Arvo Pärt - De Profundis (1997)

Las obras del compositor estonio Arvo Pärt se pueden encontrar hoy en día en el catálogo de las más importantes discográficas. Sin embargo, nuestras grabaciones favoritas se concentran en dos sellos principalmente: ECM y Harmonia Mundi. El disco que os comentamos hoy, pertenece al segundo de los sellos y cuenta con una interpretación realmente excepcional a cargo de una de las formaciones vocales más brillantes que podemos encontrar en la actualidad: el Theatre of Voices dirigido por Paul Hillier. La formación se suele centrar en un repertorio de música antigua (Josquin, Lassus, Tallis o Byrd) y, quizá por ello, sus características encajan a la perfección con el estilo de Arvo Pärt, quien mantiene una estrecha amistad con el propio Hillier, autor, a su vez, de un extraordinario ensayo sobre el compositor años atrás. El disco reúne nueve obras vocales en su mayor parte, aunque con un cierto apoyo del órgano de Christopher Bowers-Broadbent en varios momentos.

Paul Hillier

“De Profundis” – Completada en 1980, se trata de una pieza para coro, órgano y percusión (interpretada aquí por Dan Kennedy), basada en el texto del salmo 129 escrita por Pärt poco después de llegar a Berlín tras dejar su país natal. Escribe Hillier de la pieza que es una de las más apasionadas de las escritas por el músico para voces.

“Missa Sillabica” – Tuvimos otra versión de esta obra por aquí tiempo atrás pero la que contiene este CD es la primera grabación que se hizo de la última revisión misa, escrita en 1977 y remodelada por su autor en 1996 mientras preparaba la grabación mano a mano con Paul Hillier. La misa es fruto de un curioso experimento por el que la música se adapta a la forma del texto escrito mimetizandose con él hasta extremos sorprendentes. No se tratra simplemente de la división de la melodía en notas que se corresponden con las sílabas del texto sino que el propio tono está determinado por la longitud da cada palabra. Los ritmos y las pausas entre las distintas frases melódicas también se ajustan al texto respetando, incluso, los signos de puntuación de éste.

“Solfeggio” – Para muchos críticos, esta pieza de 1964 es una de las obras claves en la trayectoria de Pärt puesto que marca el comienzo de la transición entre la etapa atonal con sus “collages” musicales y el advenimiento del “tintinnabuli”. Podemos considerar su “solfeggio” como un paso, no definitivo aún, hacia el estilo que ha convertido a Pärt en uno de los músicos de referencia en la actualidad. La grabación es otro de los estrenos mundiales contenidos en el disco, lo que supone un punto añadido a favor del mismo.

“And One of the Pharisees” – Composición de 1990 escrita precisamente para el Theatre of Voices de Paul Hillier sobre un texto del Evangelio de San Lucas. Utilizando una técnica procedente del renacimiento en la que se combina la polifonía con los cantos solistas, Pärt nos deja una de las dos únicas piezas del disco cantadas en inglés. Como curiosidad, una de las voces solistas en la grabación es la del propio Paul Hillier en la tesitura de bajo.

“Cantate Domino” – Datada en 1977, es una de las composiciones más melódicas de Pärt en la que dos pares de voces desplazandose de forma paralela a una octava de distancia recitan un texto del salmo 95. Toda la breve pieza tiene un aire folklorico que quizá delata uno de los posibles orígenes de la melodía, muy marcada y rápida, cosa que no es del todo habitual en la obra del músico. La grabación es el tercer estreno mundial que nos deja el disco.

“Summa” – Seguimos en 1977, en este caso con una de nuestras obras favoritas del compositor estonio con base en el credo latino. Esta bellísima pieza ya aparecía en varios de los discos anteriormente comentados de Pärt, tanto en su versión original para coro, como la que nos ocupa, como en su versión para cuerdas.

“Seven Magnificat Antiphons” – En su momento (la pieza se escribió en 1988) se trataba de la primera composición importante de Pärt cantada en alemán. Las “antífonas” son composiciones breves inicialmente destinadas a preceder a la ejecución del “Magníficat” en cada uno de los siete días que preceden la llegada de la Navidad a razón de una por día. La obra del compositor estonio, sin embargo, está concebida como una pieza de concierto. Ya tuvimos la ocasión de hablar de la composición en otro momento ya que es habitual en los repertorios corales interesandos por la música contemporanea.

“The Beatitudes” – Una de las piezas más destacadas del disco son estas “beatitudes”, organizadas como un intenso crescendo vocal que va ganando en intensidad poco a poco hasta un final en el que las voces, de repente, se apagan, dejando al órgano en solitario en un precioso final.

“Magnificat” – Como cierre del disco, tenemos este breve “magnificat” que es, a su vez una de las piezas más bellas del trabajo y, quizá, la más interpretada por formaciones corales de todo el mundo desde su estreno en 1989. La obra pasa por ser uno de los mayores exponentes del estilo de su autor.

Al margen de la música de Arvo Pärt, si hay algo por lo que destaca sobremanera este disco es la excelsa calidad de las interpretaciones lo que le convirtió en uno de los discos más valorados por la crítica en el momento de su publicación. Por nuestra parte, cuando las obras comentadas son tan impecables como las que integran el CD, todo lo que se pueda añadir es superfluo. Al inicio de la entrada hablamos de los sellos ECM y Harmonia Mundi como los más reincidentes a la hora de publicar obras de Arvo Pärt. Otra cosa que tienen en común es la exquisita calidad de las grabaciones y el cuidado extremo del sonido que hacen de la experiencia de escuchar uno de sus discos, algo incomparable.

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Nos despedimos por hoy con un extraño video con la música de fondo del "De Profundis" que abre el disco:

Philip Glass - The Concerto Project (Vol.IV) (2011)

Llena de admiración el hecho de contemplar a un compositor como Philip Glass, a sólo unos días de cumplir los 75 años manteniendo un ritmo creativo tan alto como pocos artistas mucho más jóvenes son capaces de sostener. Estamos aún comentando lanzamientos como éste del año pasado en su propio sello Orange Mountain Music y, mientras tanto, se acaba de estrenar su novena sinfonía (la décima está en puertas) y tiene unas cuantas obras más preparadas para ver la luz.

Es igualmente admirable la labor que realiza Orange Mountain Music, un sello independiente en el que Glass va rescatando todo el fondo de armario que ha compuesto en las últimas décadas y que jamás podría publicarse en una gran discográfica, siendo éstas como son, tan celosas de los ritmos de publicación, las cifras de ventas y el miedo a saturar los mercados. Dentro de las múltiples lineas del sello, una que nos atrae particularmente es la llamada “The Concerto Project” cuyo cuarto volumen, aparecido a finales del pasado 2011 es el que nos ocupa. En esa serie de discos se pretende ir recopilando todos los conciertos escritos por Glass en estos últimos años en los que el acercamiento del músico a las formas más clásicas de composición parece ser cada vez mayor. En este orden de cosas, tenemos dos obras radicalmente distintas:

La primera de ellas es el “Doble Concierto para Violin, Cello y Orquesta”, completado en 2010. La pieza surge del encargo que el Netherlands Dans Theater le hace llegar al músico para acompañar uno de sus ballets. En principio lo que se pretendía del músico era una composición orquestal pero Glass estaba trabajando por aquel entonces con Maria Bachmann, quien apareció por aquí, precisamente con la sonata para violín del múciso, y también con la cellista Wendy Sutter con la que giró en pasadas fechas con un repertorio para piano y cello, además de haber grabado alguna obra más de Glass como integrante del ensemble Bang on a Can y junto a la Orquesta de las Américas. El compositor estaba pensando en un doble concierto para violín y cello y el encargo le pareció tremendamente apropiado para desarrollar esa obra, aunque el participante en la grabación es el violinista Tim Fain de quien Glass admiraba su espectacular versión de la música para violín de la ópera “Einstein on the Beach”. El ballet tenía un total protagonismo del británico Paul Lightfoot y la cordobesa Sol León y ambos personajes iban a tener su correspondencia musical en los dos instrumentos principales de la obra. Ya conocemos la especial querencia de Glass hacia los interludios musicales como modo de engranar las distintas partes de sus obras. Esta costumbre, que ya se vió en los llamados “Knee Plays” de óperas como Einstein on the Beach, también está siendo recuperada por el músico para sus obras más formales como recordareis que ocurría en su “Concierto No.2 para Violín y Orquesta” que ya comentamos aquí, en el que cada uno de los cuatro movimientos se veía precedido por una breve pieza instrumental. Se repite el esquema en esta ocasión de modo que antes de cada uno de los tres movimientos del concierto podemos disfrutar de los correspondientes “duetti” de cello y violín. La idea gustó tanto a los encargados del ballet que no dudaron en pedir a Glass que compusiera un último duetto para cerrar la obra que no figuraba en la partitura original. La violinista Maria Bachmann ha incorporado estas breves piezas a su repertorio habitual para sus conciertos arregladas como si de una obra independiente se tratase.



Philip Glass y el violinista Tim Fain en un recital reciente.



En todo caso, el doble concierto reúne todas las características del Glass más reciente: un cierto romanticismo en los dúos o en las partes solistas y los habituales esquemas repetitivos en las partes orquestales. No es una obra que vaya a sorprender a nadie a estas alturas pero demuestra que el compositor sigue produciendo piezas de una gran altura con regularidad. Particularmente inspirado nos parece el segundo movimiento del concierto (o el cuarto, si consideramos como tales a los dos primeros duetti) con todo el sabor del mejor Glass de obras como Koyaanisqatsi. Acompañan en la grabación a Tim Fain y Wendy Sutter los miembros de la Filarmónica de la Haya bajo la batuta de Jurjen Hempel.



La cellista Wendy Sutter



La segunda obra que encontramos en el disco es una grabación más antigua. Se trata del “Concierto para Piano y Orquesta No.1”, también conocido como “Tirol Concerto”. La obra fue otro encargo, en esta ocasión, de la organización que promueve el turismo de la región del Tirol. La obra cuenta con la especial implicación del director y pianista Dennis Russell Davies quien es el encargado de esta grabación junto con la Stuttgart Chamber Orchestra. La relación de Davies y Glass viene de muy antiguo, ya que el director ha sido el encargado de estrenar varias óperas y sinfonías del músico además de recibir el honor de la dedicatoria de la monumental quinta sinfonía “glassiana”. El concierto se escribió en el año 2000 y, durante mucho tiempo, la única versión disponible se encontraba en un CD promocional editado por el “Tirol Turist Board”, casi imposible de encontrar. Algo más recientemente, esa misma grabación fue incluída en el disco “Dennis Russell Davies Performs Philip Glass” editado por el mismo sello Orange Mountain Music en 2004 junto con otras piezas del de Baltimore y es esa, precisamente, la grabación que acompaña al doble concierto en el CD que comentamos hoy.

Sorprenden enormemente los primeros compases del primer movimiento, aún con el piano sólo, con un aire clasicista que no deja entrever en ningún momento su autoría. Incluso cuando la música se desplaza hacia terrenos más inconfundiblemente "glassianos" podemos reconocer un esfuerzo por trascender el propio estilo digno de admirar. Con todo, la brillantez del enérgico movimiento inicial no es más que un inspirado preludio de lo que viene después con el extenso segundo movimiento. En él, Glass desarrolla de forma brillante una breve pieza de música que compuso un par de años antes para la banda sonora de la película "The Truman Show" dandole una categoría que sólo se apuntaba mínimamente en el original. La extraordinaria interpretación de Dennis Russell Davies al piano no hace sino resaltar la belleza de una pieza en la que pasamos de los momentos más intensamente emotivos a otros pasajes etereos cuasi impresionistas con una naturalidad pasmosa. Quizá sea esta segunda parte del concierto una de las mejores composiciones del Glass más reciente, al menos en nuestra opinión. El cierre del concierto lo pone un trepidante tercer movimiendo durante el que apenas hay tiempo para respirar y que se va desarrollando en un crescendo continuo hasta llegar al gran final en el que todo parece dispuesto para arrancar el aplauso entusiasta del público como en las grandes obras orquestales de antaño.

No es necesario que seais seguidores de Glass para que os guste este disco. Más bien al contrario, puede ser un buen punto de partida antes de meterse en terrenos más áridos además de una forma de comprobar por qué territorios se mueve en la actualidad uno de los más reconocidos compositores de la actualidad.


El director y pianista Dennis Russell Davies en acción.

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No sin antes despedimos con el magnífico segundo movimiento del "Tirol" Concerto:

David Bowie - Lodger (1979)

Cerramos hoy nuestro repaso a la famosa “trilogía berlinesa” de David Bowie cuyas dos primeras partes, “Low” y “Heroes” estuvieron por estas páginas tiempo atrás. “Lodger”, aparecido en 1979 fue compuesto en su mayor parte durante la gira de “Heroes” y grabado a caballo entre Suiza y Nueva York. Aunque formalmentes suele calificarse a éste como el más comercial de los tres trabajos de la trilogía, visto con la perspectiva de los años nos parece que, en muchos sentidos, es el más experimental y arriesgado. Es probable que las ideas de Eno sobre los músicos y lo que el llamaba los no-músicos, incluyendose en la definición, estuvieran más presentes en “Lodger” que en ninguno de los otros registros de la etapa berlinesa de Bowie.

Los rasgos más experimentales del trabajo giran alrededor de la presencia del guitarrista Adrian Belew. Reclutado por Bowie tras verle actuar junto a Frank Zappa para sus recientes giras, el trabajo de Belew en el disco iba a ser realmente difícil ya que muchas de sus partes estaban superpuestas a temas enteros, ya grabados, de los que el guitarrista desconocía todo, incluso la clave en la que estaban tocados. Eso explica lo raro de muchos de los pasajes. Entre los experimentos de Bowie para el disco encontramos también el uso de canciones anteriores reproducidas a la inversa, o la presencia de músicos tocando instrumentos distintos a los que solían interpretar.



Portada desplegada del LP con un accidentado Bowie tendido en el suelo.



“Fantastic Voyage” – Escrita por Bowie y Eno, la canción que abre el disco es una amable balada con diálogos entre David y el coro que interpreta él mismo junto con Tony Visconti. Como curiosidad, no hay ninguna guitarra en una canción en la que su función la realizan tres mandolinas. El viaje del título es una especie de visión pacifista del mundo actual en la que se refleja la preocupación por el ambiente de tensión política de los últimos setenta y primeros ochenta.

“African Night Flight” – Una de las más extrañas canciones que ha escrito Bowie, de nuevo en comandita con Eno. A veces recuerda los exaltados diálogos de las comedias musicales del West End londinense pero las extrañas combinaciones de sonidos, las raras percusiones y la propia forma de cantar del artista, casi rapeando y haciendolo a gran velocidad en en muchos pasajes junto con los canticos africanos del estribillo nos dejan una pieza bizarra pero que anticipa en cierto modo la llegada de la llamada “World Music” poco después y nos parece, además, un precedente de lo que el propio Eno haría en compañía de David Byrne un par de años después en un trabajo tan inclasificable como maravillos titulado “My Life in the Bush of Ghosts”.

“Move On” – Continuamos con las canciones sobre viajes, que centran la cara A del disco con esta canción escrita en solitario por Bowie. Parte del tema está sacado de la vieja canción del músico “All the Young Dudes”, compuesta en 1972 para la banda Mott the Hoople y grabada también por el propio Bowie para su LP “Aladdin Sane”. Este fragmento, reproducido al revés para “Move On” hace un curioso efecto como si de un coro exótico se tratase y es uno de los grandes hallazgos del disco.

“Yassassin” – Siguiendo con el aire innovador del disco nos encontramos con esta rara mezcla de ritmo reggae y melodías de aire árabe. El título es una deformación de “Yasasin”, palabra turca utilizada como despedida en señal de buena voluntad (literalmente significaría “larga vida”).

“Red Sails” – Segunda canción de Bowie y Eno del disco y la primera que justifica la inclusión del mismo como parte de la trilogía berlinesa por la influencia de Neu! y de los primeros Kraftwerk. Por lo demás, es un vigoroso rock con ácidos solos de guitarra y ese metronómico ritmo del krutrock que tanto influyó al Bowie de los setenta.

“D.J.” – Uno de los temas en los que Carlos Alomar aparce acreditado como autor aunque, curiosamente, el sólo de guitarra más popular del tema no lo interpreta éste último sino Adrian Belew. A pesar de ser uno de los singles del disco, no nos parece que esté entre las canciones más destacadas del trabajo, aunque el trabajo de George Murray al bajo, con su aproximación en muchos momentos a la música disco pudo influir en su elección como lanzamiento en formato de 7 pulgadas.

“Look Back in Anger” – En cambio, el siguiente corte del disco nos parece uno de los mejores del mismo, lo que demuestra que nuestro criterio debió desviarse en algún momento en todos estos años ya que buena parte de la crítica lo consideró como lo peor de todo el disco (teniendo en cuenta que el propio “Lodger” no fue demasiado bien valorado, esto coloca “Look Back in Anger” como una canción no precisamente muy apreciada). Escrita por Bowie y Eno, sus escasos tres minutos de duración son una excitante sucesión de ritmos frenéticos, guitarras intensas y coros casi psicodélicos en los que encontramos la impronta del Eno de sus primeros trabajos fuera de Roxy Music.

“Boys Keep Swinging” – La canción más popular del disco combina elementos de lo más variado: desde unos coros herederos directos de los inocentes estribillos del naciente rock’n’roll de los años 50 hasta el bajo típico de aquel estilo. Las guitarras, por el contrario, suenan más duras y ajenas a aquellos años dorados. Bowie buscaba un sonido cercano al de las bandas de garage de los setenta y la manera de lograrlo que se le ocurrió fue que los músicos intercambiasen experimentos para sonar más “amateur”. Así, por ejempo, el guitarrista Carlos Alomar toca la batería en lugar de Dennis Davis, quien se ocupa del bajo. Como curiosidad, la secuencia de acordes de la canción es exactamente la misma que abre el disco en “Fantastic Voyage”. Las letras del tema, abiertamente anti-machistas y calculadamente ambiguas provocaron que el single, principal elección del disco, no fuera publicado en EE.UU. siendolo en su lugar “Look Back in Anger”.

“Repetition” – La última canción de Bowie en solitario del disco es de una actualidad sorprendente al estar centrada en denunciar la violencia machista contra las mujeres en la persona de una esposa maltratada por su marido Johnny, clásico “loser” de manual (“He could have had a Cadillac”, “He could have married Anne with the blue silk blouse”), quien paga sus fracasos personales con su pareja que lo espera en casa. Musicalmente el tema no es especialmente destacable, en parte por el intencionado tono plano de la interpretación de Bowie buscando reflejar la frialdad del agresor.

“Red Money” – Carlos Alomar firma junto a Bowie el último tema del disco, que no es más que una versión del tema “Sister Midnight” que ya apareció en el disco “The Idiot” de Iggy Pop en 1977. Las letras de Iggy son reemplazadas para la ocasión por un nuevo texto escrito íntegramente por Bowie sin ninguna relación con el original.

“Lodger” no será citado por casi ningún aficionado en la lista de los mejores trabajos de Bowie casi con toda seguridad. La crítica tampoco lo acogió demasiado bien en su momento y apenas uno de sus temas, “Boys Keep Swinging” aparece ocasionalmente en las recopilaciones de grandes éxitos del músico. Sin embargo, nosotros lo tenemos por uno de los grandes trabajos del artista. Tras “Lodger”, Bowie se reinventó por enésima vez y volvió a alcanzar grandes éxitos colocando singles en las listas y siguió siendo referencia para muchos otros músicos. Sin embargo, nosotros os recomendamos que le deis una escucha a este trabajo porque es realmente único y su influencia se puede notar en varios trabajos de distintos artistas en los años posteriores.

Los créditos completos del disco son los siguientes:

David Bowie (voz, coros, piano, guitarras, sintetizadores), Carlos Alomar (guitarra, batería), Dennis Davis (percusión, bajo), George Murray (bajo), Sean Mayes (piano), Simon House (violín, mandolina), Adrian Belew (guitarra, mandolina), Tony Visconti (coros, guitarra, mandolina, bajo), Brian Eno (sintetizadores, piano preparado, coros y todo tipo de efectos), Roger Powell (sintetizadores), Stan (saxo).

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Ucronía. Lo que vamos a narrar no sucedió nunca, aunque pudo haberlo hecho.

En el largo invierno del año 8 a.C. el emperador Augusto se presentó con las 10 mejores legiones romanas en el bosque de Teutoburgo para apoyar a los ejércitos del consul Varo, que con sus 30.000 hombres luchaba por conseguir la aceptación por parte de Arminio de la dominación romana de Germania.

El viaje fue largo y penoso pero por fín, llegaron a los agrestes territorios en disputa. Los 100.000 legionarios atravesaron con gran esfuerzo los terrenos boscosos de los alrededores. Llegaron al desfiladero de Teutoburgo en disputa y el espectáculo fue impresionante. La mayor Fuerza Bélica Imaginable entró arrasando todo lo que encontró a su alcance. ¡Oh, Que bello espectáculo destinado a ser cantado por trovadores de todo tiempo y procedencia se vivió en aquellas tierras! El estruendo rítmico de cientos de miles de talones marcando el paso y las caballerías más orgullosas que contemplaron las eras pretéritas dibujaron una escena digna de vivirse una y otra vez reflejada por los mas nobles pinceles de los artistas elegidos de los Dioses.

Los festejos preparados para la vuelta de los heroes a Roma desafiaban la imaginación rivalizando con los fastos más grandilocuentes que jamás vieron las viejas siete colinas, pero, oh, amigos, no corrió el vino en aquellos días. No sonaron músicas de homenaje. No hubo cantos de poetas. La entrada de los heroes en la Ciudad Eterna se produjo bajo un halo de tristeza como no se recuerda. Los laureles se marchitaron sin coronar ninguna imperial testa y la lluvia se mezclaba con los pétalos caídos por las calles del foro.

No hubo victoria. No hubo glorioso enemigo. No hubo tambores ni batalla. La guerra había terminado varias lunas atrás y nadie en la orgullosa Roma lo sabía. Los mayores esfuerzos del imperio habían fracasado y la gloriosa bestia marcial llegaba tarde a la que creían que sería la victoria definitiva sobre los bárbaros del otro lado del Rhin. Augusto comprobó en sus propias carnes el tremendo peso que se acumula sobre la nuca del poderoso cuando regresa cabizbajo entre los suyos y ningún esfuerzo consigue devolver la orgullosa frente del emperador a su postura característica.

Lo más triste de la derrota es descubrir que en el momento en que se inició la batalla, la guerra hacía tiempo que había terminado.

Jakszyk, Fripp and Collins - A Scarcity of Miracles (2011)

Existe un fenómeno muy curioso que ha alcanzado cierta importancia en los últimos años. Consiste en grupos de músicos que se reunen para tocar canciones de otra banda, especialmente de los grandes clásicos de los 70, y terminan convirtiéndose en bandas-tributo que hacen conciertos imitando la estética de su banda “madre” y explotando el repertorio de ésta.

Así, por ejemplo,Yes tienen bandas-tributo como Fragile, Genesis tienen a los Musical Box y los Australian Pink Floyd tocan habitualmente homenajeando a la banda de Waters, Gilmour y compañía. Hasta grupos más actuales como U2 tienen a los Achtung Babies como banda de homenaje.

Hay un caso algo más complejo que es el de la 21st Century Squizoid Band. A primera vista, cualquier lector sagaz los relacionará con King Crimson y el tema que abría su primer disco “In The Court of the Crimson King” y, ciertamente, ese avispado lector tendrá razón. Hasta aquí, la banda no tendría nada de particular. Sin embargo, si nos ponemos a repasar la lista de integrantes de la misma nos encontramos con que estaba formada en sus inicios por Mel Collins, Michael Giles, Peter Giles, Ian McDonald y Jakko Jakszyk y que, poco después, el fallecido Ian Wallace sustituiría a Mike Giles. Lo que hace a la 21st Century Squizoid Band distinta a la gran mayoría de bandas tributo, formadas habitualmente por fans del grupo original es que de los seis músicos que han formado parte de ella, cinco se contaron en algún momento entre los “titulares” de la banda original, King Crimson, o participaron en algún disco del grupo. Así, McDonald y Michael Giles fueron miembros de la banda en su disco de debut, Mel Collins y Peter Giles se incorporaron en el segundo disco de la formación de Fripp (si bien, Peter no aparece como miembro sino como músico de estudio). Por último, Ian Wallace entró en King Crimson para la grabación de “Islands”. Nos falta sólo hablar de Jakko Jakszyk, vocalista, multi-instrumentista y productor, Jakko aparece como músico de estudio en discos de lo más variopinto antes de ingresar en la banda. Como anécdota, actualmente está casado con Amanda, hija de Michael Giles, con lo que, a fin de cuentas, también tiene su propio parentesco, siquiera lejano con King Crimson, valga la broma. Otra diferencia entre la 21st Century Squizoid Band y otras bandas de homenaje es que se centran en una parte concreta del repertorio de la banda y no en toda la trayectoria de la misma. Dado que sus miembros formaron parte de King Crimson en los primeros años setenta, era lógico que fuera esta etapa la que escogieran a la hora de recrear temas clásicos del viejo rey escarlata.

Por otra parte, a mediados de los años noventa, Robert Fripp y Bill Bruford, integrantes por aquel entonces de unos King Crimson en estado de hibernación, planearon hacer una serie de conciertos basados principalmente en improvisaciones. La incorporación al proyecto de Trey Gunn y Tony Levin nos dejaba frente a una banda formada por cuatro miembros de King Crimson pero que no era King Crimson. Fripp bautizó, por decirlo de algún modo, la idea con el nombre de ProjeKct One y se abría la puerta a otros “ProjeKcts” que no serían sino distintas permutaciones entre los miembros en activo de la banda, creadas con el objeto de experimentar e investigar en sonidos que pudieran ser incorporados a King Crimson con posterioridad. Así, hubo un ProjeKct Two con Fripp, Gunn y Adrian Belew, un ProjeKct Three con Fripp, Gunn y Mastelotto y un ProjeKct Four con Fripp, Gunn, Mastelotto y Levin. Para complicar algo más la cosa, existió un ProjeKct “X” en el que la formación era la misma que grabó en las mismas fechas el “The ConstruKction of Light” de los King Crimson de aquel momento. Por si esto fuera poco, y pese a la ausencia de un ProjeKct Five, sí que hubo un ProjeKct Six integrado por Fripp y Belew.



¿dónde se ha metido Mel Collins?



Y con todo este extraño batiburrillo, nos encontramos con la aparición el pasado año 2011 de un disco que se presentaba como: “Jakszyk, Fripp & Collins: A Scarcity of Miracles” con el añadido de “A King Crimson ProjeKct”. Y ¿qué era esto exactamente? No es King Crimson puesto que la formación oficial de la banda es muy distinta en este momento. Tampoco sería un ProjeKct al uso puesto que ni Jakszyk ni Collins son integrantes actualmente de la formación. Para terminar de liar la madeja, acompañan al trío dos músicos que sí son miembros de King Crimson en la actualidad como Tony Levin y Gavin Harrison.

La idea del disco surge de una serie de improvisaciones entre Jakszyk, y Fripp que no parecían tener más historia pero Jakko trabajó algo más en el material llegando a darle cierta forma. Cuando Collins escuchó el resultado sugirió que le faltaba, precisamente, su saxofón. A partir de ahí todo vino rodado y con la incorporación de la sección rítmica de King Crimson a la mezcla, aquella experimento inicial de guitarras y “soundscapes” se convirtió en todo un LP. Robert Fripp habla del disco diciendo que tiene todo el espíritu de King Crimson pero que no es suficientemente Crimsoniano, pese a lo cual, no tiene problemas en afirmar que es uno de sus discos favoritos “de todos aquellos en los que su participación ha sido determinante”. Pasamos a hacer un breve comentario tema por tema como es costumbre por aquí.

“A Scarcity of Miracles” – El album se abre con un juego de guitarras y soundscapes combinados que no deja la menor duda acerca de quién anda trasteando detrás de la grabación. Tras esta introducción toma las riendas del tema el saxo de Mel Collins. Los aires tranquilos de la canción nos muestran que esto no va a tener nada que ver con los últimos trabajos de King Crimson y sí, en cambio con otros discos de la banda de principio de los años setenta. El nuevo experimento de Fripp y compañía va a transcurrir por caminos muy tranquilos y elegantes sin demasiado espacio para las florituras a pesar del enorme nivel de los músicos implicados.

“The Price We Pay” – La pieza comienza de modo similar a la anterior pero cambiando las guitarras por el Guzheng interpretado por Jakszyk. Quizá la menor participación de Collins en beneficio de algún solo más destacado de la guitarra de Fripp le dan al tema un sabor mucho más “crimsoniano” que el anterior. A estas alturas del disco, empezamos a tener claro que la voz de Jakszyk encaja perfectamente con la linea del trabajo justificando sobradamente su presencia, pese a no haber formado nunca parte del grupo original.

“Secrets” – Una canción con dos partes bien distintas. Una primera casi ambiental y una segunda algo más compleja con aportaciones realmente relevantes de todos los músicos. Nos apetece destacar la aportación de Gavin Harrison, a quien estabamos acostumbrados a escuchar en registros más enérgicos con Porcupine Tree y que en este corte da una lección de cómo llenar el espacio que corresponde al batería sin destacarse por encima de los demás músicos pero dejando su impronta particular.

Jakszyk, Fripp and Collins - Secrets by ene-ka

“This House” – Un bellísimo juego de voces y efectos electrónicos nos da la bienvenida al cuarto tema del disco que repite el esquema de los anteriores casi punto por punto. Parece que el hecho de que el disco aparezca firmado por Jakszyk, Fripp y Collins indica, precisamente, que son ellos los que se encargan de hacer la presentación de todos los temas y sólo en la segunda mitad de los mismos Tony Levin y Gavin Harrison reciben el permiso para participar.

“The Other Man” – La única canción que se sale un poco de la linea del disco es precisamente la que ahora nos ocupa. Con ese punto de tensión que aporta Tony Levin cuando se pone serio, y la guitarra de Fripp en sus registros más agresivos, “The Other Man” es, quizá, nuestro corte favorito del trabajo por todo lo que tiene de diferente y por ser el que más se acerca a los King Crimson más recientes, de los que nos declaramos admiradores.

“The Light of Day” – El cierre del disco lo pone el corte más experimental y oscuro del mismo, especialmente en sus primeros minutos llenos de ambientes y florituras guitarrísticas como pinceladas lanzadas al azar sobre un lienzo. Las voces con sus distintos ecos y efectos de overdubbing dan la sensación de estar interpretadas a capella en muchos momentos, a pesar del evidente acompañamiento instrumental. No sabríamos describir esto con precisión pero las guitarras y los saxos ocupan un segundo plano casi fantasmal que contribuye a destacar de un modo realmente extraño la voz de Jakko. El tema termina siendo el único del disco en el que no oímos ninguna percusión.

Tenemos que confesar que los primeros momentos del disco, especialmente con la entrada del saxo de Mel Collins en el primer corte, nos pusieron en guardia ante la aparición de un sonido demasiado “convencional”, demasiado “mainstream” para lo que uno espera de cualquier versión de King Crimson y mucho más aún para lo que se espera de un “ProjeKct”. Sin embargo, el paso de los minutos y las sucesivas escuchas (no nos parece un disco para ser asimilado facilmente) nos han convencido sobradamente de que la capacidad actual para seguir creando música de Robert Fripp con cualquier acompañamiento, sigue siendo muy grande. Cierto es que hace tiempo que no nos sorprende como antaño pero su trabajo se ha instalado en unos niveles de calidad envidiables para la gran mayoría de músicos actuales, algo muy difícil de encontrar en otros artistas de la generación de Fripp que, recordemos, ya va camino de los 66 años y tiene a sus espaldas la friolera de más de 700 trabajos publicados en solitario o en colaboración con otros artistas y, por descontado, con King Crimson.

Jakko Jakszyk toca guitarras, guzheng, teclados y es la voz solista, Robert Fripp aporta sus guitarras y sus personales soundscapes, Mel Collins se encarga de los saxos y la flauta, Tony Levin, ¿cómo no?, del bajo y el stick y Gavin Harrison de la batería y resto de percusiones.

Es cierto lo que indica el título del disco y vivimos una época de escasez de milagros, también en lo musical. No sabemos si calificar como tal este trabajo pero sí que lo encontramos altamente recomendable y por ello os dejamos un par de enlaces para adquirirlo.

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Video promocional de "A Scarcity of Miracles":

Brendan Perry - Eye of the Hunter (1999)

A finales de 1997 todo parecía preparado para que Brendan Perry y Lisa Gerrard se reunieran para grabar un nuevo disco de Dead Can Dance que siguiera la estela del anterior “Spiritchaser”. Sin embargo, algo hizo que la cosa se torciera. No hay mucha información al respecto y la poca que hay habla de una relación realmente difícil entre la pareja que llegaba en algunos casos a la violencia física mutua, según se llegó a decir en aquellos meses. Lo cierto es que los rumores de separación no eran nuevos en el grupo y muchos consideraron la gira que dio lugar a la publicación del disco “Toward the Within” como un tour de despedida. Los malos augurios parecían confirmarse con la aparición un año después del primer disco en solitario de Lisa Gerrard y las noticias sobre otro trabajo similar del propio Perry.

Casi por sorpresa aparecía en 1996 el citado “Spiritchaser” que, a la postre, terminó siendo el último trabajo en común del dúo, cosa que se confirmó poco después, aunque el espíritu de la banda parecía seguir presente en los discos de Lisa Gerrard, quien pronto lanzaría “Duality” en colaboración con Pieter Bourke, antiguo colaborador de Dead Can Dance.

Y mientras tanto, el anunciado disco de Perry seguía retrasandose hasta que, por fín, en octubre de 1999 llegaba la noticia de la publicación de “Eye of the Hunter”, el esperado disco de debut de la mitad masculina de Dead Can Dance. Para la grabación, Perry se hizo acompañar de Glen Garrett (bajo), Liam Bradley (batería) y Martin Quinn (guitarra) reservandose para sí mismo la voz principal, guitarras, mandolina y teclados. Lo admirable del disco es que Brendan no se limita a componer una serie de canciones que puedan reconocerse inmediatamente como pertencientes a un exintegrante de Dead Can Dance para aprovechar esa bolsa de seguidores. Por el contrario, “Eye of the Hunter” es un disco muy original y nada deudor de la herencia del grupo. Evidentemente, siempre podemos encontrar alguna similitud entre determinados pasajes del disco y la música del dúo con Lisa Gerrard. Además, la voz de Perry es tan personal como inconfundible, pese a lo cual, el disco tiene una fuerte personalidad propia.

“Saturday’s Child” – Perry nos relata una despedida de un padre y su hijo, presumiblemente ante la proximidad de la muerte del primero. Conocida es la afición de Perry por algunos escritores clásicos de la literatura española y en esta canción encontramos lo que parece una referencia a Jorge Manrique en los versos “It’s time to leave this all behind exchanging the river for the sea”. Esta especie de cesión de testigo culmina con la invitación al hijo a vivir su propia vida como desafío “you still have your mountain to climb”. Michael Brunnock hace las segundas voces en el único corte del disco en el que Perry aparece acompañado en su faceta como vocalista. El tema es una suave balada con una base de teclados y unos escuetos acordes de guitarra sobre los que Brendan canta con una de las voces más sensuales que se le recuerda en toda su trayectoria.

“Voyage of Bran” – Como si de una continuación de la anterior pieza se tratase, Perry aprovecha la leyenda irlandesa del Viaje de Bran (similar a episodios de la mitología clásica como el de Ulises y las sirenas) para seguir preguntandose por el paso del tiempo, el destino, la vida ultraterrena y nuestro papel en nuestro tránsito por el mundo. El protagonismo vuelve a recaer casi por completo en la voz de Perry y los instrumentos hacen un mero papel de acompañamiento, sin florituras de ningún tipo. A pesar de ello, la canción tiene una fuerza asombrosa. La forma de cantar de nuestro artista y el ritmo cadencioso de la pieza, casi como si de una letanía se tratase, nos recuerda a temas como “How Fortunate the Man With None” en los que Perry era el protagonista absoluto en su etapa en Dead Can Dance.

“Medusa” – De nuevo, Perry se vale de un tema mitológico para disfrazar lo que no es más que una canción de amor no correspondido. Quizá la valía del artista a la hora de escribir letras no ha sido suficientemente reconocida pero tanto en sus trabajos con Dead Can Dance como en los discos en solitario, Brendan ha demostrado un gran talento y un verbo afilado y certero como el plasmado en versos como: “you know the true value of keeping slaves: they sing the saddest of songs”. Musicalmente, nos encontramos ante una de las joyitas del disco, con un delicado ritmo de vals que recuerda la fragilidad de una caja de música y con un Brendan Perry cantando en su registro más profundo hasta el punto de que su interpretación podría estar firmada por Leonard Cohen y, ciertamente, la canción encajaría con absoluta naturalidad en el repertorio del artista canadiense. Hacia el final del tema hay una melodía de guitarra que, imitando un bouzouki, hace un guiño al orígen griego del mito que dá título a la canción.

“Sloth” – El disco continúa por el camino de la introspección, en este caso, con una cierto tinte autodestructivo en el protagonista de la historia. Musicalmente, Brendan se disfraza con sus mejores galas de cantautor de aires folkies y nos deja otra de sus piezas de voz y guitarra como las que añadió al repertorio de Dead Can Dance en los últimos años de la banda y de las que tenemos varios ejemplos en el disco “Toward the Within” como “I Can See Now”, “American Dreaming” o “Don’t Fade Away”.

“I Must Have Been Blind” – La única versión de otro artista que encontramos en este “Eye of the Hunter” es esta canción de Tim Buckley, cantautor admirado por Brendan y de quien es habitual que Perry incluya alguna que otra pieza en su repertorio en directo. Sin discutirle nada a la figura de Buckley ni a la canción, nos parece el tema más prescindible del trabajo y, en cierta forma, una nota discordante en el conjunto del disco.

“The Captive Heart” – Perry vuelve al viejo tema del amor y lo enfoca en este caso como una prisión de imposible huída que puede terminar llevando a la obsesión y, finalmente, a la locura. La atmósfera del tema es realmente inquietante con esas guitarras densas y la batería en esos registros jazzisticos tan habituales de las escenas más oníricas del cine de David Lynch.

“Death Will Be My Bride” – Y siguiendo con la linea de intercalar temas de amor con canciones sobre la soledad, le toca el turno a otra canción de este segundo grupo. El título es suficientemente expresivo (“la muerte será mi prometida”) y los sonidos son tan inquietantes como las propias letras durante toda la canción. El protagonista de embarca en un interminable viaje por carretera en busca de alquien en una cuenta atrás con final anunciado: “if I don’t reach you by this time tomorrow, I’ll be stone cold dead in the ground”.

“Archangel” – Por fin, el disco nos despide con otra oscura letra sobre actos y consecuencias, sobre sembrar vientos y recoger tempestades en suma. Nos parece realmente interesante en enfoque musical que adopta Perry en esta ocasión, rodeandos casi en exclusiva de sonidos electrónicos con algunas notas de bajo imprimiendo un cierto ritmo a la pieza más ambiental del disco. La propia voz del músico, tratada para la ocasión, se nos aparece en registros desacostumbradamente agudos en forma de coros. En la parte final del tema, recuperamos al Perry más contundente acompañado de piano y cuerdas en un final que nos remite al viejo sonido de algunos temas de Dead Can Dance.

Os recomendamos encarecidamente este trabajo, tanto si sois seguidores de Dead Can Dance como si no les habeis oído nunca ya que pensamos que os proporcionará muchas escuchas agradables. Hablando de lo cual, a lo largo de 2011 ha habido muchos rumores sobre una posible reunión del dúo, no sólo para tocar en directo, como hicieron en 2005, sino para grabar un nuevo disco de estudio. Parece que en esta ocasión los rumores tienen visos de realidad y se anuncia para los primeros meses de este año la aparición del esperado disco de reunión, así como las primeras fechas de su correspondiente gira de conciertos. Esperaremos la confirmación de esta excelente noticia. Mientras tanto, podeis disfrutar del trabajo de Perry adquiriendolo en cualquiera de los enlaces siguientes:

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Os dejamos con una reciente interpretación de Brendan Perry cantando en directo otro clásico de Tim Buckley: "Song of the Siren"

Giancarlo Simonacci - John Cage: Piano Music (2010)

Meses atrás leíamos en un blog amigo frecuentemente citado aquí, un artículo buscando “culpables” de la evolución de la música en las últimas décadas en el que se nos daba un primer sospechoso en la figura de Gyorgy Ligeti. En la entrada se aportaban pruebas sobradas de su implicación en los “hechos” juzgados. No añadiremos ni una coma a ese magnífico artículo pero no podemos conformarnos con la inculpación de un solo sujeto ya que creemos que los “delitos” que se le imputan son demasiado amplios como para que la carga de los mismos recaiga sobre un único implicado. El análisis de los hechos, nos ha llevado hasta un segundo “sospechoso” (seguro que apareceran más) en la figura de un controvertido ¿músico?, ¿compositor?, ¿showman?, ¿artista? del que hablaremos largo y tendido a continuación.

John Milton Cage senior fue un inventor norteamericano que, probablemente, no aparecería en ningún libro de historia por sus creaciones pero que, sin embargo, suele ser mencionado por otros motivos. Se cuenta que una de las frases que repetía a su hijo era: “si alguien te dice “no se puede” te está señalando, precisamente, el camino que tienes que seguir”. Esa falta de respeto por lo preestablecido que inculcó a su descendiente tiene mucho que ver con la carrera que éste emprendería poco después y que le iba a llevar a ser una de las figuras más importantes, rupturistas e influyentes de la historia de la música del pasado siglo XX.



John Cage, con cara de no haber roto un plato.

El joven John Cage fue un personaje tremendamente inquieto y, contrariamente a lo esperado, la música no fue, ni mucho menos, su interés más importante. Ciertamente, asistió a clases de piano pero las horas de ensayo y repetición para interpretar una pieza no le convencían en absoluto así que se centró en la literatura. A pesar de graduarse con las mejores calificaciones, tampoco parecía que ese campo fuera suficientemente atractivo para Cage, al menos la actividad que desarrollaba dentro del ámbito académico. Como alternativa, propuso a sus padres que le permitiran hacer un largo viaje por Europa para aprender y reunir experiencias que le dieran la base para convertirse en el gran escritor que quería ser. Lo curioso del tema es que la etapa europea de Cage le llevó a descubrir la arquitectura, la pintura o la poesía y, finalmente, la música, de la mano de compositores vanguardistas como Stravinsky aunque también descubriendo a Bach.

No es un dato que se suela mencionar mucho pero las primeras composiciones propias de Cage fueron creadas en España, concretamente en Mallorca, y fue la etapa española del músico la que le inclinó definitivamente hacia la música y, más concretamente, hacia la música como acompañamiento de otras artes escénicas como la danza o el teatro. Cage solía recordar un paseo por Sevilla como el momento clave en el que decidió cuál sería su futuro. De regreso a EE.UU. Cage retomó su formación musical de un modo casi obsesivo e intentó recibir clases de Henry Cowell. Éste le remitió a un discípulo de Arnold Schoenberg con quien empezó a trabajar. Poco después, John Cage y el propio Schoenberg trabajaron juntos.

La obra de Cage es un compendio de influencias de toda procedencia, desde la arquitectura a las filosofías orientales, el “I Ching”, la danza, el concepto de azar, la indeterminación, etc. Todos estos elementos se reunen en su música y se menifiestan en las formas más diversas. Uno de los ejemplos clásicos es una invención de Cage llamada “piano preparado”. Se trata de un piano de cola en cuyas cuerdas, el intérprete introduce diversos objetos (cubiertos, bolas metálicas, tornillos, etc.) de modo que, al comenzar la interpretación de la pieza, ni siquiera él mismo sabe cómo sonará exactamente cada nota ya que todas las características del sonido han sido alteradas por la manipulación del instrumento. Siempre que se habla de Cage, se termina haciendo mención a su uso del silencio aunque esto no deja de ser impreciso. Para el músico, el silencio no existe. Contaba el propio compositor cómo en una ocasión durante una visita a la universidad de Harvard, entró en una cámara anecoica para experimentar el silencio absoluto. La experiencia fue un pequeño fracaso (o un gran éxito, según se mire) que dio origen a toda una nueva filosofía en Cage. En lugar de experimentar la sensación de silencio absoluto que esperaba, el músico escuchó dos tipos de sonido, uno grave y otro agudo. El técnico de sonido le explicó que eran sonidos procedentes del propio cuerpo de Cage, uno se correspondía con la circulación de la sangre y el otro es un efecto propio del funcionamiento del sistema auditivo llamado tinnitus o acúfeno. La constatación de la imposibilidad física del silencio, llevó a Cage a experimentar con los sonidos que se perciben cuando no hay sonido, valga la paradoja, y a incorporarlos a su música, algo que llevó al extremo en la que quizá sea su pieza más conocida y que siempre se menciona cuando se habla del músico, razón por la cual, la vamos a obviar a partir de ahora.



¿A quién se le ha caído la caja de herramientas en el piano?

 El espíritu visionario de Cage se manifiesta en una afirmación tan descabellada y, sin embargo, tan proféticamente exacta como la que hizo en 1937: “Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir.”

La influencia de Cage en nuestros días es abrumadora. La obra de artistas como Brian Eno, no deja de ser, en cierto modo, una extensión de la de Cage (recordemos que Obscure Records, sello del músico británico, publicó una gran cantidad de obras de Cage en los 70). Buena parte de los pioneros de la experimentación electrónica citan a Cage como fuente de inspiración y ¿qué es el Rozart Mix compuesto por Cage en 1965, sino un anticipo de toda la era del sampling que muchos sitúan en los años 80? ¿no vemos claramente el ambrión de las remezclas, tan populares hoy que no se concibe un disco de éxito sin sus correpondientes “versiones” a cargo de distintos deejays, en el “Credo in Us” de Cage de 1942? ¿Sospecharían los aficionados a la música electrónica al escuchar el “Imaginary Landscape No.1 de nuestro músico que la pieza data de 1939?

"Rozart Mix"

"Credo in Us" Pero... esto no es de Cage... ¿o sí?

"Imaginary Landscape No.1"

En el blog tenemos costumbre de centrar cada entrada en un disco en concreto. Para ilustrar la carrera de Cage, hemos pensado un reciente lanzamiento del sello Brilliant publicado en 2010 en el que el pianista Giancarlo Simonacci repasa obras para piano “convencional” de Cage que abarcan practicamente todos los años de la carrera de su autor. Creemos que piezas con un formato más convencional como es el del piano, pueden servir de iniciación a Cage más fácilmente que otras más complejas al lector interesado. Se trata de una caja de tres CDs que complementa otros dos lanzamientos del mismo sello de años anteriores en los que Simonacci repasa la obra de Cage para piano preparado y para piano con acompañamiento vocal y de violín.

La obras contenidas en el primer disco son: “Three Easy Pieces” (1933), ejercicio pianístico de brevísimas piezas consistentes únicamente en una melodía para una sóla voz lo que se repite en “Quest” (1935). “Metamorphosis” (1938) es una de las escasas piezas dodecafonistas de Cage, aunque no tiene mucho que ver con los postulados de su maestro Schoenberg aparte de este hecho. El resto de piezas son “Jazz Study” (1942), “Triple Paced” (1943, primera versión), “Ad Lib” (1943), “Soliloquy” (1945), “Ophelia” (1946), “Two Pieces” (1946), “In a Landscape” (1948), “Dream” (1948), “Suite for Toy Piano” (1948) en su versión para piano convencional, “Seven Haiku” (1951), “For M.C. and D.T.” (1952) y “Waiting” (1952). En ellas podemos ver la evolución del estilo de su autor en estas décadas. Algunas de ellas como “In a Landscape” se han convertido en clásicas y forman parte del repertorio de muchos intérpretes contemporaneos.

El segundo disco contiene una transcripción para dos pianos hecha en 1968 por Cage de  “Socrate” obra para piano y voz de Erik Satie, compuesta en 1918, con la que el compositor norteamericano salda en cierto modo la deuda estilística que mantenía con el francés, una de sus principales influencias, especialmente el lo que a la música para piano se refiere. Cage, en su faceta de musicólogo, fue el responsable de un cierto repunte en la popularidad de la música de Satie en su momento, algo olvidada hasta que Cage dirigió los focos hacia ella. Junto con Simonacci, interpreta “Socrate” la pianista Gabriela Morelli. Junto con esta transcripción, tenemos también la pieza original “Cheap Imitation” (1969), una especie de recopilación de todas las técnicas empleadas por Cage en su música para piano hasta ese momento con su marca de fábrica muy presente: una simplicidad totalmente intencionada y ausencia absoluta de virtuosismo.

El tercer CD nos deja tres versiones de los “Etudes Boreales”, de 1978. La primera para piano sólo, la segunda para cello y la tercera para ambos instrumentos. El cellista escogido para la ocasión es Marco Simonacci. Los estudios estaban dedicados por Cage al percusionista Michael Pugliesi quien, además, fue el encargado de estrenar la versión para piano en su momento en una demostración más del papel que el azar tenía en la música del autor. Paradójicamente, la partitura de la obra en ésta versión, indicaba al milímetro todo lo que debía hacer el intérprete durante la ejecución por lo que la libertad del mismo quedaba totalmente limitada.

Sirva esta entrada como presentación de John Cage, compositor fundamental cuya obra se ha frivolizado en muchas ocasiones. Como bonus, os vamos a regalar una interpretación exclusiva de la obra más conocida de Cage. Sólo teneis que pulsar el botón de "Start / Stop" de aquí debajo y escuchar muy, muy atentamente. Transcurridos exactamente 4 minutos y 33 segundos, debeis pulsar de nuevo el mismo botón.

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Si habeis seguido las instrucciones anteriores correctamente acabais de asistir a vuestra personal e intransferible versión de la obra más citada del músico norteamericano. Enhorabuena.

Si, por el contrario, preferís escuchar las versiones de Simonacci, podeis adquirir la caja de tres discos aquí:

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Brendan Perry - Ark (2010)

La carrera musical del músico inglés Brendan Perry, especialmente en sus inicios, transcurrió por unos derroteros dignos de cualquier serial de Holywood. Nacido de padre inglés y madre irlandesa, Brendan no tuvo ningún tipo de formación musical y la única relación con su carrera posterior que podemos encontrar en estos años, fue su participación ocasional en el coro de la iglesia. De ese tiempo, Brendan recuerda con agrado la belleza de alguno de los himnos que interpretaba, a pesar de los textos, con los que, nunca mejor dicho, nunca comulgó en exceso.

El destino llevó pronto a los padres de Brendan a tener que trasladarse, nada menos que a Auckland, Nueva Zelanda y fue allí donde nuestro músico tomó contacto por primera vez con un instrumento musical tocando la guitarra en la escuela católica a la que asistía aunque, a decir verdad, su técnica tenía más de autodidacta que de aprendida, según cuenta él mismo. Como los estudios no eran lo suyo, y tras fracasar en sus oposiciones a profesor, empezó a probar suerte en varios grupos locales y acabó formando parte de The Scanvangers, banda punk en la que entró como bajista sin haber tocado nunca antes ese instrumento. Al respecto, cuenta Brendan la anécdota de cómo a los pocos días de incorporarse a la banda empuñó un bajo por primera vez para una actuación televisiva, aunque, afortunadamente, se trataba de un playback y sólo tuvo que hacer algo de mímica. Como quiera que la carrera de la banda no terminara de despegar, los miembros del grupo decidieron trasladarse a Melbourne, Australia, en busca de pastos más verdes cambiando el nombre por el de Marching Girls pero el proyecto no daba más de sí.



Brendan Perry en una foto reciente.



Tras esa etapa, el músico comenzó a investigar en solitario interesandose en los instrumentos electrónicos, sintetizadores, cintas magnetofónicas etc. para terminar formando su propia banda llamada Dead Can Dance junto con un par de músicos locales a los que pronto se incorporó Lisa Gerrard. No nos vamos a extender demasiado en la carrera de Dead Can Dance porque ya tendremos tiempo de tratarla con mayor profundidad proximamente. Valga comentar que el cuarteto se quedó en dúo cuando Brendan y Lisa se trasladaron a Londres algo después y que desarrollaron una brillante carrera creando un estilo indefinible y muy particular que mezclaba música antigua, folk, ritmos exóticos y algo de electrónica hasta su disolución a finales de los años 90. Tras la separación del dúo, las carreras de sus dos integrantes fueron por caminos realmente diferentes. Lisa entró en el mundillo de la música para cine, en solitario o acompañada de grandes del género como Hans Zimmer y lanza trabajos en solitario con cierta regularidad, casi siempre en una linea cercana a la de Dead Can Dance. Brendan, por el contrario, publica con cuentagotas. De hecho, el disco que hoy tratamos es el segundo que graba en los casi 15 años transcurridos desde la desaparición de Dead Can Dance. Si a eso añadimos que el primero data de 1999 y que, en buena parte, estaba compuesto cuando aún existía la banda, entenderemos más facilmente todo lo que tiene de excepcional y de acontecimiento casi único la aparición de un nuevo disco de Brendan Perry.

Si bien en su LP de debut en solitario, “Eye of the Hunter”, Brendan se acompañó de un puñado de músicos, para este “Ark”, asume la tarea interpretativa en solitario y todas las canciones son suyas (en el disco anterior se incluía una versión de su admirado Tim Buckley). No deja de sorprendernos el hecho de que, mientras que su primer disco distaba bastante de lo que Perry componía para Dead Can Dance, la música de “Ark” está mucho más cercana a aquellos patrones estéticos que le dieron fama en su etapa en el ya legendario dúo.

“Babylon” – Perry abre el disco de forma contundente con unas cuerdas sintéticas de de un aire ciertamente similar a algunos pasajes de Vangelis pero también a los momentos más intensos de la discografía de Dead Can Dance. No en vano, el tema fue compuesto en 2005 para la gira de reunión del dúo que transcurrió por varias ciudades de EE.UU. Enseguida entran las percusiones y esa profunda voz de crooner de Brendan, que podía haber hecho carrera en los territorios que pisó Sinatra con toda dignidad. Cualquier seguidor del dúo que formaron Perry y Gerrard, reconocerá el estilo del grupo en este tema. El texto está disfrazado de ecología pero no es sino un afilado dardo en contra del imperialismo norteamericano y su máquina de guerra: “The eagle flies up towards the Sun / high above the fields of Babylon / in one claw he holds an olive branch for peace / in the other twelve arrows for his enemies”. En palabras de su autor, el disco gira alrededor de la trilogía que forman este “Babylon”, “The Bogus Man” y “This Boy” y en la crítica a la guerra, los políticos y la ambición desmedida. Pasamos al segundo de ellos:

“The Bogus Man” – Mucho más electrónico que cualquiera de los trabajos anteriores de Perry, el tema destaca por el uso intensivo de samples y librerías de sonido en el que trabajó en los ultimos años. Todo en este tema nos recuerda a los últimos trabajos de Dead Can Dance, especialmente al disco “Into the Labyrinth” en el que no habría desentonado. Continuando con la linea de crítica política del tema anterior, Perry nos regala fragmentos realmente envenenados: “Poor mothers’ sons will fight your wars / so rich men can reap the rewards” o este otro del estribillo: “Hail Father Ubu / here comes the Grand Guignol / opportunist, you change your tune to suit the times / sycophantic, cold-blooded, reptilian / careering, profiteering, the party line”.

“Wintersun” – Continuando con los ambientes electrónicos, se produce un cierto giro estilístico en este corte que nos recuerda, por lejanos que puedan parecer, a algunos trabajos de la mejor etapa de Depeche Mode, por poner un ejemplo. Los textos no son tan directos como en temas anteriores y en esta ocasión se centran en el paso del tiempo, simbolizado en el Sol invernal del título que contempla pasivamente el transcurrir de las eras.

“Utopia” – Bowie escribía que ella sería reina y él rey y que ambos serían heroes por un día. Perry, repite una estrofa similar pero sin convertir a los protagonistas en heroes sino dandoles la libertad para ser aquello que ellos decidan. Así imagina nuestro artista su particular utopía y la disfraza de nuevo de canción cercana al pop electrónico pero con ese punto inquietante que siempre acompaña a su música. En algún momento se echan de menos algunas cuerdas reales en lugar de tantos instrumentos electrónicos pero en conjunto, la canción funciona, incluso en esos momentos en los que la voz de Perry se sale de sus registros habituales amenazando con quebrarse.

“Inferno” – Y si un día alguien dijo que el infierno eran los otros, Perry parece replicarle argumentando que el infierno es la televisión y la dosis diaria de anestésicos que nos suministra haciendonos inmunes a todo lo que nos enseña: “I watch the TV, it is my world / Takes my mind beyond these walls / The more I see the less I care / For all the people out there”. En lo musical, el corte renuncia a las percusiones y se centra en los ambientes oscuros e inquietantes tan presentes en muchos temas de Perry hasta la segunda mitad en la que cuerdas y ritmos programados intensifican su actividad para terminar junto antes de la lapidaria sentencia final: “Sometimes I just don’t feel myself at all / Sometimes I don’t feel anything at all”.

“This Boy” – Cerrando la trilogía “antibelicista”, Perry nos muestra el punto de vista del niño enviado a luchar en las guerras de los mayores sin saber qué hace allí y, de nuevo las palabras, afiladas como una guadaña, retratan con exactitud lo injusto de las guerras modernas: “Sometimes it’s hard for us to find the truth / In a world we no longer seem to understand / But don’t let them break us and don’t let them nail us / Into boxes for the old man’s parade”. Con un lento ritmo de marcha, nuestro músico interpreta una de las mejores canciones del disco en su estilo más característico.

“The Devil and the Deep Blue Sea” – Junto con las criticas a la política de defensa de las grandes potencias, la otra gran linea temática del disco es la ecología y queda puesta de manifiesto en este tema en el que Perry nos pregunta qué vamos a hacer cuando el cambio climático haga el planeta inhabitable con la que es la única referencia al arca del título del disco “What you going to do when the rain comes? / Are you going to sail on the rising seas like Noah?”. Musicalmente estaríamos ante lo más parecido a un single que vamos a encontrar en todo el disco. No se trata necesariamente de una canción de corte comercial, especialmente porque toda la sección inicial es de corte ambiental pero a partir de la entrada de los ritmos programados y, de un modo más marcado con la llegada del estribillo, tenemos una melodía realmente pegadiza. Quizá no sea más que un delirio pasajero por culpa de las recientes fiestas pero nos parece que esa parte de la canción podría formar parte del repertorio de Bono y sus U2 sin problemas.

“Crescent” – Segundo de los temas compuestos por Brendan para el reencuentro de Dead Can Dance de 2005, cierra el trabajo con una inquietante reflexión. ¿Qué importa lo que llamamos realidad y percibimos a través de nuestros sentidos cuando sabemos que es mentira? “The stars you see in the night sky / Have been dead for centuries / Starlight creates the illusion / Of life for all these years”. Es un canto a los sentimientos por encima de la percepción, lo imaginario frente a lo real, el amor frente a la religión y todo envuelto de los clásicos sonidos intemporales marca de la casa que nos trasladan a épocas y lugares distantes pero siempre con la extraña sensación de no habernos movido del sitio.

Es esa habilidad para construir una música definitivamente contemporanea pero que nos sigue pareciendo tan familiar como si nos hubiera acompañado durante los últimos siglos la que nos ha atraído siempre de la música de Dead Can Dance, primero, y de Lisa Gerrard y Brendan Perry en sus carreras en solitario, después. Aunque hoy nos hayamos centrado exclusivamente en un trabajo del inglés, no os quepa duda de que tanto su compañera musical de tantos años como el dúo que ambos formaron, tendrán una presencia muy destacada en el blog en el futuro.

Por ahora os dejamos un par de enlaces para que podais adquirir el disco:

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Para despedirnos, podeis echarle un vistazo al videoclip de "This Boy" a continuación: