Alasdair Fraser & Paul Machlis - The Road North (1989)

El primer disco del dúo formado por Alasdair Fraser y Paul Machlis fue maravilloso por lo que superarlo parecía un reto de dimensiones colosales. Lo consiguieron. Recordemos que aquel “Skyedance” fue la primera referencia de Culburnie Records, sello tutelado por el propio Fraser y nos regalaba una combinación exquisita de música tradicional escocesa, arreglos clasicistas y algún elemento de jazz. El violinista grabó poco después otro disco a dúo, en este caso con el guitarrista Jody Stecher como compañero que llevó por título “The Driven Bow” pero el maravilloso “Skyedance” llamó la atención de un sello algo mayor de la que hablamos recientemente como era Narada. A través de su división de “world music”, por definirla de un modo más o menos convencional, Sona Gaia, el sello norteamericano llamó a la puerta de Fraser y Machlis para que éstos grabasen el que sería su segundo disco.

No se escatimó en recursos y se consiguió la colaboración de estrellas de la competencia más directa como sería Windham Hill en las figuras del guitarrista de Nightnoise, Mícheál Ó Domhnaill, el percusionista Tommy Hayes (quien ya aparecía en el primer disco de Fraser y Machlis), por último, del también violinista y fundador de Nightnoise Billy Oskay que se limitaría a cuestiones técnicas y de producción sin interpretar ni una nota en el disco. El trabajo se iba a grabar en los estudios Nightnoise en Portland con lo que la garantía de calidad sonora y, quizá más importante, el perfecto conocimiento del tipo de música que tenían entre manos estaba asegurado. Completa el plantel del disco el bajista Glen Moore, músico afincado en Portland pero con un currículum que desmiente a cualquiera que piense que se eligió a un artista local para rellenar: fundador de Oregon, había grabado con Ralph Towner para ECM, el Paul Winter Consort, Dave Holland o Paul Bley.

Como ya había ocurrido en “Skyedance”, las composiciones estaban muy equilibradas entre las propias de los miembros del dúo, las de procedencia tradicional y las firmadas por otros músicos, desde los contemporáneos como el norteamericano de ascendencia escocesa Jerry Holland, nacido apenas tres años antes que Fraser, Dave Richardson, acordeonista inglés miembro de Boys of the Laugh, hasta clásicos como el violinista escocés de finales del S.XIX y comienzos del S.XX, J. S. Skinner o, remontándonos aún más atrás, William Marshall, a caballo entre el S.XVIII y el XIX.

Portada alternativa del disco para una reedición posterior.

“Laughing Wolf / Mountain Madness” – Abre el disco un set de dos temas escritos respectivamente por Machlis y Fraser. El primero es una alegre tonada en la que el piano marca el ritmo mientras el violín ejecuta una melodía de inequívoco sabor celta. La percusión de Hayes, un auténtico maestro en ese arte, es equilibrada y complementa perfectamente al dúo. El tema de Fraser es un prodigio de energía y saber hacer en el que Alasdair combina sus dos instrumentos, violín y viola, a la perfección. La intervención de Ó Domhnaill a la guitarra nos lo muestra como el dominador perfecto del instrumento a la hora de llevar la parte rítmica de cualquier composición.

“Traditional Gaelic Melody” – Machlis ejecuta esta melodía tradicional al piano con el único acompañamiento, en primera instancia, del bajo hasta que aparece Fraser añadiendo el puntito de magia necesario para transformar un bonito tema en algo real mente excepcional gracias a un magnífico dúo violín-viola posible gracias al trabajo en el estudio de grabación.

“Tommy’s Tarbukas” – Sin solución de continuidad, el suave aire anterior enlaza con una exuberante melodía llena de ritmo que Fraser compuso en honor de Tommy Hayes. Ciertamente en los primeros minutos de la misma son ambos músicos los que cargan con el peso de la pieza asumiendo el rol de acompañante Machlis al piano. Es este una de los mejores momentos de todo el trabajo sin lugar a dudas, en el que podemos comprobar hasta dónde llegan las capacidades de los intérpretes.

“Bennachie Sunrise / Willie’s Trip to Toronto” – El sensacional bajo de Glen Moore abre el siguiente corte, obra de Machlis en su primera parte y de Glen Moore abre el siguiente corte, obra de Machlis en su primera parte y de Jerry Holland en la segunda. La pieza de Machlis en un aire lento en el que Fraser demuestra por qué es, quizá, el gran violinista de la música celta, con una expresividad y un virtuosismo que se nos antojan inalcanzables por cualquier otro intérprete en su género. Machlis se reserva una preciosa parte de piano que anticiparía lo que escucharíamos un poco despúes en sus discos en solitario. La segunda parte, como es habitual en este tipo de “sets” contrasta en cuanto a ritmo con la primera, siendo en esta ocasión mucho más rápida e incorporando más elementos rítmicos como el bodhran de Tommy Hayes y la guitarra de Míchéal Ó Domhnaill.

“Slow Train” – Llegamos así al único tema de todo el disco firmado en tu totalidad por Paul Machlis. Consiste en una introducción de piano con un ligero aire balcánico cuya melodía se repite un par de veces antes de saltar de las teclas al violín. Las partes de bajo, magníficas en todo el disco, son sutiles pero imprescindibles en temas como éste, especialmente cuando los músicos van entrando en calor y la música se acelera. En la segunda mitad de la pieza, las similitudes con el sonido de Nightnoise, especialmente en la etapa en la que Billy Oskay era miembro de la banda, son notables lo que nos recuerda la presencia en el disco de dos de los integrantes de aquel grupo aunque en este caso Ó Domhnaill no llegue a intervenir.

“Invercassley Falls / Trip to Ballyshannon” – Segundo set conformado por una pieza de Machlis y otra de Fraser. La primera y más lenta parece escrita para mayor lucimiento del violinista quien luce especialmente a dúo con Glen Moore. El tema que completa la dupla es una danza de aire tradicional en la que Fraser se encuentra particularmente cómodo y donde podemos disfrutar de una gran sección rítmica a cargo de Ó Domhnaill y Hayes.

“Calliope Housel / The Cowboy Jig” – Llegamos así a uno de los grandes momentos del disco con Alasdair Fraser interpretando una tonada de Dave Richardson que se ha convertido en un clásico del repertorio del violinista (no falta en sus conciertos y la ha vuelto a grabar para algún disco posterior). Machlis acompaña a los sintetizadores, algo no muy habitual en el disco, y Hayes vuelve a lucirse a las percusiones, en especial en la segunda parte de la pieza, de origen tradicional.

“Bovaglie’s Plaid” – Si hay un músico por el que Fraser siente una admiración sin límites, ese es J.S. Skinner, autor de la que es una de las más bellas melodías de todo el disco. Se trata de una pieza exquisita, emocionante hasta decir basta, en la que nuestro violinista favorito hace una interpretación conmovedora. Los arreglos de sintetizador de Machlis, exclusivamente como fondos, no hacen sino resaltar el carácter excepcional de la obra de Skinner.

“The Banks of Spey / Brenda Stubbert’s Reel” – Una pieza de William Marshal combinada con otra de Jerry Holland nos acercan al final del disco. Quizá la primera de ellas sea la mejor, por sentarle como un guante al estilo más agresivo de Fraser, acompañado por el no menos enérgico piano de Machlis aunque el “reel” con el que se resuelve el “set” no resulta menos inspirado, especialmente por la aportación de los ritmos del dúo Hayes-Ó Domhnaill.

“The Road North” – Cerrando el disco, escuchamos otra pieza maravillosa escrita por Fraser y que se convierte en la despedida perfecta. Comienza con un lamento de violín que nos hace vislumbrar la clásica imagen del gaitero entre la niebla, tocando su música en la cima de un acantilado. No se puede tocar mejor el violín de lo que lo hace Alasdair en esta composición con aire de himno y que, dentro de su solemnidad, revela a un músico en estado de gracia.

Aunque la colaboración entre Fraser y Machlis no terminó aquí, lo cierto es que “The Road North” fue el último disco que firmaron a dúo si excluimos el primer volumen de la colección de Fraser “Legacy of the Scottish Fiddle”. Ambos músicos han colaborado en los discos de su colega y formaron Skyedance, supergrupo de música celta del que a buen seguro hablaremos por aquí más adelante. Disfrutemos por ahora de su legado como pareja artística en forma de dos discos exquisitos. Si “The Road North” ha despertado vuestro interés, está disponible en los enlaces de siempre.

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Nos despedimos con el dúo, reforzado por la violonchelista Natalie Haas interpretando en directo un set de piezas encabezado por "Calliope Housel".

Ira Stein - Carousel (1992)

Los principales sellos de música “new age” nacieron en los Estados Unidos en los primeros años de la década de los años 80. No parece casual que coincidiera este “boom” de una música delicada, suave y llena de matices con los comienzos de un soporte como el Compact Disc que permitía la reproducción con gran nitidez de los pasajes musicales más imperceptibles y, sobre todo, que no se deterioraba con el uso. En los viejos discos de vinilo, con el paso del tiempo y las sucesivas reproducciones, los silencios se convertían en una amalgama de sonidos indeterminados que contenían de todo menos silencio. Hubo algo de esnobismo en muchos de los seguidores de aquella música (música para “yuppies” y jóvenes ejecutivos se solía decir despectivamente) que encajaría bien con esta teoría: ¿qué mejor música para enseñar a mis amigos mi sofisticado equipo estéreo con reproductor de discos compactos que este disco de piano o aquel de guitarra acústica con cantos de ballena de fondo?

Sea como fuere, lo cierto es que los sellos que luego fueron gigantes del género comenzaron a publicar coincidiendo con la llegada del disco compacto. Hemos hablado mucho aquí de nuestro favorito: Windham Hill con el liderazgo de William Ackerman y precisamente en ese sello grabó sus primeros trabajos el pianista del que hablamos hoy: Ira Stein. Como tantos otros músicos en aquellos años, su propuesta estética no terminaba de encajar en los géneros habituales: no era jazz o, al menos, le faltaba cierta garra para ser considerado así y, por supuesto, no era música “clásica”. Demasiado melódica y “bonita” para interesar a la intelectualidad. De la mano del intérprete de oboe, Russel Walder, Stein ingresó en Windham Hill y grabó algunos trabajos a dúo además de participar como intérprete invitado, como era la costumbre en la casa, en varios discos del “jefe” Ackerman.

Sin embargo, nunca terminó de consolidarse en el sello aunque tampoco era un artista demasiado prolífico, todo sea dicho. Así, unos cuantos años después dejó Windham Hill para firmar por Sona Gaia, sub-sello de la órbita de Narada, otra de las grandes compañías en el mundo de la new-age. Allí editó algunos trabajos más con Russel Walder así como varias piezas sueltas destinadas a los recopilatorios y “samplers” que periódicamente lanzaba el sello. Así transcurría el tiempo hasta que Ira se decidió a grabar su primer disco firmado en solitario, un trabajo maravilloso que aún hoy consideramos uno de los mejores en este tipo de músicas a pesar de haber pasado más de 20 años desde su lanzamiento. Se rodeó Stein de un nutrido grupo de colaboradores de gran nivel que le ayudaron a dar forma a la música que llevaba en su cabeza, probablemente desde hacía mucho tiempo. Los créditos del disco los componen: Charlie Bisharat (violín), Bill Douglass (bajo) –con una “s” más que el autor de “Jewel Lake”-, Hans Christian Reumschuessel (bajos, violonchelo, guitarras), Tom Valtin (guitarras) y Daniel Zinn (saxos). Ira se reserva el piano y los sintetizadores.

Ira Stein al piano.

“Briarcombe” – Desde el primer momento, todo invita al disfrute. Una melodía de piano es arropada enseguida por sintetizadores y violonchelo construyendo una especie de pieza de cámara realmente agradable que mejora conforme se incorporan el resto de instrumentos comenzando por un magnífico bajo y continuando por las percusiones hasta llegar al violín de Charlie Bisharat, miembro del legendario grupo Shadowfax. Él y el bajista Hans Christian Reumschuessel, magistral con el bajo sin trastes, son lo más destacado de una magnífica pieza que marca el camino por el que transcurrirá el resto del disco.

“High Country” – Es ahora otro bajo, el de Bill Douglass en su única participación en todo el trabajo, el que abre una composición con el clásico “sonido Windham Hill” si se nos permite el calificativo. El saxo soprano lleva todo el peso melódico mientras piano y bajo sirven como perfecto acompañamiento. Más adelante es el tenor el que se atreve con los solos más jazzísticos

“Continuum” – Reclama Stein su pequeña cuota de protagonismo en un disco que, al fín y al cabo lleva su nombre en la portada, con una muy interesante pieza de piano en la que se acerca al jazz más convencional con un ligero toque clásico; claro que también puede ser justamente lo contrario. Sea como fuere, se trata de otra pieza muy interesante dentro de un disco en el que todas rayan a un nivel muy alto.

“Who’s to Say” – Llegamos así a la que es una de nuestras debilidades personales que comienza con una arrebatadora melodía de piano sobre la que poco podemos añadir. Tras un par de repeticiones apareces el saxo tenor y el violonchelo simplemente para remarcarla ya que no hace falta mucho más cuando el tema es perfecto. El momento para la improvisación llega algo más tarde y aquí Stein se muestra como un músico brillante que sabe conducir la pieza por los caminos adecuados, hacer las pausas en el momento justo y liberar al resto de intérpretes justo cuando la composición lo requiere. Es difícil hacer mejor las cosas pero aún queda mucho disco por delante.

“Carousel” – El único corte del disco escrito a dúo por Stein en compañía de Charlie Bisharat deja entrever una gran influencia de éste último. El violín lleva todo el peso de la composición y el resto de sonidos: percusiones y sonidos electrónicos, son herederos claros del sonido de Shadofax. Tanto que uno espera en cualquier momento escuchar el “Lyricon” de Chuck Greenberg. A pesar de ser el tema que sirve para titular el disco, no es uno de nuestros favoritos.

“Another Country (Another Soul)” – Imposible no acordarse de Paul Winter al escuchar las primeras notas de saxo que abren esta composición. No tarda, sin embargo, Ira Stein en llevar las cosas por otros derroteros en cuanto aparece su piano marcando un intenso ritmo al que contribuye de manera excelente el percusionista John Loose. La pieza es un prodigio de simplicidad que sin embargo funciona maravillosamente bien. Violonchelo y saxos se alternan en los solos durante unos instantes antes de llegar a un momento en el que la progresión del piano combinada con el saxofón nos recuerdan al mejor Jan Garbarek en otro de los puntos culminantes del trabajo.

“An Open Door” – Uno de los temas más extraños del disco, con un ritmo monótono en el inicio a cargo de la guitarra y las percusiones, el piano improvisando retazos de melodía con destellos amplificados por los ecos y un saxo indefinido que nos hace pensar sin un motivo claro en el Vangelis de “The City”. Una pieza poco común pero con un raro atractivo.

“A Place Without Words” – Continuando con la línea estilística de la mayor parte del disco, Stein nos muestra otro ejemplo de buen hacer, primero al piano como actor principal y luego acompañando al saxo en un dueto realmente bello al que se suma algo después Charlie Bisharat en otra de sus notables intervenciones en el disco. Escasas quizá pero muy bien escogidas.

“Sevilla” – Stein tuvo la oportunidad de tocar en Sevilla junto con Russel Walder en los meses previos a la grabación del disco y seguramente de ahí sacó la inspiración para este magnífico tema de piano que reúne todas las características de la música que se hacía en aquellos años para este instrumento, desde la delicadeza de George Winston hasta la energía y vigor de Bruce Hornsby, referente que, sin duda, debía estar en la cabeza de Ira al componer algunas partes de esta pieza.

“Jonathan’s Lullaby” – El punto final lo pone una juguetona pieza de piano con aire de vals en un principio que se va complicando poco a poco con la adición del resto de músicos. Cada repetición de la melodía contempla la suma de un intérprete o de una nueva sección hasta terminar con un final pausado en la línea de todo el trabajo.

Como ya indicamos más arriba, creemos que “Carousel” se puede contar entre los diez mejores discos en su género, lo cual supone un gran mérito para un músico como Ira Stein cuya discografía es tremendamente corta en relación con su talento. Si buscáis un trabajo de música instrumental, acústica, sin estridencias y con momentos de gran inspiración, no os será fácil hallar uno mejor que éste. No son muchas las grabaciones procedentes de la edad dorada de la música “new age” que siguen sonando bien hoy en día y “Carousel” es una de ellas. No os arrepentiréis si decidís darle una oportunidad.

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Jeroen Van Veen - Piano Music (2014)

Recientemente, en una respuesta a un comentario de un lector, anticipábamos la noticia de la aparición en el sello Brilliant Classics de una caja dedicada a la música de Jeroen Van Veen. Los habituales estaréis ya muy familiarizados con este intérprete que ha aparecido por aquí en un buen número de ocasiones, la gran mayoría de las cuales relacionado con la música de su compatriota Simeon Ten Holt. Hoy toca hablar de su obra propia que le situaría en una posición destacada dentro de la rama más popular del minimalismo europeo que ha ido conformándose en los últimos años. Los más fieles recordarán la entrada que le dedicamos a la caja “Minimal Piano Collection” en la que Van Veen repasaba distintas músicas de clásicos del género como John Adams, Philip Glass, Wim Mertens, Michael Nyman o Yann Tiersen entre otros. En un segundo volumen que en algún momento tendremos que comentar, el pianista holandés amplió el repertorio de autores y se atrevió a incluir los dos primeros libros de sus “Minimal Preludes” así como alguna que otra pieza breve. Es ahí donde retoma la grabación de sus propias obras nuestro artista  que nos brinda en esta caja titulada, simplemente, “Piano Music” una oportunidad inmejorable de conocer su faceta como compositor.

Sandra y Jeroen Van Veen

La caja consta de cinco discos, el primero de los cuales está dedicado en su integridad al tercer libro de “Preludios Minimalistas”, escritos entre 2008 y 2012. Conforman el libro un total de siete preludios numerados de forma peculiar del 25 al 37 faltando el que haría el número 30 y viéndose desplazados los que ocuparían los ordinales del 32º al 36º al cuarto libro. Es complicado entrever un estilo propio en los preludios ya que buena parte de ellos, por una u otra cosa, termina por recordarnos algunos “clichés” de la larga nómina de músicos que Van Veen ha interpretado en estos años. Así, el primero de la serie (el nº 25) tendría un estilo cercano al de Yann Tiersen. Curiosamente, y de modo contrario a lo que cabría esperar, el extenso preludio nº 26, homenaje a Philip Glass sí que nos deja vislumbrar detalles originales bajo el envolotorio “glassiano”. Continúa el disco con la más breve de las piezas, una animada danza realmente brillante que se nos hace demasiado corta y más cuando precede al extensísimo preludio nº28 de más de media hora de duración. Es éste una obra llena de dinamismo que explota a la perfección las cualidades rítmicas del piano y el efecto hipnótico de la repetición. En el libreto que acompaña la caja, Van Veen habla de su música como “música de LEGO” en referencia al célebre juguete de construcciones que todos disfrutamos en la infancia. Nos llama la atención este modo de describir su obra ya que nos recuerda mucho la brillante definición que una amiga nos hizo del “Canto Ostinato” de Simeon Ten Holt cuando lo escuchó por primera vez: lo calificó como “un tetris musical”, concepto que sería básicamente el mismo que aplica el propio Van Veen a su obra. Sin alcanzar la profundidad ni el desarrollo de la obra maestra de Ten Holt, el preludio nº 28 es una muy notable pieza de música en la que se filtran muchas influencias siendo la que más nos llama la atención la presencia de un sentido dramático que nos parece reflejo del mejor Piazzolla en la sección central, antes del regreso al tema principal. Con la llegada del preludio nº 29 asistimos a un cambio radical de estilo. Van Veen nos muestra su lado más profundo, pausado, casi estático, jugando en la imaginaria frontera entre el impresionismo y el minimalismo con una mano en Arvo Pärt y la otra en Ludovico Einaudi si tan disparatada combinación tuviese alguna posibilidad de plasmarse en música. Y si la referencia a Einaudi era marginal en la pieza anterior, en el preludio nº 31 nos parece bastante más clara, algo comprensible si tenemos en cuenta que Van Veen ha publicado recientemente una antología de siete discos (prolífico nuestro hombre) dedicada al italiano. El último corte del disco lo ocupa el preludio nº 37, subtitulado “goodbye Nokia”. La explicación es más que evidente cuando escuchamos la pieza y comprobamos que se trata de una serie de variaciones y juegos más o menos ocultos sobre el famoso tono que se convirtió en emblema de la compañía de teléfonos móviles sacado realmente, como es bien sabido, de una composición del español Francisco Tárrega. Es esta última la única composición del disco para piano a cuatro manos.

El segundo de los discos de la caja contiene tres obras, comenzando por el cuarto libro de preludios que consta, como avanzamos antes, de los que van del 32º al 36º añadiéndose también el 38º. Como ya ocurriera en muchos de los preludios del libro anterior, en el inicial de la colección se mezcla un ambiente propio de Satie con un tipo de melodías que nos acercan al italiano Einaudi. Es por tanto una pieza de agradable escucha aunque puede pecar, a veces, de superficial, especialmente por la excesiva repetición de los motivos principales. Los primeros momentos del preludio nº 33, sin embargo, nos remiten de un modo inequívoco a Glass. Concretamente al Glass solemne de la primera y quinta parte de “Metamorphosis”. Hay un cambio importante poco después con lo que se parecería mucho a un arreglo para piano solo de “Organic” de la banda sonora de “Koyaanisqatsi”, originalmente para flauta y orquesta, también obra de Glass. Ambas secciones se alternan varias veces incrementándose la duración de la segunda y apareciendo un segundo intérprete en la figura de Sandra Van Veen que oficia de tercera y cuarta mano en el tramo final de la pieza. Llegamos así al preludio nº 34 que, a pesar de las pocas escuchas que le hemos dado aún a toda la caja, tiene todas las papeletas para convertirse en uno de nuestros favoritos. Muy rítmico y con una acertada melodía, la evolución de la misma que se diría construida con técnicas del librillo de Simeon Ten Holt consigue que no decaiga en ningún momento y que nos quedemos con ganas de mucho más (no en vano, es la pieza más breve del CD a pesar de alcanzar los seis minutos). Los preludios reflejan en muchos casos la música con la que Van Veen trabajaba en el momento de su composición. Así, mientras grababa la versión para órgano y tres pianos de “Canto Ostinato”, escribía el preludio nº 35 para dos pianos y órgano, dedicado a Aart Bergwerff, organista que intervenía en aquella grabación. Nos resulta una pieza muy atractiva por sí misma que muestra suficientes rasgos originales como para no vincularla a ningún tipo de influencia de otro artista más allá de la del propio minimalismo como género. El 36º preludio vuelve a sumergirnos en un estado de calma casi absoluta con notas que van cayendo lentas, cadenciosas, perezosamente desde el piano sin levantar apenas al vuelo. Algo así como “Fur Alina” de Arvo Pärt aunque con una cierta energía subyacente que parece estar a punto de salir por alguna parte en cualquier momento y que tendría algo de Michael Nyman. En cualquier caso, Van Veen no nos permite escuchar cómo sonaría esa hipotética explosión de sonido. Por fin, el último de los preludios, numerado con el 38, es una veloz composición en la que creemos reconocer una sólida influencia del maestro Ten Holt. Con todo, es uno de los mejores de toda la colección y no decae en ningún instante a pesar de durar casi quince minutos.

Continúa el disco con “Ballade for Frank” pieza de 2012 para piano y carillón que no es sino una adaptación del preludio nº32 con el que se abría el disco. La presencia de un instrumento como el carillón condiciona cualquier composición en la que es utilizado y no siempre para bien aunque aquí nos parece un hallazgo muy agradable. Cerrando este segundo volumen de la caja nos encontramos con “Slash”, del mismo año que la anterior y compuesta para dos pianos preparados. Es éste un instrumento realmente complicado de tocar (y, especialmente, de preparar) para que suene aceptablemente bien. En la reciente caja dedicada por Van Veen a diferentes versiones de “Canto Ostinato” que comentamos en su momento, era precisamente el sonido recargado del piano preparado en la versión de la obra para ese instrumento el mayor “handicap” que nos impidió disfrutar de aquella grabación. Ese mismo problema lo tenemos aquí ya que el timbre que oímos no nos recuerda nunca al de un piano como sí lo hace en otras grabaciones que hemos escuchado para este instrumento, principalmente de piezas de su creador, John Cage.

El tercer disco recoge la tercera y la cuarta parte de “Incanto” (las dos primeras aparecieron ya en la “Minimal Piano Collection”). El título y el origen rítmico de ambas composiciones tiene una explicación realmente curiosa y es que, según dice el propio autor, “Incanto” fue la primera cafetera que se compró y que poseía, en palabras de Van Veen “un sonido y rimo específicos muy particulares”. Lo cierto es que el oyente desprevenido podría confundir la pieza (especialmente “Incanto nº 3”) con una adaptación de “Canto Ostinato” ya que los ritmos y las breves células melódicas que la componen tienen un cierto parecido con las de esa composición. Desde nuestro punto de vista, “Incanto” es la composición más puramente minimalista de toda la caja. Aparece primero en orden de escucha “Incanto nº 3, en la que melodías y ritmos son muy cambiantes formando un todo muy atractivo perfectamente diseñado para la interpretación del matrimonio Van Veen a dos pianos. A continuación, y a modo de interludio, se encuentra una composición de este mismo año para piano y cinta magnetofónica titulada “Minimal Blurrr” que es algo muy cercano a los experimentos “ambient” de Brian Eno en compañía de Harold Budd: pianos etéreos, casi líquidos en algunos momentos, acompañados de diferentes efectos de sonido. Es una pieza breve para lo habitual en el compositor pero muy notable por cuanto tiene de indagación en territorios que no son los habituales en el músico holandés. La pieza que mayor peso tiene en el disco es “Incanto nº4” cuyas tres partes superan los 50 minutos de duración. La música va creciendo de un modo paulatino a partir de una breve célula melódica que se presenta de forma suave, como no queriendo causar ninguna molestia. Poco a poco, repetición tras repetición, el motivo va ganando en complejidad e intensidad atrapándonos poco a poco en una tupida red de sonido. La inclusión de “Minimal Blurrr” entre las dos partes de “Incanto” tiene mucho más sentido al escuchar ésta composición ya que puede ser entendida como una perfecta transición: a pesar de haber sido escrita más tarde. En “Incanto nº4” también es muy fuerte la presencia de Harold Budd por lo que el orden escogido para el disco nos parece muy coherente. El autor divide la pieza en tres partes siendo la primera la de mayor duración (supera la extensión conjunta de las otras dos). Durante la misma asistimos a toda una serie de repeticiones de un mismo motivo en las que se alterna la velocidad, los acentos de la melodía, las tonalidades, etc. mientras se mantiene casi inalterable otra línea melódica que hace las veces de bajo continuo. El mismo juego se repite en las dos partes restantes en las que la base melódica es prácticamente la misma interpretada en una octava diferente. Como resultado de esto, la segunda parte es más grave, solemne, y el autor adapta también el “tempo” de la propia ejecución para contribuir a un ambiente de mayor severidad. En todo caso, hay una importante evolución en la pieza que tiene que ver con un incremento progresivo del ritmo que termina por variar nuestra percepción de forma radical conforme avanzan los minutos. Llegados al ecuador del movimiento, Van Veen vuelve a ralentizarlo todo al extremos para recomenzar el proceso compositivo anterior introduciendo sutiles matices rítmicos de modo que el resultado termina siendo, como rezaba el título en latín de una obra de Ten Holt: “eadem sed aliter” (lo mismo pero de otra manera). La tercera parte de “Incanto nº4” vuelve al motivo inicial de la primera para desarrollarlo de modo similar, con una mayor economía de medios al principio, una austeridad a la hora de incorporar variaciones que no hay con confundir con falta de ideas en modo alguno. Nos resultan particularmente destacables los últimos minutos de la pieza en la que asistimos a una verdadera exhibición de cómo organizar eficazmente los diferentes motivos que han ido apareciendo en los largos minutos anteriores para conseguir un final apoteósico. Una verdadera delicia.

El cuarto disco de la serie recoge tres obras recientes. La primera de ellas, escrita en este mismo año, lleva por título “The Four Elements” y consta de cuatro partes dedicada, efectivamente, a cada uno de los cuatro elementos clásicos. Es una obra para piano y cinta magnetofónica, formato que parece interesar mucho en los últimos tiempos a su autor. Se abre con “Air”, composición que nos recuerda mucho a su “Minimal Blurrr” tanto por su estructura como por las similitudes con el sonido de Harold Budd. La misma tónica sigue con “Water”, tema “ambient” que podría formar parte de cualquier disco del dúo Budd y Eno de sus mejores épocas. Algo más de intensidad aunque sigue discurriendo por parámetros similares encontramos en “Earth”, con un mayor peso melódico y más cercano a planteamientos minimalistas que ambientales. Cerrando la obra tenemos “Fire”, quizá la más interesante de la serie en términos de sonido y juegos tímbricos. En conjunto, “The Four Elements” contiene música a tener muy en cuenta aunque se mueva en una línea un tanto indefinida que separa cierto minimalismo del “ambient” más clásico. Como ambos géneros gozan de nuestras preferencias, disfrutamos sin problemas de esta pieza que, sin embargo, sospechamos que gustará más a los afines a los experimentos de Eno o Budd que a los seguidores de un Steve Reich o un Philip Glass. Continúa el disco con un arreglo actual de “Repeating History”, obra de 2010, para 2 pianos. Como sugiere el título, en ella Van Veen hace un repaso por la historia de la música repetitiva adaptando nada menos que el “preludio en do” del primer libro de “El Clave Bien Temperado” de Johann Sebastian Bach al lenguaje minimalista. Se trata, en realidad, de una pieza que ya tiene en su concepción original un componente repetitivo fundamental pero Van Veen la somete a un proceso de, llamémosle, deconstrucción profundizando en algunos aspectos “minimalistas” de la obra que son potenciados de forma que el oyente sienta que está en presencia de una pieza contemporánea. La última obra contenida en el cuarto disco es “Molly”, composición para dos pianos de 2013 que no encierra sorpresa alguna (y menos si se escuchan del tirón todos los discos de la caja). Van Veen nos ofrece un nuevo ejemplo de estructuras que siguen los principios más o menos aceptados de la composición minimalista con células breves que van cambiando con cada repetición, algo que se ve muy beneficiado de la utilización de dos pianos (la pieza tiene también versión para cuatro) que permite una mayor riqueza en las variaciones y un mayor rango de elementos sonoros con los que jugar en cada momento. Como curiosidad, la obra está dedicada a Sandra Mol que no es otro que el nombre de soltera de Sandra Van Veen, esposa de Jeroen y 50% de Piano Duo, el nombre artístico que el matrimonio ha escogido para sus discos y conciertos conjuntos.

Trailer promocional de "NLXL" con la música de Van Veen

El quinto y último disco de la colección recoge una extensa obra conceptual titulada “NLXL”, mismo título que el libro de fotografías de Karel Tomeï en el que está basada. En su libro, el artista recoge una serie de panorámicas aéreas de diferentes paisajes de Holanda, centrándose en las estructuras geométricas de todo tipo que ofrecen los campos, las ciudades, etc. (no es esta la primera vez que Van Veen se inspira en la obra de Tomeï para alguno de sus discos ya que la portada de la caja “Solo Piano Music” dedicada a Simeon Ten Holt utilizaba ya una imagen del libro “NLXL”). Van Veen agrupó las imágenes por temáticas y compuso una serie de piezas breves para diferentes instrumentos de teclado que estarían basadas en cada escena. Alternándose entre los diferentes grupos de composiciones podemos escuchar sonidos grabados en localizaciones físicas a modo de guía que ayude al oyente a situar cada pieza junto a su correspondiente entorno visual. Al margen de su gran extensión, “NLXL” es también la obra de la caja que presenta una mayor variedad musical lo que incluye también un gran número de instrumentos que incluyen dos pianos, pianos eléctricos, sintetizadores, pianos de juguete y grabaciones en cinta. A pesar de existir hasta 27 cortes en el disco, si atendemos a la división en “soundscapes” del mismo nos encontraríamos con 10 partes diferentes. La primera haría referencia a imágenes del Mar del Norte y aparece prologada por unas notas dispersas de piano de juguete acompañada de efectos sonoros de olas rompiendo en la costa. A partir de ahí escuchamos el primer tema musical en el que piano, piano de juguete y sintetizadores se alternan en la ejecución de la melodía central. La sola presencia del piano de juguete nos traslada de forma inevitable a la música de Yann Tiersen con la que encontramos importantes similitudes en este movimiento. La segunda parte estaría centrada en imágenes de dunas y se nos presenta tras una serie de efectos sonoros de pájaros. La música insiste en la melodía de la parte anterior a la que se añaden algunos temas nuevos de acompañamiento pero el gran cambio viene de la mano de la instrumentación, casi por completo electrónica durante toda esta sección. Más trinos de pájaros hacen las veces de transición hacia la tercera parte, dedicada a la pequeña población de Oud-Maarsseveen, principalmente dedicada a la agricultura y en la cual, la distribución geométrica de las fincas, vista desde el aire, ofrece preciosos espectáculos repetitivos muy acordes con la música que sigue sonando muy cercana a los planteamientos estéticos de Yann Tiersen en los primeros instantes para girar de forma radical hacia una especie de duplicado del Philip Glass de los momentos más intensos de bandas sonoras como “Koyaanisqatsi”. Una serie de sonidos de automóviles nos ponen en situación sobre el siguiente entorno visual que aborda Van Veen en la obra: la autopista A-10 cercana a Amsterdam. De nuevo asistimos a una importante similitud con el Glass de “Koyaanisqatsi” pero esta vez, no en cuanto a las melodías sino en cuanto a la sonoridad con un órgano afilado muy próximo al que abría aquella obra del compositor norteamericano. El tema musical, en cambio, es una nueva variación del que podemos considerar ya como el leitmotiv de toda la obra. Un nuevo cambio nos introduce en la sección dedicada a los trenes en la volvemos a escuchar una música con una gran influencia de Philip Glass y es que parece evidente que, a la hora de poner música a imágenes, Van Veen se ha dejado influir por el compositor que más ha trabajado en ese campo de todos los pertenecientes a la corriente minimalista y alrededores. Sólo el último segmento de esta parte nos muestra a un Van Veen original, con un cierto aire clasicista que se deja notar especialmente en la miniatura que cierra la sección de los trenes. La sonoridad electrónica y el tono barroco de la obra nos hacen pensar inmediatemente en los trabajos seminales de Wendy Carlos dedicados a J.S.Bach. Llegamos a la siguiente parada del recorrido; nada menos que Amsterdam. Escuchamos como presentación los típicos sonidos urbanos, ambulancias, tranvías, coches que llevan la música alta, etc. Van Veen cambia de nuevo de discurso introduciendo ritmos electrónicos y timbres algo más agresivos en sus teclados. La música no tiene ahora nada que ver con ninguna otra que hayamos escuchado en la caja y se acercaría más a planteamientos estéticos de autores no estrictamente minimalistas como Clint Mansell o a minimalistas de las últimas generaciones como Max Richter o Geoff Smith. Por su originalidad dentro de la obra, tenemos que destacar este corte titulado “Industrial Threat” como uno de los mejores de todo el trabajo. Tras él pasamos al siguiente “soundscape” dedicado a la industria. Para ello, Jeroen hace una referencia nada velada al “Canto Ostinato” de Ten Holt utilizando las siete notas iniciales de la obra para, mediante su repetición continua a cargo de diferentes instrumentos, crear una pieza independiente que comienza igual pero se desarrolla de forma completamente diferente mostrándonos las infinitas posibilidades de este modo de componer en el que, al igual que ocurre con los fractales en matemáticas, la menor variación en cualquier parámetro crea una multiplicidad de nuevas posibilidades realmente inabarcable. Llegamos así a la penúltima parte de la obra, encabezada por un “soundscape” titulado, simplemente, “Extrema”. En él escuchamos un ritmo discotequero que nos sugiere un nuevo giro de 180º en la obra pero que no sigue por los mismos derroteros ni mucho menos. Asistimos ahora a una serie de cortas pero poderosas secuencias de piano que se suceden formando una interesante red de sonido que termina revelándose como una de las más interesantes partes de toda la obra. En su parte final vuelve la referencia a Glass que ya escuchamos en la sección dedicada a la autopista A-10. El último tramo de “NLXL” está centrado en el barrio de “Zaanse Schans”, uno de los más pintorescos de toda Holanda en el que se conservan varios molinos de postal, casas de cuento infantil, museos de zuecos tradicionales y demás atractivos turísticos. Se guarda para el final nuestro músico algún as bajo la manga como la sensacional pieza titulada “Sliced Country”, una maravilla llena de ritmo en la que explota sus mejores cualidades como compositor e intérprete. Como cierre de la obra y al mismo tiempo de la caja, Van Veen realiza una recapitulación de la misma centrándose en el tema central con el que ésta daba comienzo más de una hora atrás. Podéis disfrutar de una versión en directo de "NLXL" al completo cortesía del propio Van Veen a través de su canal de youtube:

Nos produce una gran satisfacción comprobar cómo intérpretes de la talla de Van Veen, no sólo pelean por un tipo de música en el que creen contra la opinión de sus maestros que le decían que “no hay futuro en la música minimalista” sino que además, encuentran tiempo para escribir su propia música que se nos muestra aquí como llena de interés. Van Veen ya demostró que podía destacar en la música "clásica" como intérprete (su grabación de "Les Noces" de Stravinsky para cuatro pianos es considerada por muchos como la mejor interpretación de esa obra) pero escogió otro camino diferente. Cierto es que aún le falta liberarse del todo de algunas influencias que todavía se dejan notar con demasiada nitidez (aunque intuimos que es algo buscado conscientemente por el artista) pero poco a poco va edificando un discurso propio que, habida cuenta de su juventud, tiene que dar aún muchos momentos de disfrute a sus oyentes. Esto no significa en modo alguno que vaya a abandonar su labor divulgativa a la hora de grabar la obra de otros compositores no demasiado conocidos por el gran público ya que mientras escribíamos estas líneas os llega la noticia de la próxima publicación de otra colección a cargo de Van Veen dedicada a la música para piano de otro compatriota suyo: Jacob Ter Veldhuis en Brilliant Classics. Esperamos ese disco con impaciencia mientras disfrutamos de la obra propia de Jeroen.

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Os dejamos con una pequeña muestra de varias de las piezas contenidas en la caja:

Ed Alleyne-Johnson - Purple Electric Violin Concerto (1992)

El músico del que vamos a hablar hoy es uno de los tipos más peculiares que han pasado y pasarán por el blog sin lugar a dudas. Un personaje enamorado de la música y de las calles de Chester hasta el punto de que, pudiendo haber construido una carrera discográfica que le habría permitido una vida desahogada, renunció a todo ello para hacer lo que más le gusta: tocar en la calle.

Como suena. Lo que más le gusta a Ed Alleyne Johnson es ejercer de músico callejero, actividad a la que dedica la mayor parte de su tiempo. Su historia comienza a finales de los ochenta. Ed, músico de formación académica, comienza a tocar el violín, la guitarra y el bajo y llega a formar parte de una banda local de escasa repercusión. Finalmente llega a tocar en un single de la banda New Model Army que llega a los puestos destacados en las listas del Reino Unido tras lo que se incorpora a la banda. Con ellos participa en giras por todo el continente llegando a ser teloneros de Bowie o The Cure. En alguno de los conciertos de la banda, Ed comenzó a tener una pequeña parte para sí mismo durante la que tocaba una composición propia titulada “Purple Electric Violin Concerto”. Antes de una gira por los Estados Unidos, Ed se construye su propio violín tallándolo con un cuchillo de cocina y lo electrifica. Además, lo equipa con una quinta cuerda para reforzar la tesitura más baja y con una serie de pedales que le iban a permitir ejecutar “loops”, “delays” y todo tipo de ecos y efectos sonoros. Así, el violinista puede interpretar, no sólo las melodías centrales sino piezas complejas completas en solitario y en absoluto directo.

La acogida que recibe en los conciertos de New Model Army su “Purple Electric Violin Concerto le termina de convencer para dar el paso de grabar su primer disco. Dada la peculiar forma de ser del músico, la forma de financiarlo no podía ser otra que esa versión primitiva del “crowdfunding” que todos conocemos: con lo que sacaba de sus conciertos callejeros y de los que daba en pequeñas tiendas de discos de los lugares en los que tocaba, se pagó una pequeña tirada de 500 cassettes. Los beneficios de la venta de éstos, ayudaron a financiar una edición más seria de la obra en LP y CD.

Como en tantos otros casos, la música de Ed nos llegó a través de Ramón Trecet y su programa Diálogos 3. Hablaba en aquel entonces Ramón de un video alucinante con una actuación televisiva en la que Ed interpretaba en total directo todo lo que sonaba sin grabaciones previas ni ediciones en estudio (¿sería el video anterior?). A los que no podíamos acceder a esa grabación en la era previa a internet nos costaba hacernos a la idea de cómo era aquello posible pero en el propio disco se indica claramente que esto era exactamente así, también en la grabación finalmente publicada.

El músico en una de sus actuaciones callejeras.

OXFORD SUITE

“Part 1” – El esquema de casi todas las piezas de Ed es siempre el mismo. Comienzan con una serie de notas en pizzicato que son repetidas en bucle gracias a los diferentes pedales. Sobre ese colchón sonoro comienza a sonar la melodía central que, en este caso, es brillante y tiene un componente repetitivo que, claro está, se ajusta a la perfección al método interpretativo del músico. La multitud de capas de sonido que se van creando con cada nueva interpretación del violinista y que van repitiéndose o siendo silenciadas a cada compás a criterio del intérprete crea un ambiente irreal y fantástico que, conceptualmente, no está muy lejos de los principios de la música electrónica secuencial procedente de la Escuela de Berlín.

“Part 2” – Se repite la fórmula con un cambio de ritmo en cuanto al comienzo de la pieza a la que se le añade, con respecto a la primera parte, una secuencia aguda que hace de contrapeso frente a los graves de la línea de bajo principal. La melodía principal suena menos encorsetada, con un mayor aire de improvisación, algo que se ve muy beneficiado por la distorsión aplicada por el artista a su violín en determinados momentos. Nos llama la atención también el sólo “guitarrístico” que ocupa la parte central del movimiento durante el que Ed aprovecha al máximo las capacidades que le ofrece su instrumento gracias a la electrificación.

“Part 3” – La tercera parte es un canon clásico en el que diferentes voces replican una y otra vez una melodía principal, a veces interpretadas con el arco y otras mediante las cuerdas pellizcadas del violín. El tema central tiene también un aire barroco que le viene muy bien a una pieza evocadora a la que el particular sonido que construye Ed le confiere una cualidad etérea muy atractiva.

“Part 4” – La parte final de la suite vuelve al esquema de la primera al que es fiel durante todo el movimiento. La melodía central, incluso, se parece bastante a aquella con la que se abría el disco, acaso poniendo mayor énfasis en los juegos contrapuntísticos. En los instantes finales, un solo a lo Jimi Hendrix si se nos permite la broma permite al violinista un momento de lucimiento personal antes de poner el punto y final a la obra.

INNER CITY MUSIC

“Part 1” – La segunda obra “larga” del disco está dividida también en cuatro movimientos siendo el primero el mejor de ellos. En él es en el que escuchamos los instantes más brillantes de Ed al violín, especialmente en los solos en los que ejecuta una melodía sensacional, de cierto aire oriental y referencias a la música centroeuropea del siglo pasado que se combinan con veloces progresiones “vivaldianas”. Una gozada en la que el uso de los pedales y los efectos de repetición desaparecen durante varios minutos en beneficio de la interpretación pura.

“Part 2” – Vuelta a la fórmula habitual de pizzicato-loop-nuevo pizzicato-nuevo loop para crear la base sonora de la pieza. En contraste con el movimiento anterior, que nos pareció particularmente brillante, éste no es más que la repetición de los esquemas (e incluso de las melodías) de muchos momentos de la “Oxford Suite”. Sólo la parte final en la que se combina un gran número de capas de sonido creando un ambiente extraordinariamente bello salva este movimiento.

“Part 3” – Regresamos a entornos musicales más cercanos a los del primer movimiento de la obra con una pieza cuyo desarrollo es, sin embargo, mucho más limitado, con un estatismo, creemos que intencionado en los acompañamientos que nos hace fijarnos mucho más en una melodía central en la que apreciamos intenciones clasicistas que no llegan a cristalizar por la escasa duración del tema.

“Part 4” – El último movimiento de esta segunda obra del disco se asemejaría a la traslación de una canción pop a los esquemas musicales de Ed. Años más tarde, el violinista grabó varios discos con versiones de clásicos del rock y el pop por lo que no nos extraña escuchar aquí una pieza como esta en la que podemos encontrar guiños a bandas como U2 o The Police.

“Improvisation” – Restan aún dos piezas como complemento para cerrar el disco. La primera es esta improvisación en la que escuchamos su cara más ácida y arriesgada y en la que juega al “guitar hero” durante varios minutos con notable resultado. Una pieza que debería marcar un camino a seguir en el futuro para evitar que la fórmula del músico, muy atractiva a primera vista, se convierta en aburrida en caso de no ser renovada.

“Concrete Eden” – En contraste con la pieza anterior, el final del disco vuelve a mostrarnos el esquema ya clásico que se ha repetido en varias ocasiones a lo largo del trabajo. No es que el tema sea inferior a los demás pero insiste en una fórmula que, como hemos señalado ya, podría quedar agotada prematuramente en caso de ser explotada en exceso.

El particular violín construido por nuestro músico.

Visto con la perspectiva del tiempo, hoy creemos que Ed Alleyne-Johnson fue un fenómeno que se adelantó varios años a su tiempo. Si en lugar de en 1992, su primer disco hubiera salido, pongamos, en 2008, habría venido precedido de una importante serie de videos en youtube con sus actuaciones callejeras que, a buen seguro, se habrían convertido en virales. Su disco, promocionado de ese modo, podría haber llegado mucho más lejos aunque claro, en 2008 igual no se había llegado a grabar, dado lo escuálido del mercado discográfico y la cortedad de miras de sus directivos. “Purple Electric Violin Concerto” vino acompañado de un single en el que, junto con la primera parte de la “Oxford Suite” venía una interesante versión del “Canon” de Pachelbel con la que nos despedimos. Su interés viene, no tanto por la interpretación en sí de una obra, por otra parte tópica, sino porque se trata de una composición que se ajusta particularmente bien a la forma de interpretar del violinista. A pesar del reconocimiento de este primer disco y de que el siguiente, “Ultraviolet”, también tuvo una buena acogida, Ed no cambió su estilo de vida y siguió tocando en las calles de la medieval Chester (aún hoy lo hace, como atestiguan los videos disponibles en youtube). Ha grabado desde entonces un buen número de discos, algunos de versiones y otros con composiciones propias pero mantiene las mismas costumbres de hace 3 décadas. Un personaje peculiar, sin duda, y admirable en todos los sentidos.

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King Crimson - Red (1974)

Apenas unos meses después de publicar el disco anterior, los miembros de King Crimson volvieron al estudio para grabar “Red” uno de nuestros discos favoritos de la banda y también uno de los más influyentes que publicaron junto con el clásico “In the Court of the Crimson King” (se dice que Kurt Cobain tenía a “Red” entre sus discos preferidos).

Se diría que una sensación de agotamiento progresivo iba apoderándose de la banda que había adelgazado pasando de quinteto a cuarteto y ahora, tras la baja del violinista David Cross, quedaba constituida en trío. Si embargo, esa “pérdida de peso” en cuanto al número de integrantes no tenía correspondencia directa en las ideas que se iban a desarrollar en el disco. Vamos a escuchar una versión de King Crimson con mucho que decir aún pero también con un hueco para echar la vista atrás y recuperar algunos de los elementos que les hicieron legendarios. Como había ocurrido en otras ocasiones, no todo el disco procede de sesiones en estudio ya que “Providence” estaba sacada de una improvisación más extensa procedente de un concierto reciente. La formación “oficial” de la banda en el momento de la grabación era la formada por Robert Fripp (guitarra y mellotron), John Wetton (bajo y voz) y Bill Bruford (batería y percusiones). Como músicos de apoyo, figuran David Cross (violín), Mel Collins (saxo soprano), Ian McDonald (saxo alto), Robin Miller (oboe) y Marc Charig (corneta).

Bill Bruford, Robert Fripp y John Wetton en una versión alternativa de la foto de portada de "Red".

“Red” – El comienzo es rotundo, directo como uno de aquellos combates de Mike Tyson de finales de los ochenta en los que el adversario rodaba por los suelos en los primeros segundos del asalto inicial. La guitarra de Fripp, ácida y distorisionada, anunciaba el práctico destierro que iba a sufrir en el resto del disco su vieja acústica. Hablamos de Fripp y él fue quien calificó de “Red” como un disco de “heavy metal”. Exagerado, sin duda, pero no del todo desencaminado si tomamos como referencia los primeros minutos del tema inicial. Tras la presentación del “riff” inicial y su desarrollo llegamos a un interludio magistral, oscuro, un desafío para la imaginación del oyente que pronto es rescatado de la ensoñación por la vuelta del tema principal al que se añaden nuevas partes de guitarra que endurecen aún más la propuesta de la banda. Bruford, mientras tanto, obra a sus anchas y Wetton ejecuta con solidez las partes de un bajo, imprescindible para sostener todo el complejo engranaje construido por la banda.

“Fallen Angel” – Un sonido electrónico sobre el que aparece el violín de David Cross es la escueta introducción de una canción con un cierto aire melancólico en su comienzo y un fantasmal oboe que subraya alguno pasajes de forma mecánica. Llegamos así a una primera variación de esas que tanto han influido en músicos actuales como Steven Wilson en la que la guitarra repite con reiteración una breve secuencia de notas mientras van apareciendo el resto de instrumentos (particularmente la corneta de Marc Charig). Una segunda repetición de la estrofa nos deja oír en segundo plano un débil mellotron antes de afrontar el final. La frase de guitarra que antes destacábamos tiene un ligero aire a la evanescente melodía que abría “Lucy in the Sky With Diamonds” de los Beatles aunque no creemos que hubiera ni siquiera la menor intención de hacer un homenaje con ella.

“One More Nightmare” – Pocos sonidos pueden identificar tan bien a King Crimson como los primeros instantes de la introducción de la pieza con una guitarra inconfundible y un Bill Bruford inspiradísimo en la batería. La pieza es una sucesión de cambios, todos ellos con sentido, aunque el uso de las palmas como elemento rítmico central en muchos momentos nos deja muy sorprendidos, terminamos por acostumbrarnos. La sección central del tema parece una improvisación en la que los saxos tienen un papel fundamental aunque siempre se nos antoja subordinado a la continua demostración de capacidades de un Bruford estratosférico. El segmento final es, sencillamente, de otro mundo: jazz, rock, algo de blues... todo en perfecta armonía constituyendo un reto continuo. Nadie ha hecho jamás música así. La pieza se detiene (porque hace eso: detenerse) repentinamente porque no parece haber una buena solución para su final; cualquiera sería decepcionante.

“Providence” – Como comentamos, la pieza es un extracto de una improvisación de mayor duración que tuvo lugar durante un concierto en la gira estadounidense previa a la grabación del disco. En aquel momento, Cross era miembro aún de la banda lo que explica su papel protagonista en los primeros instantes del tema. En ellos es el violín quien marca la pauta entre aislados efectos de percusión, notas de guitarra que aparecen aquí y allá y sonidos no siempre identificables. Metidos en este batiburrillo sonoro agarramos la soga que nos lanza Bruford para subirnos a la nave y comenzar un viaje algo más coherente que ocupará la segunda parte de la pieza, en la que las guitarras reclaman un espacio que ocuparán hasta el final. No es el mejor momento del disco ni tampoco la mejor improvisación de King Crimson que hayamos podido escuchar pero en modo alguno es desdeñable y nos sitúa en la mejor de las posiciones para escuchar lo que viene a continuación.

“Starless” – La melancolía y el efecto casi sedante que produce el sonido de cuerdas del mellotrón van trabajando el estado de ánimo del oyente que comienza a resquebrajarse con las primeras notas de la guitarra de Fripp. A partir de ahí lo que ocurre es magia: Wetton canta (mejor que nunca) una melodía insuperable. Mel Collins tiene la osadia de acompañarle al saxo y consigue, por imposible que parezca, mejorar aún más el resultado. Vuelve Fripp a interpretar el tema de guitarra cediendo los trastos al vocalista para que golpee por segunda vez en lo más delicado de la sensibilidad del oyente antes de entrar en la segunda parte del tema. El bajo dibuja una línea ominosa sobre la que apenas se atreve a destacarse una insolente guitarra que ataca con obstinada precisión una repetitiva serie de acordes. Para cualquier otra banda, esto habría sido suficiente pero si hablamos de King Crimson, sólo puede ser el preludio de algo aún mejor. Efectivamente, a través de un “in crescendo” de locura todo se desboca hasta explotar en una improvisación de jazz rock liderada por el saxo de Mel Collins que parece haber estado esperando este momento durante todo el disco. La recapitulación final con el saxo repitiendo las frases que antes cantara Wetton y el mellotrón reinando en todo su esplendor ponen el mejor final imaginable a un disco fundamental.

Tras un periodo de efervescencia creativa como el vivido en los últimos meses por la banda, lo que no era del todo previsible era lo que ocurrió tras la publicación de “Red”: la disolución de King Crimson con visos de ser definitiva, aunque seguro que todo estaba meticulosamente planeado de antemano por la inaccesible mente de Robert Fripp.  Hoy sabemos que no fue así pero los King Crimson que volvieron varios años más tarde tenían poco que ver con los que firmaron un disco como “Red”. Tiempo habrá, en todo caso, para hablar de esa historia.

“Red” supone uno de los momentos cumbres del rock progresivo. A pesar de ser aún una música relativamente joven, la sucesión de obras maestras que había adornado los últimos años por parte de los buques insignias del género (“Close to the Edge”, “The Dark Side of the Moon”, “The Lamb Lies Down on Broadway”, “Thick as a Brick”...) iban a ser ya difíciles de superar por sus propios autores y desde ese punto de vista es más fácil entender que Robert Fripp echase el cierre por un tiempo hasta que surgieran nuevos retos y con una música que poco tendría que ver ya con ésta. Como ocurre con lo mejor del catálogo de King Crimson, “Red” ha sido recientemente reeditado con contenidos extra y nuevas mezclas a cargo de ese mago llamado Steven Wilson bajo la supervisión del propio Fripp. Además, los más osados tienen a su disposición una humilde cajita que bajo el título de “The Road to Red” recoge una pequeña colección de 24 discos con material procedente de los conciertos que siguieron a la publicación del disco en 1974.

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Nos despedimos con una actuación televisiva previa a la publicación del disco en la que el grupo, aún con Cross en sus filas, interpreta "Starless":

 

Wim Mertens - Strategie de la Rupture (1991)

Si excluimos los grandes ciclos, alguna banda sonora ocasional y ciertos trabajos muy puntuales, desde la aparición en 1986 de “A Man of No Fortune and With a Name to Come”, Wim Mertens alternó durante más de veinte años los discos para grupo con los de piano y voz. La tendencia se rompió en la última década y media en la que el compositor belga se ha venido centrando en composiciones para diversas formaciones instrumentales, quedando la faceta de piano sólo para los conciertos. Es posible que esto tenga algo que ver en el hecho de que esta cara de Mertens ha aparecido mucho menos, en proporción, por el blog que la variante, digamos, orquestal.

Aprovechamos aquí para señalar que, contrariamente a lo que se podría pensar, los discos de piano de Mertens no siguen una línea estilística demasiado homogénea existiendo algo así como tres versiones distintas del músico cuando se enfrenta a este instrumento. En esa imaginaria división, “A Man of No Fortune...” tendría su continuación años más tarde en “Jeremiades”, “After Virtue” compartiría muchas cosas con “Poema” y este “Strategie de la Rupture” podría verse prolongado en “Der Heisse Brei”.

Ignoramos si fueron compuestos en las mismas fechas pero la publicación del disco daba comienzo a una etapa de gran actividad por parte del artista que en los mismos meses lanzó “Alle Dinghe”, complejo ciclo de siete CDs compilando las ideas menos accesibles del músico. Desde la portada del trabajo, Mertens nos mira desafiante, con los codos apoyados sobre una mesa en la que hay varios fragmentos de piedra. A su espalda, algunas pinturas de su propia autoría. Dentro del disco: música indescriptible, retadora, sorprendente como pocas.

Pintura de Mertens que sirvió de portada para el single "Hufhuf"

“Darpa” – Abre el disco el tema más largo del mismo que nos revela muy pronto la gran novedad que encontraremos en el trabajo: aunque no hay textos con significado, letras, en el sentido convencional del término, la pieza tiene la clásica estructura de una canción, con su estrofa, su estribillo, etc. Mertens canta en su registro de contratenor una melodía que podría pasar por una canción al uso. Se podría argumentar que piezas anteriores como “You See” de “A Man of No Fortune...” seguían un esquema similar pero desde nuestro punto de vista aquello fue anecdótico en el contexto de ese trabajo. Aquí va a ser norma. Como resultado de lo dicho, el piano pasa a ser acompañamiento y no instrumento principal como lo fue antaño pero eso no hace que esa parte de la partitura se resienta ya que seguimos escuchando brillantes momentos pianísticos.

“Wia” – Una melodía lenta, construida poco a poco con el inconfundible estilo de su autor nos introduce en uno de esos temas inolvidables que tan bien domina el pianista belga. Lo demás son leves variaciones sobre el mismo que ocupan el resto de una de las pocas piezas puramente pianísticas del disco.

“Jaat” – De repente, Mertens se pone solemne y nos ofrece un tema rotundo, oscuro en su comienzo, en el que las notas del piano parecen agolparse arremolinadas como en el centro de una tormenta que comienza a gestarse. Los que conocían la versión en directo del músico, ya habían escuchado en muchas ocasiones esta particular forma de interpretar en la que las notas se amontonan en masas de sonido que no dejan de evolucionar de un modo coherente como se del vuelo de una bandada de estorninos se tratase. Mertens vuelve a dejar oír su voz como acompañamiento en un lamento sonoro prolongado durante los instantes finales.

“Houfnice” – Regresamos al esquema de canción, organizada esta vez como un diálogo en el que el piano plantea la primera pregunta y la voz responde poco después. Parece una pieza muy sencilla, fácil, si se quiere ver así pero que encierra en su simplicidad el gran secreto de la música de Mertens: llegar con un despliegue mínimo de recursos a oyentes de todo tipo.

“Hufhuf” – Curiosamente, se llegó a editar un single del disco con varias piezas nuevas, algo muy raro en este tipo de música y fue, precisamente, esta pieza la escogida. Se trata de otra canción sin texto en la que Mertens tararea una serie de fonemas desprovistos de significado. La melodía es poderosa y simple a la vez y es un ejemplo claro de esos temas previsibles en su desarrollo en los que el oyente podría anticipar sin problema lo que sonará en los siguientes compases.

“Iris” – Continuamos con otro extenso tema de casi diez minutos que comienza como una alegre danza hasta la aparición de la voz de Mertens que le confiere un aire dramático ciertamente inesperado. En su segmento central asistimos a un cambio a modo de interludio en el que el piano adopta un rol casi ambiental y es el cantante quien se encarga de las partes más relevantes. En su momento no podíamos saberlo pero la pieza tiene muchos puntos en común con un par de bandas sonoras que el compositor realizó para sendos clásicos del cine mudo europeo en las mismas fechas y que sólo conocimos un tiempo después a través de sus versiones en vivo. Los últimos minutos de la pieza los ocupa una leve melodía interpretada “pianissimo” hasta el punto en que podemos pensar que estamos en un intervalo de varios minutos de silencio si no prestamos la atención debida.

“Humvee” – Llegamos ahora a una breve pieza que comienza de un modo tranquilo pero que va evolucionando, y de qué modo, a lo largo de sus tres minutos de duración. En ellos escuchamos al Mertens más intenso, casi iracundo en su forma de cantar para la que adopta un rol mucho más agresivo del habitual manteniéndose siempre, claro está, dentro de la tesitura de contratenor.

“Kanaries” – Quizá estemos ante el tema con el desarrollo más plano de todo el disco. Comienza con una melodía lenta, muy reposada, que evoluciona de modo casi parsimonioso durante unos minutos. Mediada la pieza, aparece un segundo motivo, también repetitivo que nos acompaña hasta el final del mismo. Es de reseñar que, en directo, Mertens suele acompañar a esta pieza de otra mucho más rítmica consiguiendo un resultado mucho más interesante.

“Awol” – Casi como prolongación de la pieza anterior, tenemos este cierre que es también la composición más corta de todo el trabajo (no llega a los dos minutos). Podría haber sido parte de la pieza anterior sin problema alguno.

Cuando apareció el disco nos descolocó ligeramente ya que no se parecía demasiado a los dos anteriores para piano y voz del músico y, además, no tenía ninguna composición que apuntase a clásico futuro del compositor belga. Sin embargo, con la perspectiva del tiempo ha ganado varios enteros en nuestra consideración. Se aprecia una cierta intención de hacer una música más accesible, algo que, en cierto modo, se repitió algo después con “Shot and Echo” en lo que a los discos para grupo se refiere. Con todo, no podemos dejar de recomendarlo para aquellos seguidores de Mertens que aún no lo tengan en su discoteca.

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Nos despedimos con "Iris" como sonaba en la banda sonora de la película experimental de 1999 de Marcelo Masagao, "Nos Que Aqui Estamos Por Vos Esperamos"

 

Eric Mertens - Spleen (1994)

Hablamos en su momento de lo complicado que es vivir a la sombra de un familiar que se dedica a tu mismo campo artístico y es una figura dentro de él. El caso del músico que hoy nos acompaña es un ejemplo claro de lo que suele suceder en estas ocasiones. Las primeras noticias que tuvimos de Eric Mertens procedían de los créditos de algunos de los mejores discos de su afamado hermano: Wim. En ellos, Eric aparecía como intérprete de flautas principalmente aunque también ejecutaba otros instrumentos de viento. En este campo (el de la interpretación) el artista tomaba el relevo de un virtuoso como era Marc Grauwels, habitual ejecutante de las partes de flauta en los primeros discos de Wim y lo cierto es que estaba a la altura del desafío.

Poco después de la publicación de “Shot and Echo”, disco de Wim Mertens que ya comentamos aquí, apareció el primer trabajo en solitario formado por Eric bajo el título de “Spleen”. Es este un disco magnífico, con algún punto en común con la obra de su hermano (algo, suponemos, inevitable) pero en el que escuchamos una voz propia, un estilo personal muy particular que resiste sin problemas la comparación con otros grandes trabajos del más popular de los hermanos. La formación que interpreta el disco está integrada en su totalidad por instrumentistas que colaboraban habitualmente con Wim. La lista es la siguiente: Eric Mertens (teclados y flautas), Dirk Descheemaeker (saxo y clarinetes), Mark Verdonck (saxos), Hugo Mathijssen (tuba), Anne Mertens (voz), Lieven Vandewalle (trompa) y Eddy Verdonck (trombón).

Dirk Descheemaeker, habitual colaborador de los hermanos Mertens.

“Iso Grifo” – Eric no se guarda nada y desde el principio del disco nos ataca con lo mejor que tiene. El arranque con un piano eléctrico marcando un ritmo apasionante y la aparición de los vientos como un elemento más de la sección rítmica es fantástico y cuando entra el clarinete y más tarde la flauta ejecutando una serie de melodías llenas de atractivo a medio camino entre el rock y el jazz no podemos sino rendirnos ante el talento de su autor.

“Titles” – Las maderas nos invitan a un juego de relevos, apariciones y desapariciones realmente desconcertante. Lo que escuchamos nos recuerda a un Yann Tiersen antes de Yann Tiersen, a Jean Philippe Goude antes de Jean Philippe Goude. Una música a la que se le debería haber prestado mayor atención en su momento y que años más tarde, en manos de otros artistas similares como podrían ser los mencionados, hizo fortuna. Soberbia pieza digna de mejor suerte.

“No Titles” – Escuchamos un saxo lejano ensayando fraseos claramente jazzísticos que se ve secundado sin mucha demora por el clarinete mientras suena una velocísima melodía de órgano de fondo que nos despide sin tiempo para paladear la pieza en su medida adecuada.

“Without Wincing” – El violonchelo se incorpora a la fiesta de ritmo que recorre todo el disco en otra irresistible pieza de aire neoclásico que evoluciona de manera magistral hacia una suerte de música cajún con guiños jazzisticos mezclada con elementos vanguardistas. Un experimento notable en el que tenemos que destacar el poderoso solo de piccolo de la parte final en el que como un moderno flautista de Hamelin, Eric nos invita a seguirle en un desfile interminable.

“Te On Sasje” – También la música contemporánea en su versión más próxima al minimalismo tiene cabida aquí, especialmente en lo que se refiere a los arreglos de la pieza aunque la melodía principal tiene una vitalidad narrativa casi cinematográfica y algún rasgo en el que creemos reconocer alguna influencia del británico Gavin Bryars mezclada con la de su compatriota Michael Nyman. Escuchamos en los últimos instantes una de las pocas intervenciones de Anne Mertens cantando una breve melodía de aire inquetante.

“Little Giant” – De nuevo un ritmo vivo nos invita desde los teclados a incorporarnos a una celebración en la que todo lo demás parece accesorio. Teclados, tuba y demás metales aparecen entregados al movimiento y breves melodías surgen y desaparecen por doquier sin un esquema preestablecido al que agarrarnos como oyentes. Otra pieza muy atractiva para la colección.

“Todesstreifen” – Asistimos ahora a un cambio de ambiente total cando Eric nos sumerge en una atmósfera extraña llena de sonidos etéreos, percusiones extrañas que parecen proceder de los propios instrumentos de viento y melodías que se esbozan pero nunca llegan a desarrollarse del todo. Un pasaje onírico en el que nos parece estar envueltos de una neblina que impregna todo de un sutil halo de irrealidad.

“Wetter” – Escondida tras un comienzo de teclados repitiendo una serie de acordes en la mejor tradición minimalista encontramos una de las grandes melodías del disco que se disuelve poco a poco en un segundo plano empujada suavemente por el clarinete primero y por el resto de la sección de viento después, que se apropia del tema y lo repite con pequeñas variaciones.

“Machine Code” – Las ideas no parecen escasear en la cabeza de Eric Mertens cuando el disco ya ha superado su ecuador y nos ofrece una pieza magistral que parte una vez más de una sólida construcción a partir de los teclados para materializarse a través de saxo y clarinete y tomar forma definitiva en la flauta del propio Eric.

“Spleen” – Tras un buen puñado de piezas en las que los vientos eran protagonistas, escuchamos ahora una maravillosa composición para teclado que, de haber sido interpretada con un piano convencional y no por uno eléctrico, muchos relacionaríamos inmediatamente con la obra de su hermano. Hay algunos arreglos electrónicos y de cello que acompañan en momentos puntuales al teclista pero que no interfieren en demasía con la melodía central. Un excelente ejemplo de las capacidades como compositor de Eric en una de las piezas más inspiradas del trabajo.

“Schitter” – El jazz vuelve a asomarse por el disco (siempre dentro de una definición muy laxa del género) en la recta final del mismo. Es esta una composición a la medida de Dirk Descheemaeker y su particular forma de frasear. No es lo más destacado del trabajo pero se deja escuchar.

“Sirens” – Tardó mucho en llegar pero por fin encontramos un tema en el disco que podemos identificar claramente con el estilo de Wim Mertens y es que Eric utiliza buena parte de los elementos más representativos de la música de su hermano, especialmente en sus primeros discos: melodías circulares, veloces ritmos y una voz principal ejecutando la melodía central por encima de todo el conjunto. Hay mucho de clásicos como “Gentlemen of Leisure” o “Salernes” en esta composición que podemos ver como un homenaje entre hermanos.

“Triangles” – Como despedida, Eric escoge un tema breve con ciertos toques de rock progresivo o quizá, y teniendo en cuenta la procedencia del músico, de rock en oposición en la línea de Univers Zero.

Eric Mertens sólo ha grabado un disco más con su nombre, publicado varios años después de éste y que a buen seguro tendrá su espacio en el blog más adelante. La repercusión de ambos trabajos ha sido, hasta donde sabemos, muy escasa y habla en favor de esa afirmación lo difícil que es hoy en día encontrar este “Spleen” en cualquier tienda. La carrera musical de Eric ha seguido por los mismos cauces por los que comenzó y su presencia en algunos de los discos más recientes de su hermano así lo atestigua.

Las escasas tiendas online que ofrecen este “Spleen” lo hacen a precios disparatados y en otras (lo decimos por experiencia propia) los plazos de entrega superan los 3 y 4 meses. Por ello no vamos a dejar aquí enlaces de ningún tipo para su compra, recomendando, eso sí, que si tenéis la extraña suerte de encontrar un ejemplar del disco a tiro, no dejéis pasar la oportunidad de haceros con él. No os defraudará.