The Pat Metheny Group - Still Life (Talking) (1987)

Es curioso cómo en el mundo de la música existen discos que son capaces de crear auténticas facciones enfrentadas entre los fans de un artista en concreto (y usamos el término “fan” con toda la intención). Mientras que unos los consideran una obra maestra, los otros los tienen por auténticos sacrilegios que hacen que el músico en cuestión pase a la lista de los ignorados, aunque es habitual que un tiempo después esta situación se revierta (bien porque el fan cambia de opinión, bien porque el artista vuelve al redil). Ocurrió con “Bringing It All Back Home” de Bob Dylan, “Trans” de Neil Young, “You’re Under Arrest” de Miles Davis o “Achtung Baby” de U2.

El disco que hoy tenemos aquí podría formar parte también de esa lista. En su momento supuso una ruptura con la trayectoria anterior de su autor en muchos aspectos. El primero de ellos y quizá el que explica los demás, es la ruptura del músico con un sello como ECM. Ya hemos hablado en anteriores ocasiones de la editorial de Manfred Eicher, una fuente inagotable de buena música durante décadas cuyos discos tienen una pátina de calidad indiscutible aunque eso encierra también cuestiones algo más oscuras. Llegó un momento en que Pat Metheny, uno de los músicos estrella del sello, se cansó de algunas de las normas establecidas por Eicher y decidió abandonar la discográfica. Se habían producido cambios en la forma de pensar del guitarrista que, tras una estancia en Brasil se planteó un giro en su música, que incorporaría a partir de ese momento nuevos elementos latinos y eso requería la participación de más músicos y un proceso de creación, grabación y producción mucho más elaborado y cuidado. Ahí es donde se produce el choque con ECM, partidarios de un proceso de creación musical mucho más espontáneo y directo (se dice que los artistas disponían de dos días para grabar y de un tercero para realizar los retoques necesarios sobre la grabación y que esto no era negociable). Metheny no asumió esas condiciones y abandonó el sello tras publicar “First Circle” en 1984 para firmar con Geffen tras un par de trabajos muy concretos con otros sellos.

Para el nuevo disco, titulado “Still Life (Talking)”, el Pat Metheny Group iba a experimentar una ampliación incorporando a los habituales Lyle Mays (teclados), Steve Rodby (bajo, percusión), Pedro Aznar (voz, percusiones, guitarras) y Paul Wertico (batería, percusión) las voces y la percusión de Armando Marçal. La ausencia por cuestiones de agenda (era un músico muy solicitado en aquel entonces) de Pedro Aznar fue reemplazada de modo puntual en este disco por las voces de Mark Ledford y David Blamires.

Portada del single de "Last Train Home"

“Minuano (six eight)” – El disco da comienzo con una pieza escrita a dúo por Metheny y Lyle Mays, lo que queda en evidencia en el momento en que escuchamos las armonías vocales de los primeros instantes que hacen las veces de introducción hasta la entrada de la sección rítmica, perfectamente construida de manera que va creciendo de forma paralela al resto de la pieza. Es indudable que Lito Vitale aprendió mucho de la forma de componer de Mays y cualquier seguidor del argentino reconocerá en muchos fragmentos de esta pieza las bases de gran parte de la obra del músico en los años posteriores. Volviendo a la composición, en ella escuchamos una versión de Metheny reconocible para sus seguidores pero enriquecida con un montón de elementos nuevos que llevan su música a otra dimensión. En la parte final escuchamos una preciosa sección con el protagonismo de los teclados de Mays absolutamente rompedora que nos deja con muchas ganas de escucharla evolucionar durante más tiempo del que lo hace antes de regresar al tema central, de claro aire brasileño.

“So May it Secretly Begin” – Aunque la guitarra sigue siendo la principal protagonista, la aparición de una sección de cuerda (suponemos que sintética, ya que no aparece acreditada en el disco) revela el cambio que estaba experimentando el sonido de la banda. El toque latino sigue muy presente, especialmente en el piano y la guitarra acústica aunque quizá apreciamos una cierta falta de músculo en una pieza que en momentos suena peligrosamente cercana al “smooth jazz”.

“Last Train Home” – Llegamos al punto culminante del álbum. La pieza que elevó a Metheny a los altares, que saltó del disco a las sintonías de televisión y radio haciendo que prácticamente todo el mundo esboce un gesto de reconocimiento cuando comienza a sonar el metronómico ritmo de las escobillas de Paul Wertico instantes antes de que la guitarra-sitar de Metheny comience a ejecutar una melodía inolvidable. A partir de ahí, todo es magia y la banda se conjunta de manera impecable a partir, especialmente, de los elegantes teclados de un Mays en estado de gracia. Una obra maestra sin paliativos que se iba a convertir en un clásico instantáneo.

“(It’s Just) Talk” – De nuevo Brasil se hace presente en el disco empapando toda la sección rítmica de un tema en el que, de nuevo, las voces tienen un protagonismo importantísimo. Más allá de eso, la pieza nos muestra al Metheny más conocido en plena transición aún hacia ese nuevo sonido con influencias del sur que culminaría un poco después en su disco “Secret Story”.

“Third Wind” – Segunda pieza escrita por Metheny y Mays en el disco y, sin duda, la más frenética del mismo con un ritmo desatado desde el comienzo que convierte a sus protagonistas principales (Paul Wertico y Armando Marçal) en las auténticas estrellas del tema. Metheny, a pesar de la altura de alguno de sus solos, no es sino un acompañante de lujo. Steve Rodby, muy contenido durante todo el disco, hace aquí también una labor impresionante.

“Distance” – Lyle Mays firma en solitario la pieza más breve del disco. Se trata de un interludio electrónico más cercano al “ambient” y a la música clásica más vanguardista que al jazz por lo que su inclusión en el disco choca bastante al no terminar de encajar con la filosofía de este aunque tomada de modo aislado es una composición notable.

“In Her Family” – Cerrando el trabajo encontramos un tema íntimo en el que la guitarra acústica se da la mano con el piano para construir una pieza casi impresionista de esas con las que Metheny nos obsequia de cuando en cuando. Mientras avanza el tema se van incorporando distintos elementos como una suave percusión y algunos sonidos de cuerdas muy evocadores.

Cuando apareció el siguiente disco del Pat Metheny Group, “Letter from Home”, se habló de que cerraba la trilogía latina iniciada con “First Circle” y de la que el disco que hoy hemos comentado sería el segundo volumen. Lo cierto es que esto no iba a suponer un regreso al Metheny anterior tras la publicación de aquel disco ya que la mayoría de los elementos que se habían incorporado a la paleta sonora del guitarrista iban a permanecer en su música prácticamente hasta nuestros días. “Still Life (Talking)” es un gran disco que no podemos dejar de recomendar y una pieza de la categoría de “Last Train Home” debería estar en la discoteca de todo melómano que se precie. En su momento, como comentamos al principio, el trabajo suscitó cierta polémica entre los fans que consideraron que Metheny había "dulcificado" su sonido con la intención de vender más discos y hubo muchos de ellos que se bajaron del barco considerándose en cierto modo traicionados. Al mismo tiempo y a partir de la popularidad alcanzada por el single "Last Train Home", muchos otros aficionados se sumaron a la lista de seguidores del guitarrista en adelante. Sin entrar en demasiadas discusiones, ya que a nosotros nos gustan tanto el "nuevo" Metheny como el anterior, escogemos disfrutar de toda su música sin complejos. Aquellos interesados en hacerse con el disco lo pueden adquirir en los enlaces de costumbre.


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Nos despedimos con una rara actuación del grupo en la RAI interpretando "(It's Just) Talk" en directo:

Mike Oldfield - Five Miles Out (1982)

El número cuatro tiene algo especial, casi místico, que hace que en multitud de ocasiones sea ésta la cifra utilizada para elaborar categorías cerradas que se comportan como verdades absolutas. Así, tenemos tierra, aire, fuego y agua como los cuatro elementos naturales de la antigüedad, las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales, los cuatro jinetes del Apocalipsis o los cuatro evangelistas. Sin embargo, muchas veces las personas son inconformistas a este respecto y buscan algo más. El cuatro les parece limitado y comienza la búsqueda del “quinto Beatle”, el “quinto estado de la materia” etc.

En la discografía de Mike Oldfield ocurre algo similar. Casi todo el mundo coincide en señalar a los cuatro primeros trabajos, es decir, a “Tubular Bells”, “Hergest Ridge”, “Ommadawn” e “Incantations” como los cuatro grandes momentos de su obra. Nosotros, puntillosos como somos, solíamos añadir a la lista un quinto disco que es, precisamente, del que vamos a hablar hoy aquí: “Five Miles Out”.

Tras la gira que dio lugar al disco en directo “Exposed”, Oldfield fue reduciendo el número de músicos que le acompañarían en el escenario de forma paulatina. Una decisión, en apariencia tan simple, iba a tener un peso insospechado en el disco que hoy comentamos por varias razones mucho menos evidentes de lo que cabía esperar. El hecho de trabajar con una banda más pequeña propició que de forma casi inadvertida, Oldfield y sus músicos comenzasen a funcionar efectivamente como un grupo al uso en el que todos podían aportar sus propias ideas a cada canción así que, si bien el nucleo creativo seguía siendo Mike, hay muchos aportes por parte del resto de participantes en el trabajo. Una consecuencia menos previsible del funcionamiento del grupo a una escala más pequeña tenía que ver con la logística de los viajes. Al ser una banda más manejable, determinados trayectos podían hacerse en pequeños aviones y en uno de ellos tuvo lugar la traumática experiencia que dio lugar al tema central del disco y, por extensión, a todo el trabajo. Durante un vuelo entre San Sebastián y Barcelona, la banda, transportada en una avioneta de hélices en lo que era prácticamente el bautizo aéreo de un joven piloto, se vio en medio de una tormenta angustiosa. En la hora escasa que duró la travesía, Oldfield y sus compañeros llegaron a pensar que no saldrían vivos de allí en varias ocasiones. Cuando aterrizaron en su destino, supieron que todo el tráfico aéreo de la zona de los Pirineos había sido suspendido en las horas precedentes por el grave riesgo de tormentas.

Oldfield, aficionado a su vez a la aeronáutica, se obsesionó con escribir una canción que reflejase todo lo vivido en aquel viaje y de ahí, pronto se pasó a un disco entero. Un disco que devolvería al músico a los primeros puestos de las listas tras un cierto bajón sufrido con “Platinum” y “QE2”. La banda que grabaría el disco estaba integrada por Maggie Reilly (voz), Morris Pert (percusión y teclados), Tim Cross (teclados), Rick Fenn (guitarras) y Mike Frye (percusión). Oldfield, por su parte, interpreta guitarras, bajo, teclados y canta a través de un “vocoder” en momentos puntuales. Como atractivo especial en algunos de los temas aparecen como invitados el gaitero Paddy Moloney, el batería Carl Palmer o el también batería Graham Broad.

Interior de la carpeta del vinilo con el esquema de una de las piezas del disco.

“Taurus II” – El disco seguía el estilo apuntado en “Platinum” un tiempo antes con una larga “suite” en una cara y temas cortos en la otra. El largo instrumental es una evolución de algunas ideas apuntadas en “Taurus” del disco “QE2” pero ampliadas y complementadas con muchas otras de nuevo cuño. Abre la pieza un poderoso “riff” de guitarra que se repetirá en varias ocasiones. Tras la introducción y un breve tarareado a cargo de Maggie Reilly entramos en una segunda parte tremendamente excitante con los teclados (fundamentalmente el “sampler” Fairlight) ejecutando una melodía de lo más interesante. Es de destacar el excepcional trabajo de las percusiones, absolutamente dominantes a lo largo de toda la suite. La inconfundible guitarra de Oldfield reclama su lugar algo después entre “samples” de metales y ritmos desaforados que culminan con un nuevo giro argumental que nos remite a los mejores tiempos de los cuatro primeros discos del músico. Una serie de intervenciones de guitarra van preparando el ambiente para la intervención estelar de Paddy Moloney con un magnífico solo de gaita irlandesa acompañado de una percusión muy sencilla, “samples” de acordeón y voces. Poco a poco se incorpora el bajo y unas percusiones más rotundas que anuncian la entrada en otro segmento de la suite. Escuchamos entonces a Maggie Reilly intepretar una cancioncilla deliciosa titulada “The Deep Deep Sound”. A su conclusión volvemos a escuchar los clásicos sonidos del “Fairlight” repitiendo la misma melodía antes de asistir al enésimo cambio. Una especie de coro electrónico interpreta una serie de melodías en un tono muy bajo sobre una batería que parece imitar el latido de un corazón. Más “samples” de metales (al estilo de algunos fragmentos de “Platinum” refuerzan la pieza desembocando todo en una especie de canción de cuna, como sacada de una cajita de música, que dará pie a la segunda gran intervención de Moloney y sus “uilleann pipes” que se alterna con la guitarra de Oldfield y los típicos sonidos de flautas del omnipresente “Fairlight”. Como aparente cierre de la suite, escuchamos otra breve canción a ritmo de música disco realmente sorprendente a estas alturas pero que funciona a la perfección. Sin embargo, parece que Oldfield no quedó satisfecho con ese final y prolongó algo más la pieza con un contundente instrumental rockero lleno de energía en el que se iban a repasar algunas de las mejores ideas de todos los minutos anteriores.

“Family Man” – La batería marca un ritmo continuo sin contemplaciones al que responde la voz de Maggie Reilly anticipando la entrada de los teclados y la guitarra. Estamos ante una monumental canción pop que serviría a Oldfield para triunfar en los Estados Unidos aunque no en esta versión sino en la del dúo Hall & Oates unos meses después. El talento de Mike como escritor de canciones iba a quedar más que claro en este tema que, sin lograr la fama de otros posteriores, queda como uno de sus mayores logros en este campo. Imprescindible.

“Orabidoo” – Ya habíamos escuchado algún retazo de tema de “cajita de música” en determinados momentos de “Taurus II” pero el delicado comienzo de este corte es aún superior. Con un suave acompañamiento de guitarra y una serie de sonidos electrónicos, Oldfield compone una auténtica joya que justificaría por sí sola todo el tema pero que resulta ser sólo la introducción. Tras ese maravilloso comienzo aparece la voz electrónica de Oldfield y una fantástica batería que ejerce como un instrumento más en la pieza y no como un simple elemento rítmico. Maggie se incorpora a los coros así como la guitarra y el bajo enriqueciendo aún más una canción que es considerada por muchos como una de las mejores composiciones de Oldfield aún hoy. El ensalmo se rompe con una serie de citas de la melodía central de “Taurus II” al órgano, al piano, con diferentes instrumentos “sampleados” sucesivamente para desembocar en un segmento de gran animación y espíritu rockero. El cierre lo pone otra sección de aire folk en la que se diría que la guitarra de Oldfield quisiera emular a la gaita de Moloney antes de pasar a un momento épico de esos que tan bien le quedan a su autor con el que concluye el tema. A modo de coda, escuchamos la breve canción “Ireland’s Eye” a cargo de Maggie y Oldfield quien acompaña con la guitarra acústica.

“Mount Teidi” – Otro magnífico instrumental nos acerca al final del disco. Destacan especialmente las percusiones de Carl Palmer, tocando al unísono con cada nota de la melodía principal durante toda la primera parte. Los teclados van ganando en intensidad con cada repetición del motivo principal hasta que llegamos a la melodía central de la pieza, una tonada excepcional que hace las veces de enlace con la recuperación del tema inicial en un continuo “in crescendo” lleno de belleza. El tema está dedicado, obviamente, al Teide, volcán que Oldfield visitó cuando acudió a ver a Palmer que en aquel entonces residía en Tenerife.

“Five Miles Out” – Parecía difícil mejorar a estas alturas lo que había sonado en el resto del disco pero, a nuestro juício, Oldfield lo consigue con una canción que, si bien, no es de las más exitosas de su repertorio, en nuestra opinión es la mejor o le anda muy cerca. Es muy complicado reunir en apenas cuatro minutos tal cantidad de giros, variaciones y temas diferentes sin caer en el caos más absoluto. Sin embargo, Oldfield lo logra con creces y nos permite escuchar breves citas de “Tubular Bells” o “Taurus II” junto con momentos estremecedores de Maggie Reilly, unos teclados impresionantes, percusiones que rozan la perfección, voces electrónicas, ritmos cambiantes. Un catálogo de música en cuatro minutos que es difícilmente mejorable en el que el músico repasa el turbulento viaje de avión al que aludíamos en el comienzo. No se puede pedir más como cierre de un disco que, a nuestro juicio, es un clásico.

Las ventas acompañaron a “Five Miles Out” algo más que a sus inmediatos predecesores pero, además de eso, iluminaron un nuevo camino para Oldfield como músico “pop” cuya máxima expresión llegaría en sus próximos trabajos comenzando por el ya comentado en el blog: “Crises”.

Gracias a la reciente y exhaustiva reedición que está acometiendo Oldfield de lo más interesante de su discografía, hoy podemos encontrar varias versiones diferentes del disco a cual más interesante. Os dejamos algunos enlaces donde adquirir la más sencilla de ellas.

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Nos despedimos con un extracto de "Taurus II" en directo en el festival de Roskilde.

 

Astor Piazzolla - Cafe 1930 (2014)

Sucede poco pero sucede a veces que músicas populares, tradicionales, habitualmente tenidas por “menores” terminan por hacerse tan grandes que alcanzan la mayor de las categorías incorporándose por méritos propios al repertorio de la música “grande”, la música “culta” y ganándose el respeto de la academia (aunque también, en muchos casos, la desconfianza de quienes antes la disfrutaban).

Algo así ocurrió con el “jazz” y nombres como los de George Gershwin o “Duke” Ellington, con el rock y Frank Zappa y también con el tango de la mano del músico que tenemos hoy aquí: Astor Piazzolla. Hace tiempo apareció el argentino en el blog y ya trazamos una semblanza biográfica que no vamos a repetir hoy. En aquel momento nos centramos en un disco grabado por él al frente de su quinteto, en un formato tradicional en su música en aquel entonces pero la obra de Astor trascendió aquellos conjuntos y evolucionó para adaptarse a todo tipo de formación clásica como el cuarteto de cuerda o la orquesta prescindiendo, incluso, de un instrumento tan característico como el bandoneón.

El disco que hoy recomendamos ha sido publicado recientemente por Brilliant Classics y recoge interpretaciones del violinista Piercarlo Sacco y del guitarrista Andrea Dieci, ambos italianos. En ella repasan de forma deliciosa varias composiciones de la última etapa del compositor argentino escritas para sus instrumentos o para formaciones similares, encargándose de arreglar aquellas partes que no se corresponden con éstos. Si la música de Piazzolla es brillante de por sí, en las versiones del disco refulge aún con mayor intensidad.

Piercarlo Sacco

HISTOIRE DU TANGO

“I. Bordel 1900” – Originalmente la “historia del tango” estaba escrita para flauta y guitarra pero funciona igualmente bien con el violín. Piazzolla narra la evolución del mismo a través de cuatro movimientos que reflejan cuatro estadios capitales del tango. El primero de ellos lo sitúa en los burdeles de finales del S.XIX donde solía interpretarse con guitarra y flauta, incorporándose más tarde el piano y el bandoneón. El movimiento es vivo, pícaro, con una alegría primitiva muy propia de aquellos ambientes.

“II. Cafe 1930” – La segunda etapa llega en los años 30 cuando la gente, en palabras de Piazzolla deja de bailar el tango casi exclusivamente para sentarse y escucharlo, disfrutarlo como música al margen de su utilidad lúdica. En esta etapa suelen utilizarse dos violines, dos bandoneones, ocasionalmente un contrabajo... la música se ralentiza y aparece un lado romántico del que este movimiento es un ejemplo perfecto. Piazzolla es todo sensibilidad en temas llenos de emoción y cuajados de melodías memorables que se suceden una tras otra. No nos extraña que el dúo de intérpretes escogiese el título de éste movimiento y no otro para identificar el disco.

“III. Nightclub 1960” – En los sesenta llega el gran salto internacional del tango que se expande más allá del entorno del Río de la Plata mezclándose con otras músicas y alcanzando audiencias nuevas. Es la época del llamado “nuevo tango”. Astor suena aquí en su versión más inconfundible y personal a través de un violín que bien podría ser su bandoneón reencarnado y con una guitarra precisa, siempre puntual, marcando el ritmo seco y vital de la música de Piazzolla. La segunda mitad del movimiento recuerda la intensidad del clásico “Adiós Nonino” siquiera por unos instantes recordándonos que el talento para la melodía melancólica del musico era abrumador.

“IV. Concert d’aujourd’hui” – El final de la particular historia del tango de Piazzolla se produce con la adopción de esta forma musical por parte de compositores clásicos como Bartok o Stravinsky, ambos muy admirados por Astor. Como cabía suponer, la música aquí se complica y evoluciona hacia sonoridades que, aunque conservan formas “tanguistas”, albergan influencias y tendencias de las vanguardias clásicas con las que Piazzolla tuvo ocasión de mantener un contacto intenso en su etapa formativa junto con Nadia Boulanger.

CINCO PIEZAS

“I. Campero” – A principios de los años ochenta escribe Piazzolla esta colección de piezas para guitarra que es, curiosamente, su única obra para este instrumento. La primera de ellas recoge un ritmo popular como la milonga y le da forma clásica, siempre con un aire de melancolía inconfundible.

“II. Romántico” – En la segunda de las piezas nos parece encontrar retazos del “jazz-tango” que Piazzolla trató de alumbrar en dos discos hoy por hoy inencontrables y que abandonó poco después. Escuchando este tema, sin embargo, entendemos muy bien la admiración que el argentino suscita en artistas actuales como Pat Metheny.

“III. Acentuado” – Volvemos al sabor del Piazzolla más clásico con esta pieza que nos recuerda a alguna de sus composiciones más célebres para su quinteto de finales de los sesenta. Tanto es así que tras la magnífica introducción rítmica, que justifica por sí sola el título de “acentuado”, parece que va a irrumpir en cualquier momento un bandoneón o un violín, algo que no sucede. Esta “ausencia” sin embargo, es perfectamente suplida por la propia guitarra en una interpretación soberbia de Dieci.

“IV. Tristón” – Con un aire procesional se desarrolla este movimiento lleno de melancolía en el que con apenas tres notas, una de las cuales se repite casi constantemente, Astor consigue crear un ambiente absolutamente fantástico. Una simplicidad que tiene algo de relación, probablemente, con Satie, otro maestro a la hora de evocar estados de ánimo.

“V. Compadre” – Cerrando la obra encontramos una pieza que también parte de elementos folclóricos y que en ciertos momentos nos suena, incluso, aflamencada, aunque es una impresión pasajera puesto que enseguida Piazzolla nos lleva de nuevo a su terreno añadiendo ligeros aderezos de jazz aquí y allá.

QUATRE ÉTUDES TANGUISTIQUES

“I. Décidé” – Escritos, al igual que la “Historia del tango” en París, los cuatro estudios fueron concebidos para flauta aunque ya el propio autor apuntaba la posibilidad de adaptarlos al violín (realmente son seis aunque aquí sólo escuchamos cuatro de ellos). La partitura ofrece al intérprete la posibilidad de huir de la, en ocasiones, fría interpretación académica y soltar todo lo que lleva dentro en un estudio del que tenemos la impresión de que, sin la importante dosis de pasión que le pone Sacco, no podría sonar tan bien como lo hace.

“II. Lento: Meditativo” – En un estilo opuesto al tema anterior, escuchamos aquí una profunda pieza de violín que suena mucho más clasicista que otras obras de su autor, con un cierto sabor centroeuropeo en algunos pasajes que podría tener relación con la admiración de Piazzolla por músicos como Bartok.

“III. [Crotchet = 120]” – Llega a continuación lo que es casi una miniatura emparentada directamente con la primera de las cuatro piezas de la serie tanto en ritmo y temática como en la pasión y el desgarro que desprende la interpretación.

“IV. Avec anxiété” – Cierra la serie otro precioso movimiento que combina momentos lentos, casi dramáticos, con otros mucho más vivos. En muchos instantes de la obra tenemos la impresión de que funciona mucho mejor con el violín de lo que lo hace con la flauta para la que fue concebida inicialmente.

“Celos” – Cerrando el disco encontramos una milonga arreglada por los dos intérpretes para violín y guitarra. Como cierre es verdaderamente delicioso ya que condensa todo lo que hace inmortal a la música de Piazzolla: es accesible pero su belleza trasciende las barreras de los simples géneros. Puede disfrutarse por igual, como reflejaba su “historia” en un burdel, en un café, en un club o en una sala de conciertos.

Andrea Dieci

También podemos disfrutar la música de Piazzolla, y no de un modo menor, en la comodidad de nuestros hogares y este disco es un ejemplo de ello. La selección es exquisita y las interpretaciones difícilmente mejorables. El hecho de que, además, el disco esté editado en un sello como Brilliant lo convierte en algo totalmente accesible (en determinada cadena de grandes almacenes los discos del sello habitualmente no llegan a los 4€). Os dejamos algún enlace en el que adquirirlo:

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Jeremy Limb - The Piano Music of Philip Glass (2013)

Pocos habrían apostado por ello en los primeros años de la década de los setenta pero hoy por hoy Philip Glass se ha convertido en un músico popular; un compositor cuyas obras muchas veces sirven de reclamo para vender discos entre un público muy amplio que reúne a amantes del pop, reciclados compradores de música “new age” y también a melómanos más cercanos a la música clásica aunque también este círculo es uno de aquellos en los que la música de Glass suscita pasiones más encontradas.

Es muy habitual hoy encontrarse discos de todo tipo de intérpretes que, entre los más clásicos de los clásicos, incluyen alguna pieza de Glass para acercarse a un público moderno y las discográficas, siempre atentas a cualquier detalle que les pueda hacer ganar dinero, empiezan a recurrir a su figura como reclamo. En esta línea, asistimos en los últimos tiempos a la aparición de multitud de discos dedicados en exclusiva a obras de Glass interpretadas por artistas “residentes” de los sellos que sirven lo mismo para un roto que para un descosido. Quizá estemos siendo injustos al meter en ese saco a Jeremy Limb y el sello Quartz Music pero su juventud y trayectoria como músico para la BBC y como arreglista de todo tipo de música sugiere que el suyo es uno de esos casos. Su discografía es aún escasa y recoge discos del tipo de “Romantic Classics: A Sensual Collection” por poner un ejemplo. En 2008 publicó una recopilación de piezas de Ludovico Einaudi, en 2012 hizo lo propio con Michael Nyman y el pasado 2013, siempre con Quartz Music, le tocó el turno a Philip Glass.

El hecho de grabar este tipo de trabajos no debería ser un inconveniente a la hora de valorar a un intérprete. Sin ir más lejos, el antiguo miembro de la Michael Nyman Band, John Lenahan, ha publicado varios discos de este corte dedicados también a Einaudi, Glass y, cómo no, el propio Nyman, manteniendo su prestigio como intérprete clásico y grabando para los mejores sellos. A modo de anécdota, destacamos el hecho de que Limb podría vivir perfectamente al margen de su faceta como pianista ya que es un afamado humorista, actor y guionista que suele tener siempre algún espectáculo en cartel en teatros del Reino Unido. La razón de hablar de este disco hoy aquí es lo reciente de su publicación y, por tanto, lo fácil de encontrar que sería para cualquier lector interesado y también lo asequible del repertorio que sería, a nuestro juicio, una perfecta “puerta de entrada” para el oyente deseoso de penetrar en el universo musical de Philip Glass.

Para este disco doble, Limb escoge lo más accesible del repertorio para piano de Glass que ya de por sí es la parte de su producción más fácil de asimilar para el aficionado menos familiarizado con la música minimalista. La interpretación es francamente buena aunque no sea la obra del compositor norteamericano la mejor para marcar las diferencias entre ejecutantes por su sencillez y falta de requerimientos virtuosos (lo que no impide que existan grabaciones personalísimas como una reciente de Bojan Gorisek).

Jeremy Limb

En el primero de los dos discos, encontramos una pieza clásica del compositor como es “Opening” del disco “Glassworks” para pasar a continuación a una selección de temas de la banda sonora de “Las Horas”, con toda probabilidad la obra más popular de las escritas por Glass para la gran pantalla. Aprovecha Limb el arreglo de la misma que realizó Michael Riesman para piano solo y escoge ocho de los catorce arreglos: “An Unwelcome Friend”, “Dead Things”, “I’m Going to Make a Cake”, “Something She Has to Do”, “Tearing Herself Away”, “The Hours”, “The Poet Acts” y “”Why Does Someone Have to Die?”.

El segundo disco comienza con la siempre interesante “Trilogy Sonata”, arreglo para piano sólo de tres momentos de la gran trilogía operística de Glass compuesta por “Einstein on the Beach”, “Satyagraha” y “Akhnaten”. El propio Glass adaptó el “Knee Play No.4” de la primera de las obras para piano de modo que pudiera formar parte de sus recitales de piano. Su mano derecha, Michael Riesman, realizó la transcripción del final del tercer acto de “Satyagraha” para piano y también para órgano. Partiendo de estos dos temas, el pianista Paul Barnes hizo lo propio con la danza de la tercera escena del segundo acto de “Akhnaten” y la unió con su propia revisión de las otras dos piezas conformando una especie de sonata clásica para piano que fue bautizada como la “Sonata de la Trilogía”. Limb ejecuta aquí una versión muy fiel a la grabada por el propio Barnes de una obra que no ha sido grabada en demasiadas ocasiones. Lo contrario ocurre con el siguiente grupo de piezas del disco: “Metamorphosis”, celebérrima serie de cinco composiciones originales para piano que se cuentan entre lo más grabado e interpretado de la producción de Glass. Cerrando el disco, una curiosidad poco conocida como es “Modern Love Waltz”, pieza breve que suele pasar desapercibida en la obra del compositor, quizá por no ir ligada a una composición mayor.

A pesar de que Philip Glass es, con mucho, el músico al que más entradas hemos dedicado en el blog, no nos habíamos centrado aún en su música para piano y creemos que este disco de Jeremy Limb es un modo tan bueno como cualquier otro de hacerlo. Como siempre y por si estáis interesados en adquirirlo os dejamos un par de enlaces.

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El propio Limb se presenta a sí mismo mejor de lo que nosotros podríamos hacerlo en el siguiente vídeo que combina sus facetas de músico, actor y humorista:

 

Michael Nyman - Drowning By Numbers (1988)

La relación artística entre Michael Nyman y Peter Greenaway era, en sus mejores años, tremendamente estrecha. Tanto es así que la interacción entre ambos a la hora de influir cada uno en el trabajo del otro era notable, hasta el punto de que el cineasta llegaba a marcar las pautas de la música que quería para sus películas. En esta línea, había una obra que obsesionaba al director: la “Sinfonía Concertante” de Mozart y desde que Nyman y él se conocieron, estuvo tratando de que el músico hiciese algo a partir del material musical contenido en la obra del compositor austriaco. La idea de Greenaway consistía en que Nyman escribiese nada menos que 92 variaciones de cuatro compases concretos del segundo movimiento de la obra, uno para cada uno de los personajes que aparecían en su película “The Falls”.

Cuando Greenaway preparaba su película “Drowning by Numbers”, parecía llegado el momento de ampliar esa pretensión y Peter le encargó específicamente a Nyman el uso de la sinfonía como base del material que terminaría convirtiéndose en la banda sonora de la película. Concretamente, el movimiento original de la sinfonía sonaría en su versión “convencional” justo antes de cada una de las cuatro escenas centrales de la película y toda la banda sonora de Nyman debería estar basada en esa pieza (aquí fue el músico quien impuso esa condición, la de usar el movimiento completo como fuente y no sólo cuatro compases). No era la primera vez que Nyman iba a trabajar a partir de partituras de Mozart pero sí la más interesante por cuanto que debería generarse una banda sonora completa a partir de un único movimiento de la sinfonía “mozartiana”.

En 1991, la BBC hizo una serie de documentales en los que varios compositores y realizadores contemporáneos homenajeaban a Mozart. Nyman presentó una especie de opereta que representaba un juicio en el que él mismo era acusado de plagiar la obra del compositor austriaco, cuyo papel interpretaba la soprano Ute Lemper apareciendo sendos bustos de Haydn y Beethoven como fiscal y abogado defensor respectivamente. Es difícil calificar como plagio una adaptación como la de Nyman quien, por otra parte, había hecho de ese modo de trabajar a partir de material ajeno una especie de sello personal siendo la banda sonora de “The Draughtsman’s Contract” a partir de música de Henry Purcell su ejemplo más evidente. Queda claro, pues, cómo se tomaba Nyman en aquel entonces las críticas sobre su forma de componer a partir de música pre-existente.

Como era habitual en aquellos años, la banda sonora estaba interpretada por la Michael Nyman Band integrada por Alexander Balanescu, Miranda Fulleylove, Rosemary Furniss, Briony Shaw, Jackie Shave (violines), Jonathan Carney (violín y viola), Kate Musker y Joe Rappaport (viola), Anthony Hinnigan y Andrew Shulman (violonchelos), Robin McGee (contrabajo), David Fuest (clarinetes), John Harle (saxos), David Roach (saxo), Andrew Findon (saxos y piccolo), John Wilbraham (trompetas), Michael Thompson (trompa), Steve Saunders (trombón) y el propio Michael Nyman al piano.

Escena de la película de Greenaway

“Trysting Fields” – La primera pieza del disco concede al violín y la viola todo el protagonismo (como ocurre también en la “Sinfonía Concertante) e interpretan fragmentos de la obra de Mozart repitiendo ciertos grupos de notas al modo minimalista construyendo así un tema nuevo que recuerda, evidentemente, al original pero que tiene un aire definitivamente diferente. El hecho de que las cuerdas lleven todo el peso, ayuda a mantener un tono clasicista que no se mantendrá en toda la banda sonora sino sólo en momentos concretos.

“Sheep and Tides” – Quizá el tema más conocido de todo el disco es este precioso vals que ha servido de sintonía para varios programas de radio y televisión. Como es característico en el Nyman más popular, los vientos ejecutan toda la parte rítmica y son las cuerdas las que interpretan la juguetona melodía central la mayor parte del tiempo. En este breve fragmento tenemos que reconocer que Nyman estuvo tocado por las musas ya que es una pieza fantástica.

“Great Death Game” – Llegamos a uno de los motivos más repetidos en la banda sonora en el que intuimos ese lado más oscuro de la música del compositor inglés que, incluso en temas aparentemente inocentes sabe ocultar una especie de sombra perturbadora que mantiene al oyente en vilo.

“Drowning By Number 3” – Nuestra melodía favorita del disco es esta emocionantísima pieza que es tan simple como conmovedora. Un bajo continuo a cargo de las maderas es el único apoyo del violín para ejecutar un tema triste pero sereno, extremadamente sencillo aunque con esa cualidad tan difícil de alcanzar que lo hace inolvidable.

“Wheelbarrow Walk” – Llegamos a una de las piezas más populares en el repertorio de la Michael Nyman Band, especialmente cuando le aplican todo el músculo del que son capaces en los conciertos y convierten el tema en un torbellino arrollador. En la banda sonora, en cambio, suena mucho más contenido al carecer del impulso del piano rítmico y los vientos a toda máquina. Un tema muy interesante pero que suena mejor en versiones posteriores.

“Dead Man’s Catch” – Con un delicado comienzo, con aire de miniatura de cajita de música se abre la siguiente pieza del disco hasta que el piano reclama su cuota de protagonismo arrastrando tras él al resto de la banda. Nyman tiene un gusto especial a la hora de tratar determinadas piezas lentas como esta y aquí destaca sobremanera.

“Drowning By Number 2” – La trompa y el resto de metales ejecutan una melodía parsimoniosa y repetitiva que poco a poco va acelerándose hasta la llegada a modo de refuerzo de las cuerdas. La parte final del tema es la más interesante y en ella volvemos a reconocer alguna melodía de la obra de Mozart sin apenas modificación, algo mucho más habitual en esta banda sonora que en otras de Nyman basadas en partituras ajenas.

“Bees in Trees” – Como si de una segunda parte de “Sheep and Tides” se tratase, Nyman recupera el ritmo de vals y partes de la melodía de aquella para construir esta miniatura que se diría que tiene el objetivo de que no olvidemos aquel fantástico tema antes de entrar en la parte final del trabajo.

“Fish Beach” – Otra de las grandes melodías del músico que pasó al repertorio habitual de la Michael Nyman Band es esta pieza lenta que comparte el tono entre triste y contemplativo de buena parte del disco. El material melódico es mínimo y sólo la repetición continua del mismo consigue atrapar al oyente de un modo singular.

“Wedding Tango” – El dramatismo llega a su momento culminante con este tango en el que el piano vuelve a tener un papel importante aunque la verdadera novedad la representan los vientos utilizados, como siempre, a modo de armazón rítmico. En la segunda mitad del tema, éste se transforma en un vals que vuelve a apuntar la melodía central de la obra de forma magistral antes de cerrar con un nuevo giro en el que piano y cuerdas dialogan durante unos instantes.

“Crematorium Conspiracy” – Recupera Nyman el tono dramático adornado de una mayor solemnidad en otra pieza repetitiva en la que las mínimas variaciones se van sucediendo de forma casi imperceptible.

“Knowing the Ropes” – Quizá sea esta la pieza más reconocible de toda la banda sonora para los seguidores de Nyman ya que recopila todas las virtudes de sus obras anteriores, especialmente de sus trabajos para cine: ritmo vigoroso, protagonismo de los instrumentos menos habituales y una energía desbordante. Como alguno de los temas anteriores, es ya un clásico de su autor y pasó rápidamente al repertorio de los conciertos. En cierto modo funciona como tema final del disco ya que recupera varios de los motivos que han sonado anteriormente pero el autor prefirió cerrar con otra pieza similar.

“Endgame” – Si el disco se abría con cuerdas, tenía que cerrarse de igual modo y con una pieza muy similar a la inicial que incluso recicla las mismas melodías cerrando así, como tantas otras veces, el círculo con una vuelta al comienzo aderezada por un somero repaso a otros temas de la banda sonora.

La de “Drowning By Numbers” es nuestra banda sonora favorita de todas las que Nyman realizó para Greenaway, por encima, incluso, de la popular “The Draughtsman’s Contract”. Esto puede resultar algo paradójico puesto que se trata de la menos personal de todas ellas, especialmente desde el punto de vista de la instrumentación. En todas las anteriores reconocíamos con facilidad el estilo de la Michael Nyman Band mientras que en esta, aunque éste sigue siendo evidente, la mayor presencia de cuerdas dulcifica un tanto el sonido, en ocasiones basto (entiéndase el uso del término), de la banda. Sin embargo, lo que puede perderse en personalidad se gana en musicalidad con un aire que, sin llegar a ser clásico del todo, sí que tiene un tono más serio y formal. El disco no debería ser difícil de encontrar puesto que pertenece a la parte más popular del catálogo de su autor. Podéis adquirirlo en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con el 2º movimiento de la "Sinfonía Concertante" de Wolfgang Amadeus Mozart del que procede gran parte de la banda sonora:

 

Michael Nyman - Out of the Ruins (1989)

En los tiempos actuales, un compositor nunca puede estar seguro de cuándo y cómo va a llegarle la gran inspiración. Siglos atrás, si un músico tenía una gran idea podía adaptarla de inmediato al formato que más le interesase en aquel momento y esa obra “competiría” en igualdad de condiciones con el resto. Hoy es diferente. Si escribes una pieza para, pongamos, una banda sonora y la cinta pasa desapercibida, es más que probable que con ella se olvide también la música. Al contrario, si tienes la suerte de poner el ambiente sonoro a una película de éxito, aunque no sea tu mejor obra, es posible que se convierta de inmediato en una de las más recordadas.

Viene a cuento esta disertación porque la obra que hoy traemos al blog nos parece un claro ejemplo de la primera clase. En 1989, Michael Nyman recibe el encargo de escribir una pequeña pieza para un documental del programa “40 Minutes” de la BBC, una especie de “Informe Semanal” a la inglesa. La música acompañaría a un reportaje sobre el devastador terremoto de Armenia del 7 de diciembre de 1988 que dejó un balance estimado de alrededor de 50.000 víctimas mortales. Como resultado del encargo, Nyman escribió una obra coral de escasos veinte minutos de duración que sigue siendo hoy en día, una de las mejores composiciones de toda su carrera. El músico compuso una estremecedora melodía adaptando un texto procedente del “Libro de las Lamentaciones” del místico armenio del S.X Gregory of Narek a sugerencia de la directora del documental, Agnieszka Piotrowska. La obra fue grabada el 2 de octubre de 1989 en la Iglesia de San Echmiadzin (del S.IV aunque con varias remodelaciones posteriores) por parte del Holy Echmiadzin Chorus dirigido por Khoren Meykhaneijan.

Imagen actual de la iglesia en la que se hizo la grabación.

“Out of the Ruins” – Como corresponde con el motivo del documental, la obra tiene un profundo tono dramático, lleno de intensidad. El coro, a cuatro voces, despliega una interesante serie de recursos que van desde el canto gregoriano hasta las polifonías cercanas al barroco en una demostración de talento por parte de Nyman que alcanza una de sus mayores cotas como compositor sin partir en esta ocasión, al menos que nosotros sepamos, de ninguna otra obra de otro artista. En la partitura, siempre pausada y contenida encontramos momentos de gran belleza y pocos momentos para el relax ya que siempre hay algo que atrapa nuestra atención y nos mantiene pendientes del desarrollo de la misma. Indispensable para cualquier seguidor del músico.

La superlativa calidad de la obra compuesta por Nyman para el documental convertía en una auténtica lástima el hecho de que muy probablemente su eco se iba a disipar sin dejar demasiada huella a pesar de ser publicada en un CD con fines benéficos. Por ello, el compositor no quiso olvidarla y realizó una primera adaptación de la misma al formato de cuarteto de cuerdas en respuesta a una petición de Alexander Balanescu. De ese modo, “Out of the Ruins” se convirtió en la base del que sería el “Cuarteto de Cuerda No.3” de Michael Nyman. Como quiera que tampoco esa adaptación de la obra alcanzara una repercusión demasiado importante, años más tarde la melodía fue incorporada por el compositor a la banda sonora de la película “Carrington” pese a lo cual, creemos que no hay demasiados aficionados a la música en general que reconozcan la melodía y menos aún que la relacionen con su autor.

En todo caso, estamos convencidos de que en su concepción original para coro es, con mucho, como mejor suena la obra y por ello tenemos que recomendar el disco que la recoge, a pesar de su escasa duración y de que no es un CD fácil de localizar hoy en día. Puede adquirirse en el enlace siguiente:

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Nos despedimos con la adaptación de la obra para la banda sonora de "Carrington".

Steven Wilson - Cover Version (2014)

En 2003, Steven Wilson tuvo una curiosa idea. Era en aquel entonces el líder de Porcupine Tree y participaba en varios proyectos más (No-Man y Bass Communion entre ellos) de los que ya hemos hablado en muchas ocasiones aquí pero no había  publicado nada bajo su propio nombre. Si hay una característica notable en la obra de Wilson, al margen de su extraordinaria capacidad para crear nueva música, esa es la enorme cantidad de influencias diferentes que es capaz de asimilar; su capacidad para escuchar músicas de todo tipo y su total ausencia de complejos a la hora de reconocerlo, incluso cuando esas músicas no encajan en absoluto con lo que uno puede esperarse de una de las grandes figuras del rock progresivo actual.

Retomando el comienzo de la entrada, la idea de Wilson era grabar con cierta periodicidad una versión de una canción que, por un motivo u otro, le hubiera influido en su carrera o, sencillamente, le pareciese relevante en aquel momento. Esa canción sería grabada sin ningún tipo de parafernalia (algunas, de hecho, se registraron en habitaciones de hoteles con la única ayuda de un portátil) y publicada en forma de single con otra composición propia del artista como “cara B”. La “gracia” del invento radicaba en que el disco no tendría ningún indicativo acerca de la canción interpretada ni del autor de la misma a modo de juego con el oyente. En realidad, los CDs ni siquiera venían acompañados de un “artwork” al uso. Como el propio Wilson explica en el disco que hoy comentamos, la ambiciosa idea consistía en publicar un “single” cada pocos meses aunque por diferentes circunstancias esto no pudo llevarse a cabo quedando la serie reducida a seis “singles” aparecidos entre 2003 y 2010, fecha en que se editó el último de ellos incluyendo, ahora sí, el correspondiente “artwork” y una bonita caja en la que guardar los cinco volúmenes anteriores junto con el sexto y último.

El seguidor de la trayectoria de Wilson en sus distintos grupos podría hacerse la equivocada idea de que las canciones escogidas por el artista para hacer su propia versión procederían de nombres clásicos del rock progresivo, quizá algún grupo más cercano al “heavy metal” o ¿por qué no? al “krautrock” o a la música electrónica, géneros todos ellos cercanos a lo que Wilson había hecho con Karma, Altamont, Porcupine Tree o I.E.M. Sin embargo, y ese es en nuestra opinión uno de los atractivos del disco, los artistas y canciones elegidos no tienen nada que ver con ninguno de esos estilos sino más bien, como indica el propio autor en las notas del CD, con la música que cualquier joven que hubiera crecido en los ochenta en el Reino Unido habría escuchado. El deseo de Wilson a la hora de afrontar cada versión era dar una visión completamente diferente de la original, desnuda, sin apenas producción adicional y que llegase a su público casi inmediatamente después de ser grabada. Cada una de las “caras B”, al menos en los primeros volúmenes, parecía una respuesta, una continuación escrita por Wilson de la original lo que nos ofrece un interés adicional por la confrontación de ideas y conceptos que se producía.

Hace unos meses, y para hacer más amena la espera antes del anunciado nuevo disco de Wilson, apareció una recopilación de los seis “singles” en un CD titulado, evidentemente, “Cover Version” lo que facilita al seguidor la adquisición de un material que, en su momento, fue lanzado en ediciones limitadas y que ahora sólo era accesible mediante el pago de importantes sumas de dinero a vendedores en e-bay.

Los 6 singles de la serie junto con la caja en que podían guardarse.

“Thank You” – La primera elección de Wilson para la serie “Cover Version” era esta canción de Alanis Morissette que aparecía en el disco de 1998 “Supposed Former Infatuation Junkie”. La versión de Wilson es dramáticamente desnuda (como la propia aparición de Alanis en el videoclip de la canción), con la voz del artista a punto de quebrarse en muchos momentos. Los arreglos son escuetos y apenas incluyen una guitarra acústica, piano, órgano y un par de coros interpretados por el propio Wilson. La elección del tema fue un gran acierto y la versión es fantástica, tanto que el músico la incorporó al repertorio en directo de Blackfield, su colaboración con Aviv Geffen.

“Moment I Lost” – Un piano ligeramente distorsionado es el primer acompañante de la voz de Steven en los instantes iniciales de la canción hasta la aparición de la guitarra acústica. Se trata de una clásica balada de esas con las que Wilson nos solía deleitar en los discos de Porcupine Tree hasta la fecha. Aunque los arreglos e instrumentación son aquí mucho más limitados, reconocemos ya al músico que hace no mucho nos regaló esa maravilla titulada “The Raven that Refused to Sing”, especialmente cuando suena el mellotron.

“The Day Before You Came” – Si la elección de Alanis podía sorprender a los seguidores de Wilson, la de ABBA debió dejar a todos con la boca abierta. La canción escogida fue una de las últimas grabadas por el cuarteto sueco y, de hecho, apareció sólo como single y como tema inédito de una recopilación de singles en 1982 a modo de despedida de la banda. A pesar de la reputación “festivalera” del grupo, esta canción tiene una pátina de tristeza que Wilson sabe amplificar para convertirla en una balada casi dramática añadiéndole unos coros estremecedores.

“Please Come Home” – Para dar la réplica a ABBA, Wilson escribe una canción más alegre cuyos primeros acordes de piano recuerdan a otro mítico cuarteto como fueron los Beatles. Aunque en 2004, que fue cuando apareció “Cover Version II”, el “brit-pop” ya languidecía, hay algo de ese movimiento en la pieza, de la que destacamos el solo de guitarra eléctrica de la parte central y los arreglos de sintetizador que sirven de fondo para la mayor parte del tema.

“A Forest” – La tercera elección para la serie “Cover Version” apareció en 2005 y tenía como protagonista este tema del disco “Seventeen Seconds” de The Cure. Contrariamente a las dos primeras entregas, en esta ocasión asistimos a un versión electrónica, cercana a la música industrial a cargo de un Steven Wilson cuya voz pasa por diferentes filtros y efectos a lo largo de casi toda la pieza. La transformación de uno de los primeros himnos de la banda de Robert Smith es casi completa y cuesta mucho reconocer el tema aún tras varias escuchas. El mérito de Wilson es que, desfigurando casi por completo la canción, consigue crear otra también magnífica.

“Four Trees Down” – La canción propia del “Cover Version III” era otra balada acústica de la “factoría Wilson” quien, está claro, utilizaba estos singles para dar salida a muchas de esas canciones que, por su formato y temática, no acababan de encajar bien en Porcupine Tree. Vistos con la perspectiva de los años, muchos de los temas de la serie son excelentes anticipos de la evolución del artista en sus discos como solista de los últimos años.

“The Guitar Lesson” – La cuarta elección de la serie “Cover Version” tenía como protagonista a un artista mucho menos popular que las tres primeras: el músico escocés Nicholas Currie cuyo nombre artístico es Momus. Escoge Wilson además una de sus canciones más controvertidas por lo peliagudo de la temática que, por otra parte, tiene mucho que ver con los oscuros personajes que pueblan el imaginario más reciente de nuestro artista y toca algunos de sus temas más recurrentes como son la adolescencia y los protagonistas con rasgos psicopáticos. En esta ocasión, Wilson no transforma en exceso el tema original, respeta su estructura de vals y el ambiente onírico como de cuento infantil, acaso reduciendo algo la instrumentación en algunos segmentos de la canción y añadiendo algún efecto sonoro.

“The Unquiet Grave” – La réplica al tema de Momus la da otra versión aunque en este caso lo es de una canción tradicional inglesa con historia de fantasmas de por medio que muy bien podía servir como continuación de la historia de “The Guitar Lesson”. La versión que aquí escuchamos toma la forma de una balada llena de efectos sonoros electrónicos y distorsiones vocales que consiguen crear un ambiente mágico e irreal, perfectamente adecuado para la canción.

“Sign “O” the Times” – El lanzamiento de 2006 de la serie “Cover Version” se atrevía con uno de los temas más importantes de la carrera de un músico como Prince. Wilson se atreve con una canción memorable y muy original en la concepción de su autor que apenas utilizaba un par de arpegios electrónicos y una escueta línea de bajo para construir una canción inolvidable. Steven se las arregla para mantener a su manera ambos elementos pero su interpretación es lánguida, distante en un primer momento para ir ganando en intensidad conforme avanzamos en la canción. Los poderosos “riffs” casi de “heavy metal” que sustituyen la parte de bajo en la segunda mitad de la canción son un ejemplo perfecto de la transformación que sufre la pieza que termina por desarrollarse en medio de una tormenta de distorsión sonora que apenas deja escuchar nada más hasta el final.

“Well You’re Wrong” – Es inevitable acordarse del inicio de “Strawberry Fields Forever” al escuchar los primeros acordes del tema, una canción extrañamente optimista para los estándares de Wilson que contrasta enormemente con el tema anterior. De nuevo nos tenemos que fijar en las texturas de mellotron que adornan todo el tema como una de sus partes más destacadas aunque no es una canción que vaya a dejar huella en los seguidores del lider de Porcupine Tree.

“Lord of the Reedy River” – En 2010 se cerraba la serie “Cover Version” con el tema más antiguo de todos a los que en ella se rinde tributo. La canción apareció en 1971 en el disco “H.M.S. Donovan” de, claro está, Donovan. El “Dylan británico” como se le conocía en sus comienzos, es una importante influencia para Wilson cuyo estilo, especialmente en este tipo de baladas acústicas, tiene mucho que agradecerle al viejo trovador. Quizá sea esta la canción en la que Wilson de muestra más cercano al original de toda la serie lo que interpretamos como una señal de profundo respeto.

“An End to End” – Una serie de acordes electrónicos abre la que es la última canción de la colección; una oscura pieza en la que el mellotrón campa a sus anchas de nuevo y en la que nos parece reconocer una cierta influencia del Bowie de “Space Oddity”. La magia se produce cuando escuchamos los primeros coros y armonías vocales en las que Wilson es maestro. Sólo por eso merecería ya la pena esta canción pero es que, además, se trata de un gran tema directamente emparentado con algunos momentos del disco que en aquel momento estaba por llegar: “Grace for Drowning”.

A estas alturas, recomendar cualquier trabajo de Steven Wilson es un ejercicio de reiteración innecesario por cuanto cualquier seguidor del blog habrá reparado ya en nuestra admiración por el artista británico. No deja de ser atractivo, en todo caso, este acercamiento a un Wilson algo diferente, que confronta su música con la de otros artistas aunque los resultados puedan ser algo irregulares. De cualquier forma, y mientras esperamos el siguiente disco de estudio de Steven, viene muy bien recordar estas canciones aisladas que nos fue presentando a lo largo de la pasada década en las que encontramos importantes pistas de lo que iba a llegar después. El disco está disponible en los enlaces de costumbre:

amazon.es

burningshed.com

Nos despedimos con la versión de "Thank You" en directo a cargo de Blackfield:

 

Meredith Monk - Piano Songs (2014)

A veces, el hecho de que en un estilo concreto de cualquier modalidad musical surjan dos o tres figuras de gran talla tiene el inconveniente de ensombrecer otros nombres que atesoran méritos indiscutibles por su cuenta. En el caso de la artista que hoy nos acompaña, sus inquietudes multidisciplinares tampoco facilitaron que hoy sea especialmente conocida por destacar en uno de los campos que ha frecuentado. Por último, y aunque muchas veces preferimos pensar que no es así, que Meredith Monk haya sido una mujer en un mundo de hombres puede haber disminuido el impacto de su obra.

Monk ha dividido su obra en todos los campos del arte a su alcance. Comenzó como bailarina, lo que le llevó pronto a coreografiar sus propios montajes pero no se iba a quedar ahí. La artista ha compuesto música, cantándola ella misma en la mayoría de los casos, ha dirigido cine, teatro... parafraseando a Terencio y su célebre adagio, bien podríamos decir que Meredith Monk “es artista; nada artístico le es ajeno”.

Por algún motivo, su obra no ha tenido la trascendencia que creemos justa y eso a pesar de ser alguien reivindicado por figuras como Philip Glass (quien siempre se ha sorprendido de lo poco conocida que es para el gran público), Wim Mertens (que la introdujo al público europeo a finales de los setenta, organizando y presentando conciertos suyos) o Peter Greenaway (el cineasta le dedicó un capítulo de su documental “Four American Composers” en el que Monk compartía protagonismo con Robert Ashley, John Cage y Philip Glass).

La obra musical de Monk, por otra parte, no tiene por qué ser menos accesible que la de muchos de sus contemporáneos. Gran admiradora de Erik Satie, Frederic Mompou y Bela Bartok (especialmente su “Mikrokosmos”) y con raíces comunes con la corriente minimalista, la mayoría de sus composiciones son para piano y voz, especialmente a partir de 1972, año en el que “redescubrió” el instrumento tras un tiempo componiendo sólo para voz, con acompañamientos ocasionales de cuerdas o de órgano. En cualquier caso, la principal seña de identidad de su música (tanto como lo serían sus características largas trenzas en el aspecto visual) se encuentra en su garganta: la voz de Meredith es extraordinaria y abarca un rango tonal amplísimo, algo que explota sin complejos en sus discos y conciertos. La mayor parte de su obra grabada ha aparecido en el sello ECM y a él pertenece su última grabación titulada “Piano Songs”. En ella, los pianistas Bruce Brubaker y Ursula Oppens repasan varias piezas de todas las épocas del repertorio de Monk. La mayoría de ellas fueron escritas para dos pianos (y dedicadas a dos de los intérpretes clásicos de la Steve Reich Ensemble como eran Nurit Tilles y Edmund Niemann.

Meredith Monk contemplando la ejecución de sus piezas por Oppens y Brubaker.

“Obsolete Objects” – La primera pieza del disco es una composición de 1996 para dos pianos de la que no nos consta grabación previa alguna. En ella, Monk explora el lado más declaradamente minimalista de su producción. Mientras uno de los intérpretes imprime un frenético ritmo a su parte, el otro ejecuta rápidas ráfagas melódicas de corta duración.

“Ellis Island” – En 1981, la compositora rodó “Ellis Island”, película de aire documental para cuya banda sonora creó esta piezas. Tiene varias similitudes con la anterior pero está narrada a una velocidad mucho más pausada. Aunque no conocemos ninguna grabación de la propia artista con la obra, sí la habíamos escuchado antes a cargo de Jeroen Van Veen en una de sus cajas dedicadas a la música minimalista.

“Folkdance” – Composición de 1996 que añade a los pianos un elemento percusivo a cargo de los intérpretes en forma de golpes sobre el propio armazón del instrumento y palmas, además de puntuales exclamaciones vocales destinadas a reforzar el ritmo. La pieza es una sólida muestra del estilo de Meredith, insistente de un modo admirable con una serie de escuetas melodías que van evolucionando e interaccionando entre ellas hasta formar un todo robusto.

“Urban March (shadow)” – Escuchamos a continuación una de las piezas más recientes del disco a pesar de contar ya con más de 10 años de antigüedad (fue escrita en 2001). Apareció en su momento en el disco “Mercy” en versión para piano, sintetizador y voces. La interpretación que oímos aquí se estructura alrededor de un grupo de cuatro ocho notas que se repiten una y otra vez mientras crecen enroscándose alrededor de esa melodía una serie de variaciones muy conseguidas.

“Tower” – Una breve pieza del año 1971 es lo siguiente que escuchamos. Inédita hasta hace poco, cuando fue publicada en el disco “Begginings” del sello propiedad de John Zorn, Tzadik, se trata de un ejercicio de estilo en el que el ritmo y la repetición cobran toda la importancia que se resta al desarrollo melódico.

“Paris” – De un año después es la siguiente composición y, al igual que la anterior, permanecía inédita hasta su aparición en el “Begginings”. Es la primera pieza para piano solo que escuchamos en esta colección y la interpretación corre por cuenta de Ursula Oppens. Se abre aquí Monk a otras influencias, entre ellas, un cierto aire jazzístico y algunas serie de giros melódicos que podrían parecer estridentes dentro del conjunto y que, quizá, encuentren en John Cage a su padre espiritual.

“Railroad (travel song)” – Si antes era Ursula la que ejecutaba una pieza para piano solo, ahora lo hace su “partenaire” en la grabación, Ed Brubaker. El tema, de 1981, no había sido grabado antes si no estamos errados y es una exploración más por terrenos cercanos a un minimalismo que empezaba a mirar hacia formas más asequibles. Buena parte de la obra de Gavin Bryars, por poner un ejemplo, estaría en una linea similar a la de esta composición.

“Parlour Games” – Volvemos a los dos pianos aunque seguimos con piezas inéditas, en este caso, con una escrita en 1988. Seguidores como somos desde hace tiempo de la música de la artista norteamericana, ésta nos ha parecido la obra más atractiva de todo el disco, coincidiendo con la de mayor duración. Aunque la estructura es similar a la muchas otras, con uno de los pianos encargándose del armazón rítmico y el otro ejecutando el tema y variaciones correspondiente, encontramos que el desarrollo más largo permite a Monk alcanzar momentos de gran belleza que en piezas más breves apenas llegamos a intuir. Escuchando composiciones como esta es cuando apreciamos la importante influencia de Meredith en artistas como Wim Mertens.

“St. Petersburg Waltz” – Vuelve Ursula Oppens a encargase en solitario de las teclas para interpretar esta composición de 1993 que ya apareciera en el disco “Volcano Songs” de Monk interpretada entonces por Nurit Tilles. La pieza, conservando todo el estilo de la artista, transpira influencias clasicistas que probablemente tengan que ver con el San Petersburgo del título. El lado más íntimo y sincero de Meredith aparece en esta pieza del modo más desnudo posible.

“Window in 7’s” – Y, como ocurría anteriormente, a un tema interpretado por Ursula en solitario le sucede otro con Bruce Brubaker como único intérprete. En esta ocasiónse trata de una pieza de 1986 aparecida en el que es nuestro disco favorito de Meredith Monk: “Do You Be”. Una vez más, la pianista Nurit Tilles era la intérprete en aquella ocasión aunque tenemos que señalar que Brubaker está a la altura.

“Totentanz” – La pieza más reciente de todo el trabajo es esta danza para dos pianos escrita en 2006 y recogida en el disco “Impermanence” en una versión muy diferente para grupo y voces. La adaptación e interpretación que escuchamos aquí es magnífica y logra que la traslación no pierda demasiado frente al original, resaltando detalles que podían pasar inadvertidos en aquel.

“Phantom Waltz” – Cierra el disco una pieza lenta de 1989 que también permanecía inédita hasta su grabación por parte de Jeroen Van Veen en su “Minimal Piano Collection Vol.X-XX). Pausa y reflexión para concluir un muy buen trabajo que sirve, a nuestro juicio, como introducción perfecta a la música de una de las artistas más notables de las últimas décadas.

A raiz del último comentario destacamos lo que es al mismo tiempo una fortaleza y una debilidad del disco para el oyente que no esté familiarizado con la obra de Meredith Monk: la ausencia de su voz. La ventaja es que aquel que no conozca a la artista no se encontrará aquí con un elemento tan sorprendente y original como la forma de cantar de Meredith que, si bien es fascinante, puede chocar y hasta retraer al oyente novato evitando que siga profundizando en la obra de la artista. Por otra parte, gracias a ello quizá disfrute de una música que le puede llegar a interesar lo suficiente para seguir profundizando sin complejos en el resto de obras de Monk. Siendo esto cierto, también lo es el hecho de que una antología como esta, sin la voz de Meredith Monk pierde buena parte de su esencia y el oyente no deja de escuchar una versión “mutilada” de la compositora. Con todo, el disco nos parece magnífico y muy recomendable para los lectores del blog, familiarizados ya con este tipo de propuestas artísticas. El disco puede adquirirse en los siguiente enlaces:

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Nos despedimos con la parte dedicada a Meredith Monk del documental de Peter Greenaway, "Four American Composers":