio Nyman al piano es el que ejecuta una melodía repetitiva y constante. Todo se desarrolla a una velocidad vertiginosa y no deja apenas respiro. La pieza es una de las “trasplantadas” directamente de la exposición parisina a la que hacíamos mención más arriba. En el original, el título de la composición era “Du Faubourg a l’Assemblee”.

“While You Here Do Snoring Lie” – Segunda de las canciones de Ariel. Como ocurría con la primera, el acompañamiento es fundamentalmente de cuerdas aunque el piano tiene su pequeña parcela reservada.

“Prospero’s Magic” – Llegamos a una de las melodías más destacadas del disco en la que apreciamos todas las características de la música de Nyman: secuencias repetitivas en la sección de cuerda, el piano como un elemento rítmico más y los vientos como ejecutores de la melodía principal. Un tiempo medio, casi procesional, de gran inspiración que no es sino una adaptación algo más extensa de “L’Entree”, una de las partes de la música de “La Traversée de Paris”.

“Miranda” – Tras el precioso tema anterior llegamos a la pieza central del disco (fue la única procedente del mismo que apareció en el popular recopilatorio “The Essential Michael Nyman Band” poco después. Realmente, se trata de la pieza “Le Theatre d’ombres chinoise” de “La Traversée de Paris” tal y como aparecía en aquel disco pero la fuerza de la película de Greenaway ha hecho que la recordemos por su nuevo nombre. “Miranda” consta de tres partes: una rápida parte inicial, un intermedio algo más calmado y un desenlace de gran brillantez en el que un ritmo casi rockero del piano del músico conduce a los músicos en un cierre desenfrenado y brillante que pone de manifiesto una de las características más notables de la Michael Nyman Band: su habilidad para moverse en los ritmos más vivos con naturalidad.

“Twelve Years Since” – Entramos ahora en un bellísimo pasaje de cuerdas que empieza a darnos pistas de cuál será la dirección que tomará la música de Nyman en el futuro, alejándose un poco del estruendo de los vientos y aproximandose a formas algo más clasicistas. A estas alturas, encontramos ya diferencias notables entre las composiciones creadas específicamente para la banda sonora y las que son préstamo de trabajos anteriores.

“Come Unto These Yellow Sands” – Como queriendo corroborar la última afirmación, llegamos aquí a otra adaptación de la música de “La Traversée de Paris”. Los vientos destacan por encima de cualquier otro elemento como integrantes del armazón rítmico de una composición excelente. La única diferencia con respecto a “Le Labyrinthe”, que era el título de la pieza original, estriba en el añadido de una línea vocal a cargo de Sarah Leonard que no aparecía en la composición inicial lo que la convertía en otra de las canciones del ciclo de Ariel.

“History of Sycorax” – Volvemos a los ritmos obsesivos y sincopados a cargo de saxofones, trombones, clarinetes y demás familia. Como habréis adivinado, se trata de nuevo de otra de las composiciones extraídas directamente de la exposición francesa; en este caso la que llevaba por título “Cinema d’Actualites”.

“Come and Go” – Úna más de las “canciones de Ariel” y con una duración tan escasa como las anteriores (apenas pasan del minuto). No podemos afirmar que sean las piezas más importantes del disco pero imaginamos que tendrán su peso en la historia. Sea como fuere, y tomando la banda sonora al margen de las imágenes, la presencia de las “Ariel Songs” nos parece casi irrelevante.

“Cornfield” – Una de las dos piezas más extensas del disco también procede de “La Traversée de Paris” en donde aparecía con el título de “Passage de L’Egalite”. Se trata de otra de esas composiciones con ritmo procesional tan abundantes en la obra de Nyman. Es este un esquema que se adapta muy bien a su estilo ya que le permite plantear distintas melodías que se superponen unas a otras continuamente, añadiendo nuevas capas y eliminando otras hasta conseguir un efecto de gran belleza.

“Where the Bee Sucks” – Nos acercamos al final del disco con otra de las piezas originales de la banda sonora en la que el saxo es protagonista hasta el punto de que esta composición evolucionó en el futuro convirtiéndose en un concierto para saxofón y orquesta de título similar (“Where the Bee Dances”). Conociendo este dato, nos llama la atención que sea el violín el instrumento que interpreta las partes de mayor virtuosismo de la composición, aunque en sus primeros momentos sea el saxo el actor principal. Nyman considera esta pieza como otra de las integrantes del ciclo de canciones de Ariel a pesar de estar concebida como pieza instrumental.

“Caliban´s Pit” – Llegados a este punto, escuchamos uno de los pocos cortes escritos originalmente para la película en los que los vientos son elementos centrales. Quizá sea el tema más caótico de todo el disco ya que todo en él es un ritmo frenético que salta de una sección instrumental a otra sin detenerse a enseñarnos alguna melodía mínimamente recordable. En cualquier caso, los seguidores del Nyman de estos años estábamos muy acostumbrados a estas demostraciones de energía y no nos suponían ningún inconveniente a la hora de disfrutar de sus discos.

“Reconciliation” – El penúltimo corte del disco fue otro trasplante de “La Traversée de Paris”, concretamente de “Debarcadere”, una tranquila pieza neoclásica que sirve perfectamente como transición al extenso tema final.

“THE MASQUE” – Así, en mayúsculas, es como aparece en la contraportada del disco el título del tema final. A pesar de aparecer agrupado en un único corte, la pieza consta de distintas partes que pueden funcionar como temas independientes. Es, además, el único momento del disco en el que escuchamos a varias vocalistas (además de Sarah Leonard aparecen Marie Angel, Ute Lemper y Deborah Conway) cada una de las cuales interpreta su propio segmento de texto. No era extraño en anteriores trabajos de Nyman que el último corte del disco hiciera las veces de recopilación de algunos de los momentos anteriores del trabajo. En este caso no es así y “The Masque” es una composición más sin relación con sus predecesoras.



Portada de una posterior edición de la banda sonora.



Al margen de las polémicas que pudieron surgir alrededor de esta banda sonora entre su autor y Peter Greenaway, lo cierto es que “Prospero’s Books” contiene mucha música que contaríamos entre la más destacada que escribió Nyman en esa etapa de su carrera, con la particularidad añadida de que no existe aquí ese trabajo de “deconstrucción” (otros dirían vampirización) de la obra de otros autores de épocas pasadas como parte de la inspiración del compositor británico (si excluimos alguna cita de John Dowland escondida por ahí como el propio Nyman señala en las notas del disco). Nos quedamos con las ganas de saber cómo habría sido esta música si alguien no hubiera sacado al músico de su error inicial. Como él mismo recuerda, cuando empezó a trabajar en la música recordaba una cita de Caliban, uno de los protagonistas de “La Tempestad” que hablaba de “una isla repleta de voces”. Con esa idea en mente, Nyman planeaba una banda sonora compuesta exclusivamente de samples vocales combinados de todas las formas imaginables en los que podría ir intercalando los textos shakespearianos. No somos capaces de imaginarnos al músico británico emulando al Jean Michel Jarre de Zoolook pero esa es la única alternativa que nos queda ya que cuando el músico volvió al texto, comprobó que Caliban hablaba de “una isla llena de ruido”, lo que cambió radicalmente la concepción inicial.

En el libreto del disco, Nyman no quiere dejar pasar la oportunidad de lanzar una puya a Greenaway dejando claro su desacuerdo con el uso de su música en la película. A modo de despedida, os dejamos con la cita: “Formalmente, la composición y el uso de la música en la banda sonora de la película es, sin forzar la analogía, similar al uso que hace Prospero de los 24 libros que Gonzalo guarda en su barco cuando es expulsado de Milán hacia la isla. Del mismo modo en que esos libros se convirtieron, en palabras de Greenaway, en “materia de su autoridad” en cuanto al uso al que se iban a destinar, mi música, tanto la nueva como la adaptada, que dejé en la sala de edición de Peter, se convirtió en “materia de su autoridad”, en el sentido organizativo, ilustrativo y emocional.”

Intervienen en el disco, además del propio Michael Nyman al piano y las vocalistas ya citadas, los miembros de la Michael Nyman Band: Alexander Balanescu, Jonathan Carney, Elizabeth Perry y Clare Connors (violines), Kate Musker (viola), Anthony Hinnigan y Justin Pearson (cellos), Paul Morgan, Tim Amhurst y Lynda Houghton (contrabajos), Martin Elliott (bajo), David Rix (clarinetes), John Harle, David Roach y Jamie Talbot (saxos), Andrew Findon (saxos, flauta, piccolo), Graham Ashton (trompeta), Richard Clews y Marjorie Dunn (trompas), Nigel Barr y Steve Saunders (trombones).

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Nos despedimos con la escena inicial de la pélícula en la que suena "Prospero's Magic":