Olafur Arnalds - For Now I Am Winter (2013)

Muy pocos son los músicos que se resisten a incluir canciones en su repertorio por mucho que su carrera se haya cimentado siempre sobre piezas instrumentales. En el caso de Olafur Arnalds tampoco es que tuviéramos que esperar mucho ya que fue en su tercer LP cuando decidió incorporar un vocalista para cantar algunos textos, coincidiendo con el momento en que empezó a publicar también bandas sonoras, al margen de sus habituales discos por lo que podemos pensar que el músico islandés estaba en una época de exploración y cambios. Pese a lo dicho, no debería el lector esperar grandes diferencias entre sus trabajos anteriores y este “For Now I Am Winter” (2013) por más que a la presencia de canciones se una por primera vez una orquesta completa. En el apartado vocal tenemos que mencionar la particular voz del cantante islandés Arnor Dan, frágil, quebradiza por momentos pero enormemente expresiva en la línea de otros vocalistas contemporáneos como Anohni, especialmente en su época con Antony and the Johnsons.

Además de Dan, acompañan a Olafur en el disco, Petur Jonsson (guitarras) y los miembros de la Icelandic Symphony Orchestra. Los arreglos para la misma están realizados por otro viejo conocido nuestro como es Nico Muhly. Arnalds, por su parte, se encarga del piano y los sintetizadores.

“Sudden Throw” - Abre el disco un precioso tema de corte ambiental a base de capas de sintetizadores sobre los que escuchamos una serie de cadenciosos acordes de piano. Mediada la pieza aparecen las cuerdas que van in crescendo añadiendo matices y ritmo hasta el final.

“Brim” - El segundo corte es completamente diferente y está marcado por un ritmo vivo a cargo de un cuarteto de cuerda de clara inspiración minimalista de la rama de Michael Nyman o Wim Mertens. Se refuerza la sección rítmica con programaciones electrónicas que marcan un bonito contraste ahora y en el final de la pieza al que se llega después de un breve interludio atmosférico.

“For Now I Am Winter” - El tema central del trabajo regresa a los sonidos tranquilos del primero y sirven de soporte para la primera intervención de Arnor Dan en su estilo lleno de delicadeza. Con las sucesivas repeticiones del estribillo, en el que podemos disfrutar de bonitos juegos vocales, se añaden a la mezcla algunos suaves ritmos electrónicos, nada invasivos, que dan un toque interesante a la canción.

“A Stutter” - El piano reclama ahora su cuota de protagonismo en la introducción de la segunda canción de Arnor que tiene un esquema más convencional que la anterior. Es una balada extremadamente lenta y con los papeles muy repartidos entre los distintos participantes: piano al principio, voz después y violines unidos a ambos y a los sintetizadores en el final.

“Words of Amber” - Los esquemas minimalistas vuelven a aparecer, esta vez en forma de pieza para piano. Es una composición de gran sencillez llena de matices sonoros en toda la parte electrónica, sutil en todas sus capas y de una fragilidad conmovedora. Quizá sea la composición más inspirada de todo el trabajo y, desde luego, es una de nuestras favoritas.

“Reclaim” - Casi de forma inesperada nos introducimos en profundidades desconocidas con la orquesta entrando de repente con una introducción llena de gravedad. Entra entonces la voz de Arnor para cantar un par de estrofas y a continuación todo cambia con las cuerdas acelerando y construyendo un ritmo vivo y animado que nos recuerda al español Joan Valent. El cantante abandona por un momento sus registros más delicados para cantar de una forma más convencional y cercana al pop. Esa curiosa mezcla de estilos e instrumentación, a la que se unen de nuevo los ritmos electrónicos, tiene también muchas similitudes con determinados trabajos de Sufjan Stevens.

“Hands Be Still” - El tema comienza con un aire que nos hace pensar que estamos ante una sencilla transición electrónica hacia la siguiente composición pero conforme avanza nos damos cuenta de que hay más. A los sencillos acordes iniciales se van sumando los violines y algunos efectos electrónicos que van enriqueciendo la escucha. Casi sin darnos cuenta, el tema va disolviéndose hasta desaparecer como la niebla en el amanecer hasta acabar fundiéndose con la siguiente pieza.

“Only the Winds” - El piano va surgiendo de entre las últimas notas del tema anterior y va dejando notas salpicándonos aquí y allá mientras, de fondo, surgen los violines y una base electrónica que va ocupándolo todo sin prisa pero sin pausa. Un tema extraordinario que podía haber formado parte junto con el anterior de una única pieza.

“Old Skin” - Olafur nos muestra ahora su cara más juguetona y casi infantil en la introducción de piano de esta canción, un divertimento delicioso con aire de cajita de música y una atmósfera mágica. Arnor Dan explora al máximo los registros más agudos de su voz en una intervención que es la que más nos recuerda a la anteriormente citada Anohni. Sin duda alguna, estamos ante una de las mejores canciones de todo el trabajo en la que destaca también lo cuidado de la producción.

“We (Too) Shall Rest” - Llegamos a la pieza más corta del trabajo, apenas dos minutos, que es un sencillo cuarteto de cuerda sin mucha evolución. Notas largas y lentas que se suceden en una transición (ahora sí) que no parece tener más intención que la de llevarnos a los últimos temas del disco.

“This Place Was a Shelter” - El penúltimo de ellos nos recibe con un piano romántico, “chopiniano” (años más tarde Olafur hará su propio disco dedicado al compositor polaco), que enseguida se ve acompañado por la orquesta, los sintetizadores y las cajas de ritmo para cerrar con una curiosa intervención de la guitarra eléctrica de Petur Jonsson, sorprendente por inesperada al principio pero muy acertada tomada dentro del conjunto.

“Carry Me Anew” - Cerrando el disco tenemos otra composición ambient, esta vez en la acepción más clásica del término y es que bien podría haberla firmado el Brian Eno de “Apollo” por poner un ejemplo. Sonidos etéreos que progresan lentamente para desaparecer sin dejar rastro dejandonos un inmejorable sabor de boca.

Este “For Now I Am Winter” fue el primer trabajo que escuchamos de Olafur Arnalds hace ya unos cuantos años después de haber recibido muchas recomendaciones sobre su música. Quizá por eso le tenemos un cariño especial pero es que, además, es un gran disco. Hay algo que tienen en común muchos músicos de la misma cuerda que Arnalds y de los que hemos hablado aquí a menudo (los Richer, Frahm, Johannsson...) y es que por su estilo tan particular y, en cierto modo, rígido, no suelen plantear grandes desafíos ni asumir demasiados riesgos a la hora de componer una obra nueva. Eso da como resultado carreras muy homogéneas sin apenas altibajos y por ello es difícil escoger un trabajo favorito en medio de una discografía de un nivel muy similar. Si acaso, el hecho de que aquí haya cuatro canciones más o menos convencionales, puede ser un buen argumento para que aquellos que no lo conozcan se acerquen por primera vez a su música. Desde luego, nosotros lo recomendamos.

Tangerine Dream - Thief (1981)

Aunque ya habían hecho la banda sonora de “Sorcerer”, de William Friedkin, unos años antes, podemos considerar “Thief” como el verdadero debut en Hollywood de Tangerine Dream por muchos motivos. Como contaba Edgar Froese, cuando se les contrató para hacer la música de “Sorcerer”, entregaron el material antes incluso de que se empezase a rodar la película y fueron luego los encargados del montaje los que decidieron qué partes de la música utilizar y dónde encajarían dentro del film. Con “Thief” fue diferente. El encargo surge de una recomendación del propio Friedkin a Michael Mann para que contratase a la banda alemana. Mann aún no era el director de culto que es hoy en día y apenas había rodado algunas series y una película para televisión por lo que tampoco tenía tanto donde elegir para el que sería su debut en la gran pantalla así que hizo caso a su amigo y contrató a la banda de Froese.

Mann envió a la banda un VHS con un montaje casi cerrado de la película a mediados de 1980 junto con algunas indicaciones de cómo quería que sonase la música en cada momento y los miembros de Tangerine Dream aprovecharon una gira por los Estados Unidos poco después para entregar al director una versión preliminar del trabajo y para contrastar con él el resultado. De aquella reunión salieron varias sugerencias que pudieron influir para mal en las críticas que recibió la música tras el estreno de la película ya que el director insistió en que quería algo frío y mecánico lo que hizo que alguna parte terminara por ser demasiado obsesiva (“irritante” llegó a decir Schmoelling en su momento). Michael Mann quería que la música fuera parte importante de la experiencia del espectador y escogió para lograrlo una mezcla del sonido que en algunas escenas tenía un volumen desacostumbradamente elevado para lo habitual en el cine hasta entonces. Incluso intentó cambiar otras cosas llegando a agotar la paciencia de Froese quien contaba que “Mann tenía muy claro cómo quería que fuera la banda sonora. Nosotros ya teníamos todo compuesto así que le explicamos todo sobre técnicas de grabación, mezcla y masterización, le dimos las cintas y le dijimos: ahí lo tienes, hazlo como te guste. Tras tres o cuatro días intentándolo sin resultados que le convencieran, Mann desistió de intentarlo y se quedó con la música tal y como se la entregamos”. A última hora, sin embargo, el director vio que necesitaba alguna cosa más para una escena concreta pero la banda ya estaba en otros asuntos y no le iba a ser posible componer nada más por lo que Mann recurrió al compositor Craig Safan (quien poco después haría la banda sonora de la serie “Cheers”) para escribir alguna pieza más que solo aparecería en la versión para el mercado americano de la banda sonora.

En aquel momento, Tangerine Dream era una banda adaptándose aún al último cambio de miembros con la incorporación de Johannes Schmoelling. El teclista ya había participado en “Tangram” y en los conciertos que dieron lugar al disco “Pergamon” aunque su integración “creativa” en la banda no sería completa, probablemente, hasta el siguiente trabajo de estudio: “Exit”. En todo caso, tengamos claro que el tercer miembro de la banda en “Thief” junto a Edgar Froese y Christopher Franke es Schmoelling y no Peter Baumann como se indica erróneamente en alguna reedición del disco.

“Beach Theme” - El disco comienza de un modo sorprendentemente melódico para lo que era la música de Tangerine Dream hasta la fecha pero eso iba a ser una característica importante en la etapa de Schmoelling en la banda. Es una pieza tranquila con un cadencioso ritmo de batería que según algunas fuentes fue una adición posterior por orden de Michael Mann y sin permiso del grupo. El tema central está interpretado a la guitarra eléctrica y los sintetizadores hacen funciones fundamentalmente de apoyo. Un buen tema para abrir el trabajo.

“Dr.Destructo” - La percusión es la principal protagonista en una pieza muy rítmica en la que de nuevo la guitarra tiene un gran peso aunque esta vez en un tono mucho más oscuro y agresivo. El corte es monótono y habría que ver su encaje con las imágenes de la película porque como escucha independiente no termina de funcionar del todo bien.

“Diamond Diary” - Continuamos con el tema más largo del disco (el único que supera los diez minutos de duración). El inicio es ambiental con diferentes capas de sintetizadores que se superponen unas a otras y recuerdan por el tipo de sonido a algunos momentos del disco “Force Majeure” (1979). Según avanza la música, la luminosidad inicial se disipa y aparecen matices más tenebrosos que desembocan en un espectacular juego de secuencias marca de la casa complementado de nuevo con las guitarras eléctricas. En la segunda mitad empieza a definirse lo que será el sonido de la banda en los ochenta con mucho sintetizador digital, sonidos menos elaborados y melodías muy sencillas. Unos Tangerine Dream más accesibles y con algo menos de gancho que en la etapa anterior pero que aún suenan atractivos.

“Burning Bar” - Llegamos a una de nuestras piezas favoritas del disco, llena de sabor setentero y aromas de la Escuela de Berlín: una secuencia electrónica muy atractiva adornada por todas partes con efectos y sonidos de esos que hacen las delicias de los aficionados al género. La melodía aparece más tarde y es extremadamente sencilla (apenas unas notas agrupadas de dos en dos). La lástima es que la composición no dure un poco más porque, un poco más trabajada, podría haber sido algo similar al “Arpegiator” de Jean Michel Jarre, compuesto más o menos por las mismas fechas.

“Beach Scene” - En las bandas sonoras es habitual que se repitan motivos y en este caso podemos escuchar una variación de la composición que abría el trabajo con algo más de énfasis en los teclados y un mayor desarrollo que ya podemos apreciar desde la introducción, más ambiental y larga que en el corte inicial. Esta pieza no aparecía en la versión americana de la banda sonora, que contenía en su lugar la pieza de Craig Safan que mencionamos antes, pero sí formaba parte de las ediciones europeas.

“Scrap Yard” - Volvemos a la electrónica secuencial con un toque melódico centrado en un pegadizo motivo que se repite continuamente. Es algo que va a caracterizar la evolución de la música de la banda en esta década y que ya se apuntó en el citado “Force Majeure” o en “Stuntman” (1979) de Edgar Froese en solitario. Como nos pasa con muchos de los cortes del disco, el mayor problema que le vemos es la corta duración, seguramente motivada por el hecho de que es música destinada a acompañar una escena concreta de la película. El potencial de este tipo de piezas se nos antoja realmente mucho mayor.

“Trap Feeling” - Llegando al final del disco nos encontramos el tema más ambiental del trabajo. Solo capas de sintetizadores con algún ligero efecto sonoro. Nada de batería, guitarras o potentes secuencias y, sin embargo, nos gusta mucho, especialmente si lo tomamos como una transición hacia el corte final.

“Igneous” - El cierre no es realmente una composición nueva sino una nueva mezcla más reducida de “Thru Metamorphic Rocks”, esa espectacular locura que cerraba el disco “Force Majeure” del que esta banda sonora se podría considerar como una especie de hermana pequeña pese a que en aquel trabajo aún no estaba Schmoelling.

Pese a las fricciones iniciales, la relación entre Mann y Tangerine Dream fue buena y, de hecho, les encargó una banda sonora más: “The Keep”. De todas formas, la acogida popular de la música no fue del todo buena en un primer momento. Quizá por la falta de costumbre del público a la hora de escuchar una banda sonora, no ya electrónica, sino principalmente secuencial, hubo muchas opiniones negativas que llevaron, incluso, a la nominación de Tangerine Dream a los premios “Razzies” de 1981 a la peor banda sonora del año. Sin embargo, si hablamos de crítica profesional, la cosa cambiaba mucho y las reacciones y críticas fueron muy buenas lo que abrió de lleno el mercado americano de las bandas sonoras para la banda hasta el punto de firmar más de quince en lo que quedaba de la década de los ochenta. Estas eran, en su mayoría, trabajos que la banda utilizaba como vía de financiación para adquirir nuevos equipos y mejorar, en general, las condiciones para su producción posterior. No hemos escuchado buena parte de esas músicas pero las que conocemos no nos parecen tan inspiradas como esta de “Thief” que tiene como mayor “pero” su escasa duración de apenas 40 minutos.

Ed Alleyne-Johnson - Ultraviolet (1994)

Con Ed Alleyne-Johnson ocurrió, a una escala menor, algo parecido a lo que pasó en su día con Enya. Ya hablamos tiempo atrás de cómo un músico callejero llegó a grabar un disco fantástico con una técnica muy innovadora llegando a alcanzar durante un tiempo una cierta fama internacional, impensable para un músico que pasaba su tiempo tocando en las calles de York. La comparación con Enya, sin embargo, no se refiere a sus orígenes sino a la evolución de sus respectivos estilos.

En su disco de debut, Ed Alleyne-Johnson nos enseñó una forma de hacer música fascinante para su época. Construyó un particular violín de cinco cuerdas que, además, decidió electrificar para ampliar sus posibilidades sonoras. Con eso y con una serie de pedales de efectos, ecos, “delays”  y demás parafernalia conseguía fabricar piezas de una complejidad tan sorprendente que costaba creer, no sólo que todo lo que sonaba procediera de un violín, sin también que todo aquello estaba siendo interpretado en directo, sin ningún tipo de retoque posterior en estudio. De esa manera construyó un sonido único que nadie pudo imitar y que hacía su música inmediatamente reconocible. El problema, y aquí es donde viene la comparación con Enya, es que era muy difícil evolucionar ese estilo y los siguientes trabajos solo podían ser una continuación del primero.

En el caso de Enya, a la larga tampoco ha sido un gran inconveniente. Pese a un innegable parecido formal de unos discos y otros durante muchos años, el hecho de haber sabido espaciarlos y la cuidada factura de todos ellos nos ha permitido disfrutar de una carrera consistente y muy notable hasta el día de hoy. Con Ed no podemos decir lo mismo. Quizá porque la fórmula no era tan fácil de estirar o porque su talento no era tan grande como el de la irlandesa, su carrera posterior no fue tan interesante como prometía con “Purple Electric Violin Concerto” (1992), su disco de debut, pero eso no quiere decir que no nos haya dejado algún que otro trabajo tan bueno o mejor aún que aquel. De hecho, el CD que llegó más alto en las listas no fue ese trabajo sino el segundo que apareció un par de años después con el título de “Ultraviolet”.

Al igual que pasaba en “Purple Electric Violin Concerto”, en el segundo disco de Ed tampoco iba a haber trabajo de estudio en forma de remezclas, efectos y demás procedimientos habituales sino que todo el disco iba a ser grabado en vivo usando “delays” digitales y pedales de efectos así que el violinista era el compositor y único intérprete de todo lo que suena en el álbum. Sobre esto había ciertas dudas ya que poco antes de lanzarse el disco, apareció un adelanto del mismo en un single del trabajo anterior en el que, además de una adaptación del célebre “Canon” de Pachelbel de incluía la pieza que daría título a “Ultraviolet” y también uno de los cortes del disco de debut, ahora sí, con mezclas posteriores hechas en estudio lo que sugería que ese podría ser el siguiente paso. No fue así.

“White (Intro)” - Los temas del disco tienen como título los siete colores del arco iris con una introducción y una despedida dedicadas al color blanco y el tema del que hablamos arriba, con el mismo título del trabajo. La introducción es un corte principalmente ambiental con algún que otro efecto sonoro, en principio bastante diferente de los esquemas del trabajo anterior.

“Red” - Evidentemente eso no podía seguir durante mucho tiempo y aquí ya tenemos la estructura clásica del primer trabajo del músico. Una línea de bajo creada con pizzicati en las cuerdas más graves del instrumento y una melodía principal que aquí es ejecutada con una técnica más propia de la guitarra eléctrica aunque una gran parte de los sonidos proceden del violín tocado a la forma tradicional con el arco. A lo largo de toda la pieza escuchamos también distintos arpegios también pellizcando las cuerdas aunque esta vez en la tesitura más aguda lo que le da una gran brillantez al conjunto. 

“Orange” - El segundo corte vuelve a la forma más habitual de las composiciones de Ed: la de canon y variaciones que es, sin duda, el modelo que mejor se ajusta a la forma de interpretar del músico y a la tecnología de la que dispone. “Orange” es una pieza optimista con una melodía muy atractiva, deudora en muchos aspectos de las de su primer disco, y con una gran interpretación, especialmente en las partes con un sonido más asimilable al de la guitarra eléctrica.

“Yellow” - El siguiente tema va más en la línea de la introducción, con un largo comienzo de violín tocado a la manera tradicional sobre un fondo electrónico. Es una pieza reposada, atmosférica, llena de sensibilidad y de diálogos entre las distintas líneas melódicas que la convierten en una de nuestras favoritas del disco.

“Green” - El comienzo del tema, muy directo, es lo que más nos llama la atención. Sin preámbulos, introducciones ni nada parecido entramos de lleno en una composición en la que se sucede sin parar una melodía detrás de otra. Lo cierto es que todo suena algo desordenado, como un batiburrillo sin demasiado sentido y eso es algo que choca mucho porque la música de Ed Alleyne-Johnson no es muy dada al caos precisamente. Es desconcertante incluso el hecho de que parece haber errores como subidas y bajadas de volumen en algunos segmentos que probablemente solo se deban al hecho de que todo está tocado en directo, como reza en las notas del CD.

“Blue” - De modo similar a lo que pasaba en el corte anterior, la pieza comienza sin rodeos. Pareciera que, tanto esta como la anterior fueran en realidad extractos seleccionados de composiciones más largas de las que se ha descartado el resto. Sin embargo, aquí no encontramos ni resto del caos de la pieza previa sino una composición notable y muy bien realizada.

“Indigo” - Regresamos al estilo de piezas como “Yellow” en las que el juego de variaciones en diferentes capas funciona a modo de canon con infinitas melodías entrando y saliendo de plano. No termina de ser un tema redondo pero tiene un algo que nos resulta hipnótico.

“Violet” - Con la misma fórmula seguimos en una composición que mezcla la música ambiental con el minimalismo, especialmente por la repetición constante de una célula melódica muy breve que suena una y otra vez sin apenas variación y que sirve de base para una serie de improvisaciones de inspiración irregular. 

“Ultraviolet” - El “single” del disco parece más un descarte de “Purple Electric Violin Concerto” que una pieza compuesta un par de años después y probablemente lo sea porque incluso el motivo central parece un calco de alguno de aquel trabajo. Está bien, porque la música de ese primer disco era fantástica pero no dejamos de verlo como un sobrante y no como algo nuevo.

“White (Outro)” - Se cierra el trabajo con una revisión del tema que lo abría en el que escuchamos buena parte de las posibilidades sonoras del violín eléctrico, incluyendo simulaciones de voces humanas y todo tipo de efectos que se echan de menos en el resto del disco. Una lástima que Ed Alleyne-Johnson no hubiera abundado más en estas ideas en lugar de en un cierto continuismo con su disco de debut.

Como dijimos anteriormente, “Ultraviolet” recogió los frutos del disco anterior y consiguió entrar en las listas de ventas británicas, si bien en puestos modestos. A partir de aquí, la fórmula empezó a agotarse. El siguiente disco, firmado a dúo con su esposa, incluía canciones interpretadas por ella además de otros instrumentos y trabajo de estudio e incluso alguna versión de un tema ajeno. En los años posteriores llegaron discos dedicados al cien por cien a revisiones de clásicos del rock, sin demasiado interés e incluso una segunda parte del “Purple Electric Violin Concerto”, algo más atractiva que los otros trabajos pero, en general, a un nivel inferior. En cualquier caso, y pese a que el resto de la carrera de Ed Alleyne-Johnson nos parece bastante prescindible, siempre recomendaremos sus dos primeros discos.