Peter Gabriel - I/O (2023)

Si hay un músico con fama de perfeccionista ese es Peter Gabriel. A lo largo de toda su carrera en solitario, cada uno de sus discos ha sido una obra casi perfecta de ingeniería sonora en el que cada detalle está estudiado al máximo y esa obsesión iba a más con cada nuevo trabajo. La consecuencia de esto: que el espacio entre discos nuevos cada vez es mayor. No es que estemos ante algo raro en este tipo de artistas pero lo cierto es que en este caso el tiempo de espera ha sido algo casi grotesco ya que entre “Up”, su último disco de canciones nuevas y “I/O”, recién aparecido, han transcurrido más de veinte años.

La cosa es que esto no debería haber sido así porque cuando apareció “Up”, Gabriel indicó que tenía más de 100 canciones escritas y la previsión de lanzar otra selección de ellas en un plazo no demasiado largo. Las giras y otros proyectos que iban surgiendo, entre los que se encontraba la periódica y recurrente posibilidad de una reunión de Genesis, fueron aplazando año tras año el proyecto. Más tarde fue la enfermedad de su esposa (un linfoma, en apariencia incurable, que terminó por superar) la que apartó a Gabriel de toda actividad musical hasta finales de 2018 cuando, por fin, retomó un proyecto cuyos primeros pasos se dieron allá por 1995.

El nuevo trabajo iba a llevar el título de “I/O”, probable referencia a la dualidad “input/output” y para su grabación, Gabriel iba a recurrir a sus colaboradores habituales, Tony Levin (bajo), Manu Katche (percusiones) o David Rhodes (guitarras) además de un buen número de músicos que participan en temas puntuales. Mención aparte merece la presencia de Brian Eno haciendo un poco de todo, desde tocar sintetizadores, a co-producir varios temas, programar bases rítmicas, etc. Por la trayectoria de ambos, nos llama la atención que no hayan colaborado antes en un disco más allá de coincidir en los créditos de algún trabajo ajeno, especialmente cuando se conocen desde que Eno participó en “The Lamb Lies Down on Broadway” de Genesis. Una de las curiosidades de “I/O” es que el disco se presenta en dos mezclas diferentes: una “brillante” realizada por Mark Stent y otra “oscura” a cargo de Tchad Blake. No nos vamos a extender en las diferencias entre ambas porque no son demasiado relevantes y se limitan a matices aquí y allá.

“Panopticom” - El disco comienza con una canción compleja. Se inicia con una sencilla melodía de teclado que enseguida da paso a una parte percusiva con el sabor típico del Gabriel de “Up” o “Us”, llena de efectos electrónicos y de detalles sutiles que desemboca enseguida en el estribillo, ligeramente acelerado por las guitarras acústicas y en un intenso puente tras el que volvemos al inicio. Un canción que nos encantó desde la primera escucha y que fue el primer adelanto del trabajo.

“The Court” - Es común a varias de las canciones del trabajo un esquema en el que se combinan segmentos muy diferentes a lo largo de toda la canción. Aquí asistimos a un comienzo de corte étnico dominado por las percusiones que continúa con una especie de parón y una potente sección central digna del mejor Gabriel. En la parte final aparecen los teclados y los coros para guiarnos hacia un bonito final.

“Playing for Time” - Un par de referencias clásicas al piano (un poco de la “marcha fúnebre” de Chopin con un toque impresionista después) abren esta balada que muchos han relacionado con Randy Newman no sin razón. Los arreglos orquestales funcionan de maravilla en una canción emotiva con un toque épico en su segunda parte, propulsada de forma impecable por las cuerdas.

“I/O” - La siguiente canción tiene unos arreglos algo más sencillos que las iniciales lo que la relaciona más con trabajos como “Melt” que con los posteriores a “So”. Es un bonito tiempo medio, optimista y vital que saca mucho partido a un estribillo extremadamente pegadizo con un toque africano en los acompañamientos corales a cargo del Soweto Gospel Choir.

“Four Kinds of Horses” - Con la siguiente canción volvemos a las producciones sofisticadas, con percusiones tenues, efectos electrónicos y sintetizadores flotantes. Un tema maravilloso que va surgiendo poco a poco en una progresión que puede recordar al “Hotel California” de los Eagles pero siempre sonando cien por cien Peter Gabriel.

“Road to Joy” - Como nos ocurre en la mayoría de las canciones del disco, desde la primera escucha ya nos resultan familiares y es que pocos artistas hay con un sello tan personal e inconfundible. Magníficos los toques funk en las guitarras y la ejecución vocal de Gabriel a la altura de la de clásicos como “Sledgehammer”. Es muy difícil ponerle un pero, no ya a una canción, sino incluso a cualquier fragmento de alguna en un disco en el que todo roza la perfección.

“So Much” - Otra de esas baladas emocionantes de Gabriel, dominada esta vez por el piano con un bajo maravilloso a cargo de Tony Levin y unos coros femeninos que nos recuerdan al último Leonard Cohen pero mucho más sutiles que los que éste solía emplear. La forma de interpretar del cantante aquí es muy cercana a la que utilizaba en su disco de versiones “Scratch My Back”, con un tono más maduro en el se nota el peso del tiempo.

“Olive Tree” - Muchas críticas han incidido en la similitud de los arreglos de esta canción con el estilo de Phil Collins en los ochenta y noventa y lo cierto es que podemos compartir esa opinión, especialmente cuando entran los metales. En todo caso sigue siendo una canción absolutamente reconocible por el seguidor de Gabriel el que también planea un cierto aire a The Police, especialmente en las guitarras y la batería. Tampoco extraña mucho si tenemos en cuenta que Gabriel giró con Sting durante varios meses en los años anteriores.

“Love Can Heal” - Tras la sorpresa del comienzo electrónico/ambiental aparece un precioso violonchelo interpretado por Linnea Olsson, quien también le da la réplica vocal a Gabriel en un dueto que inevitablemente nos remite a su “Don't Give Up” con Kate Bush. Muy diferente al resto del disco, es, sin embargo, una de nuestras canciones favoritas.

“This is Home” - De nuevo asistimos a un cambio de estilo con la canción más descaradamente “pop” del disco, llena de elementos del Gabriel más conocido, toques de “world music” y una producción aparentemente sencilla pero cuidada al detalle.

“And Still” - El comienzo de cuerdas es suave y podría desembocar del mismo modo en una balada de corte celta que en un tema clásico. Ni lo uno ni lo otro. Cuando aparece el ostinato de piano y la percusión nos encontramos más cerca de un tema “trip-hop” en la línea de Massive Attack o Portishead que de una canción de Peter Gabriel al uso. Es la única pieza del disco que nos descoloca por completo aunque no por ello nos disgusta. Especial mención al magnífico interludio a base de cuerdas que aparece antes de la recapitulación final porque es una preciosidad. El cierre, lleno de voces etéreas, es otro acierto.

“Live and Let Live” - Aunque participa en varios cortes del disco, se nos antoja que los sintetizadores y tratamientos sonoros de Brian Eno son aquí más reconocibles que en el resto del mismo. Nos encantan también los arreglos de cuerda que suenan muy “beatles” acompañando el estribillo así como la trompeta de Paolo Fresu, y los toques africanos de la guitarra y el coro de Soweto que ponen un cierre extraordinario al disco.

La sensación que nos deja “I/O” es la de haber montado en una máquina del tiempo que nos ha transportado veinte años atrás. El disco podría haber sido grabado en 2004 como estaba previsto porque reconocemos en todo momento al Peter Gabriel de aquellos años. Muy pocos de los avances tecnológicos de estos años que aparecen en el trabajo llamarían especialmente la atención al oyente de entonces si lo hubiera escuchado en aquel momento. Tampoco se nota la presencia de ninguna influencia estilística o de alguna moda surgida en estas dos décadas. Habitualmente exigiríamos a un artista una evolución mayor, sobre todo teniendo en cuenta el tiempo transcurrido desde su anterior disco de canciones nuevas pero hay casos en los que la calidad de la obra nos permite olvidarnos de ese anhelo de novedades y centrarnos en disfrutar de la música sin más. Eso es exactamente lo que nos ocurre con "I/O". Un disco maravilloso del que casi habíamos perdido la esperanza de llegar a disfrutarlo algún día y que, sin embargo, está ya aquí, peleando cara a cara con los mejores de su autor para situarse entre nuestros favoritos y convertirse en una de las recomendaciones más evidentes que hemos hecho en mucho tiempo.

King Crimson - Three of a Perfect Pair (1984)

Quizá la principal seña de identidad de King Crimson ha sido siempre el cambio. Durante muchos tiempo, la salida y entrada continua de miembros era la tónica de la banda, tendencia que se rompió en los años ochenta con la formación integrada por Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford que tras “Discipline” (1981), repitieron, no solo con “Beat” (1982) sino con “Three of a Perfect Pair”. Tras esta etapa, Fripp decidió poner a King Crimson en barbecho durante un tiempo por segunda vez, como ya ocurriera en 1975.

Hoy vamos a hablar del último disco de esa época que llega con un Robert Fripp que había colaborado en multitud de proyectos muy diversos en ese tiempo (y también en los años previos) con artistas como Bowie, Talking Heads o Andy Summers y que se llevó buena parte de esas influencias a los discos de King Crimson en esa breve etapa de estabilidad. “Three of a Perfect Pair” iba a estar dividido en dos partes muy distintas entre sí. La “cara a” o lado izquierdo, como le gustaba decir a Fripp en aquellos años, la formaban cortes, digamos, convencionales, con un esquema de canción clásico y cercano a la música que hacían otras bandas en la época, particularmente Talking Heads. La “cara b” era más improvisada y experimental, casi como un adelanto de lo que Fripp haría con el grupo en su siguiente reencarnación tiempo después.

“Three of a Perfect Pair” - El disco comienza con un verdadero cañonazo. En el inicio se combinan los coros con las guitarras minimalistas de Fripp y Belew, con una imaginativa línea de bajo de Tony Levin y un sorprendente Bill Bruford a la batería electrónica marcando un ritmo de 6/8 que se transforma más tarde en 7/8 en el estribillo y, sobre todo, en una espectacular sección final en la que los sintetizadores cobran especial relevancia. King Crimson en estado puro en una de las mejores canciones de la banda en esta etapa.

“Model Man” - El segundo corte es uno de los que más deja ver la influencia de Talking Heads en el disco, con un Adrian Belew más liberado en la parte vocal y una gran ayuda de Levin en los coros. Las guitarras hacen aquí una labor rítmica fundamental, a la misma altura del bajo y la batería. Una buena canción aunque por su posición en el disco queda un poco diluida al situarse entre los dos “singles” del mismo.

“Sleepless” - La afirmación anterior cobra todo su sentido cuando escuchamos la espectacular introducción que Tony Levin ejecuta al stick. Una verdadera locomotora que lleva todo el peso de la canción. Es difícil escuchar una canción de King Crimson en la que la guitarra pase desapercibida y en esta lo hace hasta el solo central en el que Belew se permite un pequeño lujo. En el cierre es de nuevo Levin el que nos arrastra de la mano con el importante refuerzo de la batería de un enérgico Bill Bruford. Una canción fantástica. 

“Man With an Open Heart” - Probablemente, la canción con mayor peso de Adrian Belew en todos los sentidos. De hecho, cuesta identificarla con King Crimson dado su ritmo casi juguetón y su melodía coral, de corte pop muy alejada del aire de seriedad característico de la banda y más próxima a lo que hacían Talking Heads. 

“Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)” - Esto cambia radicalmente con el corte que cierra el lado “izquierdo” del disco: un instrumental mucho más cercano a la obra de Fripp, con mucha experimentación en las guitarras, uso de “frippertronics” y un papel algo más secundario de Levin o Bruford que respetan el tono netamente explorador de sonidos de la pieza.

“Industry” - El primer tema del lado “derecho” continúa con la tendencia experimental del anterior, acaso con un esquema algo más cerrado puesto que hay un ritmo de bajo que de algún modo organiza alrededor de sí toda la pieza. Inquietante es la primera parte de la pieza, puro Fripp, pero más aún lo es la segunda en la que Bruford se une a la fiesta improvisando como solo él sabe acompañado de un convincente Levin. Tanto este tema como el anterior tienen un sonido ligeramente jazzístico, quizá cercano a los discos de Terje Rypdal para ECM.

“Dig Me” - La única pieza de la “cara b” del disco con letra sigue, sin embargo, la línea arriesgada de toda esta segunda parte del trabajo. De hecho, quitando el estribillo, la intervención vocal de Belew es casi un recitado más que una canción en sí.

“No Warning” - Vuelta a la pura experimentación instrumental con guitarras etéreas y un notable trabajo de Bruford a la batería. En su conjunto podemos ver esta “cara b” del disco como una especie de ensayo de lo que años más tarde Fripp llamaría “projeKcts” o formaciones alternativas de la banda buscando los límites del sonido y llevando a cabo todas las probaturas imaginables para los discos “oficiales”.

“Larks' Tongues in Aspic (part III)” - Sorprendentemente, Fripp decide retomar y complementar un viejo instrumental cuyas dos primeras partes habían aparecido en el disco homónimo más de diez años antes. A partir de la melodía principal de aquel tema, el cuarteto de 1984 construye su propia visión de la pieza. Sin llegar, en nuestra opinión, a los niveles de excelencia de las dos primeras partes, la tercera es una muy digna continuación. No decimos conclusión porque aún habría otras dos partes muchos años más tarde.

A partir de aquí las versiones difieren. Bill Bruford afirma que Fripp disolvió por su cuenta King Crimson durante un desayuno con la banda en julio de 1984. Adrian Belew, por su parte, recuerda que se enteró de que el grupo ya no existía leyendo una entrevista a Fripp en una revista. Sea como fuere, cada uno de los ya ex-integrantes de la banda siguió su propio camino antes de reencontrarse en la siguiente encarnación de King Crimson una década después y ya en forma de sexteto, aunque eso será materia para otras entradas más adelante. En todo caso, una entrada sobre King Crimson tiene que dejarnos alguna muestra de la banda en directo como este concierto en Japón (veremos lo que dura en youtube).

Liquid Trio Experiment 2 - When The Keyboard Breaks: Live in Chicago (2008)

El “heavy metal” ha sido en las últimas décadas un estilo tremendamente resbaladizo a la hora de ubicar a una banda determinada en alguno de los infinitos sub-géneros que como en un fractal que se despliega sin límite han ido apareciendo a lo largo de todo este tiempo. Pese a ello, creemos no equivocarnos si afirmamos que el “metal progresivo” es una de las variantes que goza de mejor saludo hoy en día y que dentro de ella, una de las bandas más representativas, si no la que más, son los norteamericanos Dream Theater. En 1997, su batería Mike Portnoy quiso comenzar un proyecto paralelo, una especie de supergrupo, para lo que se puso en contacto con el teclista Jordan Rudess, el bajista Tony Levin y el guitarrista Dimebag Darrell. Rudess, quien había dicho que no previamente a Dream Theater, aceptó esta vez la oferta, al igual que Levin. No ocurrió lo mismo con el guitarrista y los demás intentos por encontrar uno a la altura fueron también infructuosos.

No deja de ser paradójico que Portnoy buscase una banda que no tuviera relación alguna con Dream Theater y finalmente terminase por crear una especie de “projeKct” si se nos permite adoptar la terminología acuñada por Robert Fripp para los diferentes satélites de King Crimson. Al fallar las distintas alternativas para la guitarra fue el de los propios Dream Theater, John Petrucci, quien terminaría por ocupar esa plaza en la banda. Poco después sería Jordan Rudess quien acabaría integrándose en Dream Theater por lo que Liquid Tension Experiment, que era el nombre del supergrupo de Portnoy, terminaría compartiendo tres miembros con la formación “matriz”.

Liquid Tension Experiment lanzaron un par de discos de estudio con ese nombre y dieron multitud de conciertos en los que podíamos escuchar a la banda en plenitud. El disco que hoy comentamos recoge una de esas actuaciones pero no una cualquiera sino una muy especial: se trata de un concierto celebrado en Chicago en 2008 en el que, en plena actuación, el teclado de Jordan Rudess comenzó a fallar. El músico abandonó el escenario para tratar de solucionarlo y, mientras tanto, el resto de la banda continuó con el espectáculo improvisando casi al 100% durante el resto de la velada. Pese a que incluso pasó un buen rato hablando por teléfono con los técnicos de Roland en Japón, no fue posible arreglar el problema así que, en plena locura en el escenario, en el último tramo del concierto, el teclista volvió a salir pero para tocar la guitarra lo que produjo una cascada de intercambios de instrumentos entre los músicos e incluso la incorporación al show de algún espectador no previsto. Todo ello hace de esta una grabación muy particular por lo que tiene de irrepetible.

Liquid Tension Experiment en su formación original como cuarteto.

“Universal Mind (When the Keyboard Broke)” - Las primeras siete piezas del concierto transcurrieron sin problemas pero al llegar a esta, perteneciente al primer disco de Liquid Tension Experiment, algo no iba bien. En palabras de Rudess, el teclado empezó a tocar como medio tono por encima de lo debido. Luego descubriría que la membrana situada por debajo de las teclas del aparato se había desplazado y eso hacía que cuando pulsaba una de ellas, el sintetizador interpretaba que estaba tocando dos consecutivas a la vez pero eso fue después de la actuación. En el momento en que todo empezó a ir mal, Rudess se fue entre bastidores para tratar de solucionarlo.

“The Chicago Blues & Noodle Factory” - Ante esa situación, y tras preguntar al público si querían que siguieran con el espectáculo mientras se solucionaba el problema con el teclado, la banda, reducida a trío, comenzó a improvisar. La primera pieza comenzaba con un blues clásico que enseguida evolucionaba hacia una trepidante pieza rockera perfectamente estructurada en la que los tres músicos se complementaban a la perfección con momentos de caos muy “crimsonianos” de los que salían magistralmente. No en vano, contaban con Tony Levin, curtido en mil y una batallas con todo tipo de músicos imaginables.

“Fade Away or Keep Going?” - Terminada la primera pieza de la “jam session” y tras confirmar Jordan Rudess que no iba a poder incorporarse al concierto a corto plazo, el trío comenzó con otro blues lento en el que Petrucci se iba a lucir con fraseados que en algún momento evocaban a Santana pero sin renunciar a la espectacularidad de sus solos, marca de la casa. La cosa marchaba e incluso los músicos le decían a Jordan que se tomase su tiempo para arreglar el teclado.

“The Haunted Keyboard” - Comenzaba así la siguiente pieza con Tony Levin al stick dibujando una introducción que enseguida iba a transformarse en una frenética pieza de jazz-rock con toques psicodélicos de la que emergía un poderoso estribillo de guitarra muy evocador. A mitad de la pieza la banda se detiene en lo que será un interludio alucinógeno lleno de extraños sonidos procedentes de la guitarra de Petrucci durante el cual la banda manifiesta su deseo de que alguien esté pirateando el concierto porque “está quedando realmente bien”. La sucesión de efectos sonoros se prolonga así hasta el final de la pieza dando paso al corte más extenso del disco.

“Close Encounters on the Liquid Kind” - El tema comienza con cierta calma pero poco a poco va acelerándose durante los dos primeros minutos para mostrar a partir de ese momento los primeros esbozos melódicos más o menos reconocibles. Es entonces cuando Petrucci se enfrasca en una larga intervención llena de virtuosismo pero en la que quizá debería haber dejado más espacio a Portnoy y Levin, que quedan limitados a simples comparsas durante demasiado tiempo. Cuando por fin tienen un pequeño hueco, el guitarrista vuelve a ocupar todo el protagonismo, eso sí, con una de sus intervenciones más inspiradas en la que no falta algún guiño a Led Zeppelin (con esbozo del riff de “Whole Lotta Love” incluido). La parte final es un despliegue de facultades casi gimnástico por parte de un Petrucci agotador. Un auténtico “tour de force” que gustará a los amantes del “guitar hero” clásico pero que adolece de una cierta estructuración que de más sentido a todo lo que suena. En el último tramo se deja escuchar la clásica melodía de cinco notas que sirvió para establecer comunicación con los extraterrestres en “Encuentros en la tercera fase”, la película de Spielberg a la que se homenajea en el título de la pieza.

“Ten Minute Warning” - Se realiza entonces el anuncio de que en apenas diez minutos volverá a haber un teclista en el escenario. Verdad a medias, como veremos después. Entretanto, asistimos a un precioso dúo entre Levin y Petrucci impulsado por la imparable batería de un Portnoy metido por unos instantes a émulo de Stewart Copeland. Probablemente sea nuestra pieza preferida del disco por el equilibrio entre el sentido musical que posee y las dosis de exhibicionismo, también presentes pero ahora mucho mejor integradas en el propio tema.

“That 'Ol Broken Down Keyboard Blues” - Sin solución de continuidad, la pieza anterior enlaza con este nuevo blues cuya interpretación estaba siendo realmente espectacular hasta que Rudess decide reincorporarse al concierto. Ante la imposibilidad de reparar su teclado, Jordan subió al escenario para pedirle guitarra a un Petrucci que se encontraba en pleno solo. Culminado el relevo, el propio Petrucci hizo lo propio con el bajo de Levin quien en ese momento estaba tocando el stick. Con esa nueva configuración terminó de interpretarse la pieza. Una verdadera pasada, dadas las circunstancias.

“Liquid Anthrax” - Para culminar la transformación de la banda, Mike Portnoy dejó las baquetas para tomar el bajo mientras que su puesto en la batería lo iba a ocupar uno de los espectadores del concierto: Charlie Benante, el titular del instrumento en Anthrax, la banda de “trash metal” (de ahí la referencia del título de la pieza). La segunda parte del tema iba a ser una versión de “How Many More Times”, clásico de Led Zeppelin con el que se iba a poner un broche de oro al concierto.

“That's All Folks!” - El último corte es en realidad la despedida de la banda una vez confirmado que el teclado de Rudess no tiene arreglo. Una breve explicación de lo sucedido y la preceptiva disculpa ponen fin a la grabación.

No había ninguna intención de grabar este concierto y menos aún de publicarlo pero las circunstancias que sobrevinieron hicieron que la banda buscase una grabación de la mesa de mezclas y la publicase a través de Lazy Tomato, un subsello creado específicamente por la banda para lanzar todo este tipo de grabaciones no del todo oficiales del mismo modo que hacían en Dream Theater con el sello Ytsejam. De este modo se da salida a un material que no tiene la calidad de un concierto “oficial” pero sirve para combatir los lanzamientos pirata del mismo por parte de terceros.

Por todo lo dicho, el lector no debe buscar aquí un disco de factura impecable. No lo es. Es una grabación en vivo sin edición de ningún tipo por lo que todos los fallos están ahí. La calidad de la grabación es aceptable pero no excelente. Está lejos de ser un registro en directo como los que habitualmente salen a la venta con todos los errores corregidos, partes reinterpretadas, etc. Ese es a nuestro juicio su mayor activo: escuchar a los músicos exactamente como sonaron aquella noche y disfrutar de sus interpretaciones y su talento para la improvisación, cosa que no siempre es posible en otro tipo de discos a los que estamos acostumbrados. De hecho, en lugar de publicar el concierto completo, la banda optó por hacerlo solo a partir del momento en que surge el problema. Una anécdota, en fin, que no debería ir mucho más allá pero que consideramos que puede ser disfrutada por muchos lectores, sean o no seguidores de Dream Theater o Liquid Tension Experiment.

Nos despedimos con un ejemplo de cómo sonaba Liquid Tension Experiment en vivo cuando no había problemas.

Anderson Bruford Wakeman Howe (1989)

El regreso de John Anderson a Yes en 1983 no fue todo lo satisfactorio que el cantante esperaba. El primer disco de esa etapa, “90125” tuvo un notable éxito comercial que en cierto modo pudo justificar la “traición” de la banda al estilo que les hizo grandes en los años setenta pero “Big Generator” acabó con esa coartada. Aunque las ventas fueron aceptables y los singles llegaron a puestos altos en la listas, la crítica en general fue bastante dura y el disco pasa hoy por ser uno de los dos o tres más flojos de la carrera de la formación. Incapaz de corregir esa deriva de la banda de su vida, Anderson decidió abandonarla por segunda vez. Su primer impulso fue retomar su colaboración con Vangelis para la que ambos artistas habían trabajado un tiempo antes, escribiendo  varias canciones pero la espina de Yes seguía clavada y el disco con el griego iba a ser aplazado. En su lugar, Anderson pensó en volver escribir para su vieja banda. Su relación con Chris Squire no era mala (de hecho, el bajista aparecería incluso en un videoclip de “In the City of Angels”, el disco en solitario de Anderson de 1988) pero la negativa de este a volver a las esencias de Yes hizo que el vocalista pensase en otra opción.

La formación de Yes en “Big Generator estaba integrada, además de por Anderson y Squire, por Trevor Rabin, Tony Kaye y Alan White. Con la excepción de Rabin, que se incorporó a la banda en 1982, el resto eran todos miembros veteranos del grupo pero no necesariamente los más carismáticos. Jon Anderson era muy consciente de esto y pensó en reunir a sus propios Yes poniéndose en contacto con Steve Howe, Rick Wakeman y Bill Bruford, integrantes de la formación más recordada por los fans. Squire se sentía muy cómodo con su banda por lo que ni siquiera se planteó abandonarla a la vez que recordó a Anderson que, dado que su abandono de Yes fue voluntario, el único legitimado en ese momento para utilizar el nombre de la banda era él. Ante la perspectiva de unos más que probables problemas judiciales, optó por una solución no del todo original pero con un potencial muy atractivo: prescindir de un nombre al uso y sustituirlo por los apellidos de los cuatro integrantes, a la manera de Crosby, Stills, Nash & Young o de Emerson, Lake & Palmer. La alternativa a Yes se llamaría Anderson, Bruford, Wakeman, Howe. Abreviado: ABWH.

Sobre el papel, la idea era interesante pero a la hora de la verdad, el trabajo iba a ser más un disco de Anderson con aportaciones de Steve Howe que una obra coral. Bill Bruford creía que iba a tocar la batería en un disco de Jon en solitario cuando se encontró con Howe y Wakeman, siendo en ese momento cuando empezó a olerse el pastel. En todo caso, el batería hizo una aportación importante incorporando a las grabaciones a su compañero en King Crimson, el bajista Tony Levin. Junto a Levin, aparecen otros músicos de sesiones como Milton McDonald (en su currículo, discos de las Spice Girls o Take That, entre otros) o el teclista Matt Clifford. Según algunas versiones, hay muchos otros músicos que intervienen de una u otra forma en el disco y que no aparecen acreditados. Incluso se ha llegado a afirmar que Bill Bruford no toca en ningún momento y que su participación en el proyecto se reduce a los conciertos de la gira posterior.

ABWH o, si respetamos el orden de la foto, AHBW

“Themes” - El primer corte, dividido en tres partes, procedería de un par de demos de Jon Anderson y habría sido grabado por éste junto con los músicos de estudio contratados. Steve Howe apenas tendría una breve intervención a la guitarra en el tramo final. La pieza comienza con unas notas de teclado que se repiten unas cuantas veces hasta que aparece la sección rítmica, ya en la segunda parte, y Ánderson comienza a cantar su texto. Es un corte que comienza a recordar más a los Yes clásicos en el último tramo con la aparición de la guitarra y el solo de sintetizador que, sin llegar al virtuosismo habitual en Wakeman, sí que tiene todos sus tics. La tercera parte, instrumental como la primera, no está nada mal aunque lejos de los grandes momentos de la banda

“Fist of Fire” - Presumiblemente esta canción formaría parte de las escritas por Anderson para el proyecto con Vangelis que no llegaría a realizarse. Es uno de los temas con más fuerza del disco pese a que todo el peso lo llevan la voz y los teclados, quedando el resto de instrumentos en un segundo plano. Con todo, nos deja con la sensación que que podría haber dado mucho más de sí.

“Brother of Mine” - Nueva canción en tres partes, una de las cuales aparece acreditada a Geoff Downes, probablemente porque se trata de una demo que él y Howe escribieron para Asia y que quedó descartada. Probablemente la mejor pieza del disco desde el punto de vista del seguidor veterano de la banda. El comienzo es puro Jon Anderson y toda la primera parte, titulada “The Big Dream”, es notable. El segundo segmento, “Nothing Can Come Between Us” es una continuación perfecta del primero que nos lleva a la pieza de Downes en la que se aprecia ese cambio de estilo, especialmente en el largo estribillo que comienza con el título del tema: “Long Lost Brother Of Mine”. El cierre, con una orientación mucho más “pop” no desluce en absoluto la suite que aún está a buen nivel. En el tramo final escuchamos un amago de armonías vocales en el que se echa mucho de menos a Chris Squire.




“Birthright” - Ocurre aquí lo mismo que en el corte anterior. Max Bacon, vocalista de GTR, es el autor junto a Howe de esta canción escrita originalmente para un disco de la efímera banda liderada por Howe y Steve Hackett. El propio Matt Clifford, a quien ya citamos como músico de estudio del disco, llegó a girar con GTR en su momento. Con un texto que habla de la primera prueba nuclear británica que tuvo lugar en la población australiana de Woomera sin que el aviso llegase a tiempo a la población, es esta una de nuestras canciones favoritas del disco, especialmente por su segunda parte en la que los teclados recuerdan extraordinariamente a los de Vangelis.




“The Meeting” - Con este momento de tranquilidad el disco comienza a decaer visiblemente. Esta canción de Anderson, quien probablemente es también su único intérprete, está muy en la linea de sus discos en solitario pero no termina de encajar en un disco de Yes, por mucho que ahora se llamen de otra forma.

“Quartet” - Llegamos a una nueva “suite” en cuatro partes, tres de las cuales eran demos de Jon Anderson. “I Wanna Learn” es una aburrida pieza en la que sólo se salva la guitarra acústica de Steve Howe. “She Gives Me Love” parte de una composición del pianista Ben Dowling, y aporta muy poco al conjunto, más allá de algunas trompetas sintetizadas y unos pocos juegos de teclado aquí y allá. “Who Was the First” enlaza poco después confirmando que no hay forma de que la pieza levante el vuelo. Cierra la “suite”, “I'm Alive”. No es un mal tema pero los arreglos de cuerdas suenan tan artificiales y los sonidos escogidos para acompañarlos, tan edulcorados que distraen por completo de la escucha.

“Teakbois” - Tema de Anderson, probablemente destinado a su disco “Deseo”, trabajo de orientación latina que apareció unos años más tarde. Con mucha diferencia, lo peor de todo el disco. Una especie de pieza de baile caribeña que termina por desconectarnos del todo del trabajo.

“Order of the Universe” - El comienzo es puro AOR con todo lo que ello conlleva. Tampoco debería sorprender puesto que las de las cuatro partes de la pieza, tres eran demos de Steve Howe para Asia y GTR. “Order Theme” es un instrumental con aire de sintonía de informativos y unos teclados y unas guitarras que no pueden ser más ochenteras. “Rock Gives Courage” cuenta con Rhett Lawrence en los créditos y es de lo más salvable del tema pese a estar mucho más cerca de discos como “Big Generator” de lo que Anderson hubiera pensado cuando decidió dejar Yes. “It's So Hard to Grow” añade un poco de picante en forma de “hard rock” a la mezcla y consigue arrancarnos una sonrisa. y las otras  procedentes de demos de Howe para Asia y GTR.

“Let's Pretend” - El cierre del disco cuenta con Vangelis acreditado como autor puesto que era un tema creado para Jon & Vangelis. Sin embargo es difícil encontrar alguna traza del griego en toda la pieza que no pasa de ser una balada correcta.


El único disco de estudio de ABWH tenía todos los ingredientes, a priori, para ser uno de los mejores trabajos de Yes pese a no llevar ese nombre. La formación clásica (menos Squire) firmando todos los temas, una portada de Roger Dean y el hecho de surgir como respuesta a la deriva comercial de los Yes nominales prometían grandes cosas. A la hora de la verdad, nada fue como parecía. Pese a lo indicado en los créditos, la participación de Wakeman y Bruford fue testimonial y el disco estuvo compuesto por retales descartados de distintos proyectos personales de Jon Anderson y, en menor medida, de Steve Howe. Pese a todo, el disco tiene buenos momentos y consigue, siquiera mínimamente, recordar a los Yes de su mejor época, como una banda tributo de hoy en día recuerda a la original. Como maniobra comercial, la idea de Anderson era discutible y pudo haber sido el primer paso para una guerra abierta con los Yes de Squire pero lo que sucedió después fue todo lo contrario. Quizá en un futuro nos ocupemos de esa etapa que fue un paso más allá, en todos los sentidos, de lo que significó el disco de ABWH.

Así sonaban ABWH en directo:

 

King Crimson - Heroes (2017)

Hace apenas un par de meses se cumplieron la friolera de 15 años sin un disco nuevo de estudio de King Crimson. Algo que para cualquier otra banda pintaría un panorama casi aterrador en relación con su futuro, para el grupo de Robert Fripp ha sido todo lo contrario puesto que ese largo periodo de tiempo ha estado lleno de experimentación y evolución en muchos sentidos con muchas entradas y salidas de miembros y, sobre todo, con muchos conciertos en los que se ha recuperado material que hacía décadas que no era interpretado en directo. Especialmente en los últimos años ha habido una gran cantidad de conciertos que han tenido reflejo en los correspondientes lanzamientos discográficos.

En este periodo la banda ha pasado de ser un cuarteto al octeto actual, algo desacostumbrado para un grupo de rock y más teniendo en cuenta que de los ocho miembros, cuatro son baterías (aunque uno de ellos se encarga de los teclados desde que pasaron de siete a ocho instrumentistas). Hasta cinco lanzamientos en formato físico han aparecido desde 2015 hasta hoy recogiendo distintos momentos de las giras de King Crimson en este último periodo además de un buen número de grabaciones en forma de descarga digital por lo que estamos ante una etapa sobradamente documentada.

Nos queremos detener ahora en un lanzamiento atípico de este pasado año. Atípico por ser un EP, formato no demasiado común y que en el caso de King Crimson solía ser siempre el precedente de un disco de estudio, y también por estar centrado en una composición ajena al repertorio de la banda. Evidentemente no podía ser una canción cualquiera. En enero de 2016 fallecía David Bowie, artista con el que Robert Fripp tuvo la oportunidad de colaborar en uno de sus momentos de mayor creatividad: el que dio lugar a la grabación del disco “Heroes”. Fue precisamente en la canción que daba título al disco en la que el guitarrista realiza una de sus intervenciones más conocidas contribuyendo con su particular sonido a hacer inmortal un tema que ha sido interpretado después por decenas de artistas. A modo de homenaje, Fripp incorporó la canción a varios de los conciertos que King Crimson ofreció en los meses posteriores y ya en 2017 decidió lanzar un EP con la versión de “Heroes” del concierto de Berlín del 12 septiembre, algo muy adecuado puesto que fue en esa ciudad en la que nació la canción original. En aquel momento King Crimson eran: Mel Collins (saxos y flauta), Robert Fripp (guitarra y teclados), Gavin Harrison (batería), Jakko Jakszyk (guitarra y voz), Tony Levin (bajo y stick), Pat Mastelotto (batería) y Jeremy Stacey (batería y teclados).

King Crimson en versión septeto.

“Heroes” - Si hay algo que no se le suele reprochar a King Crimson es la falta de riesgo y quizá sea eso lo que más nos decepciona de esta versión: la aproximación conservadora a una canción que suena extremadamente similar a la original y con una interpretación vocal absolutamente desapasionada por parte de Jakszyk. Hay alguna aportación interesante en lo instrumental, cómo no, pero uno siempre espera que una banda como esta vaya un paso más allá.




“Easy Money” - Un buen ejemplo de lo que intentamos decir acerca del corte anterior lo encontramos en esta versión de un clásico de King Crimson que en esta grabación (procedente del concierto parisino del 3 de diciembre de 2016) suena tremendamente fresco con un maravilloso Mel Collins y un juego de percusiones delicioso. Una gran interpretación de una canción de hace más de cuarenta años a la que aún le queda jugo que extraer como demuestra el propio Fripp en un sobrecogedor solo de la mano del bajo de Levin y las florituras vocales de Jakszyk. Extraordinario.

“Starless” - Con el siguiente tema nos ocurre algo similar a lo que nos pasaba con “Heroes”. Es una canción extraordinaria pero el enfoque de la banda aquí es demasiado respetuoso con el original pese a lo acertado de la interpretación de Mel Collins al saxo dibujando lineas nuevas continuamente. En su contra juega también el hecho de ser una versión recortada (un “radio edit”) cosa que hablando de King Crimson en directo suena a herejía. Más aún cuando la versión íntegra publicada en el doble “Live in Vienna” supera los 13 minutos de duración.

“The Hell Hounds of Krim” - Para quienes, como nosotros, hayan estado algo desconectados de las peripecias recientes de la banda en directo, este corte interpretado en su totalidad por los tres baterías del grupo es uno de los grandes atractivos del lanzamiento dado que no aparece en ningún otro disco de King Crimson en estudio aunque sí en alguno de los recientes trabajos en directo como “Live in Toronto”, “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” o “Live in Vienna”. De hecho la grabación que aquí aparece, como la anterior, procede de este último concierto.




“Heroes (radio edit) – Si innecesario era recortar “Starless”, más nos lo parece hacer lo mismo con el tema central del disco, especialmente dado que la versión íntegra tampoco es demasiado extensa.

En un primer momento algunas voces hablaron de un uso oportunista de la canción de Bowie por parte de Fripp para aprovecharse de la atención mediática que suscitó el fallecimiento del cantante, algo absurdo por cuanto que, no sólo el guitarrista fue parte activa en la creación del tema sino que, además, “Heroes” ya había sido interpretada en directo por King Crimson años antes cuando Adrian Belew era el vocalista de la banda. Sí que es cierto que rechina un poco el lanzamiento de un EP como este cuando, como ya hemos indicado, hay hasta cinco discos en directo publicados en muy poco tiempo por parte de King Crimson en los que podemos escuchar todas las canciones que aparecen aquí. En un caso como el nuestro en que, quizá por saturación, hemos desconectado bastante de esta fase de la banda llena de discos en directo en muy poco tiempo, este “Heroes” sí que ayuda a llenar este hueco y hacernos con una grabación que, en el fondo, es de las que hay que tener. Cuando una banda de esta categoría graba un homenaje a otro artista gigantesco como Bowie, es casi obligatorio hacerse con ese testimonio y, siquiera por ese motivo, merece la pena su adquisición.

Como despedida os dejamos otra versión de King Crimson de "Heroes" del año 2000 con Adrian Belew como cantante:

 

David Bowie - Heathen (2002)

A finales del año 2000, David Bowie entró en el estudio para grabar un nuevo disco apenas un año después del anterior “Hours”. Eso suponía el intervalo más reducido entre dos álbumes del artista en muchos años aunque había truco puesto que la mayoría de los temas del nuevo trabajo iban a ser nuevas versiones de canciones de los primeros años de la carrera del músico, singles olvidados, “caras b”, temas de relleno para viejos recopilatorios o descartes de otros trabajos. También habría canciones nuevas, claro está. Bowie llegó a juntarse con los músicos para grabar y el disco terminó de mezclarse en los Looking Glass Studios (propiedad de Philip Glass).

La principal novedad consistió en el regreso de Tony Visconti tras más de una década sin colaborar con Bowie después de haber sido uno de sus más importantes productores en los setenta aunque, en principio, se encargaría aquí sólo de los arreglos de cuerda. No sería el único retorno. También el guitarrista Earl Slick volvería a tocar con el músico después de mucho tiempo. Junto a ellos, varios miembros de la banda habitual de Bowie en aquel momento: Gail Ann Dorsey, Sterling Campbell o Mike Garson con la adición de algunos músicos invitados como Lisa Germano o Gerry Leonard.

Hasta aquí todo iba más o menos bien. La clásica historia de la grabación de cualquier disco de rock pero lo cierto es que había mucho detrás. Bowie se dio cuenta de que no le pertenecían ninguna de las grabaciones que realizó en sus primeros años (muchas ni siquiera firmadas con su nombre artístico y algunas como vocalista de diversas bandas). Ese fue el motivo de querer regrabar parte de ese material y recuperar así los derechos del mismo. Con el disco terminado y entregado, el músico se encontró a una discográfica (EMI) sin rumbo, metida en el desastre que culminó dejándola en propiedad de Citibank. En ese ambiente nadie se decidía a lanzar “Toy”, que era el nombre escogido por Bowie para el disco. Tras un periodo de espera, el disco quedó archivado en un cajó. El artista nunca volvería a publicar nada con ellos.

Pasó más de un año antes de que el músico se plantease volver a grabar, esta vez ya para el sello ISO/Columbia, y lo iba a hacer recuperando parte de los temas escritos para “Toy”, escribiendo unos cuantos nuevos y añadiendo a la mezcla algunas versiones de otros artistas. Del proyecto no publicado iba a permanecer Tony Visconti (ahora ya como productor), y las recientes incorporaciones de Lisa Germano y Gerry Leonard. Gail Ann Dorsey y Sterling Campbell también continuaban en el proyecto mientras que nombres como el de Earl Slick o Mike Garson desaparecían y se sumaban a la lujosa banda de músicos: Matt Chamberlain, David Torn, Mark Plati y Carlos Alomar además de varias estrellas invitadas que intervendrían en temas puntuales. Entre ellas, Pete Townshend, Tony Levin, Jordan Rudess o Dave Grohl. El título del nuevo álbum: “Heathen”.

“Sunday” - El disco se abre con una sucesión de ruidos electrónicos sobre un fondo de sintetizador. Bowie canta con profundidad y un cierto tono dramático “nada ha cambado, todo está cambiando”. Un coro con cierto regusto gregoriano le da la réplica brevemente mientras aparecen los primeros ritmos programados que nos acompañan hasta el final del tema en el que se incorporan con gran brillantez la batería y el bajo para terminar con una canción muy interesante.

“Cactus” - La segunda canción del disco es una versión de The Pixies. Es un tema que recuerda al Bowie de la época de Tin Machine y el cantante toca todos los instrumentos menos el bajo. El resultado es una canción potente y mucho menos monolítica que la original, lastrada por una sección bajo-batería abrumadora. Como curiosidad, en el tema original hay un momento en que los miembros de la banda recitan las letras que componen el nombre de la misma. Aquí escuchamos “D-A-V-I-D” deletreado por el propio artista.

“Slip Away” - Tony Levin es el invitado especial en esta canción que comienza como una típica balada melódica, al estilo de los grandes “crooners”. El tema cobra cariz de himno cuando llegamos el brillantísimo estribillo hasta convertirse en una de las grandes canciones del disco. Es uno de los temas que sobrevivieron de “Toy” donde aparecía con el título de “Uncle Floyd”. Su rescate para “Heathen” fue un grandísimo acierto que impidió que un tema maravilloso quedase en el olvido.

“Slow Burn” - El primer “single” del disco tenía a Pete Townshend (guitarrista de The Who) como invitado especial y en sus primeros momentos recordaba al clásico “Heroes” para convertirse después en una canción brillante por la que Bowie fue nominado al Grammy de aquel año. La linea de bajo de Tony Visconti es memorable y tiene un carácter hipnótico hasta el punto que rivaliza con la guitarra de Townshend a la hora de buscar lo más destacado del tema desde el punto de vista instrumental. Destaca también el propio Bowie al saxo, instrumento que toca en varios discos y cada vez con más soltura.




“Afraid” - El siguiente corte es un veloz tema lleno de energía que nos remite el Bowie de los comienzos. Los arreglos de cuerda suenan un poco fuera de lugar y no terminan de funcionar. De hecho, los momentos en que pasan a un segundo plano son los mejores de una canción que tiene un potencial que no terminamos de ver realizado aquí. “Afraid” era otro de los temas grabados en su momento para “Toy”.

“I've Been Waiting for You” - La segunda versión del disco es este tema de Neil Young del que también los Pixies hicieron su propia interpretación. El artista invitado aquí es Dave Grohl, el antiguo batería de Nirvana que en esta ocasión toca la guitarra. Hacía tiempo que Bowie quería grabar esta canción que fue interpretada en varias ocasiones por Tin Machine en directo aunque con Reeves Gabrels como vocalista y Bowie en los coros. La fuerza de esta versión tiene mucho más que ver con esas interpretaciones que con la original de Young, más comedida.

“I Would Be Your Slave” - El siguiente tema es muy curioso porque parte de una base rítmica que podría ser country y que se envuelve de cuerdas sedosas y otra gran linea de bajo a cargo de Tony Visconti. Con esa base instrumental, Bowie canta una melodía que parece ir a destiempo pero que, sin embargo, termina encajando bien. Una canción extraña que, pese a todo, funciona.

“I Took a Trip on a Gemini Spaceship” - La última versión del disco es esta canción escrita por Norman Odam en 1968, un pionero en cantar temas espaciales. Odam adoptó el pseudónimo de Legendary Stardust Cowboy y se dice que influyó al propio Bowie para la creación de su personaje Ziggy Stardust. La versión que aquí escuchamos tiene la energía y el ritmo de temas anteriores del músico como los que podíamos escuchar en “Black Tie White Noise.

“5:15 the Angels Have Gone” - Cambiamos por completo de tono pasando a un tema lento con toques de “reggae” en su primera parte, especialmente en los arreglos de bajo. Luego cambia con la entrada de una ráfaga rockera con toques ambient resaltados por el coro femenino. Una de las canciones más raras del disco por la inusual combinación de estilos.

“Everyone Says Hi” - Otro de los singles del disco fue esta canción amable y de fácil escucha que no tiene mucho más recorrido. Pop de buena factura, con guiños al primer rock'n'roll y sus coros inocentes pero que nos sabe a poco viniendo de quien viene.

“A Better Future” - Mucho más interesante es el comienzo del siguiente tema que comparte con el anterior el toque optimista en las melodías e incluso un punto de despreocupación que contrasta con los textos, mucho más sombríos.




“Heathen (the Rays)” - En contraste con las dos canciones anteriores, llega a cerrar el disco el tema que le presta el título al mismo. Es una canción oscura, marcada por un ritmo mecánico (recuerda en algún momento a OMD), en la que se superponen distintas capas de sonido, sintetizadores y cuerdas principalmente para construir una atmósfera muy poderosa. Una de las mejores canciones del disco, en nuestra opinión.



El tono del disco es más bien oscuro y pesimista lo que muchos atribuyeron a su grabación bajo el influjo de los atentados del 11-S obviando que gran parte del disco estaba compuesta antes de aquello. Las imágenes que aparecen en el libreto del disco son muy reveladoras al respecto: cuadros renacentistas destrozados (imágenes religiosas todas ellas) y una estantería en la que reposan tres libros que nos recuerdan a los famosos “maestros de la sospecha” de los que hablaba Paul Ricoeur y que hicieron tambalearse las creencias que había en sus respectivos campos de conocimiento en su época. Ricoeur citaba a Nietzsche, Marx y Freud aunque aquí Bowie sustituye a Marx por Einstein. En la foro podemos ver “La Gaya Ciencia”, el libro en el que Nietzsche anunciaba la muerte de Dios, “La Interpretación de los Sueños” de Freud y la “Teoría General de la Relatividad” de Albert Einstein. Si a eso unimos que el título del disco, “Heathen”, significa “pagano” nos damos cuenta de que la temática tiene poco que ver con el 11-S aunque pueda compartir el tono desesperanzado. El trabajo está lejos de los mejores de su autor pero muchas veces la altura de un artista no se mide por sus mejores obras sino por las más “normales” y un Bowie regular sigue estando a un nivel que otros no alcanzaron ni siquiera en sus mejores momentos.

Así sonaba "Sunday" en directo:

 

King Crimson - The ProjeKcts (1999)

Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".

El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

Peter Gabriel - So (1986)

Tras una serie de discos notables en solitario, todos ellos publicados con su nombre como único título visible, Peter Gabriel sorprendió en 1986 con la publicación de “So”, uno de los grandes discos de la década y, con toda probabilidad, el mejor de su brillante carrera hasta aquel momento. Fue, además, una verdadera superproducción en la que el cantante se rodeó de un grupo de músicos impresionante, una nómina de tal calado que parecía imposible de reunir de nuevo (hoy sabemos que no fue así ya que posteriores trabajos de Gabriel juntaron grupos humanos del mismo potencial).

Quiso el destino que en aquel 1985 se dieran las circunstancias idóneas que suelen rodear el nacimiento de las obras maestras. Gabriel contaba con un grupo de canciones notables, con un productor como Daniel Lanois en estado de gracia. Los primeros pasos de la creación del disco los dieron el propio Gabriel junto con Lanois nada más terminar la banda sonora de “Birdy”. A las sesiones se incorporó el guitarrista habitual del antiguo líder de Genesis, David Rhodes. Con gran parte del disco moldeado ya por el trío, fueron añadiéndose otros artistas de altísimo nivel como Tony Levin (bajo), Jerry Marotta (batería), Manu Katche (percusiones), Stewart Copeland (batería) o L. Shankar (violín). A pesar de lo trabajado de las sesiones de grabación, el disco en su forma final tenía poco que ver con lo planeado sólo un par de días antes de su finalización. El single más popular de “So”, “Sledgehammer” se grabó a última hora cuando todos creían que el trabajo estaba concluido e, incluso, buena parte de los instrumentos habían sido guardados. Otro de los cortes del disco apareció en el mismo gracias a un cambio de opinión de Gabriel 48 horas antes de mandar el master a la discográfica.

Nada hacía sospechar escuchando el resultado que algunos aspectos del disco habían estado tan en el aire instantes antes de su finalización porque la calidad del trabajo es extraordinaria. Daniel Lanois lo citaba recientemente como una de las producciones de las que más orgulloso se siente y lo cierto es que cada sonido, cada detalle, está cuidado al máximo como ocurre en prácticamente todos los trabajos firmados por Gabriel. Además de los citados anteriormente, participan en el disco los siguientes músicos: Chris Hughes (programaciones), Wayne Jackson (trompeta), Mark Rivera (saxos), Don Mikkelsen (trombón), Richard Tee (piano), Simon Clark (teclados), Kate Bush (voz), Larry Klein (bajo), Youssou N’Dour (voz), Nile Rodgers (guitarras) o Laurie Anderson (voces).

El tracklist que comentamos es el incluido en las reediciones en CD de la discografía de Gabriel de 2002, diferente del original en vinilo en cuanto al orden de algunos cortes,  especialmente de “In Your Eyes”, concebida para cerrar el disco pero situada al comienzo de la cara B del vinilo porque su línea de bajo era más adecuada para sonar en la parte interior del surco en la que la aguja disponía de mayor espacio para vibrar que en el borde exterior. Hasta ese punto llegaba el nivel de detalle con el que Gabriel cuidaba el producto final.

Fotograma del videoclip de "Sledgehammer"

“Red Rain” – El inconfundible estilo del batería de The Police, Stewart Copeland nos recibe en el inicio de una canción poderosa, con percusiones más que notables y una producción exquisita sobre la que Gabriel canta mejor que nunca. Si hay algo que nos fascina de los discos del artista es ese afán de perfección que destilan todas y cada una de las canciones, con cada instrumento ocupando el lugar justo sin que sobre nada. En este caso, sí que es cierto que las partes electrónicas suenan un tanto tópicas, en el sentido de que es fácilmente identificable la época a la que pertenecen (ese omnipresente Fairlight marcó una época) pero en ningún modo desentonan y la pieza suena hoy tan bien como lo hacía casi 30 años atrás.

“Sledgehammer” – Una de las canciones más populares de la discografía de su autor es la enérgica “Sledgehammer”, un auténtico cañonazo marcado por los metales, en especial la trompeta, que ejecutan un estribillo que cualquiera podría reconocer sin esfuerzo. El tema, por lo demás, rezuma sensualidad tanto en los poco disimulados dobles sentidos de la letra como en la guitarra funky que suena a lo largo de todo el tema o en el truculento ritmo continuo que tiene mucho en común con la versión de Joe Cocker del “You Can Leave Your Hat On” que adornaba el mítico strip-tease de Kim Bassinger en la película “Nueve Semanas y Media”, estrenada apenas 3 meses antes de la publicación del disco de Gabriel (que, sin embargo, había sido terminado antes del estreno del film). Mención aparte merece el videoclip de la canción, ampliamente premiado en su momento.

“Don’t Give Up” – A pesar de la fama de los dos cortes anteriores, nosotros nos quedamos sin dudarlo con la sensacional balada que les sucedía en el orden del disco. En ella, Gabriel a dúo con Kate Bush interpretan un emocionante tema en el que se combinan los sonidos más ambientales y exquisitos con ritmos tribales pausados en una producción que delata la mano de Daniel Lanois en segundo plano. Llama la atención cómo ambos vocalistas, Gabriel y Bush, tan dados en muchos instantes a la exageración, se muestran aquí elegantemente comedidos hasta certificar una obra maestra de las que se dan una vez cada mucho tiempo a la que sólo le podemos poner el “pero” de su extraña coda final con el bajo dibujando una melodía que no termina de encajar con el resto.

“That Voice Again” – Si antes hablábamos de sonidos típicamente ochenteros en algún momento, ésta canción está llena de los mismos, especialmente en la parte que se refiere a los teclados y sobre todo en la introducción. Más tarde el tema evoluciona hacia algo que podía recordarnos a los últimos Police (aunque, curiosamente, Copeland no toca aquí) pero siempre con el sello de Gabriel dominándolo todo. No llega al nivel de otras canciones del disco pero sigue siendo una buena canción.

“Mercy Street” – El comienzo más atmosférico de todo el disco va dejando entrever trazas de ritmos africanos que van formando la estructura de una canción memorable en la que la voz invitada de Youssou N’Dour se mezcla con la de Gabriel de un modo magistral. Un dúo construido con el gusto del mejor de los orfebres en el que ninguno de los cantantes interfiere con el otro en busca de un protagonismo absurdo, complementándose a la perfección. Una joya que pasó desapercibida por la gran cantidad de buenas canciones que reunía el trabajo.

“Big Time” – Otro de los singles del disco, que combina la energía y muchas de las características de la producción de “Red Rain” y “Sledgehammer” aunque sin la sección de metales de ésta última. Un tema sólido y convincente con un Gabriel cómodo en registros que domina a la perfección y unos coros femeninos pegadizos como los que estaban en boga en muchos otros éxitos de la época.

“We Do What We’re Told (milgrom’s 37)” – No hay mucho espacio para la experimentación en este disco, contrariamente a lo que ocurría en los anteriores del autor. Quizá uno de los pocos temas que rompe esa tendencia es este cuasi-instrumental con aire de himno en el que una serie de ritmos orgánicos se combinan con los sintetizadores para elaborar una atmósfera fantástica y llena de misterio. Notable alto.

“This is the Picture (excellent birds)” – No es extraño en Gabriel este tipo de intercambios en los que su participación en un disco ajeno trae aparejada la del otro artista en suyo propio. En 1983 Gabriel intervino en el disco “Mister Heartbreak” de Laurie Anderson y ahora la artista neoyorquina le devuelve la cortesía colaborando en este tema en el que se intercala la composición propia “Excellent Birds” que formara parte de aquel trabajo.

“In Your Eyes” – Cerrando el disco encontramos otra magnífica canción de influencia africana, como gran parte del disco. Destacamos en especial, y somos reiterativos en este sentido, la producción de la pieza, superlativa en todos los aspectos, que nos permite disfrutar de un espectáculo de percusiones y voces, especialmente en el tramo final, que nos dejan con el mejor de los sabores de boca posibles.

Hay ocasiones en las que la comercialidad de un disco va ligada a su calidad, aunque muchas veces parezca que el hecho de que un trabajo triunfe a nivel popular sea un raro estigma a los ojos de los aficionados. Sin duda, “So” es un ejemplo de esto que afirmamos: un trabajo excelente de principio a fin que, sin embargo (y nótese aquí el punto cínico) triunfó entre el público en general. Hoy en día lo consideramos un clásico como tantos otros que van quedando de una década como la de los ochenta, tan denostada en muchos aspectos por los aficionados a la música pero que, como todas las anteriores, nos dejó muchos trabajos dignos de permanecer en el recuerdo. Uno de ellos es, sin duda, “So”. Podéis haceros con una copia en los enlaces de siempre:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con un videoclip poco habitual por no corresponderse con ninguno de los singles del album. "This is the Picture (Excellent Birds)" con Laurie Anderson:

 

Peter Gabriel - Peter Gabriel (1977) -aka "Car"-

Muchos suponían que la salida de Peter Gabriel de Genesis tras la publicación de “The Lamb Lies Down on Broadway” obedecía a discrepancias respecto al rumbo futuro de la banda. El hecho de que el cantante encontrase muchos problemas para imponer sus textos como eje central de aquel mastodóntico disco podía hacer pensar en un deseo de embarcarse en más aventuras de ese calado como uno de los motivos principales de que Gabriel decidiera continuar con su carrera por su cuenta. Nada de eso fue así, realmente, si atendemos a las propias palabras de Peter cuando afirmaba que “quería hacer muchas cosas muy diferentes a lo que había hecho con Génesis”. Ciertamente lo consiguió ya que su disco de debut en solitario nos muestra una mezcla de estilos absolutamente sorprendente en la que Gabriel hace gala de una cantidad de recursos que nunca terminó de desplegar con la mítica banda en la que, no lo olvidemos, la aportaciones meramente musicales solían correr por cuenta de Banks y Rutherford (también de Anthony Phillips en la primera época) siendo la participación del vocalista algo menor en este apartado.

Gabriel, como pronto sería su costumbre, se tomó su tiempo para escribir y grabar el disco de modo que entre su despedida de Génesis y la publicación de su disco de debut, titulado sencillamente “Peter Gabriel”, transcurrieron casi tres años. Un tiempo, eso sí, muy bien invertido, en el que el artista, perfeccionista hasta rozar lo enfermizo, procuró rodearse de lo mejorcito que pudo encontrar en cuanto a músicos y productores. Bajo la dirección de Bob Ezrin, Gabriel consiguió juntar, nada menos que a Robert Fripp, que aprovechaba uno de los clásicos “parones” de King Crimson para grabar con otros artistas como Bowie o Eno, al bajista Tony Levin (había trabajado con Ezrin en “Berlin” de Lou Reed y algo después acompañaría a Fripp en una nueva encarnación del Rey Escarlata), al batería Allan Schwartzberg y un interesante grupo de músicos, alguno de los cuales se convirtió en inseparable de Gabriel en sus siguientes trabajos y giras: Jimmy Maelen (percusión), Steve Hunter (guitarras), Jozef Chirowski (teclados) o el imprescindible Larry Fast (teclados y programaciones). En dos de los cortes del album participa también la London Symphony Orchestra.

Imagen perteneciente al "artwork" del disco.

“Moribund the Burgermeister” – Una extraña combinación de percusiones y sonidos electrónicos abren una pieza que combina el aire burlesco del musical con momentos más cercanos al rock progresivo clásico. La mezcla perfecta para que las múltiples facetas del teatral Gabriel brillen con luz propia. Uno podría perfectamente imaginar uno de los grotescos personajes de Tim Burton bailando al son de la música de Gabriel en esta brillante introducción que, sin embargo, no sirve como pista para lo que el resto del disco nos va a ofrecer.

“Solsbury Hill” – Un repetitivo motivo de guitarra de alegre ritmo abre este clásico de la discografía de Gabriel. Los teclados que aparecen de inmediato han envejecido mal desde la perspectiva actual pero la melodía, casi legendaria, soporta eso y más. “Solsbury Hill” es una canción de esas que justifica por sí sola todo un disco y uno no puede evitar imaginarse ascendiendo la famosa colina en compañía de un Gabriel juvenil con el corazón latiendo sin cesar “bum, bum, bum” como canta Peter con entusiasmo. Una joya sobre la que poco más podemos añadir.

“Modern Love” – Aunque la intención de Gabriel era la de hacer algo diferente, no puede evitar que el rock progresivo se filtre aún entre las rendijas de varias de las canciones del disco y este sería un ejemplo. Con un sonido algo “americanizado” que anticipa lo que vendría años después en forma de “Rock orientado a adultos” o AOR, especialmente en los teclados de Larry Fast, Gabriel nos ofrece este tema sin demasiadas pretensiones, con un riff simple pero atractivo que cumple sin entusiasmar.

“Excuse Me” – Gabriel vuelve de nuevo la vista hacia el teatro musical con una pieza cómica en las formas que revela la atracción que muchos músicos del rock y el pop británico sienten por las músicas que poblaban los escenarios del West End londinense. Con Genesis, Gabriel exploró este mundo especialmente en el aspecto visual y parece que en solitario, también iba a profundizar en las músicas.

“Humdrum” – Otro de los grandes momentos del disco llega con esta delicada balada en la que el Gabriel más expresivo apenas se acompaña de unos suaves teclados durante los primeros instantes. Tras la introducción asistimos a un breve segmento instrumental muy evocador que nos acompañará casi hasta el final con la voz del cantante como complemento imprescindible. La canción va ganando en intensidad convirtiéndose en casi un himno lleno de emotividad.

“Slowburn” – Con el siguiente corte Gabriel se acerca a los grandilocuentes temas de rock en la línea que del norteamericano Meat Loaf comenzaría a popularizar en aquellos momentos. Con todo, estamos ante momento estelar del disco en el que asistimos a cambios de ritmo y secciones absolutamente diferenciadas dentro de la misma canción que demuestran la ambición de su autor.

“Waiting for the Big One” – Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza el disco, llega la hora del blues con una muestra absolutamente ortodoxa de este género musical. Acompañado de piano, guitarra, contrabajo y batería, Gabriel se marca un auténtico “bluesazo” con todas las de la ley demostrando que sus capacidades van más allá de las de un simple cantante de rock y haciendo gala de todo su histrionismo (entiéndase esto como algo positivo) en los pasajes en los que la canción lo demanda.

“Down the Dolce Vita” – Faltaba en el disco un poco de sonido clasicista y la fanfarria que abre este tema cumpliría la labor de tapar esa ausencia aunque no pasa mucho antes de que un marcado ritmo disco transforme el tema de arriba abajo en un auténtico cañonazo que bien podría haber sido un single de éxito y un banderín de enganche para aquellos a los que el nombre de Gabriel no les dijera gran cosa en aquel entonces. Había mucho más que esto en la pieza que se atreve a meterse en territorios sonoros más experimentales con el uso de relojes y sonidos electrónicos en un magnífico interludio que culmina con un final grandilocuente digno de los mejores momentos de Gabriel con Genesis.

“Here Comes the Flood” – Cerrando el disco encontramos la segunda gema de la colección; una balada deliciosa y desgarradora en algún momento, en la que el talento de su autor nos desborda por todas partes, especialmente con el estribillo, absolutamente arrebatador. Curiosamente Gabriel no terminó de quedar contento con la pieza que, en su opinión, pecaba de un cierto exceso de producción. Quizá por ello, participó en una regrabación posterior de la canción para el disco “Exposure” de Robert Fripp, tan recomendable como ésta.

Con su primer disco en solitario, Gabriel demostró que había todo un camino por explorar más allá de Genesis y no necesariamente en la misma línea que había llevado su antigua banda. Mientras que Peter opta por una mezcla de géneros muy interesante, sus compañeros trataron de mantener por un tiempo las formas del rock progresivo con las que se convirtieron en leyenda pero terminaron por entregarse a un pop algo facilón como refugio para subsistir en los ochenta. Fue en ese momento cuando la decisión de Gabriel de continuar su camino por su cuenta se reveló como muy acertada, habida cuenta la categoría de sus discos en solitario, alguno más de los cuales será objeto de nuestra atención dentro de no mucho tiempo. No debería ser así pero si algún lector no tiene aún este disco, puede solventar esa carencia en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con una particular versión de "Here Comes the Floor" interpretada en directo por Gabriel en un especial navideño de Kate Bush.

 

Peter Gabriel - Up (2002)

Observamos muchas veces a los artistas que atesoran ya una cierta trayectoria con admiración y también con una pizca de condescendencia. Como el joven Tom Cruise hacía con Paul Newman en “El Color del Dinero”, respetamos su trayectoria pero pensamos que ya han dado todo lo que tenían que dar y, al igual que ocurre en la película de Scorsese, muchas veces, el viejo maestro nos sorprende con una lección magistral que nos demuestra que aún es más que capaz de dejarnos en evidencia.

Algo así ocurre con “Up” de Peter Gabriel. Para muchos, “Us”, el disco de 1992, fue un buen disco que significó en cierto modo el final de su autor como artista pop rock al uso y lo cierto es que tras la gira que siguió al disco, el “Secret World Tour”, Peter se dedicó a proyectos diferentes dentro de lo musical pero muy ligados a soportes audiovisuales como la banda sonora de “Long Walk Home” o la música para el “Millenium Dome Show” recogida en el disco “OVO”. Pocos esperaban en 2002 un nuevo disco, digamos, convencional. Y lo cierto es que, prestando atención en detalle a los quehaceres del músico, habríamos sabido que empezó a trabajar en “Up” muy poco después de terminar el “Secret World Tour”. Como comenta en una entrevista Richard Chappell, mano derecha de Gabriel en los Real World Studios, estuvo “siete años trabajando en el disco” aunque, curiosamente, lo primero que se decidió acerca del mismo era el título: “Up”, sobre el que el propio Gabriel bromeaba haciendo un juego de palabras con un viejo dicho inglés de doble sentido: “old men take a little longer to get up”. En la primavera de 1995, el antiguo cantante de Genesis se trasladó a una cabaña en los Alpes junto con Chappell y allí pasaron dos meses esquiando durante el día y componiendo y al anochecer. Por allí pasaban de vez en cuando algunos colaboradores habituales del músico como el guitarrista David Rhodes lo que le servía para dar forma a algunas ideas. De la nieve pasaron a los Real World Studios en donde trabajaban un día tras otro, de ahí a Senegal en donde pasarían varias semanas más tras las cuales regresaron a las sesiones de grabación para volver algo después a la cabaña de los Alpes y al esquí. Así transcurrió un año tras el que se dedicaron al trabajo en estudio con el material disponible. La manera de trabajar de Gabriel es muy organizada pero con grandes dosis de improvisación. Así, casi un año después de volver al estudio se trasladó al Amazonas a grabar nueva música en un barco-estudio de unos amigos.

En palabras de Chappell, de todo el proceso surgieron alrededor de 130 canciones y gran cantidad de ideas y material almacenado en DAT’s, discos duros, etc. Además, Gabriel no es una persona que se desprenda fácilmente de algo en lo que ha estado trabajando por lo que la labor de clasificación y selección de aquello que finalmente formaría parte del disco iba a ser ardua. Afortunadamente, otros proyectos como los ya comentados anteriormente sirvieron para dar salida a buena parte del trabajo realizado pero también iban a provocar un parón en el disco en sí. A mediados del 2000, Gabriel y compañía retoman los trabajos y se desplazan a los Estados Unidos para la mezcla final a cargo del ingeniero Tchad Blake, un genio excéntrico ganador de varios Grammy y fanático de la grabación binaural, un sistema que imita el funcionamiento del oído humano situando los micrófonos a ambos lados de la cabeza de un maniquí de modo que, al escuchar la grabación con auriculares, se reproduce un efecto tridimensional mucho más natural y exacto que el de los modernos sistemas 5.1. El problema es que sólo se aprecia todo su potencial cuando se escucha de esa forma. Otra de las “rarezas” de Blake es su devoción por la mezcla analógica, lo que supuso un problema al proceder todo el material de Gabriel de fuentes digitales. Mientras se trabajaba en solucionarlo poco a poco, el músico aprovechaba para grabar nuevas cosas en una sala contigua con lo que el proceso iba retroalimentandose continuamente transformando de nuevo el disco en otro diferente.

En cuanto a la temática del disco, “Up” es un trabajo conceptual alrededor de la idea de la muerte. Muchos de los temas habían sido presentados en conciertos e incluso habían sonado en versiones aún por depurar en algunas películas y documentales muy anteriores a la publicación del disco por lo que alguna interpretación que se les quiso dar más tarde no era acertada como veremos.

Al final de todo el proceso, en la creación de “Up” intervienen 10 ingenieros de sonido y asistentes, cuenta con grabaciones realizadas en varios lugares del mundo y docenas de músicos diferentes interviniendo en cada canción. La lista es tan extensa que daría para una entrada por sí sola. Por ello, destacamos sólo algunos nombres: Tony Levin (bajo), David Rhodes (guitarras, voces), Manu Katche (batería, percusión), Hossam Ramzy (percusión), L. Shankar (violín), Steve Gadd (batería), Nusrat Fateh Ali Khan (voz) o Daniel Lanois (guitarras). Peter Gabriel, por su parte, toca el bajo, el piano, todo tipo de teclados y samples, armónica y algunas percusiones. La versión que vamos a comentar no es exactamente la que salió a la venta sino la que obra en nuestro poder, lanzada un poco antes de modo promocional con alguna diferencia en los títulos, el orden de los temas y conteniendo un corte más.

“Darkness” – Con unos sutiles sonidos electrónicos se abre el disco quedando rota esa paz por un poderoso bramido y una percusión oscura como sugiere el título de la canción. Gabriel susurra entonces unas palabras antes de cantar con su inconfundible voz, una de las mejores del universo del rock en estas últimas décadas. Pasamos de una música de corte industrial, casi opresiva, a momentos de piano bajo y una leve percusión realmente encantadores en el espacio de unos segundos para volver de inmediato al caos. Gabriel maneja en ese tránsito todo tipo de recursos para construir un tema soberbio que pocos artistas están en condiciones de afrontar.

“Growing Up” – Una combinación de violoncello, sintetizadores y caja de ritmos nos da la bienvenida a otra canción espléndida que es toda una lección de trabajo en estudio y de producción de un tema. Percusiones de todo tipo, efectos electrónicos, ritmos bailables de corte tribal y Gabriel haciendo maravillas con todos los registros de su voz. No sabemos si justifica los años de trabajo en el disco pero cada detalle, cada nuevo sonido, cada fragmento minúsculo es un engranaje dentro de una maquinaria de precisión casi perfecta.

“Sky Blue” – Los primeros compases nos recuerdan por alguna razón al clásico de su autor a dúo con Kate Bush: “Don’t Give Up”. Se combinan sintetizadores etereos y guitarras que bien podrían pertenecer a Daniel Lanois mientras comienza a filtrarse un coro poco a poco: son sólo cinco notas apenas apuntadas pero que ya al principio llaman nuestra atención. Conforme avanza la canción, ese breve estribillo se repite una y otra vez hasta alcanzar una categoría de himno, apoderándose casi sin ser percibido, de toda la canción. Contaba Gabriel que tardó más de diez años en terminar este tema hasta que por fin quedó justo como deseaba. Un tiempo bien empleado, en nuestra opinión.

“Don’t Leave” – Titulada finalmente “No Way Out” en el CD que salió al mercado, es una preciosa canción con el sello inconfundible de su autor, que canta con un registro melancólico aunque no exento de una cierta rabia en su estribillo. El trabajo electrónico que se desarrolla en la parte final de la canción es magnífico, una vez más.

“I Grieve” – Una magnífica balada, llena de tristeza y que muchos interpretaron como escrita con motivo de la caída de las Torres Gemelas, especialmente por su interpretación en un programa televisivo que conmemoraba el aniversario del desastre. Lo cierto es que la canción era muy anterior y que formó parte de una banda sonora en una versión preliminar unos años antes además de haber sido interpretada en alguna gira anterior del músico. Se trata, en todo caso, de una magnífica pieza que en su segunda parte se llena de ritmo transformándose por completo en un tema diferente con ciertas influencias africanas.

“Burn You Up, Burn You Down” – Nuestro disco incluye aquí esta canción que no formó parte del lanzamiento original aunque sí salió como single en aquellos meses. Lo cierto es que, estilísticamente no encaja con lo que veníamos escuchando hasta ahora en el disco. Por el contrario, se trata de una canción pop más o menos convencional, con menor carga de electrónica y un esquema mucho más clásico. Es la única canción del disco cuya autoría es compartida por Gabriel con otros artistas: Karl Wallinger y Neil Sparkes.

“The Drop” – Escuchamos en este momento el tema que cerraba el disco en la edición finalmente puesta a la venta en las tiendas. La canción más austera en cuanto a la instrumentación de todo el disco puesto que sólo escuchamos al cantante acompañado de un piano. El tema es un prodigio de sensibilidad aunque en algún momento parece que no termina de despegar.

“The Barry Williams Show” – Volvemos a la electrónica y a los ritmos más agresivos en otra canción en la que tenemos que destacar la producción. Nada sobra porque todo está perfectamente organizado, cada sonido está en su sitio y no parece haber nada fuera de lugar. Con un ligero aire a otro genio como David Bowie en algún momento (esos coros...) transcurre otra gran canción de un disco que, a estas alturas, nos parece magistral.

“My Head Sounds Like That” – Una serie de efectos sonoros componiendo un ritmo que nos quiere parecer ligeramente latino nos llevan a un piano, solemne y pausado, filtrado por la electrónica que lo relega a un plano secundario, como escuchado a través de un viejo transistor. Suena una trompeta como si estuviéramos en algún tipo de ceremonia o memorial mientras Gabriel nos relata qué suena en su cabeza. Un tema exquisito que se oscurece hasta lo tenebroso en su parte final antes de desvanecerse de un modo lánguido en medio de una cacofonía de trompetas.

“More Than This” – Sonidos industriales como los del tema inicial abren la canción antes de que Gabriel comience a cantar. El tema tiene mucho en común con éxitos anteriores del músico y por ello, no termina de integrarse bien en el contexto del disco, mucho más electrónico y experimental de lo habitual en trabajos anteriores. Sin embargo, es una canción tan interesante que no tenemos problema alguno en aceptarla dentro del trabajo y en destacarla como una de las mejores. Los últimos instantes nos recuerdan a antiguas producciones de Daniel Lanois para Gabriel, en especial, la magnífica “Red Rain”.

“Signal to Noise” – Cerrando el disco promocional (recordemos que el que salió a la venta terminaba con “The Drop”) tenemos la que quizá sea la canción más emotiva de todo el trabajo por todo lo que tiene detrás. El tema se escribió con la intención de que fuera interpretado por el legendario Nusrat Fateh Ali Khan pero éste falleció en agosto de 1997 por lo que Gabriel tuvo que tirar de grabaciones antiguas: concretamente de una versión preliminar que ambos interpretaron en 1996 en un programa de televisión. El arreglo construido para la ocasión es de una épica incomparable, con un trabajo orquestal realmente emocionante que se desarrolla en un “crescendo” continuo desde el comienzo en el que sirve de acompañamiento para la voz del cantante pakistaní hasta el final en el que las cuerdas son protagonistas absolutas. Un final abrumador para un disco soberbio.

El personaje de Paul Newman en “El Buscavidas” había pasado 25 años sin tocar un taco de billar hasta que encontró a Tom Cruise. Peter Gabriel no pasó tanto tiempo sin publicar un nuevo disco de estudio pero su regreso tuvo mucho de épico, como ocurría en la película de Scorsese. Tras escuchar el disco, el oyente queda con una impresión magnífica. Con un subidón similar al que experimentaba el espectador de la sala de cine cuando en la escena final de la película, Newman coge su “balabushka”, golpea la bola blanca y proclama “I’m back!”. Si aún no lo tenéis, no dudéis en haceros con el disco porque es una pequeña joya. Como siempre, os dejamos un par de enlaces:

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cduniverse.com

Os dejamos con "Signal to Noise" en directo: