Philip Glass - Naqoyqatsi (2002)

Na-qoy-qatsi: Del idioma Hopi. 1. Un tipo de vida que sucede a otro 2. La guerra como forma de vida. 3. (interpretación libre) Violencia civilizada.

Recientemente dedicamos una entrada al segundo concierto para violonchelo de Philip Glass y desde ese momento creemos que quedó algo coja sin una referencia más amplia a la banda sonora de la que procedía aquella partitura que, al mismo tiempo, se trata de una de nuestras obras favoritas de los últimos años de la producción del compositor norteamericano.

Lo cierto es que los movimientos del concierto calcaban las partes de la banda sonora con su mismo título y sólo experimentaban una reducción en su duración. Por ello, no nos extenderemos demasiado en esas partes, quedando comentadas en la entrada correspondiente al concierto.

La tercera de las películas de la trilogia “-qatsi” dirigida por Godfrey Reggio nos mostraba el brutal contraste entre la vida natural y nuestra actual vida tecnológica. Mientras que la naturaleza es diversa y sorprendente a cada paso, la humanidad ha terminado adoptando la tecnología artificial como modo de homogeneización. La película gira sobre lo que debería ser un medio para obtener un fin y que se ha convertido en un fin en sí mismo sin mayores aplicaciones prácticas, sobre la tecnología como medio de vida y no como herramienta. Es curioso el contraste puesto que en las dos primeras bandas sonoras, Glass utilizaba sintetizadores por doquier y, precisamente ahora, cuando se trata de ilustrar un mundo tecnificado hasta el extremo, opta por un enfoque mucho más tradicional.

Para la interpretación de la música que sonaría acompañando a las imágenes de Godfrey Reggio, Glass contó con una mezcla entre su Philip Glass Ensemble y una orquesta convencional. Integraban la primera de las formaciones: Lisa Bielawa (voz), Jon Gibson (saxo soprano), Richard Peck (saxo tenor), Andrew Sterman (flautas, clarinete), y Michael Riesman (teclados). El solista era, nada menos que Yo-Yo Ma, uno de los más prestigiosos y populares violonchelistas del momento sin lugar a dudas.

“Naqoyqatsi” – La principal diferencia entre la versión de la película y el concierto radica en las profundas voces graves del comienzo, repitiendo una y otra vez el título del film, al igual que ocurría con sus hermanos “Koyaanisqatsi” y “Powaqqatsi”. El resto es muy similar aunque en la banda sonora escuchamos en muchos momentos un pulso electrónico simulando un latido de corazón continuo.

“Primacy of Number” – Uno de los mejores temas de la banda sonora quedó fuera del concierto, evidentemente por la poca presencia del chelo en él. Escuchamos unas cuerdas llenas de dinamismo en un corte rítmico y vivaz en el que el arpa de boca marca un ritmo frenético que es seguido por la orquesta en pleno con la ayuda de las percusiones y los sintetizadores. Mediada la pieza aparece el violonchelo acompañando al resto de instrumentos y sin destacar en exceso dentro del conjunto.

“Massman” – Fragmento que fue adaptado como segundo movimiento del concierto y que no presenta diferencias sustanciales con aquel, salvo en la duración, reducida para la ocasión en el trabajo ya comentado.

“New World” – Como en los otros casos, apenas hay diferencia entre este corte y el movimiento correspondiente del concierto, especialmente si tenemos en cuenta que ambos son piezas escritas casi íntegramente para chelo solo.

“Religion” – Con un protagonismo casi absoluto de las percusiones (marimbas, vibráfonos y xilófonos) comienza otro de los movimientos no incluidos en el concierto. Una lástima puesto que escuchamos aquí una de las mejores y más complejas líneas melódicas de toda la obra con un Glass ciertamente inspirado. Aparece entonces la orquesta en un pasaje sensacional que termina regresando a la melodía central que comienza a experimentar variaciones a cual más interesante combinándose una y otra vez con las percusiones. Un corte excepcional cuya configuración instrumental, a buen seguro, desaconsejó su adaptación al “Concierto Nº2 para cello y orquesta”.

“Media Weather” – Con una solemnidad casi ceremonial escuchamos los primeros compases de una pieza llena de majestad. El violonchelo dirige desde el principio y la orquesta se mece a su ritmo. La música pude recordarnos ligeramente en estos instantes a alguno de los cuartetos de cuerda del músico y lo cierto es que bien podría adaptarse a ese formato ya que sólo las cuerdas de la orquesta le dan réplica al solista durante buena parte de la misma. Aparecen después los metales prolongando el momento extático, acentuado puntualmente con las percusiones. Sin duda, una de las composiciones más delicadas de toda la obra y una de las más bellas de la discografía reciente del músico. Guarda algunos puntos en común, por qué no decirlo, con otra banda sonora en la que Glass participa parcialmente: la de “El Show de Truman”.

“Old World” – Entramos ahora en una secuencia de dos temas que vieron alterado su orden en la transcripción al concierto para chelo. En la banda sonora escuchamos primero el suave tema interpretado por Yo-Yo Ma con las cuerdas como sutil acompañamiento. Como curiosidad, son precisamente “New World” y “Old World” los únicos movimientos alargados por Glass en la conversión a concierto, frente al resto que son sustancialmente recortados.

“Intensive Time” – La principal diferencia de este tema frente al que ya comentamos del “Concierto para Cello” radica en la presencia de Alessandra Montano, soprano que le da un aire diferente a la pieza, dialogando en varios momentos con Yo-Yo Ma. El papel de la voz de la cantante pone este tema en estrecha relación con obras previas del músico como “1000 Airplanes on the Roof” donde este recurso tenía un papel fundamental. En cualquier caso, la calidad del movimiento es tal que aún sin este importante elemento, esta composición es una de nuestras favoritas tanto de la banda sonora como del concierto.

“Point Blank” – Siempre nos llamó la atención que fuera este uno de los fragmentos de la banda sonora que Glass decidiera transcribir para su concierto ya que, ni tiene una parte para violonchelo especialmente destacada (de hecho, en el concierto es prácticamente nueva) ni nos parece la más inspirada de las piezas posible. En la banda sonora es el corte más largo con diferencia y fue severamente recortado en la reescritura ya comentada. Nos quedamos con la parte final en la que aparece el coro como lo más interesante de este segmento de la partitura para la película.

“The Vivid Unknown” – Contrariamente al anterior, este corte tiene casi la forma de una suite para violonchelo con lo que su adaptación al formato de concierto era casi natural. En sí mismo contiene realmente varios movimientos distintos siendo un magnífico cierre para el concierto ya comentado aunque no tenía reservada esa misma función en la banda sonora.

“Definition” – A modo de cierre, volvemos a escuchar ese apagado latido que referíamos en los primeros instantes del disco mientras Yo-Yo Ma recupera la melodía inicial para cuadrar el círculo con una versión reducida del tema que abría la obra que se despide así, de modo similar a las dos primeras partes de la trilogía, con la voz de Al de Ruiter declamando el título de la película.

Pretendemos que esta entrada sea un complemento a la recientemente dedicada al “Concierto para Violonchelo nº2” de Philip Glass, adaptado de esta banda sonora. No tenemos nada claro cuál de los dos discos recomendar al lector que se acerque ahora a esta obra pero, quizá por el cariño que le tenemos, nos quedamos con la banda sonora hoy comentada. Está disponible en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos con el trailer de la película:

Dead Can Dance - In Concert (2013)

Seguimos tratando de no perder de vista los lanzamientos que se han producido en los últimos meses y hay uno muy interesante que se nos empezaba a quedar antiguo. Se trata de “In Concert” de Dead Can Dance: disco doble en directo como sugiere su título, de gran interés para aquellos que se hayan enganchado al dúo con “Anastasis” ya que repasa ese disco al completo junto con otros cortes procedentes de trabajos anteriores.

El disco se grabó en la extensa gira que siguió a la publicación de “Anastasis” y tiene diferentes ediciones por lo que tenemos que explicar el contenido de cada una para evitar confusiones. Existe una primera versión de once cortes con una selección de lo mejor de los conciertos, una segunda en disco doble con lo que suponemos que era el “tracklist” completo de una actuación “tipo” de la gira y una tercera edición como complemento de “Anastasis Deluxe Edition” que contenía el disco de estudio acompañado del primero de los discos comentados, el directo de un solo CD.

No queda nada de la antigua banda que acompañaba a Brendan Perry y Lisa Gerrard en la primera etapa de Dead Can Dance que ahora es más escasa de efectivos, reclutados buena parte de ellos del grupo de músicos que colabora habitualmente con Astrid Williamson, quien también participa en el tour. Astrid interpreta teclados y algunos coros. Se trata de una cantautora apadrinada en su momento por John Cale y que ha trabajado con artistas del entorno de Brian Eno como Jon Hopkins. En 2010 se incorporó a la gira de Brendan Perry en la que presentaba su disco “Ark” y a partir de ahí, forma parte del núcleo más próximo a Dead Can Dance aportando, además, a dos de sus colaboradores habituales: el batería Dan Gresson (quien también ha tocado con Brian Eno) y el bajista Richard Yale. Completan la banda el compositor y teclista Jules Maxwell, participante también en anteriores giras de Perry en solitario, y el percusionista y experto en el “hang drum”, David Kuckhermann, único de todos ellos que también tocaba en “Anastasis”.

Formación de Dead Can Dance para la reciente gira

“Children of the Sun” – Comienza el disco con una de las canciones insignia de “Anastasis” en una versión que, como ocurrirá con todas las procedentes de ese trabajo, es tremendamente fiel a la original. Demasiado, diríamos, ya que apenas hay diferencias ni arreglos que nos llamen la atención. Reconforta, eso sí, comprobar cómo la voz de Brendan Perry sigue tan poderosa como siempre, incluso en directo.

“Anabasis” – Segundo tema perteneciente a “Anastasis” con especial protagonismo de David Kuckhermann al “hang” y primera intervención de Lisa Gerrard en la que aprovecha al máximo esa capacidad de evocación de su voz, sin comparación en el panorama actual. La melodía posee un sabor árabe indiscutible que evidenciaba el giro que había experimentado la banda hacia esos sonidos en su último disco de estudio abandonando la inspiración medieval de trabajos anteriores. En cualquier caso, se trata de una canción con el inconfundible sello de Dead Can Dance.

“Rakim” – Nos encontramos ahora con el primero de los temas pertenecientes a anteriores trabajos del grupo, concretamente a uno publicado en el anterior disco en directo que llevó el título de “Toward the Within”. Ya entonces fue uno de los momentos culminantes del disco y es que se trata de una pieza extremadamente bien construida. Con un drone como fondo a partir del cual comienza a sonar un exótico instrumento de cuerda durante unos minutos se va tejiendo un tapiz fantástico. Aparece entonces una poderosa maquina rítmica que marca un latido constante que es el punto de partida para la voz de Brendan. Prosigue la canción con solemnidad y aparece de un modo brillante Lisa Gerrard tarareando una preciosa melodía que se combina con la que ya cantaba nuestro vocalista para cerrar una gran canción, interpretada magistralmente.

“Kiko” – Volvemos a “Anastasis” con otro de los temas de influencia árabe que enlazará perfectamente con el siguiente. Como ocurría con los anteriores, de no ser por alguna pequeña diferencia en las percusiones, la versión es casi calcada a la de estudio. Con todo, sigue siendo una canción impresionante y a la medida de Lisa Gerrard.

“Lamma Bada” – Aparecen en el disco tres piezas inéditas la primera de las cuales es esta versión de un tema tradicional árabe, de origen andalusí, según algunas fuentes. La canción ha sido interpretada en multitud de ocasiones por músicos de diferentes estilos incluyendo, por ejemplo, a Radio Tarifa. Dead Can Dance optan por una versión sobria con gran peso de las percusiones y una interpretación a cargo de Brendan Perry más que correcta aunque quizá no sea su registro vocal el más adecuado para esta melodía. No deja de ser, en todo caso, una declaración de intenciones muy clara su inclusión en el repertorio de los conciertos confirmando la nueva orientación de la banda.

“Agape” – Cerrando en cierto modo la sección “árabe” del concierto, llegamos a otro de los cortes procedentes de “Anastasis”. Al contrario que en los anteriores, ahora sí que encontramos diferencias en cuanto a los arreglos que radican principalmente en la percusión y el bajo, mucho más intensas aquí, y en el tempo, ligeramente acelerado en la adaptación para concierto de la canción. Quizá por ello, acostumbrados como estábamos a la interpretación del disco, nos resulta algo extraña esta revisión.

“Amnesia” – Una de nuestras canciones favoritas de “Anastasis” aunque lo cierto es que tenía más en común con discos como “Ark” de Brendan Perry en solitario que con la música habitual del dúo. Aquí suena más potente que en la versión de estudio aunque no encontramos diferencias notables entre ambas interpretaciones. Quizá sólo ese ambiente inconfundible del sonido directo es el que le da ese vigor adicional. En cualquier caso, sigue siendo una canción muy disfrutable.

“Sanvean” – Llegamos ahora al que fue uno de los temas más emocionantes de la primera etapa de Dead Can Dance en el que Lisa Gerrard hace una interpretación absolutamente magistral, entregada e inspirada a partes iguales y no exenta de dificultad por el amplio rango vocal que requiere de la cantante. No llegó a aparecer en su momento en ningún disco de estudio del dúo pero poco después de formar parte del directo “Toward the Within”, la propia Lisa lo grabó para su disco de debut en solitario “The Mirror Pool”. Casi veinte años después, la canción sigue sonando igual de maravillosa.

“Nierika” – Abriendo el segundo disco del concierto encontramos uno de los temas principales de “Spiritchaser”, el trabajo que para muchos iba a ser el último del grupo antes de su separación que finalmente fue sólo temporal. Se trata de un tema basado en los ritmos y las percusiones, de influencia africana y con un extraordinario trabajo vocal a cargo del dúo y sus colaboradores y uno de los mejores de todo el concierto.

“Opium” – Volvemos a “Anastasis” y a otra de las canciones con el sello personal de Brendan Perry muy presente. La canción mantiene todas las cualidades de la versión original pero añade unas voces muy interesantes de fondo en determinados momentos que no llegan a interactuar con la de Brendan pero aportan un aire diferente a la pieza.

“The Host of Seraphim” – Publicada originalmente en “The Serpent’s Egg”, para muchos fue la composición con la que escucharon por primera vez a Dead Can Dance al aparecer como tema central en la banda sonora de la película-documental “Baraka”. Se trata de otra de esas piezas escritas para mayor gloria de Lisa Gerrard, llena de misterio y emoción y que cuenta en esta versión con una interesante introducción con juegos vocales que no aparecían en la original. Sin duda y por todo lo dicho anteriormente, otro de los puntos culminantes del concierto. La parte final con las voces de Lisa y Brendan combinadas de un modo casi mágico son, probablemente, parte de las fuentes de inspiración para discos de otros artistas como el recientemente comentado aquí, Neonymus.

“All in Good Time” – Quizá la canción que menos encajaba en “Anastasis” era esta balada de Brendan Perry, extremadamente pausada, que aquí se nos presenta en un formato casi calcado al del disco de estudio. Un descanso antes de afrontar la parte final del trabajo en la que iba a haber alguna sorpresa.

“The Ubiquitous Mr.Lovegrove” – Con alguna errata en el título de la canción que figura en la contraportada del disco se presenta el único tema procedente de “Into the Labyrinth”. Tenemos la sensación de que buena parte del mismo está conformada por “samples” tomados directamente de aquel trabajo ya que la instrumentación es sustancialmente diferente de la que interpretan los integrantes de la banda en la gira aquí documentada. En los conciertos era el primero de los “bises” y cumplía perfectamente con esa función al ser una de las canciones más conocidas del que posiblemente fuera el disco supuso la cima de la popularidad de Dead Can Dance en su momento. Al margen del uso más o menos discutible de los “samples” en perjuicio de nuevos arreglos adaptados a la formación actual de la banda, la versión es más que correcta.

“Dreams Made Flesh” – En la parte final del concierto podemos escuchar un par de versiones. La primera sería este tema aparecido en el disco “It’ll End in Tears” de This Mortal Coil. La particularidad del “grupo” es que no era tal sino que se trataba del nombre bajo el cual publicaba el sello 4AD una serie de discos interpretados por distintos músicos de la compañía. En el caso de esta canción, la compositora e intérprete era la propia Lisa Gerrard por lo que todo queda en casa.

“Song to the Siren” – En ese mismo disco aparecía una sensacional versión de esta canción de Tim Buckley a cargo de los miembros de Cocteau Twins. Sin embargo, Dead Can Dance prefiere acercarse aquí al original de Tim con Brendan como intérprete a pesar de que Lisa podría haber realizado un trabajo muy similar al de Elisabeth Fraser de habérselo propuesto. Magnífica canción y buena versión en todo caso.

“Return of the She-King” – El tema más épico de “Anastasis” es el elegido para cerrar el directo. Como ocurría en su versión original, el aire de banda sonora de la canción no nos termina de convencer y sólo una excepcional segunda mitad de la pieza evita que la pongamos una hipotética cruz.

Actuación de Dead Can Dance en el festival de Coachella, cortesía de www.deadcandance.com

Tomado en su conjunto y de una forma independiente, no creemos que la publicación de un disco en directo como este fuera necesaria. Aparte de que el contenido es en un 50% el último disco y en versiones muy similares a las de este, los temas ajenos al mismo, siendo representativos de la trayectoria del grupo, se nos antojan escasos, máxime si tenemos en cuenta que hay tres piezas inéditas. Por ello, tampoco termina de funcionar como recopilatorio a partir del cual enganchar a nuevos fans. A pesar de todo, nosotros, como seguidores de la banda desde hace muchos años hemos acogido bien el trabajo y lo disfrutamos de cuando en cuando. Si queréis haceros con él os dejamos los enlaces a sus tres versiones: disco simple, disco doble y edición deluxe de “Anastasis” con el disco de estudio y el disco simple en directo:

Disco Simple (amazon.es)

Disco Doble (amazon.es)

Anastasis Deluxe (amazon.es)

No-Man - Together We're Stranger (2003)

Nadie hace música como la de No-Man. Desde el momento en que hacemos una afirmación como esa sabemos que es errada, casi por definición pero lo cierto es que no conocemos muchas bandas dentro del pop con un estilo tan particular, preciosista e íntimo como el del dúo formado por Tim Bowness y Steven Wilson. Con una discografía ciertamente escasa para lo largo de su trayectoria ya, han tocado un buen número de géneros, especialmente en sus primeros discos, hasta asentarse más recientemente en una música pop deliciosa, intensa y apasionada llena de clase en la que la forma de cantar de Bowness, entregado hasta el extremo, es fascinante. Ya han aparecido por el blog en unas cuantas ocasiones por lo que no necesitan mayor presentación.

El disco que traemos aquí hoy fue el debut del dúo con el sello Snapper que ya publicaba los trabajos de Porcupine Tree en aquel entonces. Supuso, además, una radicalización de una faceta que era el gran hallazgo de No-Man y que hacía que los críticos no encontraran una denominación adecuada para la música del grupo: un sonido cercano al ambient con unos textos llenos de melancolía y una música tierna y evocadora sin ningún complejo ni miedo a parecer por ello sentimentales. Atrás quedaban ya los escarceos con el rock progresivo de “Flowermouth” o los experimentos electrónicos de “Wild Opera”. Bastaba echar un rápido vistazo a la lista de músicos que participan en el disco para darse cuenta de la orientación del trabajo: Tim Bowness (voz), Steven Wilson (voces, guitarras, teclados y un poco de todo lo demás), Michael Bearpark (guitarra en el tema inicial), Stephen Bennett (órgano, platillos y ruidos varios), Ben Castle (clarinetes y flauta), Peter Chilvers (bajos), Roger Eno (armonio) y David Picking (trompeta, percusión y sonidos electrónicos en general).

Portada original del disco, con similar tema y distintos colores de la más reciente edición.

“Together We’re Stranger” – El disco aparece dividido en una suite inicial de cuatro temas encabezados por el que da título al trabajo. Comienza con una serie de ruidos que desemboca enseguida en un segmento ambiental muy agradable a base de sintetizadores que poco a poco deja paso al sonido del órgano y a unas guitarras atmosféricas. Es entonces cuando Bowness declama un breve texto. Suenan acordes de guitarra como sacados de una escena de David Lynch acompañando a otros sonidos más ácidos procedentes también de ese instrumento pero en un estilo claramente deudor del de Robert Fripp quien, no en vano, colaboró en trabajos anteriores del dúo. Con sonidos burbujeantes y un distorsionado clarinete se va despidiendo un excelente tema que enlaza sin solución de continuidad con el siguiente.

“All the Blue Changes” – La respiración del intérprete, probablemente a través del clarinete, se combina con el piano y una percusión muy básica para formar con el añadido del bajo el armazón sobre el que se construye la siguiente canción. Aparece la guitarra imbuida del espíritu rítmico de los U2 de “The Joshua Tree” anunciando una ruptura que nunca llega a producirse. En lugar de eso, se siguen sumando instrumentos, coros de mellotrón, etc. para terminar conformando un crescendo continuo de una intensidad que crece progresivamente.

“The City in a Hundred Ways” – Llegamos así a un interludio instrumental protagonizado por los clarinetes de Ben Castle que interpretan una melodía sutil, de estilo minimalista que nos recuerda en cierto modo a la obra maestra de Gavin Bryars: “The Sinking of the Titanic”.

“Things I Want to Tell You” – Cerrando la suite, tenemos el último corte en el que son las guitarras (y, probablemente el “autoharp”, instrumento muy del gusto de Wilson) las que se combinan de manera reposada y sutil sobre un fondo electrónico. Tim Bowness tiene así el entorno perfecto para entonar, más que cantar, sus particulares textos. Llegados a este punto, podemos ver la suite central del disco como una extensión de los discos de Bass Communion (proyecto ambient de Wilson) pero con la voy y las letras de Bowness, que lo convierten en algo muy especial.

“Photographs in Black and White” – La segunda parte del disco se acerca algo más a un pop convencional, siempre que tengamos claro que estamos hablando de dos artistas que pueden ser cualquier cosa menos convencionales. Lo cierto es que suena una guitarra acústica como la que podría tocar cualquier cantautor y la melodía que canta Bowness se ajusta por una vez a los tópicos estrofa-puente-estribillo e incluso cuenta con su solo instrumental por parte de Ben Castle. Es en este tema en el único que interviene Roger Eno al armonio (lo hace en otro corte más si compramos la versión más reciente que incluye temas extras en un DVD audio adicional). Tras la parte más o menos “normal” del tema, entramos en una espectacular coda final muy oscura y absolutamente maravillosa, hasta el punto de convertirse en uno de los momentos culminantes del disco.

“Back When You Were Beautiful” – De vez en cuando, No-Man nos sorprenden con baladas de una factura impecable como es ésta en la que Wilson hace algunos coros. La canción experimenta una evolución constante desde los primeros instantes en los que los teclados arropan (casi acunan) a la voz de Bowness hasta la segunda parte en la que se queda solo con la guitarra y un tramo final con coros angelicales y lo que parece un banjo dando la réplica al cantante.

“The Break-Up for Real” – Cerrando el disco tenemos la canción con mayor presencia del sello de Steven Wilson que toma muchos elementos de Porcupine Tree o Blackfield pero que se entiende mejor como un anticipo de los trabajos publicados más recientemente por el artista en solitario.

Cuando críticos de todo pelaje y filiación no se ponen de acuerdo a la hora de clasificar la música de una banda es que algo de especial hay en ella. En el caso de No-Man su música se ha etiquetado como proto-trip-hop, ambient, electro-pop, art-rock, dream pop, trip hop, synth-pop, post-rock, minimalism trance... lo que da una idea de lo inclasificable, en realidad, de su propuesta. El disco está disponible para su adquisición en los siguientes enlaces:

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fnac.es

Nos despedimos con una versión en directo de "All the Blue Changes":


 

Neønymus - Ø (2013)

Alguna vez hemos hablado, si no recordamos mal, de la paupérrima situación del mercado musical en comparación con lo que ocurría 20 años atrás, cuando cualquier ciudad de tamaño medio contaba con no menos de 8 o 10 tiendas de discos y la oferta en las grandes superficies ocupaba un espacio muy considerable de las mismas. Hoy sólo en las tiendas de internet podemos encontrar, con suerte, títulos que en aquel entonces teníamos a un simple paseo de distancia.

Pareja es la situación en cuanto a la radio musical. Muchas veces hemos comentado con los amigos, medio en broma, medio en serio, lo lamentable que es que la mejor música que suena hoy en la radio a nivel nacional lo hace en un programa dedicado al misterio y al mundo paranormal como es Milenio 3. Puede parecer una exageración pero desde la despedida de Diálogos 3 de la parrilla (curiosa la coincidencia en el 3, algo a investigar por parte de Iker Jiménez y su equipo, sin duda) no conocemos ningún espacio radiofónico en el que suene habitualmente gente como Dead Can Dance, Vangelis, Jean Michel Jarre, Alan Parsons, Mike Oldfield y un largo etcétera.

Si lamentable es ese hecho, aún más nos lo parece que tenga que ser, precisamente, Milenio 3 el programa a través del que descubramos a un músico nuevo. Un artista absolutamente particular cuya música nos ha llamado la atención de tal forma que apenas unas horas después de escucharla por primera vez, ya habíamos encargado su disco que llegó a nuestro poder hace apenas unos días. Aún está por ver la verdadera dimensión del fenómeno pero días después de sonar en Milenio 3, el disco era número 1 en ventas en la web de amazon.es en su versión para descarga (hoy aún lo es) y ocupaba también el puesto 19 en iTunes. Es pronto para afirmarlo pero no nos extrañaría nada encontrarnos ante la reedición de un fenómeno tan inusual como lo fue años atrás la irrupción de un disco de gregoriano interpretado por los monjes del Monasterio de Silos en los puestos más altos de las listas de ventas o los casos similares de la 3ª sinfonía de Henryk Gorecki o el “Souhaits Pour L’Eveil” del Lama Gyourme y el sintesista francés Jean Philippe Rykiel.

Los tres ejemplos que hemos puesto no son casuales ya que todos ellos son discos imbuidos de una gran carga espiritual y, a su manera, el disco del que hoy hablamos también comparte esa característica. La historia tiene su miga. Habrá quién se pregunte qué relación puede haber entre el Reino de Noruega y un pequeño pueblo burgalés y lo cierto es que existe. En el siglo XIII se produjo el matrimonio entre el hermano de Alfonso X, el infante Felipe de Castilla y la princesa Cristina de Noruega. Tras su fallecimiento, ésta fue enterrada en el pueblo de Covarrubias, encantador rincón de la provincia de Burgos que conocimos años atrás por motivos que no vienen al caso pero relacionados también (qué cosas) con la música. Tras el descubrimiento en los tiempos modernos del sepulcro de la princesa, se estableció una gran relación entre Noruega y Covarrubias hasta el punto de que todos los años se celebra un festival de música procedente es ese país en el pueblo, cerca del cual existe una capilla de reciente construcción dedicada a San Olav, algo que Felipe prometió a su esposa y que no pudo cumplir en vida de esta.

Silverio Cavia es un músico residente en Covarrubias que ha bebido de aquella música procedente de las ignotas tierras nórdicas y que la mezcla con música antigua y elementos contemporáneos, mundos ambos en estrecho contacto en muchos compositores de los que aparecen por aquí con regularidad como Arvo Pärt o John Tavener. A partir de esos elementos, Silverio utiliza como modo de expresión su voz combinada con instrumentos ancestrales y moderna tecnología (integrada de un modo tan mágico que resulta casi imperceptible) para sumergirnos en un universo tan particular como evocador. Silverio, o Silberius de Ura, que es su “nom de guerre”, hace una música que parte de él, con un instrumento tan ancestral como su propia voz y cantando en un idioma inventado. Utiliza entornos realmente mágicos en sus conciertos como cuevas, ermitas, etc. que revisten de una atmósfera aún más particular cada una de sus actuaciones y ayudan al oyente a imaginar que cantos muy parecidos a esos debieron tener lugar en esos mismos lugares muchos siglos atrás. El escaso acompañamiento instrumental alimenta la idea de estar escuchando música ancestral: flautas y percusiones de hueso, campanas rituales y demás objetos intemporales.

Como ocurre en muchas ocasiones, la música de Silberius llega a oídos de otra persona que conoce a alguien, éste a otro hasta que llega a oídos de otro más que termina por convencer a nuestro artista de que su trabajo merece ser plasmado en un disco para disfrute de toda la gente que no tiene la posibilidad de asistir a sus espectáculos. Una música tan especial requiere de un entorno especial y se consiguió un permiso para grabar durante unos días en un entorno tan alucinante como es el Monasterio de Santo Domingo de Silos. Tras esas sesiones, se hicieron algunas grabaciones más en entornos naturales como cuevas y ríos cercanos a Ura, antigua población de la que Silberius se reclama natural. El disco ya tenía forma y sólo faltaba la denominación del proyecto que combina el término “neónimo” con la grafía “Ø” que alude a la influencia noruega que puede encontrarse en los cantos del trabajo y la terminación latinizante –us. Esto es NEØNYMUS:

Silberius de Ura en pleno paisaje castellano.

“Llamada a lo remoto” – Silberius nos presenta al cantor como el oficiante de un antiguo rito. Tocando las campanas se acerca al altar del templo y comienza la invocación. La voz del artista y el eco inimitable de los lugares realmente especiales hacen el resto. El canto tiene el marchamo de lo auténtico, de lo que aún no ha sido contaminado, de la verdad, en suma.

“Ecos de la prehistoria” – Sin solución de continuidad comienza un ritmo antiguo, una percusión acompañada con la respiración y la voz que surge, primero en solitario y luego multiplicada por diez conforme el autor añade capas de sonido. En los textos del CD, el autor hace una acertada comparación entre el bebé en el vientre materno y el hombre que habita la cueva prehistórica, igual de indefensos ante el exterior pero con todo su potencial aún por desarrollar. En canto nos recuerda otras músicas atemporales como los cantos budistas o los sonidos del didjeridoo de los aborígenes australianos; lazos e hilos invisibles que quizá conformasen la verdadera comunicación antes de que el lenguaje hablado la hiciera imposible.

“El fin del Neandertal (Ay, la Tierra) – Silberius sitúa la acción ahora en el momento clave de la extinción de los neardentales. ¿qué pensaría el último grupo de hombres en ese instante? Hay referencias a las bramaderas, antiguos instrumentos musicales cuyos restos se han encontrado tanto en el continente europeo como en el australiano pero no nos parece reconocer su sonido en el tema hasta los instantes finales. La pieza parte de un lamento profundo, duplicado una y otra vez mientras se añaden más y más melodías. Tras la invocación, escuchamos flautas y percusiones que nos recuerdan, ay, la fuerza de las imágenes, a ese instante icónico de la película 2001 en que el primate encuentra los huesos y los transforma, quizá por primera vez, en un arma.

“Relato de una antigua batalla” – Enlazando con esa imagen, llega la guerra entre dos tribus, con un canto ritual acompasado de nuevo con las respiraciones que bien podía haber sido una tonada de guerra. La voz del narrador aparece entonces llena de distorsiones para narrar la acción y nos deja en medio del entrechocar de las espadas.

“Funeral visigodo I” – Llegamos así a la que, quizá, sea la parte central del disco con un funeral visigodo dividido en tres movimientos. El primero es una pequeña toma de contacto por parte del narrador que nos pone en situación mientras escuchamos el profundo lamento de los compañeros de armas del guerrero muerto. Posiblemente sea esta la mejor melodía del disco y el momento de mayor inspiración de su autor.

“Funeral visigodo II” – La segunda parte, como nos cuentan en los textos del CD, nos deja con el mejor amigo del guerrero caído presentandole sus respetos en soledad, en un momento de dolor íntimo pero sereno. La voz de Silberius se transforma por virtud de la electrónica proporcionandole incluso, un coro femenino que evoca a esas valkyrias escoltando al guerrero hacia el valhalla.

“Funeral visigodo III” – La última parte del funeral es la respuesta del guerrero fallecido desde el más allá con la campana que señala el inicio de un nuevo día. Es un canto breve y esperanzado que indica al resto que deben continuar sin él. Ya está en un lugar mejor.

“Segunda llamada a lo remoto” – Suena el armonio con una secuencia de notas que recupera las de la primera llamada. Es un breve interludio que nos prepara para la segunda parte del disco que llega con otro de los momentos culminantes del mismo.

“Mati eri marne” – Quizá sea este el mejor ejemplo de la técnica compositiva de su autor y el tema en el que mejor se desarrollan los juegos y progresiones vocales de Silberius. Una melodía con título en un idioma que desconocemos pero con una sonoridad que podría ser tan cercana al euskera como al suomi se transforma en un canto arcano con resonancias ancestrales. No lo podemos identificar pero nos toca en lo más profundo.

“Tercera llamada a lo remoto” – Esa relación con la cercana Euskadi nos parece también presente en el uso de la trikitixa o acordeón diatónico para acompañar al cantante en la tercera invocación, un nuevo tema de transición.

“Lactancia materna” – Juegos vocales que son un remedo de música antigua, cantos bizantinos y voces eternas se acompañan del canto grave y la percusión solemne en uno de los temas más luminosos del disco. No podemos quitarnos de la cabeza la referencia de Karl Jenkins y su proyecto Adiemus cuando escuchamos esta pieza y es que creemos que existe una conexión, más evidente quizá con la intervención postrera de la flauta.

“El lamento de Kristina Hakonsdatter” – El autor afirma que sin el viaje de Kristina de Noruega a España, jamás habría existido el proyecto NEØNIMUS. En forma de romance, nos narra los posibles sentimientos de la mujer en ese viaje hacia lo desconocido que suponía su travesía desde la Noruega del siglo XIII hasta la Castilla de la época.

“Respuesta de lo remoto” – “Cuando miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada” dijo Nietzsche en una de sus frases más crípticas. Tras tres invocaciones a lo remoto, nos encontramos ahora con la respuesta de lo desconocido y esta es una deliciosa melodía de acordeón que nos sigue pareciendo muy relacionada con músicas tradicionales del nordeste de Burgos de la limítrofe Euskadi. En cierto modo, aquí termina el disco, al menos en lo relacionado con el hilo conductor del mismo hasta el momento. Lo que queda son añadidos algo diferentes en cuanto al estilo.

“Canción para llamar al ganado” – La primera muestra de esto es un canto que pasaría por tradicional, de aire festivo y acompañado de acordeón, melódica y percusiones. Silberius lo enlaza con el resto como la transformación del hombre ante la anterior respuesta de lo remoto, pasando a tratar a los animales como iguales y no como un mero alimento pero nos cuesta relacionar este corte en lo musical con el resto del disco.

“Dos” – Abandonamos ya por completo las músicas de inspiración mística y entramos en un tema desenfadado y jazzistico que nos recuerda mucho a los experimentos vocales e instrumentales de esa formación ya mítica que llevó el nombre de Orquesta de las Nubes en los primeros años ochenta.

“Ten seconds to wake up” – Concluye el disco con una preciosa despedida en la que se recopilan todas las virtudes del proyecto de Silberius de Ura y se adornan con el uso de otros instrumentos como guitarra eléctrica, violonchelo o violín mostrándonos un potencial futuro para la música del proyecto aún mas abrumador cuando a sus elementos básicos se le une trabajo en estudio y nuevos sonidos.

No debemos dejar que la apariencia casi arcana de la música nos lleve a engaño. Es cierto que todo en el disco tiene un sabor intemporal muy conseguido pero detrás del mismo existe mucho trabajo y conocimientos que no parten de la nada. Desde los experimentos sonoros de Steve Reich y otros con la “tape music” y el efecto de la repetición hasta técnicas de concierto como las utilizadas años atrás por el violinista Ed Alleyne Johnson cuando con la ayuda de una serie de pedales, delays y efectos, construía auténticas sinfonías con su violín eléctrico, están presentes en este trabajo. Es en realidad con éste último con quien más similitudes encontramos en la forma de afrontar los conciertos de Silberius de Ura quien muchas veces canta una línea melódica, la repite en “loop” con ayuda de la electrónica y va añadiendo nuevas capas sonoras paulatinamente. El efecto es fantástico y hace de cada actuación un momento único. Silberius ofrece dos tipos de concierto: uno, el, llamemosle, serio, en el que ofrece su música en un formato realmente especial como podemos comprobar en los videos enlazados y otro, el más serio aún, en el que enseña a los niños como surgió la música en la prehistoria trazando una cronología inventada pero muy plausible y que cumple con una labor didáctica verdaderamente fantástica.

Desde que escuchamos esta música por primera vez estamos en shock y os podemos asegurar que no ha habido muchos discos en estos años que hayan conseguido un efecto similar. Si el algún momento hemos recomendado un disco auténtico deseo de que os hagáis con él inmediatamente, es en éste. Lo podéis comprar en formato físico, en un exquisito digipack, en la página del autor.

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 Nosotros, por nuestra parte, esperamos que este proyecto siga adelante y nos depare momentos tan especiales como los recogidos en este disco. Si nuestra pequeña aportación puede contribuir de algún modo a esto y a que la música de Neønymus llegue a algún oyente más, habremos cumplido con nuestro objetivo. Intervienen en el disco: Silverio Cavia (voz, campanas tubulares, acordeón diatónico, armonio, melódica, bramaderas, flautas y percusiones), Bernardo Faustino López (percusiones, campanas tubulares, bramaderas) y el trío formado por Mario Méndez (guitarra eléctrica), Beatriz Serrano (violonchelo) y Víctor Barrasa (violín) sólo en el corte que cierra el álbum.

Os dejamos con un pequeño clip promocional:

 

Tangerine Dream - Phaedra (1974)

Vivimos en un mundo tremendamente racionalizado en el que nos empeñamos en buscar causas lógicas para todo. Buscamos explicaciones a cualquier suceso que no tiene por qué tenerlas y menospreciamos el valor de la casualidad, la fortuna, y lo inesperado. Contaba el sintesista alemán Klaus Schulze en una entrevista años atrás en la que hablaba de esto mismo, cómo el gran proyecto de la discográfica Virgin Records fue el fichaje de Tangerine Dream. Richard Branson había diseñado toda una estrategia que iba a hacer de los autores del disco “Atem”, publicado en marzo de 1973, la piedra angular de su discográfica. Hoy es complicado imaginarlo pero en los setenta, la radio era un arma poderosísima y con gran influencia en la gente. Había discjockeys que eran auténticos ídolos y su palabra era seguida con fervor por miles de oyentes. Si hubo un personaje en esta categoría cuya aureola mítica alcanzó la máxima expresión, ese fue John Peel. Pues bien, Peel otorgó sin dudarlo la categoría de disco del año 73 al extraño y alucinógeno “Atem” de una banda alemana semidesconocida integrada por Edgar Froese, Christopher Franke y Peter Baumann. Cuando surgió la posibilidad de contratarlos para Virgin, Branson no lo dudó. Con ellos tenía la idea de elevar su pequeño sello a un nivel mayor y, a partir de ahí, ya veríamos.

Como es bien sabido, esa intención saltó por los aires mientras una mujer paseaba despreocupadamente por la calle y miraba distraídamente a dos sacerdotes que hablaban junto a un edificio. La escena transcurría a lo largo de una película que alcanzaría gran fama en aquellos años mientras de fondo sonaba la inconfundible melodía del inicio del “Tubular Bells” de Mike Oldfield. Hablamos, claro, de “El Exorcista”. El disco del joven artista británico arrasó entonces en las listas y todo cambió en el plan inicial.

Evidentemente, Virgin no iba a desperdiciar el filón de Oldfield, quien se convertiría en la gran baza de la compañía. Sin embargo, Tangerine Dream no quedaban en el olvido ni mucho menos y con el disco que hoy comentaremos iniciaban una etapa que les convirtió en el grupo de culto que aún hoy son en muchos ambientes conservando un prestigio que ni siquiera decenas de lanzamientos mediocres en las últimas décadas han conseguido derribar. Los mejores años de la banda alemana empezaron aquí.

El legado de la formación clásica de Tangerine Dream llega a nuestros días. Quiero esa camiseta.

“Phaedra” – El tema central del disco nació, si hemos de creer la leyenda, como una improvisación en el estudio en la que los sintetizadores analógicos, extremadamente sensibles a variaciones de temperatura y humedad, se desafinaban constantemente. La banda no se arredró por esta circunstancia aprovechándose de ella para construir una larga serie de variaciones. La pieza comienza con las clásicas atmósferas que tan bien habían explotado los miembros del grupo en anteriores trabajos pero, enseguida escuchamos algo diferente y que marcaría toda una época en la música electrónica definiendo para siempre el estilo de la llamada “escuela de Berlín”. Hablamos del secuenciador, artilugio en el que se podía programar una secuencia breve de notas para ser enviada a los sintetizadores que se encargarían de repetirla una y otra vez mientras el intérprete modula el sonido de los mismos elaborando una serie de variaciones armónicas y rítmicas de carácter hipnótico que constituyen la base del sonido de Tangerine Dream y de todos los artistas electrónicos en los años posteriores. El concepto tiene mucho en común con lo que los minimalistas americanos hacían al otro lado del atlántico (de hecho, Wim Mertens, en su tratado “American Minimal Music” considera a Klaus Schulze un minimalista más). A lo largo de los 17 minutos de duración de la pieza, pasamos por una primera parte “secuencial” y muy rítmica y una segunda mitad más atmosférica que recuerda a sus trabajos anteriores con preciosos coros de mellotron, trinos electrónicos y demás elementos que definieron un género. No hacía falta nada más. Ya estaba hecho. La primera piedra de un edificio monumental que iba a erigirse en los años siguientes estaba ya firmemente colocada. El disco seguía en la cara B del vinilo pero lo verdaderamente relevante ya había sucedido. Componen Tangerine Dream en el momento de la grabación de "Phaedra": Edgar Froese (mellotrón, guitarra, bajo, sintetizador EMS VCS 3 y órgano), Christopher Franke (sintetizadores Moog y EMS VCS 3) y Peter Baumann (órgano, piano eléctrico, EMS VCS 3 y flauta).

“Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares” – El segundo corte del disco está basado en un largo tema de mellotron a cargo de Edgar Froese, que es también quien lo firma. En contraste con la pieza anterior, aquí la presencia de los secuenciadores es nula y todo es pura interpretación “humana”. Si la música electrónica en estos años fue conocida también como “planeadora” es precisamente por cortes como este, llenos de capas y capas de sonido, melodías que se entrecruzan una y otra vez formando un tapiz que para los oídos de la época, imaginamos que sería poco menos que extraterrestre (no es de extrañar que la música electrónica, la ciencia ficción y el espacio hayan estado tan íntimamente ligados en el subconsciente colectivo).

“Movements of a Visionary” – De nuevo el trío formado por Christopher Franke, Edgar Froese y Peter Baumann al completo firman como autores de un tema (lo hacían en el primero) y, ciertamente, las características de ambos son similares. Ahora comenzamos con una serie de efectos electrónicos, aparentemente aleatorios pero que poco a poco van fundiéndose de un modo coherente hasta que aparece una secuencia que termina de cohesionar el conjunto. Con esa base rítmica aparece el órgano interpretando una serie de acordes que se mezclan con el conjunto de los sintetizadores. La progresiva trasformación de la secuencia central va guiándonos a lo largo de un tema magnífico que demuestra que el trío estaba en un buen camino que no iba a abandonar en mucho tiempo.

“Sequent C’” – Cerrando el disco tenemos un breve tema a cargo de Peter Baumann a la flauta en el que se sirve de efectos electrónicos y manipulaciones de cinta magnetofónica para dotarle de una ambientación fantasmagórica muy adecuada. Un cierre muy particular para un disco que iba a marcar el inicio de todo un género.

Hubo más discos y no sería justo darle a “Phaedra” todo el mérito ni mucho menos la paternidad absoluta de toda una rama musical pero tendemos a buscar siempre puntos de inflexión a los que poner un nombre para explicar las cosas y si hablamos de la rama berlinesa de la música electrónica, no se nos ocurre un mejor punto de partida que “Phaedra”. A partir de lo que suena en este disco, muchos otros artistas construyeron sus carreras añadiendo, claro está su talento personal. Además, en cierto modo este disco supuso la puesta de largo del secuenciador, instrumento clave en la evolución de un género musical que, quizá, sea el único cuya denominación está directamente relacionada con los instrumentos y no con otras cuestiones musicales. No es esta una cuestión menor ya que es esta una corriente estrechamente ligada a la evolución tecnológica y cada nuevo instrumento ha supuesto un salto cualitativo en la música de todos los artistas electrónicos. Siempre se afirma que lo importante son los músicos y no los instrumentos, que estos no componen solos pero tendremos que convenir que en la música electrónica, la importancia del continente es pareja a la del contenido y una prueba de ello es que, habitualmente, los trabajos clásicos del género soportan mal las revisiones o las versiones por parte de otros artistas con otras instrumentaciones y eso les da un carácter único muy próximo al de la obra de arte en el sentido tradicional.

“Phaedra” es uno de esos discos que hay que tener, siquiera por curiosidad. Los ingleses tienen el término “milestone” para estos casos y la traducción castellana como “hito” creemos que no tiene la misma intensidad descriptiva. Si aún no tenéis este disco y queréis solucionarlo, está disponible en los enlaces habituales. Por nuestra parte, lo recomendamos encarecidamente.

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Los conciertos de Tangerine Dream en aquellos años eran continuos ejercicios de improvisación con magníficos resultados en muchos casos. Os dejamos con un fragmento de un mítico concierto en Reims con la participación de Nico, de la Velvet Underground.

Philip Glass - Cello Concerto No.2 "Naqoyqatsi" (2013)

Hubo un tiempo en que las bandas sonoras parecían el terreno ideal para que la música de Philip Glass llegase a un público más amplio y lo cierto es que en aquellos años, muchas de sus mejores obras, de sus más elaborados trabajos, tuvieron como destino el acompañar a las imágenes de los más variopintos directores sobre las pantallas.

Esa apertura hacia el mundo del cine le granjeó no pocas críticas por parte de colegas y columnistas que consideraban que un autor pretendidamente clásico e intelectual, no se podía rebajar a ese tipo de trabajos y poniendo como ejemplo a otros músicos “incorruptibles” como Steve Reich o John Adams. Poca importancia tuvo el hecho de que la mayoría de las películas “ilustradas” con la música de Glass tuvieran algo especial, algo artístico que no terminaba de encajar con el calificativo de “comercial” o el hecho de que otros maestros a los que nadie discute hoy, en su momento hicieron lo mismo e, incluso, trasladaron su domicilio a Hollywood, caso de Stravinsky, Klemperer o Rubinstein.

Si hay una serie de obras, tomando en conjunto película y música, que destacan sobremanera de esta parte del repertorio de Glass, estas son, sin duda, las que conforman la conocida como “Trilogía –qatsi”. Surgidas de la mano del realizador Godfrey Reggio, las tres cintas eran una sorprendente serie de documentales visuales, sin diálogo alguno, sin actores, sin narrador, en las que sólo las imágenes y la música nos guiaban por un universo apasionante. Tendremos tiempo en un futuro para hablar de estas tres bandas sonoras y de la recién aparecida “Visitors” con los mismos autores en cuanto a música e imágenes pero ahora nos centraremos en otro disco publicado hace apenas unos meses con el “Cello Concerto No.2” de Glass.

¿Qué relación tiene esa obra con la trilogía –qatsi? Nos damos cuenta en cuanto leemos el subtítulo del concierto: “Naqoyqatsi”. Así era como se llamaba la tercera y última película de la serie que contaba con una espectacular partitura con magníficas partes de violonchelo interpretadas en la grabación por Yo-Yo Ma. Hemos hablado mucho en el blog del giro clasicista experimentado por la música de Glass en los últimos años y eso incluye la reescritura de algunas de sus antiguas obras para adaptarlas a formatos más académicos. En esa línea de actuación, hemos podido escuchar revisiones de parte de la música de “Powaqqatsi” transformada en el último movimiento de la 7ª Sinfonía o el tema principal de “El Show de Truman” adaptado como el 2º movimiento del Concierto “Tirol” para piano y orquesta. Como ya habréis supuesto a estas alturas, el Concierto para Cello Nº2 es una trascripción de algunos de los momentos más destacados de la banda sonora de “Naqoyqatsi” que adoptan ahora la forma de un concierto clásico. La película se diferenciaba de las dos anteriores de la trilogía en la utilización de multitud de imágenes digitales generadas por ordenador y llenas de animaciones. Precisamente por ello, Glass decidió componer una partitura enteramente orquestal, sin instrumentos electrónicos, que sirviera de contraste con unas imágenes altamente tecnificadas. Las piezas comenzaron a encajar cuando el músico fue nombrado “director creativo” de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati para la temporada 2011-12. En aquel momento, Glass se planteó la posibilidad de darle una “segunda vida más allá de la película” a la banda sonora y con el apoyo de la orquesta, comenzó la reescritura.

La grabación que hoy comentamos tiene como protagonista a la misma Orquesta Sinfónica de Cincinnati bajo la batuta de Dennis Russell Davies, habitual en todo lo que tenga que ver con Glass. El solista es Matt Haimovitz, niño prodigio de violonchelo que con sólo 13 años ya debutó como solista con la Filarmónica de Israel, dirigido por Zubin Metha.

Matt Haimovitz

“Naqoyqatsi” – El comienzo de la banda sonora de “Naqoyqatsi” era una especie de revisión del de “Koyaanisqatsi” de casi veinte años antes, especialmente por la aportación de un profundo coro que en la versión de este concierto no está presente. La orquesta hace la entrada pero no tarda mucho en aparecer el auténtico protagonista: el cello. Esta primera intervención es maravillosa y confirma que Glass tiene una especial habilidad a la hora de escribir para este instrumento. La orquesta en pleno aparece inmediatamente después con metales y las campanas dotando de vigor al movimiento.

“Massman” – El segundo movimiento nos trae a ese Glass que maneja la orquesta como una gran masa compacta y la hace desplazarse con un efecto de oleaje muy característico del que ya hemos hablado en muchas ocasiones aquí. El solista en este pasaje actúa como comparsa remarcando algunas melodías determinadas aunque tenga su espacio en la parte central para expresarse junco con un juego percusivo algo tópico ya en el Glass orquestal.

“New World” – Llegamos así a uno de los momentos de mayor emotividad con una preciosa melodía a cargo del violonchelo. Algunos críticos han visto una progresiva “barroquización” en la música de Glass en el sentido histórico del término y creemos que no andan desencaminados. Sin ánimo de establecer ninguna comparación entre autores, sí que entrevemos alguna relación entre esta pieza y otras, también para cello solo de maestros como J.S.Bach.

“Intensive Time” – Con una tremenda contundencia se abre el siguiente movimiento de la obra en la que la orquesta da un golpe sobre la mesa impulsada por un ritmo de espíritu casi rockero. Ya en la banda sonora original, este fragmento nos parecía uno de los más destacados y dentro del concierto seguimos teniendo esa percepción. Un movimiento dinámico y lleno de energía.

“Old World” – En contraposición al anterior “New World” tenemos este otro movimiento de similares características en cuanto a su función en el concierto, esto es, enlazar distintos momentos clave a la manera de los llamados “knee plays” en las óperas del propio autor. En este caso asistimos a una pieza íntima, pausada, a cargo del propio cello con un tenue acompañamiento del arpa.

“Point Blank” – A pesar de su intensidad, nos parece este el movimiento más intrascendente de la obra. Indiscutiblemente “glassiano”, adolece del elemento sorpresa y, a pesar de algunas curiosidades en la partitura para el cello que suena a veces de formas no demasiado ortodoxas, no nos aporta demasiado. Correcto sin más.

“The Vivid Unknown” – Glass se deja lo mejor para el final y es que el solo de violonchelo con el que se abre el último movimiento es una delicia llena de sentimiento e interpretada con una gran sensibilidad por Haimovitz. La entrada de las cuerdas poco después, en una progresión con aroma “bachiano” pero también del compositor estadounidense no es sino un pequeño descanso para que el cello vuelva a dirigir el discurso hasta el final de la pieza.

Nuestras sensaciones frente a este concierto son ambiguas. “Naqoyqatsi” nos parecía una banda sonora sensacional, entre lo mejor de su autor en los últimos 15 años por lo que no parecía necesario ningún tipo de revisión (ni siquiera para estructurarla como un concierto ya que el original ya se comportaba así). Entendemos, por otro lado, que Glass quiera rescatar parte de su viejo catálogo dotándolo de una nueva forma que permita que sea interpretado más a menudo por diferentes orquestas y solistas y, desde ese punto de vista, si esto sirve para que “Naqoyqatsi” tenga una segunda vida, el concierto es bienvenido. Abre esto las puertas, además, y siempre en nuestra opinión, para el rescate de otra banda sonora magnífica con mucho protagonismo del propio violonchelo como era la de “The Secret Agent” que encajaría bien en este formato, sin pretender dar ideas a alguien como Glass, claro está.

Este “Concierto Nº2 para Cello y Orquesta” es, además, una obra que consideramos muy adecuada para introducirse en la música de Glass para aquellos que no lo hayan hecho aún. Es plenamente accesible y, a la vez, plenamente representativa de su autor. El compositor norteamericano, por otra parte, sigue publicando novedades con un ritmo realmente frenético. Desde aquí, intentamos tener siempre un ojo puesto en los lanzamientos actuales y por ello, Glass aparece muy a menudo en el blog. Si os animáis a incorporar este disco a vuestra colección, lo podéis encontrar en los enlaces de costumbre:

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No hemos encontrado ningún fragmento del concierto disponible para enlazar aquí por lo que os dejamos con "The Vivid Unknown" en la versión que sonaba en la película:

 

Clint Mansell - Moon (2009)

Hay ocasiones en las que un músico recorre un camino absolutamente inesperado hasta acabar consolidándose practicando un estilo musical radicalmente distinto a aquel con el que dio sus primeros pasos en el mundillo discográfico y hoy tenemos el mejor ejemplo de esto.

Pop Will Eat Itself fue una banda de música alternativa que surgió en los años ochenta. En sus comienzos hacían una música agresiva, con influencias del hip hop y otros movimientos callejeros. Tras un disco no demasiado exitoso, contaron con la producción de una superestrella como Flood con quien grabaron los dos siguientes LP’s entrando en contacto con Trent Reznor quien enseguida los “fichó” para acompañar a sus Nine Inch Nails en gira. A partir de entonces, el estilo de la banda dio un giro hacia la música industrial y así grabaron sus trabajos más interesantes. En 1996, la banda se disolvió temporalmente y sus miembros comenzaron a buscar otros caminos.

El lider, cantante y vocalista de Pop Will Eat Itself era un tal Clint Mansell. Ignoramos las circunstancias en las que Mansell conoció al director de cine Darren Aronofsky pero fue él quien le convenció de que su futuro podía estar en la composición de bandas sonoras. El primer paso en esa dirección fue la extrañísima ópera prima del cineasta, “π”. Mansell compuso tres temas para la película que integrarían la banda sonora junto con música de Orbital, Autechre, Aphex Twin, Roni Size, Massive Attack o Banco de Gaia. Lo más interesante es que, a partir de ese momento, Mansell sería el encargado de la música de casi todas las películas del realizador, incluyendo la siguiente “Requiem for a Dream” para la que Clint escribió uno de los temas más icónicos que recordamos en el cine de las últimas décadas, el inolvidable “Lux Aeterna”, utilizado hasta la saciedad en cortinillas televisivas, anuncios y todo tipo de montajes audiovisuales.

No es, sin embargo de una colaboración con Aranosky de lo que vamos a hablar hoy aunque sí de otra banda sonora para una película de un director debutante: Duncan Jones. “Moon”, que era en título de la película se convirtió en una de las grandes sorpresas de 2009 por su excelente nivel, impropio de un debutante. La historia tomaba elementos de clásicos de la Ciencia Ficción como “2001, a Space Odyssey”, “Alien” o “Blade Runner” y los combinaba para crear una historia tremendamente original. Existe un elemento común a las tres películas citadas que no es baladí, especialmente por tratarse de cintas en las que hay muchos momentos sin diálogos. Evidentemente, nos referimos a la banda sonora, magnífica en los tres casos y todo un reto cuando se trata de ciencia ficción espacial sin demasiados efectos especiales como ocurre en “Moon”.

Clint Mansell

“Welcome to Lunar Industries” – Un sonido electrónico sirve de introducción para el piano en una intervención pulsante, reiterativa, hipnótica, con un ritmo constante en el que comienza a surgir una melodía circular que será el tema central de toda la banda sonora. No es necesario mucho más para atrapar nuestra atención como pocas músicas lo consiguen hacer. Entonces, cuando parecía que el tema tocaba a su fin, aparecen unos poderosos tambores que terminan de sobrecogernos. El planteamiento musical es tan insólito que desde este momento, no podemos sino dedicarle toda nuestra atención a la pantalla. Poco a poco se retiran las percusiones y nos quedamos solos con las cuerdas, el piano y los efectos electrónicos que despiden la pieza inicial en una extensa parte final muy ambiental.

“Two Weeks & Counting...” – Las atmósferas electrónicas se combinan en varias capas para acompañar al piano, salpicadas de efectos sonoros al más puro estilo de Vangelis en “Blade Runner”. Ambient de la mejor calidad para transportarnos a la siguiente etapa.

“I’m Sam Bell” – Continúa el disco con un tema de música puramente incidental y atmosférica que habría firmado el mismísimo Brian Eno. Sintetizadores, samples y un piano evanescente, líquido, como el de Harold Budd en las producciones para la serie “Ambient” de aquel.

“I’m Sam Bell Too” – Un breve apunte de ritmo electrónico nos pone en guardia haciéndonos pensar que vamos a asistir a un cambio de paisaje pero no tarda en diluirse para volver a sumergirnos en atmósferas verdaderamente inquietantes. Hacia la mitad del tema escuchamos otro arranque rítmico pero que nunca termina de despegar del todo. Entra entonces de nuevo el piano con una serie de notas graves, pesadas, antes de esbozar ligeramente el tema central sin llegar a desarrollarlo por completo.

“Memories (Someone We’ll Never Know)” – Nuevamente la influencia de Eno & Budd (y, por tanto, de Satie) y esos pianos “líquidos” tan particulares del dúo está muy presente en esta pieza llena de melancolía y nostalgia. Una joya de muchos quilates que no debería pasar desapercibida para el oyente. No hace falta una gran orquesta ni espectaculares montajes para emocionar. La parte final con la aparición del violonchelo termina por derribar cualquier resistencia que el pudiéramos mostrar. Un tema imprescindible.

“Are You Receiving” – Despertamos del momento anterior como si éste no hubiera existido ya que la pieza podría empalmar perfectamente con el final de “I’m Sam Bell Too” reforzando esa sensación de ensueño que nos despertó el corte precedente.

“Can’t Get There from Here” – Cuerdas y sintetizadores se combinan para crear otro de los grandes momentos de la banda sonora, pleno de tensión en un comienzo en el que la influencia de Ligeti (ay, 2001 de nuevo en el horizonte) da paso a una potente ráfaga rockera que apunta a gran desenlace pero que, una vez más, se queda en eso, en un amago que nos va poniendo los dientes largos al anticipar que algo muy interesante va a terminar pasando.

“We’re Not Programs, Gerty, We’re People” – La orquesta es ahora la protagonista de otro de los momentos de gran emotividad en el que recrea brevemente la melodía de piano del anterior “Memories”. Tras esa introducción aparece un ritmo electrónico acompañado de una muy simple melodía de piano que juega con nosotros aproximándose a la que abría la película para volver de nuevo sobre sí misma y desembocar (ahora sí) en el leitmotiv por unos breves segundos.

“The Nursery” – Nos asomamos ahora al interior de una cajita de música con otra delicadísima pieza con un aroma cercano al de algunas piezas del aventajado hermano de Brian Eno: Roger. Tras esa corta introducción volvemos al piano y al tema de “Memories” que a estas alturas se confirma como la mejor composición del disco.

“Sacrifice” – Regresamos al ritmo electrónico (muy en segundo plano, eso sí) como método para acercarnos al tema central. Sin embargo, a medio camino, Mansell nos sorprende con la aparición de unas potentes cuerdas sintéticas, justo antes de la irrupción de las percusiones. El climax sonoro alcanzado nos recuerda por fuerza al de su banda sonora para “Requiem for a Dream”, su trabajo más redondo y popular.

“We’re Going Home” – Acercandonos a los momentos finales, Mansell nos invita a volver a abrir la cajita de música por unos instantes antes de volver al tema principal del disco con la misma fuerza con que lo abría minutos atrás.

“Welcome to Lunar Industries (Three Year Strecht...)” – El último corte del disco, como suele ocurrir en las bandas sonora (cualquiera diría que es obligatorio) es una extensa revisión de alguno de los momentos más importantes de los temas anteriores, una especie de recopilación o resumen de todo el CD. Como tal, no merece mayor comentario aunque es cierto que nos deja un gran sabor de boca.

Habréis notado que en “La Voz de los Vientos” no somos particularmente aficionados a la música de cine. Cuando han aparecido bandas sonoras aquí, lo han hecho, principalmente, porque admiramos también el trabajo previo de su autor o su obra al margen del cine. Preguntado en una ocasión Jean Michel Jarre sobre el motivo por el que apenas había hecho bandas sonoras, afirmó que le parecía un trabajo muy injusto. “El director se puede tomar todo el tiempo del mundo para hacer su película y una vez la termina, te enseña unas escenas determinadas y en una semana o dos le tienes que dar la música, ¡cuando él ha podido tomarse años para su obra!”. Nos parece una buena justificación. Se trata generalmente de un trabajo bajo presión cuyo resultado, probablemente no deje satisfecho del todo ni siquiera al propio autor quien, de haber tenido más libertad, seguramente habría hecho otra cosa. No pretendemos negar que dentro del género cinematográfico hay música maravillosa pero, por lo general, no es un campo que nos entusiasme.

Sin embargo, de vez en cuando hay obras que nos llaman la atención y ésta lo hizo hace años cuando asistimos a la proyección de la película en los cines Renoir de la Plaza de los Cubos, sin saber quién era el autor de la música que nos había enganchado. No tardamos mucho en hacernos con el disco una vez localizamos al compositor. Si os ocurre lo mismo, podéis comprar el disco en los enlaces habituales. Valga la entrada, además, para presentar aquí a un compositor que nos parece uno de los más interesantes que han surgido en los últimos años y al que seguiremos la pista muy de cerca.

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Os dejamos con el trailer oficial de la película:

Ludovico Einaudi - I Giorni (2001)

Los años ochenta fueron, sin lugar a dudas, la época dorada de las nuevas músicas en todo el mundo. Casi cada semana aparecían nuevos discos y artistas que, con facilidad, alcanzaban cifras de ventas y de asistencia a conciertos a la altura de muchos artistas del pop y el rock. En España había multitud de programas radiofónicos y televisivos dedicados, no ya a la música (algo que hoy nos suena casi utópico) sino a música “new age”. Las secciones de discos de los grandes almacenes eran pródigas en este estilo y uno podía encontrar casi cualquier CD dando un paseo por cualquier capital de tamaño medio.

Por ello, quizá, tiene mucho más mérito la trayectoria del pianista y compositor italiano Ludovico Einaudi, que llegó un poco tarde a aquella revolución. Lo hizo en una época en la que ya sólo algunos nombres tenían sitio en las estanterías de las tiendas, el espacio en radio y TV se redujo drásticamente y la popularización de internet convertía en una hazaña vender discos. Einaudi estudió en el Conservatorio Verdi de Milan de la mano de Luciano Berio y allí adquirió una sólida base que le iba a ayudar a la hora de componer música de un modo asequible para el público pero manteniendo un marchamo de calidad que hace que hoy sea una de las estrellas del prestigioso sello clásico Decca. Contrariamente a lo que se pueda pensar, Berio, un compositor vanguardista y experimental, nada accesible a primera vista, animó a Einaudi a ir en otra línea, a hacer música sencilla, comprensible, y, probablemente gracias a ese consejo, el pianista italiano es hoy una de las más interesantes voces de la música contemporánea más cercana al público.

Sus primeros trabajos fueron, como ocurre en tantas ocasiones en este género, músicas para montajes teatrales, ballets, pequeños cortometrajes... hasta que consiguió hacerse un nombre y comenzar a publicar pequeñas cosas por su cuenta. Generalmente compone para pequeñas formaciones instrumentales. La mayor parte de las veces para piano o para piano con otro instrumento o grupo instrumental (violonchelo, sintetizador, cuarteto de cuerda...). El disco con el que presentamos a Einaudi en el blog fue el segundo de los que grabó el músico para piano solo y apareció en 2001. Berio fue una de las personalidades musicales más interesantes del siglo pasado y una buena parte de su trabajo surgió de la manipulación de materiales ajenos, transcripciones de obras de otros compositores de todas las épocas y también de iconos pop como los Beatles. Según Einaudi, Berio trabajó también con música africana y le recomendó acercarse a ese continente musical. De ahí nace la idea de “I Giorni”.

Cuenta el propio Ludovico cómo todo el disco surgió, precisamente, durante un viaje a Mali. En el libreto del CD aparece la siguiente historia: “una noche, tiempo atrás en Bamako, Mali, iba en coche con el músico Toumani Diabate. Hacía calor. Llevábamos la radio encendida y en un momento determinado me atrapó una canción. Era una melodía tan dulce como melancólica. Mientras conducía, Toumani me dijo que era una de las grandes canciones del repertorio mandi y que databa del siglo XII. Se titula “Mali Sajio” y cuenta la historia de un hipopótamo que vivía en la confluencia de dos ríos en armonía con los habitantes de una aldea cercana que lo trataban como si fuera uno más de ellos. Un día, el hipopótamo fue asesinado por un cazador y desde entonces, esa canción se canta siempre que un rey o una persona importante muere y también en recuerdo de los seres queridos que nos dejan”. Curiosamente, esa melodía concreta no aparecería en “I Giorni” pero sí en un disco posterior de Einaudi. Sin embargo, la influencia africana fue fundamental en varios de los cortes del disco que hoy nos ocupa y no necesariamente en aspectos puramente musicales.

“Melodia africana I” – Abre el disco una delicada melodía con aire de canción sacada de una cajita de música. Simple, juguetona y encantadora a partes iguales. Una pieza delicada y frágil que nos da una idea muy fiel de la música que vamos a escuchar en el resto del disco y, por extensión, del estilo de su autor.

“I due fiumi” – La primera vez que oímos hablar de Einaudi fue como recomendación en un foro de seguidores de Wim Mertens e indudablemente, piezas como ésta nos ponen sobre la pista de una relación estilística entre los dos compositores. En muchos aspectos, esta pieza encajaría muy bien en un disco como el “A Man of No Fortune and With a Name to Come” del belga.

“In un’altra vita” – Una pieza luminosa y melancólica al mismo tiempo, con una difusa raiz minimalista pero una mayor vocación por la melodía de lo que es habitual en artistas del género. Einaudi nos regala una composición brillante dividida en dos partes, la segunda de las cuales es de una delicadeza insuperable que nos demuestra que no estamos ante un pianista al uso, de los que abundaban en la “new age” de los ochenta sino de un compositor que se encuentra a otro nivel.

“Melodia africana II” – Segunda de las composiciones que, de ser cierto lo que indica el título, estarían basadas en músicas escuchadas por el músico en su viaje a través de Mali. Hacemos la puntualización “de ser cierto” porque no terminamos de identificarla con el continente africano en ningún caso siendo, por el contrario, muy fiel al estilo compositivo del propio Einaudi.

“Stella del mattino” – Continuamos con una composición sencilla y directa, un poco infantil, quizá. Encontramos que el tono es bastante más ligero que en otras piezas del disco lo que viene bien por lo que aporta de variedad al conjunto.

“I giorni” – El tema que da título al disco nos recuerda bastante al estilo compositivo de otra figura de las “nuevas músicas” que aún no ha aparecido por el blog pero que terminará haciéndolo tarde o temprano: la norteamericana de origen italiano Suzanne Ciani. Se trata de una pieza agradable pero que no nos despierta una mayor curiosidad.

“Samba” – Una serie de arpegios iniciales nos acerca, siquiera de un modo inconsciente, a la música de Philip Glass pero no tardamos en percatarnos de que era sólo una impresión inicial. La pieza tiene un aire repetitivo, cierto es, pero el músico al que más se acerca es otro maestro del piano como George Winston. Con todo, es una de los temas más interesantes del disco, en nuestra opinión.

“Melodia africana III” – Con una base muy similar a la de la primera de las “melodías africanas” del disco aunque un poco más rápida, la pieza comparte muchas de las características de aquella hasta el punto de poder pasar por una variación de aquel tema.

“La nascita delle cose segrete” – Einaudi no guarda grandes sorpresas en su repertorio por lo que nadie debe llevarse a engaño al escuchar su música. En esta pieza escuchamos las claves principales de su estilo: música tranquila, profunda pero no oscura, accesible pero no banal y con una característica muy importante y nada fácil de lograr y es que transmite, conecta a la primera con un público muy amplio.

“Quel che resta” – Una de nuestras piezas favoritas del disco en la que las variaciones armónicas tienen un peso más importante que la melodía, más difusa de lo habitual en el italiano. Encontramos en este tema sensaciones que pocos músicos nos hacen sentir y que quizá sean el secreto que todo compositor busca, sin llegar a encontrarlo nunca en muchos casos.

“Inizio” – A pesar de ser una denominación con la que la mayor parte de los músicos a los que se les adjudica no están de acuerdo, Einaudi entiende que el adjetivo “minimalista” encaja bien con su música. Es evidente que no estamos ante un ejemplo de músico repetitivo pero sí que hay ciertas bases en su música que proceden de esa corriente y esta pieza tiene mucho de ello.

“Limbo” – Otra influencia que se suele atribuir a la música de Einaudi es común a Mertens, Roger Eno, Harold Budd y tantos otros artistas contemporaneos. Hablamos de Erik Satie. “Limbo” sería un buen ejemplo de esa economía de medios, esa melancolía siempre presente en segundo plano y esa utilización ajustada de los recursos melódicos, sobria, elegante y sin espacio para la floritura.

“Bella notte” – Llegamos al que probablemente sea el mejor tema de todo el disco. Aquel en el que Einaudi toma prestados recursos típicamente “mertensianos” (esas progresiones que parecen sacadas del “Lir” de su “Maximizing the Audience”) y les complementa con elementos de su propia cosecha para firmar una composición casi perfecta, dividida, como ocurría con “Samba” en dos partes muy diferentes: la primera, llena de dinamismo e inspiración y la segunda, íntima y frágil. Un tema imprescindible.

“Canzone africana IV” – Por algún motivo que se nos escapa, esta nueva variación sobre el tema africano con el que se abría el disco cambia el término “melodía” por el de “canción” aunque respeta el ordinal que le correspondería en la sucesión de “melodías”, esto es, el “IV”. Anécdotas aparte, asistimos, como acabamos de señalar, a una variación sobre algunas de las músicas ya presentadas en las anteriores “melodías africanas” lo que sirve a la perfección como cierre del disco.

Creemos que Ludovico Einaudi tiene un gran mérito por hacerse un hueco en un panorama musical que no era ya el más propicio para su estilo compositivo cuando empezó a sonar en las radios. Unos años antes, artistas con mucho menos talento que él eran habituales en programas de radio, sintonías televisivas, anuncios etc. Muchos de ellos hoy han sido olvidados mientras que Ludovico, muy al contrario, se ha hecho un hueco cada vez mayor en las discotecas de los aficionados. Su obra no es revolucionaria. No supone ningún tipo de ruptura con lo anterior y ni siquiera tiene un estilo inconfundible, un sello personal que nos haga exclamar su nombre tras escuchar unos pocos acordes. Sin embargo, es muy bueno en lo que hace y, además, en cierto modo inspira a una nueva generación de artistas italianos como Giovanni Allevi o Matteo Sommacal, que están creando una suerte de “escuela italiana postminimalista” de resultados cada vez más interesante. Ha tardado mucho en aparecer por aquí Einaudi pero estamos seguros de que seguirá teniendo un hueco en este blog en el futuro. Los interesados en “I Giorni”, lo pueden adquirir en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con una versión en directo del tema que da título al disco en una versión con orquesta: